Das Dualismusprinzip sowie die Anwendung von "Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen" in Bezug auf Friedrich Schillers "Kabale und Liebe"


Seminararbeit, 2001
15 Seiten, Note: 2.7

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Gliederung:

1. „Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen“, diskutiert an „Kabale und Liebe“

2. Die Stufenleiter der dramatischen Handlung und ihr Klimax zum Todesthema

1. „Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen“, diskutiert an „Kabale und Liebe“

In Friedrich Schillers „Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen“1 entwirft er eine „Philosophie der Kunst“, in welcher er die Bedeutung des ästhetischen Empfindens und des Vergnügens als Wirkungselemente der Kunst für die erfolgreiche Vermittlung der werkimmanenten und dem Plan des Künstlers entsprechenden moralischen Aussage und Wirkung auf den Rezipienten ausführt und erläutert. Die Richtigkeit der in diesem Text aufgestellten Thesen soll im folgenden an „Kabale und Liebe“ exemplarisch überprüft und gegebenenfalls erwiesen und demonstriert werden.

Im ersten Abschnitt des Textes wird die Kunst als einzige Quelle eines Vergnügens bezeichnet, welches nicht durch Mühe oder Leid abgegolten werden muss, d.h. das Beispielhafte ersetzt den quälenden Erkenntnisprozess des Realen.2 Wenn der Zuschauer in „Kabale und Liebe“ die Empfindungen und das Vergnügen teilt, das z.B. durch die Liebe zwischen Luise und Ferdinand entsteht, so werden ihm die Ursachen für das Leid und die Mühe, die diese Beziehung mit sich bringen doch diese sie auf der Bühne „durchleben“, doch eben hierdurch auch deutlich vor Augen geführt. Auf Grund dessen wird er in die Lage versetzt, Missstände wahrzunehmen, deren Erkennen durch den Rezipienten Absicht des Künstlers ist und erregt die sittliche und moralische Natur des Menschen, so geschehen in Bezug auf den Charakter der z.B. der Luise:

Luise. Auch will ihn ja jetzt nicht, mein Vater. Dieser karge Tautropfe Zeit - schon ein Traum von Ferdinand trinkt ihn wollüstig auf. Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter - dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhasste Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind [...]3

Wenn also aus dem ästhetischen Vergnügen und Empfinden eine moralische Wirkung ausgehen soll, so muss die Ästhetik zu diesem Zwecke in ihrer höchsten Vollendung und Vollkommenheit Ausdruck finden, so ist die Liebe zwischen Ferdinand und Luise weder zweckgebunden noch von den niederen Treiben der Wollust geprägt, sondern entspricht gänzlich dem ästhetischen Ideal, in dem der geschlechtliche Akt aus wirkungsbedingten Gründen, die noch zu erläutern sein werden, nicht enthalten ist:

Luise (tritt unruhig an ein Fenster: Wo er wohl jetzt ist? - Die vornehmen Fräulein, die in sehen - ihn hören - - ich bin ein schlechtes vergessenes Mädchen. (erschrickt an dem Wort und stürzt ihrem Vater zu) Doch nein! Nein! verzeih er mir. Ich beweine mein Schicksal nicht. Ich will ja nur wenig - - an ihn denken - das kostet ja nichts. Dies bisschen Leben - dürft ich es hinhauchen in ein leises schmeichelndes Lüftchen, sein Gesicht abzukühlen! - Dieses Blümchen Jugend - wär es ein Feilchen, und er träte drauf und es dürfte bescheiden unter ihm sterben!

- Damit genügte mir, Vater. Wenn die Mücke in ihren Strahlen sich sonnt, kann sie das strafen, die stolze majestätische Sonne?4

Das sinnliche Vergnügen ist jedoch nur dann in der Kunst zulässig, wenn sie nicht blind den menschlichen Trieben folgt, sondern sich als Teil des Kunstplans präsentiert, durch ihn gemäßigt oder verstärkt und erkennbar wird, es muss auch unseren Verstand stimulieren. Als Elemente dieser Vereinigung von Ästhetik und Zweckmäßigkeit nennt Schiller im weiteren jene Eigenschaften und Zustände, die als Ursprung dieses freien Vergnügens dienen. Als erstes steht hier das Gute, welches die Vernunft des Menschen stimuliert. Ein Beispiel für die Versinnbildlichung des Guten in „Kabale und Liebe“ finden wir im „guten“ Bürgertum und seinen Charakteren. Luise stellt hier die Personifikation des Guten dar. Engelsgleich in ihrer Unschuld und Naivität regt sie grade in ihrer Bedrängnis, also der Bedrängnis des Guten durch das „Böse“, verkörpert durch die intrigante Aristokratie, den Rezipienten dazu an, den hier geschilderten Missstand zu erkennen, zu deuten und zu werten, auf der moralischen Basis seiner inneren und naturgegebenen Vernunft. Luise stellt hier sozusagen den „Pol“ des Guten dar, um den sich die restlichen „guten“ Charaktere anordnen, im Gegensatz zu dem Minister und seiner Gefolgschaft, eine Verbildlichung der Charakteranordnung, die sich aus der Tatsache ergibt, das sowohl ihre Familie, als auch alle anderen Charaktere, welche ihr emotional nahe stehen, zu den „guten“ Charakteren zu zählen sind. Zusätzlich verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die Tatsache, das selbst die Lady nach ihrer Begegnung mit Luise und somit in jenem Moment, in dem sie ebenfalls in diese Gruppe der Luise emotional nahestehenden Charaktere eintritt, überhaupt erst als „guter“ Charakter vollends erkennbar wird um dieser Konstellationsordnung auch im weiteren Verlauf des Stückes Gültigkeit zu verleihen. Und hier, in ihrer Selbstoffenbarung als eben solch ein „guter“ Charakter zeigt sich wieder die Anregung der Vernunft im Rezipienten; er vollzieht ihre Schritte nach, durchdenkt ihre Gedanken, durchlebt zu diesem Zweck ihren Konflikt und muss, um dies alles bewerkstelligen zu können, seine ihm gegebene innere Vernunft als Instrument nutzen, da es sich bei ihrem inneren Zwiespalt, am Hofe zu bleiben oder mit den entsprechenden Konsequenzen diesen zu verlassen, um sogenannte Vernunftentscheidungen handelt.

Ebensolche hat auch Miller zu treffen, der zwischen dem Wohl seiner Tochter, seinem moralischem Selbstverständnis und Ehrgefühl und den möglichen Konsequenzen seiner Handlungen der Obrigkeit gegenüber abwägen muss. Die Entscheidung, zu der er sich hier durchringt, charakterisiert seine Rolle nachdrücklich als Mitvertreter des „Guten“:

Miller. [...]Eh will ich mit meiner Geig auf dem Bettel herumziehen, und das Konzert um was Warmes geben - eh will ich mein Violonzello zerschlagen, und Mist im Sonanzboden führen, eh ich mirs schmecken lass von dem Geld, das mein einziges Kind mit Seel und Seeligkeit abverdient.5

Als nächstes seiner hier genannten Wirkungselemente wendet sich Schiller dem „Wahren“ und dem „Vollkommenen“ zu, die den Verstand des Rezipienten stimulieren sollen. In „Kabale und Liebe“ ist das einzig „Wahre“ und „Vollkommene“ die Liebe zwischen Luise und Ferdinand. Ihre Beziehung ist geprägt von starken Emotionen, dem gegenseitigen Austausch auf geistigem Niveau, symbolisiert durch die von Luise entliehenen Bücher Ferdinands und den Ferdinand erteilten Musikstunden. Was diese Liebesbeziehung, nach heutigem Verständnis paradoxerweise, nicht prägt, sondern im Gegenteil nicht die geringste Darstellung erfährt, ist ihr sexueller Aspekt. Selbst die bloße körperliche Berührung, als solche geringstes Zeichen physischer Zärtlichkeit, ist auf die einfache Umarmung und einfache Gesten beschränkt; beispielsweise zu Beginn des Stückes (I / 4), in dem Moment, in dem sie voller Liebe Ferdinand um den Hals fällt, und voller Verzweiflung diesen körperlichen Kontakt trennt, als sie eine Vision der Zukunft hat:

Luise (fasst seine Hand, indem sie den Kopf schüttelt). Du willst mich einschläfern, Ferdinand - willst meine Augen von diesem Abgrund hinweglocken, in den ich ganz gewiss stürzen muss. Ich sehe in die Zukunft - die Stimme des Ruhms - deine Entwürfe - dein Vater - mein nichts! [...] Ferdinand! Ein Dolch über dir und mir! - Man trennt uns!6

Die Trennung im Wort wird zur Trennung im Leben. Erst das Ende des Lebens bringt auch das Ende dieser Trennung mit sich, denn die nächste Umarmung der beiden erfolgt im Augenblick Luisens Übergangs in den Tod und die Freiheit, so erweist sich das Maß, indem sie in der Lage sind, sich ihrer Liebe gegenseitig Ausdruck zu verleihen gleichzeitig als das Maß ihrer Freiheit selbst. Durch diese Veränderungen dieser „wahren“ und „vollkommenen“ Beziehung in Kongruenz zu den Veränderungen der Handlung selbst wird ein Zusammenhang geschaffen, komplex und subtil, den zu erfassen und dessen moralischen Gehalt zu verstehen sich der Rezipient letztlich seines Verstandes bedienen muss.

Nach dem „Wahren“ und „Vollkommenen“ reizt auch das „Schöne“ den Verstand und darüber hinaus die Einbildungskraft. So weckt die bereits erwähnte ästhetisch stilisierte Liebesbeziehung zwischen Luise und Ferdinand in Zusammenwirkung mit der Bedrohung dieser Liebe durch die Ständegesellschaft zum einen unsere Phantasie und somit eben jene angesprochene Einbildungskraft sowie durch die angesprochene gesellschaftsproblematische Konstellation natürlich auch den Verstand, dies alles findet in Luisens Gespräch mit ihrem Vater im ersten Akt deutlich Ausdruck:

Luise. Auch will ihn ja jetzt nicht, mein Vater. Dieser karge Tautropfe Zeit - schon ein Traum von Ferdinand trinkt ihn wollüstig auf. Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter - dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhasste Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind [...]1

Eben jene Einbildungskraft, welche uns hier eine, von der Ständegesellschaft befreite Welt andeutet, wird wie die Vernunft ebenfalls durch das „Rührende“ und das „Erhabene“ beschäftigt. Das rührende Schicksal der positiven Figuren um Luise und deren moralische Erhabenheit, die sich auf den Zuschauer überträgt, weckt wiederum den Verstand zur moralischen Bewertung und die Einbildungskraft eben ob dieses Schicksals.

Luise (von Schwäche zu Schwäche sinkend).

Weh! Was beginnst du? Es ist dein Vater- Ferdinand (im Ausdruck der unbändigsten Wut). Mörder und Mördervater! - Mit muss er, dass der Richter der Welt nur gegen den Schuldigen rase.(will hinaus) Luise. Sterbend vergab mein Erlöser- Heil über dich und ihn. (Sie stirbt)7

Wird die moralische Zweckmäßigkeit durch Zuwiderhandlung verletzt, so birgt der Schmerz und die Reue ob dieser Zuwiderhandlung doch auch den, dem moralischen Zweck dienenden Gegensatz zur Zufriedenheit angesichts einer dem Zwecke der Moral folgenden Handlung in sich, der den Rezipienten zusammen mit dem Charakter auf der Bühne die daraus resultierende Reue empfinden lässt, die somit zur höchsten Instanz in deren Gemüt wird. Dieses Verhalten finden wir auch bei der Lady, als sie erfährt, dass ihre, vom Herzog erkaufte Gunst mit dem Verkauf von Landeskindern als Söldner in die „neue Welt“ finanziert worden ist:

Lady. Weg mit diesen Steinen - sie blitzen Höllenflammen in mein Herz.[...] Mäßige dich, armer alter Mann. Sie werden wiederkommen. Sie werden ihr Vaterland wiedersehen.8

In ihrer Reue versucht die Lady, dem Kammerdiener seine Söhne und dem Baron seine Steine wiederzugeben. Diese Szene stellt somit auch eine wichtige Etappe auf dem Entwicklungswege des Charakters der Lady dar.

Ein moralische Pflicht kann jedoch auch zu dem Zwecke übertreten werden, einer höheren gemäß zu handeln. Das wäre im Fall des Tode Luisens und dem Selbstmord Ferdinands die letztendliche moralische Verurteilung der „bösen“ Charaktere, also dem Präsidenten und Wurm. Die Kraft dieser höheren moralischen Pflicht wird nur im Kampf an der Macht der Widerstände und dem eigenen Schmerz und Verlust veranschaulicht werden, ein Element, das wir ebenfalls im Ableben von Luise und Ferdinand wiederfinden. Schiller leitet uns nun zu einer Stufenleiter des Vergnügens, welche durch das Maß, in dem die Zweckmäßigkeit im Widerspruch zu der anderen erkannt wird, gekennzeichnet ist. Im Falle von Kabale und Liebe entwickelt sich auch die letztendliche Todesthematik entsprechend eben dieser Stufenleiter, die hier fallspezifisch erläutert werden soll.

2. Die Stufenleiter der dramatischen Handlung und ihr Klimax zum Todesthema

Um nun zu zeigen, wie dieses hier aufgestellte Prinzip auch in Kabale und Liebe vom ersten Akt an Anwendung findet, um eine dramatische Zuspitzung zu erzeugen, welche letztlich in der Todesthematik endet.

Bereits im ersten Akt wird die dramatische Grundkonstellation der Charaktere geschaffen, die die gesamte Handlung des späteren Dramas prägt. Der Rezipient macht Bekanntschaft mit dem Bürgertum und seinen gesellschaftlichen Zwängen. In der ersten Szene des ersten Aktes lernt er den Musikus Miller und seine Frau kennen, die sich über die Beziehung ihrer Tochter Luise zu Ferdinand, dem Sohn eines hohen Adligen Beamten, unterhalten. Während Millers Frau die Liebesbeziehung zwischen Luise und Ferdinand als günstige und rechtmäßige Gelegenheit zum gesellschaftlichen Aufstieg erachtet, finden sich in Millers Äußerungen bereits erste Andeutungen der Widrigkeiten und Gefahren, welche diese unstandesungemäße Beziehung unweigerlich mit sich bringen wird. Millers Vorahnungen scheinen sich in der zweiten Szene des ersten Aktes zu bestätigen.

Als die Mutter in Gegenwart von Wurm, dem Sekretär des Präsidenten der wiederum Vater Ferdinands ist, auf die Liebesbeziehung zwischen Luise und Ferdinand anspielt, weiß sie nicht, dass genau das der Nährboden der Kabale ist, der letztendlich beide Kinder das Leben kosten wird, so verweist Wurm später, nach den Quellen seiner Informationen bezüglich jener Liebesbeziehung auf die Mutter:

Wurm. Es ist nicht anders. Die Mutter - die Dummheit selbst - hat mir in der Einfalt zu viel geplaudert.9

Hieraus wird ersichtlich, das bereits zu Beginn des Stückes eine bedeutende dramatische Spannung kreiert wird. Die nächste Stufe des von Schillers erwähnten Stufenleiter des Vergnügens, wird von Luise selbst erklommen, indem sie ihren Vater von der leidenschaftlichen Liebesbeziehung zu Ferdinand vorschwärmt.

Luise. Auch will ihn ja jetzt nicht, mein Vater. Dieser karge Tautropfe Zeit - schon ein Traum von Ferdinand trinkt ihn wollüstig auf. Ich entsag ihm für dieses

Leben. Dann, Mutter - dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhasste Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind...10

Ihre Liebe erscheint so stark, dass sie scheinbar die Standesschranken durchbrechen könnte. Im Moment des größten Glücks, überkommt Luise dunkle Vorahnung, wenn nicht gar eine Vision der Trennung beider Liebender.

Luise. Du willst mich einschläfern, Ferdinand - willst meine Augen von diesem Abgrund hinweglocken, in den ich ganz gewiss stürzen muss. Ich sehe in die Zukunft - die Stimme des Ruhms - deine Entwürfe - dein Vater - mein nichts! [...] Ferdinand! Ein Dolch über dir und mir! - Man trennt uns!11

Dies ist ein weiteres Spannungsmoment des Dramas. Um diese Spannung zu erhalten, wird ein Gleichgewicht sowohl in Handlung wie auch bei der Konstruktion der Charaktere eingehalten. Dementsprechend wird auch in Kabale und Liebe diese Szene offenbarter Liebe von Seiten der beiden „guten“ Charaktere gefolgt von der Weiterführung der Kabale durch ihre unmoralischen Entsprechungen auf Seiten des Adels. In der letzten Szene des ersten Aktes begegnen wir so auch folgerichtig dem Präsidenten und Wurm, welche das Netz der Intrige zu spinnen beginnen, um eben jene Liebe zu zerstören. Der Rezipient erfährt diese Spannung durch die mitgelebten Gefühlsumbrüche, hervorgerufen durch das jeweilige Dominieren, entweder der Kabale oder der Liebe im Stück selbst. Er gelangt nach und nach zu der Ansicht, das diese Sache nicht unkompliziert ausgehen wird. Diese Vorahnung bestätigt sich nach einem misslungenen Versuch des Vaters, Ferdinand mit der Lady Milford zu verheiraten, woraufhin es zu einer Eskalation zwischen Vater und Sohn kommt, den Ferdinand deutlich zum Audruck bringt:

Ferdinand. Feierlich entsag ich hier einem Erbe, das mich nur an einen abscheulichen Vater erinnert.12

Durch das Erscheinen der Lady kommt es zu einer zeitweiligen Unterbrechung der stetigen Spannungssteigerung durch die Kabale, zu deren Erläuterung sie auch dient. Der durch sie aufgedeckte Handel des Herzogs mit den Landeskindern drängt sie schließlich zu einer inneren Abkehr von ihrem bisherigen Tun, welches die Kabale zum Zwecke ihres eigenen Wohles mit einschloss. Überdies stellt sie eine weiter Möglichkeit des Lebens in dieser, durch Intrigen und Stände geprägten Gesellschaft, das zwar „unglücklich“, dafür aber in sozialer und materieller Hinsicht sicher erscheint, hierdurch wird auch die Anzahl der spannungserzeugenden Elemente in diesem Stück erhöht. Durch ihr Gespräch mit Ferdinand wird ihre, für den Rezipienten sichtbare Rolle und mit ihr auch die Handlung zunächst unvorhersehbarer als zunächst aus dem Anfang des Stückes zu folgen scheint, da sich in ihr scheinbar Elemente beider Seiten finden lassen. Durch ihr Auftreten Ferdinand gegenüber misslingt jedoch dieser erste Teil Kabale:

Lady. Weil ich es muß. Meine Leidenschaft, Walter, weicht meiner Zärtlichkeit für Sie. Meine Ehre kann’s nicht mehr - Unsre Verbindung ist das Gespräch des ganzen Landes. Alle Augen, alle Pfeile des Spotts sind auf mich gespannt. Die Beschimpfung ist unauslöschlich, wenn ein Untertan des Fürsten mich ausschlägt. Rechten Sie mit Ihrem Vater, wehren Sie sich, so gut Sie können. Ich laß alle Minen sprengen.13

Im gesamten restlichen zweiten Akt nimmt die Spannung weiterhin zu bis hin zu ihrem ersten Höhepunkt, der Verhaftung von Luisens Eltern, begleitet von einer Zunahme der physischen und rhetorischen Gewalt, die jedoch am Scheitern dieses ersten Teils der Kabale nichts zu verändern vermag.

Präsident. Der Streich war verwünscht!

Wurm. Wie ich befürchtete, gnädiger Herr. Zwang erbittert die Schwärmer immer, aber bekehrt sie nie.14

Nun ersinnen beide weitere Intrigen, was das tragische Ende der beiden Liebenden zur Folge haben wird. Wider wird die Intrige mit Hilfe des Hofmarschalls realisiert. Einen Ruhepunkt und zugleich das von Schiller erwähnte Gleichgewicht zwischen den beiden Parteien wird die zeitweilige Vereinigung der beiden Liebenden, ihre Liebe lebt auf und erfüllt den Rezipienten einmal mehr mit den Empfindungen von Rührung und Hoffnung für die Liebenden.

Die Kabale um den falschen Liebesbrief der Luise beendet diese Phase relativer Ruhe und Harmonie zwischen den beiden und führt den Rezipienten zurück zu den bereits genannten Problemstellungen ihrer unstandesgemäßen Beziehung, die sich gegen die Intrigen ihrer Missgönner ihren weiteren Bestand erkämpfen muss. Diese Wandlung erfährt der Rezipient aus Luisens Munde, wenn sie mit Wurm konfrontiert wird: „Höre Mensch! Du gingst beim Henker zur Schule.“15

Hier erhält auch das Prinzip der moralischen Zweckmäßigkeit und des Schmerzes ob ihrer Zuwiderhandlung wieder einmal Gültigkeit, wenn Luise mit einem Prozess gedroht wird, wo doch eigentlich kein begangenes Unrecht vorliegt:

Luise. [...]Laß mich sie auf einmal haben, die ganze zermalmende Ladung. Was wartet auf meinen Vater?

Wurm. Ein Kriminalprozeß.

Die Handlung gewinnt an neuer Kraft, als Ferdinand den gefälschten Liebesbrief erhält. Die abgöttische Liebe wandelt sich zu unberechenbarem und unbeherrschbarem Hass. Durch diese abgöttische Liebe, die durch die adligen Intriganten mangels ihrer Wahrnehmung des „sinnlichen Empfindens“, das ja laut Schiller dem guten vorbehalten bleibt, nicht nachvollziehbar ist, nimmt das Drama später ein tragisches Ende, das trotz dieser Tragik nicht im entferntesten den Zielen der Kabale entspricht, so dient das Gefühl auch hier wieder der Durchsetzung eines höheren moralischen Zwecks. Diese Unberechenbarkeit äußert sich zum Beispiel, wenn Ferdinand, statt sich wie ersonnen von Luise zu trennen, zum Hofmarschall eilt, sich mit jenem zu duellieren, eine Situation, der sich dieser Feigling zu entziehen vermag. Diese Situation unbeherrschter Wut auf Seiten Ferdinands und dem Schweigegelöbnis Luisens verweisen bereits auf die bittere Konfrontation der beiden am Ende dieser Entwicklung.

Diese ständige Zuspitzung der Dramatik erfährt zu Beginn des fünften Aktes ein zwischenzeitliches Ende, wenn Luise ihren gefassten und in ihrem Brief an Miller angedeuteten Entschluss zum Selbstmord diesem zu Liebe aufgibt: Miller (liest). Du bist verraten, Ferdinand - ein Bubenstück ohne Beispiel zerriß den Bund unsrerer Herzen, aber ein schröcklicher Schwur hat meine Zunge gebunden, und dein Vater hat überall seine Horcher gestellt. Doch wenn du Mut hast, Geliebter - ich weiß einen dritten Ort, wo kein Eidschwur mehr bindet und wohin ihm kein Horcher geht.16

Er beschwört ihr Gewissen ihm gegenüber und versucht, sie sozusagen zurück in das Reich der Lebenden zu führen. Dies stellt den Unterschied zum Charakter Ferdinands dar, da er keinen liebenden Vater hat, der versucht, in solcher Art auf ihn einzuwirken und ihn somit zu retten. So verleiht er seiner Pein in den Phasen seiner Einsamkeit (V/4) verbal Ausdruck:

Ferdinand. [...]Ha, und er dasteht vor ihr und dasteht und ihm die ganze Natur den lebendigen Odem anhält, und sein erstarrter Blick die entvölkerte Unendlichkeit furchtlos durchwandert, Gott sucht und Gott nicht mehr finden kann und leerer zurückkommt - - Gott! Gott! Aber auch mein Vater hat diesen einzigen Sohn - den einzigen Sohn, doch nicht den einzigen Reichtum.

Wenn er nach einer kurzen Pause in seinem Monolog fortfährt, finden wir hier auch seiner inneren Zerrissenheit ob seiner Liebe zu Luise Ausdruck verliehen: Ferdinand. [...] Das Mädchen, die heiligsten Gefühle der Liebe nur Puppenwaren, wird es den Vater glücklich machen können? - Es wird nicht! Es wird nicht! Und ich verdiene noch Dank, dass ich die Natter zertrete, ehe sie auch noch den Vater verwundet.17

Eben durch jene Elemente, die ihn von den intriganten Adligen unterscheidet, sein Temperament und seine Leidenschaft, strebt das Stück einem tragischen Ende entgegen, welches sich als unausweichlich erweißt, da nur dieses Ende Zerrissenheit, Schmerz und Einsamkeit zu beenden vermag, wie er bereits zuvor möglicherweise andeutet:

Ferdinand. [...] Ich bin jetzt da, mein gegebenes Wort einzulösen und meine Braut zum Altar abzuholen.18

Dieses Zitat stammt aus der zweiten Szene des fünften Aktes. Zu diesem Zeitpunkt ist Ferdinand schon längst mit Luisens Brief vertraut und trifft mit seinem Mordplan, der für ihn auch die Befreiung Millers von Luisen darstellen soll. Ganz im Sinne von Schillers Verständnis des Vergnügens an tragischen Gegenständen versucht Ferdinand hier, einen höheren moralischen Zweck durchzusetzen, nämlich Millers „Rettung“ vor Luisens Verderbtheit, indem er einen unmoralischen Akt, in diesem Fall nicht nur billigt, sondern gedenkt durchzuführen; den Mord an Luise, womit aber ebenfalls nach Schillers Text noch nicht alle Bedingungen für die Erfüllung des Kunstplanes erfüllt.19

Um den moralischen Zweck zusätzlich hervorzuheben und gleichsam das moralische Empfinden des Rezipienten auf Dauer im Sinne des Künstlers zu beeinflussen, ist auch hier die Empfindung der Reue als notwendiges Instrument zur Offenbarung des inneren Sinns des Stückes erforderlich. Gerade hier wird uns die Komplexität des Werkes zumindest andeutungsweise bewusst, da ja gerade durch diesen Akt der Unmoral, also den Mord, eben jene Reue zu Tage tritt, und zwar sowohl bei Ferdinand als auch Luise, um die „Reinigung“ des Charakters durch das Streben zu ermöglichen, muss im Augenblick der Reue das Sittengesetz die höchste Instanz im Gemüt eines solchen Menschen sein20, alle Schuld tritt im Angesicht des Todes zu Tage, wird durch dieses Gesetz gesühnt und bereut.

Luise zeigt Reue über den fingierten Brief:

Luise. Ferdinand! Ferdinand! - O - Nun kann ich nicht mehr schweigen - der Tod - der Tod hebt alle Eide auf - Ferdinand - Himmel und Erde hat nichts unglückseligeres als dich - Ich sterbe unschuldig, Ferdinand.21 So kann zur Auflösung der Handlung nur der Tod als klärendes Element dienen, nur durch ihn kann Luise von ihrem Schwur entbunden werden und also kann nur so die letztliche Wahrheit ans Licht kommen, die zur Anklage der Intriganten wird. Wie bereits zu Beginn dieser Arbeit erwähnt (S. 6), tritt auch Ferdinands Reueempfinden angesichts der von ihm ausgelösten Tragödie offen zu Tage. Was wir hier zu sehen bekommen, kommt also einer inneren Katharsis der „guten“ Charaktere gleich, bevor diese in die „nächste“ Welt eingehen, die keine Schuld kennt:

Miller (liest). [...] Doch wenn du Mut hast, Geliebter - ich weiß einen dritten Ort, wo kein Eidschwur mehr bindet und wohin ihm kein Horcher geht.22

In der siebenten Szene des fünften Aktes sehen wir dies nun umgesetzt, im Augenblick des Sterbens reden beide offen miteinander und finden so auch wieder zusammen, an diesem dritten Ort, an dem dieses Beisammensein die Ewigkeit umfasst und kein Ende kennt. So finden wir hier die Theorien aus Schiller’s „Über den Grund...“ aufs trefflichste mit der Todesthematik, welche dem Stück zu eigen ist, verbunden. Das Gefühl, die Emotion, die laut Schiller Vorraussetzung für die moralische Vernunft des Rezipienten sind, stammt hier im fünften Akt eben aus dieser Todesthematik. Die aus ihr resultierenden Empfindungen führen uns letztendlich zu dem höheren moralischen Zweck, der das Ziel des Schiller’schen Kunstplans darstellt. Der Tod wird durch das von Schiller entworfene Maß von Moral und deren Widerständen zu dem nötigen abschließenden Element des Dramas, das nach den in Kabale und Liebe dargestellten menschlichen Abgründen und Widerwärtigkeiten das einzige ist, was den Rezipienten ausreichend in seiner Affektivität stimuliert, um die beabsichtigte Wirkung des Künstlers Wirklichkeit werden zu lassen.

3. Resümee

Nach der Anwendung von Friedrich Schiller’s „Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen“ kommt man zu dem Schluß, das Schiller in „Kabale und Liebe“ seine gefassten Thesen gleichsam am Text demonstriert. Folgen wir der Handlung, so sehen wir seine Stufenleiter des Vergnügens ebenso wie die Bedingtheit von Emotion und Vernunft, selbst aufgelößt in die sehr spezifischen Wechselwirkungen gewisser Gefühle und der entsprechenden Vernunftsregungen im Rezipienten bleiben die Parallelen zu seinem theoretischen Text unverändert gültig. Er zeigt uns eine tragische Konstellation der Charaktere, die das von ihm beschriebene Zurücktreten eines niederen moralischen Zwecks vor einem höheren, wie auch die Wiederspiegelung dieses moralischen Konfliktes in den Charakteren, die somit zu Symbolen des werkimmanenten Dualismus wird, sehen wir hier aufs deutlichste in der (dramatischen) Wirklichkeit umgesetzt. Diese Kodierung des tieferen moralischen Sinnes ermöglicht ein Stück von solcher Brisanz, das doch nie zu einem stumpfen Aufruf zur Revolte verkommt, die Meinungen diesbezüglich sind natürlich gespalten, wie wir an Brechts diesbezüglicher Schiller-Kritik feutlich zur Kenntnis nehmen müssen.

Durch den Bezug auf die ewig unabänderliche Vernunft und Moral des Menschen erhält sich auch die Aktualität des Stückes, trotz der nicht mehr aktuellen spät- feudalen Ständegesellschaft, die den Hintergrund der Handlung darstellt. Die Fragen der Moral und Vernunft sind jedoch als solche nicht und vermutlich niemals beantwortet und daher auch niemals unaktuell, und dies bis zum heutigen Tage.

4. Bibliographie

Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993.

Schiller, Friedrich, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: F. Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G. Göpfert, Bd. V., München 1959.

[...]


1 Schiller, Friedrich, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: F. Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G. Göpfert, Bd. V., München 1959.

2 Schiller, Friedrich, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: F. Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G. Göpfert, Bd. V., München 1959.

3 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 13.

4 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 12.

5 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 7.

6 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 14.

7 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 107.

8 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S.30.

9 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S.18.

10 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 13.

11 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 14.

12 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 22.

13 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 38f.

14 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 49.

15 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 63.

16 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 87.

17 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 97.

18 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 92.

19 Schiller, Friedrich, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: F. Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G. Göpfert, Bd. V., München 1959.

20 Schiller, Friedrich, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: F. Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G. Göpfert, Bd. V., München 1959.

21 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 106f.

22 Schiller, Friedrich, Kabale und Liebe, Stuttgart 1993, S. 87.

14 von 15 Seiten

Details

Titel
Das Dualismusprinzip sowie die Anwendung von "Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen" in Bezug auf Friedrich Schillers "Kabale und Liebe"
Hochschule
Universität Erfurt
Veranstaltung
Ganz schön tot: Weibliche Leiche im Drama
Note
2.7
Autor
Jahr
2001
Seiten
15
Katalognummer
V104928
ISBN (Buch)
9783640112333
Dateigröße
392 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dualismusprinzip, Anwendung, Grund, Vergnügens, Gegenständen, Bezug, Friedrich, Schillers, Kabale, Liebe, Ganz, Weibliche, Leiche, Drama
Arbeit zitieren
Michael Freimuth (Autor), 2001, Das Dualismusprinzip sowie die Anwendung von "Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen" in Bezug auf Friedrich Schillers "Kabale und Liebe", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104928

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