Florianus Faber Epigonus: Die Wahrsagerin - De pictura nil dicente

Inhalt

1. praefatio

2. Über Literatur und den Stand der Wissenschaft

3. Zur Biographie Piazzettas

4. Versuch einer Bildbeschreibung

5. Der moralisch-ästhetische Aspekt

6. Zum Phänomen der Bildzeit

7. conclusio

Ergänzende und weiterführende Literatur

1. praefatio

So manchem mag das im Gefolge Einhergehende wohl unangenehm auf die Füße treten, wenn nicht des Denkens Schritt gehorcht dem Takt der Natur, sondern von Satzungen. Es besteht aber betreffs letzterer ein Unterschied zwischen beidem, ob man Gesetztem folgt oder sich ziehen läßt. Ich pflege also bisweilen zu folgen, bisweilen abzuweichen, niemals mich ziehen zu lassen, stets zu willfahren der Natur.

In „De brevitate vitae“ lehrt Seneca: „Soli omnium otiosi sunt qui sapientiae ¹ vacant: soli vivunt.“ Das ist zu Deutsch: „Allein aller musevoll sind, die für Philosophie Zeit haben: Alleine sie leben.“ Gestorben sind also jene, die nicht philosophieren. Oder wie er an anderer Stelle gelehrt hat: „Einen großen Teil des Lebens verschwenden, die nichts tun, den größten, die Schlechtes, das ganze Leben, die Nichtiges.“

Ich bin gebeten worden, folgender Betrachtung nicht den Charakter einer rein philosophischen zu verleihen; ich will dem entsprechen, soweit als mir dies möglich, denn Respekt gegen die Lehrenden der Kunstwissenschaft gebietet es. Dennoch: Alles ist Philosophie, weil nämlich nichts ist ohne GOTT. GOTT allerorten Ergründen, dies ist unser, die wir Christen und Stoiker, alleiniges Tun. Nun verhält es sich aber so, daß der GOTT sich zu offenbaren pflegt den wachen Sinnen sowohl in den Dingen der Natur als auch den Schöpfungen der alten Meister, denen Mimesis² galt das höchste Gut ihrer Kunst. Deshalb sagt Cicero³, der Kunst hehres Muß bestehe in „delectare“, „docere“ und „movere“, weil sie ihrem eigentlichen Sinne nach Gottesdienst durch Nachahmung der Natur und der Seele edelster wie verwerflichster Taten. Plotin⁴ lehrt den durch der Kunst Schöne Betrachtung Aufstieg zum höchsten Einen⁵ und des Menschen moralisch-ästhetische Vollendung in Tugend. Daher erachten wir das Tun der Ikonoklasten wie auch der Reformierer für einen gewaltigen Irrtum, wenn nicht gar für Häresie. Schon Gregor der Große⁶ erkannte den Wert der bildlichen Darstellung heiliger Dinge, indem seiner Weisheit der ikonographische Aspekt ebensowenig bedeutungslos erschien wie jener der reinen Kunst, allein bessernd, belehrend, erfreuend schon durch bare Schöne der Farben und Gestalten. Den Parametern delectare, docere und movere - ebenso Poesie innewohnend wie auch Malerei - steht der ästhetisch- moralische Aspekt der Kunst vor, die erfreut durch Schöne, belehrt durch ihre Ikonographie, bewegt und bessert durch erfreuliche Belehrung. Daher ist insbesondere Kunst Philosophie, da wahre Philosophie Weisheitsliebe im Sinne der Protreptik⁷, und endlich ist Philosophie eine Magd der Theologie, denn durch Streben nach dem Einen, nach dem höchsten und einzigen GOTTE, gelangt das Individuum zur unio mystica, jener dem GOTTE Verbindung, welcher Wissen um dessen erhabenstes Wesen vorhinaneilt.

„Die Wahrsagerin“ verlangt wie jegliches andere Kunstwerk dessen wegen vor allem anderen nach Erwägung jener Parameter, worauf jedoch zu einem späteren Zeitpunkt das Augenmerk des Betrachters gelenkt werden wird.

deutsche latinistische Prosa zu entwickeln, die allerdings asianistischem Geiste gehorcht.

Im Gefolge dieses nun will ich zunächst des Malers Biographie in aller Kürze vortragen, um daraufhin zur Bildbeschreibung fortzuschreiten, welcher sich eine Bildbeschreibung nach moralischästhetischen Gesetzen als auch ein Bildvergleich anschließen wird. Zur Bildzeit im allgemeinen soll abschließend vielleicht nicht Unerhebliches bemerkt werden.

2. Über Literatur und den Stand der Wissenschaft

Hierzu soll nur folgendes angemerkt sein, daß ich nämlich keineswegs in den Stand gesetzt war, auf irgend wissenschaftliche Literatur zum Gegenstande Piazzetta zurückzugreifen, indem sämtliches mir begegnete Schrifttum sich der italienischen Sprache bedient, deren ich nicht mächtig. Ich habe daher den Beschluß gefaßt, weil mitnichten gewillt, den nationalen Eitelkeiten einer Welt der Wissenschaften zu entsprechen, die ungeheuerlichen Fortschritt darin weiß, daß kein einziges lateinisches Wort mehr verstanden wird, mich - jenseits Babels - dem eigenen Verstande anzuvertrauen und vermittelst der eigenen Augen dem Gemälde Erkenntnis abzugewinnen, hinreichend, der Seele Fortschreiten nach Höherem zu verwirklichen.

Ich habe im Rahmen dieses Versuches einer Untersuchung auf Mittel der philosophischen Erörterung weitergehend verzichtet und daher meine Überlegungen hauptsächlich der naturwissenschaftlichen Frage nach der Bildzeit gewidmet; dennoch will ich - in meiner Eigenschaft als Vertreter eines stoischen Eklektizismus - an dieser Stelle Lektüre des Restes der „Sibyllinischen Weissagungen“ ebenso empfehlen wie auch des Werkes „De divinatione“ aus der Feder unseres göttlichen Marcus⁸. Wann immer nämlich nach einem bestimmten Gegenstande geforscht wird, kann einzig die Befragung des Fachmannes zielführend sein. Ist aber die Herkunft des Bildtitels „Die Wahrsagerin“ offenbar nicht geklärt, so bleibt Beantwortung der Frage, wodurch sich einer Wahrsagerin Wesen den Augen eines sie Schauenden mitteilt. Und nirgend sonst ist mehr Kenntnis der Dinge als bei den Genannten; indem aber von einem Künstler des 18. Jahrhunderts, einem Italiener insbesondere, humanistische Bildung - bis hin zu Cicero wenigstens - durchaus angenommen werden darf, war ja den Damaligen des Ciceronianismus‘ Begriff ein derart dominierender wie den Heutigen das Wort vom „American way of life“, muß in seinem Werk zuerst einmal der Alten Geist ausgespürt werden, um sodann, wenn nicht die Frage sich nach etwas anderem erstreckt, Licht in das Geheimnis des Bildtitels zu flößen, ein Unternehmen, das durchaus noch fruchtverheißend ins Werk gesetzt werden will.

3. Zur Biographie Piazzettas

Giovanni Battista Piazzetta wurde am 13. Februar des Jahres 1682 in Venedig als Sohn eines einfachen Holzschnitzers geboren und zunächst von seinem Vater höchstpersönlich ausgebildet, wendete sich allerdings recht bald der Malerei zu, indem er sich Antonio Molinari als seinen Lehrer auserkor, welcher zu den „Tenebrosi“ gehörte. Von seinem Meister soll er rötliche Farbtönung und kraftvolle Lichtführung übernommen haben. Piazzetta zog dann nach Bologna, um Carraccis und vor allen anderen Guercinos Gemälde gründlich zu studieren. Im Jahre 1703 etwa trat er zu Bologna in die Werkstatt des Giuseppe Maria Crespi ein, dessen Bekanntschaft entscheidend für seine Kunst wurde. Überraschende Ähnlichkeiten bestanden zwischen Schüler und Meister insofern, als beide etwa sich in der Fülle der Einfälle, Vorliebe für effektvolle Farbgebung und Originalität der Komposition glichen. Seit spätestens dem Jahre 1711 befand sich Piazzetta wieder in Venedig, seiner Vaterstadt, welche er fortan nicht mehr verließ, obgleich er zahlreiche Einladungen aus dem In- und Ausland erhielt. Schon zu seinen Lebzeiten als Maler sehr geschätzt, verlor er doch durch seine bedächtige Arbeitsweise viele Aufträge, wenngleich mitnichten ein Geheimnis, daß in der Kunst Übereilung führt zu Straucheln und Fall: Donizetti schmierte binnen 10 Tagen einen Schmarrn her, den Beethoven durch 10 Jahre hin nicht hervorbringen konnte.⁹

Zu den Werken Piazzettas, den unauslöschlichen Spuren seines Erdenwandelns, zählt das Deckengemälde „Triumph des hl. Dominikus“ in der Cappella di S. Domenico in der Kirche SS. Giovanni e Paolo zu Venedig, eine Würdigung des Ordens der gelehrten Dominikaner Gründers. Hauptgegenstand des Künstlers wurden jedoch Altartafeln und besonders das Genre. Im Rahmen dieser Bildgattung legte er großen Wert auf Typenbildung jenseits der Portraitgetreulichkeit; das beweisen Bilder wie etwa „Das Mädchen mit dem Reifen“ oder „Der junge Soldat“.

In seinen vielleicht besten Werken tritt diffuses Sonnenlicht an die Stelle kontrastreiches Helldunkels, so daß die Formen gefestigter hervortreten, während die dunkle Farbigkeit sich zugunsten kühlerer Töne verliert.

Auch Piazzettas Zeichnungen, die Köpfe oder kleine Kompositionen mit Halbfiguren zeigen und pastellähnlich in Kohle angelegt sind, waren bei Privatsammlern wegen ihrer künstlerischen Vollkommenheit sehr beliebt. Nach diesen Blättern, die Piazzetta keineswegs als Vorzeichnungen verstanden wissen wollte, stach Marco Pitteri, sein Schüler, mehr als 150 Drucke. Indem jene Köpfe als künstlerische Äußerungen des Charakterstudiums Piazzettas zu betrachten sind, wobei der Meister sich nicht so sehr von der Liebe zum Malerischen leiten ließ, weißt er auf Johann Kaspar Lavater voraus, dessen „Physiognomische Fragmente“ eine Außenprägung der Seele in Merkmalen des Gesichtes und des Schädels zu beweisen suchen. Piazzetta verstand es trefflich, rustikale und volkstümliche Charaktere darzustellen. Allerdings wirkte sich die Popularität dieser neuen Kunstgattung negativ auf die Qualität seiner Zeichnungen aus: Während die heute in Venedig befindliche Serie noch die Frische der Studien nach dem Leben bewahrt, können einige Blätter, die aus der Sammlung Smith nach Windsor Castle kamen, die Mängel jener „Erfolgsformel“ nicht verbergen, indem die bewußte Betonung des Ausdrucks auf Kosten der Natürlichkeit ging.

Überdies erlangte Piazzetta Berühmtheit durch die Illustrationen der Bücher seines Freundes Giovanni Battista Albrizzi, welchen der meiste Gewinn des Malers entsprang. Er zeichnete hunderte von Allegorien als Titelschmuck und Vignetten. Die Aganippe1⁰ dieser Werke war ein arkadisch-pastoraler Geschmack, seinem Jahrhundert der Schäferpoesie im Geiste einer verniedlichten Bukolik eignend. Piazzetta - am Übergang vom Barock zum Rokoko - hebt sich durch seinen antithetischen Stil deutlich von der erhaben-graziösen Malweise seiner Zeitgenossen ab. Der in Heraklitischer Einsamkeit zu schaffen pflegte, wenig von Ruhm und Profit hielt und allein das Werk seiner Hände liebte, war von einem schier Horazischen Streben nach Vervollkommnung des eigenen Schaffens beseelt, so daß er nur wenige Werke hinterließ, die sich fast alle in Venedig befinden.

4. Versuch einer Bildbeschreibung

Das Gemälde „Die Wahrsagerin“, Öl auf Leinwand, von Giovanni Battista Piazzetta wurde im Jahre 1740 geschaffen. Es besitzt die Maße 154 x 114 cm und befindet sich derzeit in der Galleria dell’Accademia zu Venedig.

In seiner Eigenschaft als hochformatigem Bildwerk wohnt dem Gemälde bereits dadurch, daß es sich dem Vektor der Erdgravitation durch Hinanstreben widersetzt, eine gewisse, nicht unwesentliche Dynamik inne, eine vielleicht trotzig zu nennende Energie, deren Wollen aber kaum - wie ich meine - Unterstützung erfährt durch lagernde und fest sitzende Gestalten im Bilde.

Zum ikonographischen Programm selbst ist nur weniges anzumerken, indem es sich bei der zu betrachtenden Darstellung um eine von der Wissenschaft noch keineswegs entschlüsselte Szene handelt, deren Belanglosigkeit mir offensichtlich scheint: Hier ereignen sich keinerlei bedeutende Dinge, weder Erfreuendes, Belehrendes noch Besserndes aus Mythos, Heiliger Schrift oder Geschichte. Hier ist weder die Poesie bemüht noch das zeitgenössische Musiktheater, bedienten sich diese doch stets der Geschichte, Heiliger Schrift oder Posie Gegenstände. Ohne mich so weit zu vermessen, die Kunst Piazzettas anzweifeln zu wollen nur, erregt mir dieses Gemälde fast ungemessen lange Weile und versetzt mich in ziemliche Ratlosigkeit.

Des Werkes Titels Ursprung „Die Wahrsagerin“ ist nicht geklärt; dennoch postuliere ich keineswegs in Übereinstimmung mit Karneades von Kyrene1¹ nur, daß dem Nichtwissen des Wahrscheinlichen Annahme beispringen müsse und enthalte mich daher durchaus der zweifelnden Erwägung, es könne dort etwas anderes dargestellt sein als eben „Die Wahrsagerin“, in ihrem Umfelde drei weitere Gestalten, ihr zur Rechten lagernd die eine, zur linken stehend die beiden anderen.

Beginnend mit der Wahrsagerin selbst, will ich zuvorderst des Bildes Zentrum einer eingehenderen Betrachtung unterziehen. Geometrisches und farbliches Zentrum fallen hier, wie mitnichten selten, in eins zusammen, weil nämlich einerseits die bildhalbierende Senkrechte beinahe durch exakt die Körpermitte der Gestalt verläuft, andererseits diese - so darf wohl im Rahmen einer durchaus bühnenhaften Helldunkel-Szene formuliert werden - im widerstrahlenden Rampenlicht sitzt und so sich deutlichst von den umbefindlichen Gestalten abhebt, besonders jedoch vom düsteren Hintergrund, der nicht gerade schwarz, sondern vielmehr die gesamte Szene aus einem mystifizierend-gewitterigen Grau-Schwarz hervortreten läßt, woher allein dem Gemälde ein gewisser Ernst eignet, welchen die Szenerie an sich unzweifelhaft vermissen läßt. Das Licht der Szene, eine Art künstliches Beleuchtungslicht, zieht man die Wetterlage in Betracht, fällt von der linken oberen Bildecke aus ein; darauf läßt die Widergabe von Schatten, insbesondere des linken Beines als auch des rechten Fußes, schließen.

Die Gestalt der Wahrsagerin vermittelt nicht wissende, sondern stolze Überlegenheit und bläst übermütige Eitelkeit einer allzusehr umschmeichelten Frau. Dieser Blick, von oben herab nicht nur, herablassend sogar, wissend um die Superiorität seiner Senderin, verschmitzten Sinn einer tugendschwachen Betrügerin preisgebend, dieser Blick orakelt nicht des Halys Überschreitung1², Asiens Eroberung1³, eines Gottes Geburt1⁴, labt sich hingegen an der verbundenen Ergebenheit jener, in deren Herz er forschend dringt. Eine große Faszination liegt in diesem Blick, welcher des Mädchens Sinn ebenso zu ergründen sucht wie des Betrachters.

Die kessen Lippen umspielen flunkernd flüchtige Schatten, während des Antlitzes linke Hälfte sich in das Geheimnis des Ungewissen hüllt.

Etwas abschätzig Abschätzendes liegt in der Schräghaltung des Hauptes. Diese leiht einem sichtbaren Vektor vom Augenpaar der Seherin über den Rücken des Mädchens hinweg Verdeutlichung, obschon jene Augen selbst diesem nicht folgen, und bewirkt überdies die Schräglage des Hutes, an dem sich jener Vektor bricht und andererseits nach dem Paare am rechten Bildrand weist, über die frech entblößte und leicht, aber kokett angehobene linke Schulter hinweg, wobei vom linken Ellenbogen ein starker Gegenvektor ausstrahlt. Zentrum des Zentrums nenne ich daher den Kopf der Wahrsagerin, worin sich beide Hauptvektoren mit der bildhalbierenden Senkrechten treffen.

Unterhalb des zur Hälfte im Schattendunkel befindlichen Halses erstrahlt die großzügig bemessene Fläche des wissenden Busens. Das Inkarnat besitzt an dieser Stelle den überhaupt hellsten Farbton des gesamten Gemäldes, wie ich meine. Des pastellenen Farbtones ob, in welchem dieses Werk gehalten ist, kann nicht gerade von grellem Reflexionslicht gesprochen werden; dennoch erfährt der Blick eine gewisse Blendung. Bedeutung hat diese in reiner Weiße erschimmernde Brust nicht nur in ihrer Eigenschaft als ein Gegenstand erotischer Empfindung, sondern vor allem dadurch, daß der Busen seit jeher für den Sitz des Geistes wie der Seele gilt, indem erstens Seele göttlicher Geist, dessen Wohnstatt im Leibe des Atems Sitz, weshalb sie auch Pneuma1⁵ oder Spiritus genannt wird. Bestehend aus drei Teilen, deren Idiome kommunizieren, um Platon mit den Worten Gregors von Nyssa1⁶ zu bemühen, empfängt sie Inspiration innerhalb ihres edelsten Teiles, in jenem unermeßlichen Gefäße, welches wir Logistikon1⁷ nennen. Haben wir also eine Wahrsagerin vor uns, und von nichts anderem gehe ich aus, so erklären sich Helle und Freizügigkeit der Brust zuallererst aus dieser jener Eigenschaft. Man mag sich erlauben, so weit zu gehen, den Schein des Lichtes jenem der inspiratio wesenseins zu nennen.

Im Gefolge dieses sollen jetzt durch die einzelnen Gliedmaßen bestimmte Vektoren ins Auge gefaßt und verfolgt werden. Des linken Oberarmes der Wahrsagerin betreffs wurde bereits Hinreichendes angemerkt. Der linke Unterarm nun gibt einen über die Hüfte, worauf sich hochnäsige Lässigkeit mit überlegen

eingedrehtem Handrücken leichtfüßig stützt, nach dem linken Knie verlaufenden Vektor, durch den Stein sich in den Erdboden fortsetzend, sichtbar wider. Diese Linie korrespondiert nur scheinbar mit jenem Vektor, welchen des zur Linken lagernden Mädchens Rücken und Scheitel subventionieren, indem rechts die stützende Funktion von linker Hand und linkem Fuß, wenn auch von leichtwiegender Grazie bestimmt, deutlichen Eindruck von Erdung vermitteln, während jene Maid nach dem Busen der Wahrsagerin gestrafften Leibes hinanstrebt, eine anstrengende, durchaus widersetzliche Haltung einnehmend, wobei konstatiert sein will, daß ich selbst dieser Positur Gesetz erkundet, der ich keineswegs das Maß aller Dinge bin, knicke ich ja seit Jahren in geradezu fahrlässig unsportlicher Weise nur mehr Eselsohren ein. Korrespondenz besteht allerdings zwischen dem linken Oberschenkel der Wahrsagerin und dem rechten Unterarm des Mädchens einerseits sowie dem linken Unterschenkel der Wahrsagerin und dem rechten Oberarm des Mädchens, Fortsetzung findend im rechten Unterschenkel der Seherin, andererseits. Die Konturen des Steines unterstützen überdies nach links unten strebende Richtkraft. Ist nun eine geometrische Wechselwirkung zwischen Wahrsagerin und links lagernder Figur nachgewiesen, so werde im Gefolge dessen die tonliche Korrelation diskutiert. Allgemein kann von einer hellen Gestalt im Zentrum, einer dunklen in der linken Bildhälfte gesprochen werden. Im spezielleren läßt sich zuvorderst das weißrosafarbene Obergewand der Wahrsagerin dem schwärzlichen des Mädchens gegenüberstellen. Der sich ergebende Kontrast bewirkt ein noch stärkeres Hervortreten der seherischen Helle und äußerst scharfe Zeichnung der Kontur. Der Rock des Mädchens, ihre Aufmerksamkeit wider die beiden Gestalten rechts richtend - was schon die Gelöstheit ihrer Hände zu behaupten

scheint - ist in dunklem Erdton gehalten und korrespondiert noch am ehesten mit Farben der rechten Bildhälfte. Die stark kontrastierende Helle des Inkarnates ihres Rückens tritt in Beziehung zur licht erstrahlenden Farbe des Seherbusens, des linken Ellenbogens der Wahrsagerin sowie des kindlichen Gesichtes des Mägdleins rechter Wange in der rechten Bildhälfte.

Wechseln wir nun dexteram ad partem, so mag zuvorderst dem nach dort hin weisenden Blickes Strahl der links lagernden Gestalt Aufmerksamkeit geschenkt werden; dieser korreliert durchaus mit dem Fingerzeig, dem Wink des rechts stehenden Knaben rechter Hand insofern, als dieser alle Aufmerksamkeit von dort abzuwenden bestrebt ist, wohin jene die ihre ausrichtet.

Den beinahe ganz in dunklen Erdtönen gehaltenen Jüngling übergehend, will ich sogleich noch weniges zu jenem Mägdlein anmerken, deren leicht gesenkter Blick fragenden Zweifel zu sprechen scheint. Der Hoffnung Schwäche neigt das blonde Köpfen merklich in die Schräge. Beachtenswert nenne ich des Kindes Hervorstrahlen aus dem dunklen Hintergrund, das matte Leuchten von Textil und Inkarnat. Recht überlegt, scheint mir jener Jüngling der kleinen Maid die zu ihrer linken sich abspielende Szene zu erklären, das immer Tun und Wollen besonders der ganz links lagernden Gestalt betrifft, während diese begriffen, jenen kundzutun, das der Wahrsagerin Mund gesprochen, ausbedungen wohl sogar, und insbesondere - wie mir scheinen will - dem kleinen Mädchen verkünden läßt.

Abschließend wollen noch die im Bilde vertretenen Repräsentanten der Tierwelt genauer unter die Lupe genommen werden. So hält etwa die Wahrsagerin einen weder Jagd- noch Wach- noch Schäferhund unter ihrem linken Arme fest, sondern ein regelrechtes Schoßhündchen, meines Erachtens ein Wahrzeichen aristokratischer

Degeneration und Lasterhaftigkeit des Weiblichen im fortschreitenden 18. Jahrhundert. Hierfür spräche auch der hohe farbliche Verschmelzungsgrad von Hund und Wahrsagerin, der durchaus leicht das Tier verkennen und, für eine Art Gewandbausch gehalten, übersehen läßt. Dies Wesen vereint in seinem Fell trübes Weiß ebenso wie Brauntöne und Schwärzliches, ein Umstand, der es dem Dunkel des Hintergrundes ebenso einpaßt wie dem Kleid der Wahrsagerin. Man kann ohne größere Bedenken behaupten, dieser Hund trage Tarnfarben. Während er farblich mit sämtlichen Gestalten des Bildes korrespondiert, scheint seines Blickes deutliches Ziel das zur Linken lagernde Mädchen, wodurch er sich vielleicht schon als ein Sybol der Wesenheit seiner Herrin, deren eigener Blick eben dieses Wesen mehr als alle anderen Äußerlichkeiten offenbart, benennen ließe. Ein Symbol aber, das ist sichtbares Zeichen einer unsichtbaren Idee, womit wir zum akademischen Arete-Begriff gelangt wären, dem allerdings kein anderer innewohnt denn jener des Wesentlichen. Der Körper des Tieres ist gestrafft. Es scheint sich nach jenem Mädchen hinzurecken, welches ihrerseits in eine Gegenrichtung hinanstrebt: Es werden eindeutig zwei Hauptrichtungsvektoren bestimmt, die einander mehr oder weniger schwächen.

Die Tatsache jenes Hundes subventioniert eine alternative These, es handle sich bei dargestellter Figur im Zentrum um eine Kupplerin oder ähnliches, nicht aber um eine Wahrsagerin. Indem allerdings der Wahrsagerin Begriff ein äußerst dehnbarer, welcher auch jenen der Kupplerin einschließt - und dies keineswegs zuletzt - verliert die Frage nach Wahrsagerin oder Kupplerin wesentlich an Relevanz. Es ist nämlich die Weissagekunst - und darüber läßt Allgemeingültiges sich allein in den Schriften des Altertums ausforschen - ein Teilbereich der Magie (neben Astrologie und Volksmedizin), die unter anderen den Bindezauber kannte, welcher aus soziopsychologischer Sicht nur als ein Mittel der Kuppelei betrachtet werden kann.

Einen allusiven Tropus sehe ich überdies in dem kaum zu erkennenden Geflügel in der rechten unteren Ecke des Bildes, wo meines Verstehens außerdem deutlich wird, nicht noch war die Helldunkelmalerei an ihr Ende gelangt, sondern zeigt sich hier von ihrer allbekannten Seite. Der dargestellte Hahn macht die lichtärmste Stelle des gesamten Bildes aus. Ikonographisch vermöchte er als Mittel zur Bezahlung einer Kupplerin verstanden zu werden oder auch, in seiner Eigenschaft als ein Topos im Bereiche der Magie, Arbeitsmaterial einer haruspica, kundig, aus dem Gedärm des Hahnes weiszusagen. Noch heute erfüllen - nach § 181 StGB - „hinterlistige Kunstgriffe“ den Tatbestand der „Schweren Kuppelei“. Ist aber Anwendung von Magie etwas anderes als Anwendung „hinterlistiger Kunstgriffe“?

Wir sehen nun also, daß es sich bei jener Gestalt im Zentrum nicht weniger um eine Wahrsagerin handeln kann, auch wenn diese in einer Eigenschaft als Kupplerin angenommen wird. Weil aber immer und alleine von Bedeutung, auf welche Weise einem beliebigen Gemälde irgend wahre Erkenntnis entnommen werden kann, bleibt mir an dieser Stelle nur, das Studium gnostischer, theosophischer, theurgischer und okkultistischer Texte und Lehren zu empfehlen, denn ohne dieses kann freilich jene Gestalt im Bildzentrum keineswegs kompetent und glaubwürdig als Wahrsagerin interpretiert werden.

5. Der moralisch-ästhetische Aspekt

In Anbetracht der Tatsache, daß jene im Angesichte des Betrachters agierenden Gestalten mit ihren ländlich anmutenden Gesichtern, das Pastell des Gewandes der Seherin als auch die Szenerie an sich den Geist des Rokoko ankündigen, wie mir scheinen will, wird wohl nicht fehlgegangen in der Annahme, es handle sich hier um eine der höfischen Schäferei längst entfernte Bukolik im Sinne der seit Mitte des 18. Jahrhunderts gepflegten Anakreontik, einer bukolischen Nachblüte der Anakreonteia1⁸, deren Wesen selbst bestand in schwächerer Nachfolge Anakreons1⁹. Jene völlig falsch verstandene epikureische Lockerheit2⁰ und Leichtlebigkeit wohnt dem Gemälde Piazzettas inne, welches dem Betrachter „Hirtinnen“ vorstellt, barfuß, nachlässig gekleidet und wenig Ernst atmend. Die Bukolik2¹ war stets der Kunst minderste Erscheinungsform, wo nicht sich ihrer angenommen haben Meister wie Theokrit2², Vergil2³, Longos2⁴, Petrarca2⁵ oder Boccaccio2⁶, denn sie pflegt Werte zu vermitteln, die, wenn nicht gar wider die Moral, zumindest Adiaphora2⁷, in jedem Falle aber naives Pseudo-Ideal. Das Werk Piazzettas an sich entstand im Dienste an der Schönheit, es sind dort Majestät und Grazie vereint und nichts Störendes trübt den klaren Blick des inneren Auges. Majestät jedoch gebührt nicht einer eitlen Schäferin, sondern einer Kleopatra2⁸, einer Königin von Saba2⁹, einer Theodora3⁰, einer Eleonore von Aquitanien3¹, einer Artemisia3², Grazie3³ aber steht an nicht einer Bäuerin, sondern einer Göttin, einer Aglaia, einer Euphrosyne, einer Thalia, einer Thallo, einer Auxo, einer Karpo. Qua de causa kommen die Unternehmungen der Bukoliker einer moralisch-ästhetischen Umwertung der Werte nahe: Wenn Unbesonnenheit wie ein Caesar thront und Nichtigkeit sich wie ein Sokrates lagert, beweist dies bestenfalls humoristische Qualitäten einer Parodie. Wo anders nämlich als in einer verkehrten Welt gebührt ein Schemel dem Fuße nicht eines Gottes oder eines seiner erhabensten Diener, sondern der Eitelkeit einer Schafhirtin.

Ein Vergleich mit Davids „Belisar“ weist Entsprechungen auf. Indem das Lebenswerk des byzantinischen Feldherrn Belisar als bekannt vorausgesetzt wird, muß nicht auf den Rang seiner Majestät hingewiesen werden; bemerkenswert ist jedoch, daß jene Frau sich dem tragischen Helden wie einem blinden Seher nähert. Das Zurückstellen eines Beines verleiht einer sitzenden Gestalt ein hohes Maß an Erhabenheit und Würde. Ruht das vordere Bein überdies auf einem Schemel, erwächst Königliches. Moralisch-ästhetischer Wert von großem Reichtum eignet diesem Gemälde, weil aus dem Wissen um jenes tragische Heldenschicksal der seelisch-geistigen Erquickung ein Quell erfließt. Man kann sagen - brevitatis gratia - es entsprechen einander Form und Inhalt hier, während widersprechen sie dort.

Ein Gemälde wie Piazzettas „Wahrsagerin“ spendet weder wahren Trost, noch regt an zu gelehrtem Disput, übt nicht aus paränetische Wirkung und steht nicht im Dienste des einen GOTTES. Bildwerke dieser Art erregen mir den Verdacht, sie seien alleine der Tagedieberei dem Müßiggang hingegebener Vertreter verkommenes Adels wie einer Handelsbürgerschaft, die mit den Fingern zu sehen pflegt, geschaffen. Die Schönheit Piazzettas huldigt nicht einem Erhabenen, sondern günstigstes Falles der Belanglosigkeit. Das Buch der Sprichwörter aber lehrt uns die Weisheit GOTTES: „Wer nichtigen Dingen nachjagt, ist ohne Verstand!“3⁴

6. Zum Phänomen der Bildzeit

Die Beschäftigung mit Zeit im allgemeinen, Bildzeit im speziellen läßt nicht umhinkommen, sich philosophischer Erkenntnisse zu befleißigen, denn die Frage nach der Zeit ist eine seinstheoretische, eine ontologische, die unsere Überlegungen nach Elea und Ephesos führt. Dort nämlich, zu Elea, wurde erstmals die Frage nach dem Sein gestellt und mit einem ewig Unveränderlichen beantwortet, einem unbewegten Einen. Nach den Lehren der Eleaten, aus deren Reihen ich hier Parmenides3⁵, Zenon und Melissos3⁶, den Verfasser der Schrift „Über die Natur oder über das Seiende“, nennen will, kann Zeit nicht angenommen werden, indem sich Zeit definiert Jahreszeiten wie der Staatstugenden (Eunomia, Dike, Eirene).

durch Werden und Vergehen, Bewegung und Veränderung. Unser Mann ist daher kein geringerer denn der dunkle Heraklit3⁷ mit seinem zu Tode bemühten „Alles fließt!“. Seine Ontologie vom Seinsprinzip der widerstreitenden Gegensätze ist Folge der Annahme vom ewig Bewegten.

Zeit ist Gravitation des Seins, eine unsichtbare Kraft also, die sichtbare Bewegung, Werden zwischen Gewordenem und Ungewordenem, unmittelbar im Gefolge hat. Jede Bewegung, definiert als Werden, ist Veränderung, die in der Zeit erfolgen muß, weil ja unsichtbare Zeit sichtbare Bewegung wirkende Kraft ist. Gegensatz nun, um auf Heraklits Urprinzip zurückzukommen, entspricht einem räumlich zu denkenden Gefälle, welchem potentielle Energie innewohnt, und durch dessen sinnliches Nachvollziehen diese entweder aufgewendet oder freigesetzt, während Gravitation entweder überwunden wird oder selbst bewegend wirkt.

Nicht wird Zeit empfunden, sondern Bewegung, wie auch beim Tragen einer Last nicht empfunden wird des Gewichtes Kraft, sondern die im Körper, seinen Gliedern, Muskeln und Knochen, gewirkte Bewegung. Ganz so verhält es sich mit der Seele Bewegung durch ein Äußeres, im speziellen Kunst: Das immer durch Auge oder Ohr wahrgenommen wird, sendet Kräfte aus oder, besser gesagt, Eidola, um mit Demokrit3⁸ zu sprechen, durch deren Einfließen die Einzelseele, je nach ihrer individuellen Festigkeit, von den im Kunstwerk wirkenden Kräften bewegt wird. Deutlich werden diese Gesetzlichkeiten ganz besonders aus der Musik, woher sie sich direkt auf die Literatur und bildende Kunst übertragen lassen. So kann Melodie schlichtweg als audiographische

Wiedergabe einer zeitenden Linie, das heißt: Bewegung, verstanden werden, insofern zwischen Anfangs- und Schlußton tonale Gravitation wirkt, sich ein mentales Gefälle einstellt, welches nicht aus dem jeweils augenblicklich vernommenen Tone bewußt, sondern vor- und nachempfunden wird.3⁹ Nämliches gilt in der Malkunst für sämtliche Kontraste der Farbe und Form, wo etwa Großes Kleinem entgegenwirkt in widerstreitendem Disput (man erinnere sich an dieser Stelle der Empedokleischen Ontologie des Streites und der Liebe) oder der Kreis dem Rechteck, Geometrisches Organischem, Warmes Kaltem, gesättigte Primärfarbe einer Mischfarbe et cetera.

Dem Gegensatz von „Soll“ und „Sein“, zu verstehen hier als „Zustand“, wohnt potentielle Energie inne. Ein im Schritt angehobenes Bein - im Seinszustand - trägt potentielle Energie in sich und verlangt daher Energieentladung, strebt ein Soll an, den festen Stand, physisch und optisch die natürlichste Haltung. Freilich hat der größte Soll-Sein-Gegensatz größte Zeitwirkung. Diesbezüglich will ich unterscheiden Naturkräfte und Bildkräfte; auf einen Stürzenden etwa wirkt nämlich Erdgravitation, im Bilde wirkend als Bildgravitation, wobei bezüglich ersterer die Fallgeschwindigkeit unabhängig ist von Fallgewicht und des Fallenden Größe, während zweiter betreffs, der Bildgravitation oder: Bildzeit, Gewicht und Größe eines Fallenden von höchster Bedeutsamkeit, indem Bewegungsenergie entlang dem Fallgewichte steigt und je weiter sich entfernt von den natürlichen Verhältnissen der menschlichen Körperenergien. Mit anderen Worten: Auf einen Fallenden Elefanten wie einen fallenden Menschen wirken die nämlichen Kräfte in der Natur, verschiedene im Bilde, weil wir freilich mit Geist und Körper sehen. Die Wahrnehmung ist also abhängig von Größe und Gewicht und deren Verhältnis zueinander, allerdings auch vom Material - und mit alledem von natürlicher Bewegungsgeschwindigkeit - wie überdies von Lebensdauer und Lebensalter. Allgemein unveränderliche Parameter sind die Erdgravitation, die biologische Körpermasse in ihrer Zusammensetzung wie auch die Materie an sich. Allerdings wollte es reichlich zu weit führen, meine komplexen Überlegungen an dieser Stelle zu entwickeln, wäre darüber hinaus schon deshalb nicht angebracht, weil ich Sokratiker bin und keineswegs Naturphilosoph. Eam ob rem zurück zum Gemälde.

Jegliches gute Bildwerk ist Standbild, dem Handlungsverlauf mitnichten willkürlich entnommene Momentaufnahme, sondern des fruchtbarsten Augenblickes Darstellung. Fruchtbar bezieht sich hier nicht zuletzt auf die Bildzeit, indem jener Moment die stärkstmögliche Zeitempfindung bewirkt. Rein ikonographisch betrachtet, besteht ein Gefälle zwischen Anfang und Ende einer Handlung, welche Bewegung ist von hier nach dort. Jener fruchtbarste Augenblick aber wirkt Anamnese des Betrachters, läßt Vorausgehendes und Nachfolgendes erinnern, wodurch das Bild zu zeiten beginnt.

In Piazzettas Gemälde ist dieser ikonographische Bildzeitfaktor kaum gegeben, weil ja gar keine Geschichte da ist, ein Umstand, der unwenig die Langweiligkeit des Gegenstandes bedingt; dennoch zeitet das Bild auf Grund farblicher und formaler Kontraste in sich als auch des vielfältigen Gegensatzes an sich.

Wir haben gesehen, eines Gemäldes Wesen ist Bewegung, das ist Veränderung durch Kraft, die Zeit ist. Unveränderliches Seiendes im Sinne der Eleaten oder auch Demokrits ist ein Nichtseiendes einerseits, ein Allseiendes andererseits, erstreckt sich das Denken auf GOTT Allvater, die natura creans increata, sich der neuplatonischen Weisheit des Johannes Scotus Eriugena4⁰ zu bedienen. Zumindest scheinbare Aufhebung von Zeit liegt vor im Bilde, wo entweder kein Gefälle vorliegt oder Farben sich entsprechen: Wo mit beiden Beinen fest gestanden wird, heben sich Gravitation und Stützkraft in der Wahrnehmung auf, wo nämliche Farbe sich wiederholt, kein Kontrast wirkt, überall dort ist unveränderliches Sein. Negiertheit von Vektoren oder Selbstaufgehobenheit wechselseitiger Vektoren ist also Abwesenheit von Gravitation, Veränderung, Bewegung, ist unveränderliches Sein in der Aufgehobenheit von Zeit.

An dieser Stelle sei der zeitinteressierte Kunsthistoriker abschließend auf das dialektische Werk Zenons von Elea4¹ hingewiesen, dem wohl bedeutendsten „Zeitphilosophen“ des Altertums.

7. conclusio

Nicht so weit will ich gehen, daß ich behaupte, irgendein Gegenstand erlaube erschöpfende Behandlung, doch nicht einmal nötig ja so viel als möglich, denn ausreichend ist, das genug. Und stumme Betrachtung führt meist zuverlässiger nach Erkenntnis als geschwätzige Belehrung. Wenn aber noch Förderliches gesagt werden muß, überlasse ich nun Kundigeren das Feld, wenn nicht, folge jetzt das prüfende Auge meinen Worten.

Ergänzende und weiterführende Literatur

A l b r i z z i, G. B.: Memorie intorno alla Vita del Piazzetta, Venedig 1760.

B l u n t, A. / C r o f t M u r r a y E.: Venetian Drawings at Windsor Castle, London 1957.

G a u d e n z i o, L.: Disegni inediti del Piazzetta a Padova, in : Arte Veneta II, 7948, S. 139.

L a n c k o r o n s k a, M.: Die Venezianische Buchgraphik des XVIII. Jahrhunderts, Hamburg 1950.

N i c o d e m i, G.: Ventisette Disegni del Piazzetta nella Collezione Trivulzio, Mailand 1944.

P a l l u c c h i n i, R.: L ’ Arte di G. B. Piazzetta, Bologna 1934. P a l l u c c h i n i, R.: Piazzetta, Mailand 1956. R a v a, A.: G. B. Piazzetta, Florenz 1921.

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¹ vacare verlangt in dieser Bedeutung den Dativ, nicht den Ablativ, wie einer meinen möchte!

² Nachahmung der Natur als Naturnachahmung oder Nachahmung des Natürlichen.

³ Cicero (106-43 v. Chr.) war Philosoph und Rhetor von gewaltigem Range. Seine Verdienste um die lateinische Sprache im speziellen, um Sprache im allgemeinen sind unermeßlich: Sämtliche romanischen Sprachen haben sich nach seinem Vorbild entwickelt; der Ciceronianismus zählt gewiß zu den kulturhistorisch wertvollsten Strömungen. Die deutsche Sprache scheint mir durch ihn kaum beeinflußt, obgleich häufig (und gewiß nicht ganz zu Unrecht) von latinisierender Praxis gelehrter deutscher Dichtung vor dem Sturm und Drang gesprochen wird. Ich selbst habe es unternommen, eine

⁴ Durch Plotin (205-270) erstand die hohe Philosophie der Akademie in eines neuen Leibes Gefäß und vereinte mit sich Lykeion, Säulenhalle und den Geist Christi.

⁵ Kern der neuplatonischen Philosophie ist die Annahme eines Emanationsprinzipes, wonach alles Seiende aus dem höchsten Einen erfließt (emanare = herausfließen), bis unterhalb von Logos und Weltseele Sein in Materie greifbar wird.

⁶ Gregor der Große (r. 590-604) trat für die Bilderverehrung ein, dies wohl zu begründen wissend, und sorgte so ungewollt für die Einhaltung eines tragischen Kurses nach dem Morgenländischen Schisma (1054), Folge von Henotikon (482), Akakianischem (484-519) Photianischem (858-870) und Kerullarianischem Schisma (1054-1058).

⁷ Aufforderung zum Studium der Philosophie oder Ermahnung zu sittlicher Besserung.

⁸ Marcus (Tullius Cicero): Der klassisch gebildete Vertreter seiner Zeit war im Bilde, wo immer von Marcus die Rede.

⁹ Während Donizetti seine Fähigkeit, in nicht viel mehr als 10 Tagen eine Oper herzuschreiben, berühmt machte, benötigte Beethoven für seinen Fidelio 10 Jahre. Allerdings waren nicht alle Schnellschreiber von minderer Begabung, Telemann ebenso wenig wie Antonio Vivaldi, dessen bis vor kurzem noch unerhörte Genialität von den tauben Ohren eines Strawinsky in allerdings sträflicher Weise verkannt worden, oder Mozart, der ein dort nicht geschaffenes Klavierkonzert mit den folgenden Worten

¹⁰ankündigte: „Und bin ich erst in Paris, schmier ich’s her auf den ersten Schiß!“ Inspiration leihender Musenquell am Helikon.

¹¹Karneades von Kyrene (214-129 v. Chr.), Begründer der Dritten Akademie und Vertreter der Akademischen Skepsis, Teilnehmer an der Philosophengesandtschaft im Jahre 155 v. Chr., lehrt, entscheidend sei der Wahrscheinlichkeit Grad.

¹²Kroisos (r. 560-547 v. Chr.), letzter König der Lyder, nachmals Satrap des persischen Großkönigs, erhielt ein Orakel, daß er nach Überschreitung des Halys „ein großes Reich zerstören“ werde: Er zerstörte - sein eigenes.

¹³Ein Orakel hatte jenem die Herrschaft über ganz Asien gekündet, dem es gelingen wolle, des Streitwagens Gordios‘ Deichsel Knoten zu lösen. Alexander gelang dies, indem er vermittelst seines Schwertes sich seinen Weg bahnte. Dieses Ereignis ist Ausgangspunkt meiner staatsphilosophischen Überlegungen zum Gegenstande wahres Königtumes, worauf ich hier freilich nicht weiter eingehen kann.

¹⁴Christi Geburt ward zuletzt von Gabriel gekündet („Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes: Jesus!“).

¹⁵Pneuma ist ein vielschichtiger Begriff, welcher sich teilweise mit dem noch mannigfaltigeren des Logos überschneidet und im allgemeinen den aitherischen Feuerhauch oder Lebensgeist bezeichnet. Der pantheistische Stoizismus spricht von pneuma als der Gottnatur, dem Logos im eigentlichen Sinne, - ihrer kraftstofflichen und alles durchdringenden Wesenheit wegen. Seele aber ist Ausfluß dieses Pneuma, welche Lehre wiederum im besten Sinne neuplatonisch, weil ja die Einzelseele auch Ausfluß (= Emanationsprodukt) der Weltseele, die allerdings nicht dem Logos entspricht, sondern ihrerseits Ausfluß dessen.

¹⁶Gregor von Nyssa (355-394) sprach erstmals von Idiomenkommunikation im Rahmen der Christologie, Platon von drei Seelenteilen, deren wechselseitiges Wirken er vermittelst des Bildes eines Dreigespannes sichtbar machte.

¹⁷Bei Platon die Vernunftseele.

¹⁸Kurze Lieder aus hauptsächlich römischer Zeit, von denen zahlreiche die Anthologia Palatina überliefert.

¹⁹Anakreon (575-480 v. Chr.) verfaßte Elegien, Epigramme und Jambik für Polykrates (r. 538-522 v. Chr.) und Hipparchos (r. 527-514 v. Chr.). Gegenstand seiner Dichtung sind Freundschaft, Liebe und Wein, welche er kunstreich zu veredeln wußte.

²⁰Epikur (341-270 v. Chr.) selbst lehrte den Inbegriff der materiellen Beschränkung, nicht den zügellosen Genuß. Lust und Genuß bedeutete ihm „Abwesenheit von Schmerz“: Gerstengraupen und Wasser genügten den Epikureern, um Lust zu erlangen („Hic bene manebis“!).

²¹Rinderhirtenpoesie.

²²Theokrit (310-250 v. Chr.), ein Schüler des Philetas von Kos (* 320 v. Chr.), gilt als Begründer der Bukolik, die ihren Handlungsschauplatz in den Werken der römischen Bukoliker von Sizilien nach Arkadien verlegt hatte.

²³Vergil (70-19 v. Chr.), selbst aus bäuerlichem Milieu stammend, ist einer der bedeutendsten Bukoliker: Mit seinen Eclogae knüpft er an Theokrit.

²⁴Longos (um 200) ist allein durch seinen weltberühmten Roman Daphnis und Chloe bekannt.

²⁵ Francesco Petrarca (1304-1374) ist der verdienstvolle Vater des Humanismus und Begründer des Ciceronianismus.

²⁶Giovanni Boccaccio (1313-1375) zählt ebenfalls zu den großen Frühhumanisten.

²⁷ Indifferente Gegenstände. Nach stoischer Lehre alles Verschiedene von sittlicher Vollkommenheit und Übel, z.B.: Reichtum, Macht, Erfolg, Ruhm.

²⁸Kleopatra VII. (r. 57-30 v. Chr.) starb als eine Frau von nur einmal geschauter Bildung und Schönheit. An ihres Leibes Seite sank der unsagbare Glanz des vielleicht edelsten aller Völker unter der Sonne zu Grabe. In der Erinnerung an sie, die göttliche Isis, erscheint die heutige Frauenwelt als die Schande des weiblichen Geschlechtes. Kleopatras Geist bezwang den größten Mann der Antike: Gaius Iulius Caesar. Meine historische Ideenballade Die Tränen der Kleopatra aus dem Zyklus Mortes illustres ist ein Propemptikon (= Abschiedsgedicht) an jene Königin, deren Antlitz zu schauen ich leider 2000 Jahre zu spät geboren bin.

²⁹Eine Frau von unermeßlichem Geiste und grandioser Schönheit, regierte sie ein sagenhaftes Reich auf der arabischen Halbinsel.

³⁰Theodora (497-548), Tochter eines Tierwärters und Gattin Iustinians I. (r. 527-565), war von einer Dirne zur Kaiserin aufgestiegen. Im Vergleich mit ihr erscheint jede einzelne First Lady dieser Tage wie eine gewöhnliche Tratschtante.

³¹Eleonore von Aquitanien (1122-1204), die Königin der Troubadoure, Mutter Richards I. (1157-1199), des Löwenbeherzten, Gattin Ludwigs VII. von Frankreich (r. 1137-1180) und Heinrichs II. von England (r. 1154-1189), war eine der schillerndsten Persönlichkeiten des Mittelalters. Die Welt der Ritter und Dichter lag ihr zu Füßen. Als ihr Gatte Heinrich II. ausschickte, die große Königin gefangensetzen zu lassen, verteidigte sie ihr edler Ritter, Marechal, gegen 60 Mann!

³²Hier: Gattin des Maussolos (r. 377-353 v. Chr.). Sie ließ das berühmte Grabmahl fertigstellen. Eine andere Herrscherin zu Halikarnassos dieses Namens beteiligte sich mit 5 Schiffen an der Schlacht bei Salamis (480 v. Chr.) auf persischer Seite.

³³Es folgt eine Anführung der drei Grazien, darauf der drei Horen, Vertreterinnen der schönen Jahreszeiten wie der Staatstugenden (Eunomia, Dike, Eirene).

³⁴Spr 12, 11.

³⁵Parmenides (515-445 v. Chr.), ein Schüler des Xenophanes (560-478 v. Chr.) begründete den eleatischen Rationalismus und leugnete alle Bewegung und Vielheit.

³⁶Melissos aus Samos (um 450 v. Chr.), letzter Vertreter der eleatischen Schule, hat Bedeutung besonders als Mitbegründer der Dialektik.

³⁷Heraklit aus Ephesos (535-475 v. Chr.) begründete die Vorstellung des Urfeuers als Urprinzip in Gestalt des Logos. Sein definiert sich ihm als stetiger Wandel und Widerwirken des Gegensätzlichen.

³⁸Demokrit aus Abdera (460-370 v. Chr.) setzte an die Stelle von Mythos und Hylozoismus einen materialistischen Atomismus. Seine Ontologie erschließt sich bereits aus dem Atom-Begriff.

³⁹Den Einsatz dieser Klangzeitwirkungen verstand niemals einer besser als Wolfgang Amade Mozart, dessen Kopfsatz seines Klavierkonzertes in C-dur, KV 467, ich nicht zuletzt aus diesem Grunde frei heraus als „achtes Weltwunder“ bezeichnen muß.

⁴⁰Johannes Scotus Eriugena (810-877) ist Vater der Scholastik. Neuplatonisch orientiert, vertrat er eine bestrickende Theologie, auf die hier allerdings nicht weiter eingegangen werden kann.

⁴¹Zenon von Elea (490-430 v. Chr.) gilt als Begründer der Dialektik. Seine kuriosen Parabeln und Schlüsse sind bekannt.