Programmmusik

"Eine eindeutige, gültige Definition von Programmmusik hat es freilich nie gegeben. [...] Die Frage des Inhalts wurde zu einer der Leitfragen von Ä sthetik und Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, und so geriet Programmmusik hinein in die Auseinandersetzung zwischen 'Formal'- und 'Inhaltsästhetik'." [Goebel, S. 10-11]

Wo fängt Programmmusik an und wo hört sie auf?

Verschiedene Meinungen und Möglichkeiten der Begriffsklärung

Klauwell (1910) - Zusammenhang zwischen Programm und Musik:

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Aus ‚MGG’ - Einteilung nach F. Niecks (1907):

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Dtv- Atlas zur Musik, Bd.1

Drei Grundmöglichkeiten, Außermusikalisches durch Musik darzustellen:

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The New Grove:

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Exkurs:

Die Geschichte der Programmmusik bis Anfang des 19. Jahrhunderts

- Seitdem es Musik gibt, hat man Versuche zu Programmmusik (zunächst zu Tonmalerei) gemacht.
- Die Tonsymbolik ist noch älter als die Tonmalerei.
- Durch die Erfindung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter gab es eine Bereicherung der musikalischen Gestaltungsmittel und damit bessere Möglichkeiten zur Tonmalerei.
- 16.Jhd.- Geeignetes und auch beliebtes Programm waren Schlachtenschilderungen.
- In den Text wurden Lautnachbildungen eingebunden und durch eine vielfältige Textverteilung erhielten die (ausdrucksschwachen, zeittypischen) konsonanten Dreiklänge rhythmisches Leben. ([Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Clément Jannequin)
- Notenbeispiel : Nicolas Gombert « chant des oiseaux » (dreistimmige Vogelmotette)
- Um die Jahrhundertwende entwickelte sich die rein instrumentale Tonmalerei (Italien) und damit beginnt die Geschichte der Programmmusik im eigentlichen Sinne.
- Notenbeispiel: Fantasie von John Munday (1. Versuch rein instrumentaler Pr.musik)
- Gegen Mitte des 17.Jhd. trat Johann Jakob Froberger (1616-1667) als erster deutscher Komponist programmatischer (Klavier-)Musik auf. Zu seiner „Tombeau“ (einer Totenklage) und seiner Suite Nr.25 verfasste er eigens Programme in lateinischer Sprache, die aber in der Musik nicht wieder erkennbar waren.

„ Es ist wohlüberflüssig zu sagen, dass es auch der kühnsten und naivsten Fantasie nicht gelingen wird, Beziehungen [...] zu dem geschilderten Vorgang aufzufinden, und wir müssen es dem Komponisten schon auf sein ehrliches Wort hin glauben, dass er die Dinge wirklich habe darstellen wollen. “ - Klauwell, S.28.

- Johann Kuhnau (1660-1722) machte sich als erster Verfasser von Programmsonaten (und gleichzeitig der Klaviersonate allgemein) einen Namen. Seine Programme traten außerdem erstmals deutlich in Beziehung zur Musik.
- 1700: „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien, in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen, allen Liebhabern zum Vergnügen versuchet von Johann Kuhnau“. [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Sonatenprogramme abgedruckt!

(Er selbst sah in der Programmmusik „ nur ein, wenn auch mit Ernst [...] betriebenes Spiel schöpferischen Geistes, wohl geeignet, die Stärke und die Grenzen musikalischer Ausdrucksfähigkeit auf praktischem Wege zu ermitteln. “

- Klauwell, S.48.)

- In der ersten Hälfte des 18.Jhd. wagte auch Antonio Vivaldi (1680-1743) die Komposition von programmatischen Tondichtungen anhand einer Reihe von Konzerten, darunter auch „Le quattro stagioni“. Er wandte sich jedoch nach dem Misserfolg von „The enchanted forest“ in London wieder ganz von der Richtung ab.
- Mitte des Jahrhunderts schrieb Gregorius Josef Werner (1695-1766) seine sehr seltsame programmatische Komposition mit dem Titel „Neuer und sehr curios- Musikalischer Instrumental-Calender“ (Name gekürzt!). Sie ist ein Zyklus von (absolut-musikalischen) Einzelstücken, die sich nur im Ganzen zu einem vorher bestimmten Programm formieren, dem besagten Kalender.
- Mit Beginn der Klassik hörte die Komposition von programmatischen Werken wieder auf. („ Die eigentlicheüberquellende, originale Schöpferkraft “ der drei großen Klassiker ließ„ keinen Raum für das Aufkommen programmatischer Bestrebungen “ . - Klauwell, S.70.)
- Scheinbare Ausnahme: Beethovens „Pastoral-Sinfonie“, deren Bedeutung und Wert aber nicht wirklich auf einem programmatischen Zusammenhang beruhen. (Während die äußere Erscheinungsform alle Kennzeichen von Programmatik aufweist, würden die Stücke ohne jegliche Beschreibung trotzdem die selben Empfindungen auslösen, außerdem besteht kein Unterschied zu absoluter Musik.)
- Wirkliche Ausnahme: „Wellingtons Sieg“, das Beethoven aber ursprünglich nur geschrieben hat, um seinem Freund Mälzel einen Gefallen zu tun. (Dieser wollte damit sein neu erfundenes ‚Panharmonicum’ in England vorstellen.)
- Nur scheinbar gab es in der Klassik (fast) keine Programmkompositionen, aber eigentlich war sie eine sehr ergiebige Periode auf programmatischem Gebiet. Man könnte annehmen, dass die heute meist unbekannten, meisterhaften Komponisten damit dem ungünstigen Vergleich mit den drei Großen aus dem Weg gehen wollten.
- Zu erwähnen bleibt Karl von Dittersdorf (1739-1799), in dessen sinfonischen Werken (z.B. „Metamorphosen“ nach Ovid) sich der programmatische Grundgedanke wiederspiegelt, obwohl er absolut-musikalische Formen verwendet und es ihm an Erfindungen, Kenntnis der musikalischen Mittel und Kombinationskunst fehlte.
- Bis zu diesem Zeitpunkt lässt sich zusammenfassend feststellen, dass sich kein Komponist ausschließlich oder größtenteils nur mit Programmmusik befasst hat.

Die Programmmusik in der Romantik

- Robert Schumann (1810-1856) schlug mit prägnanten Überschriften zu seinen Werken den Bogen von einfach-romantischer zur Programmmusik. Diese waren allerdings nur als Anleitung für den Pianisten gedacht, denn Schumann war der Meinung, „schöne Musik“ sei wichtiger als ein Programm.
- In Paris kam um 1800 zum ersten Mal der Begriff „symphonie [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] programme“ auf.
- Mit H. Berlioz fing dann endlich die Zeit der eigentlichen Programmmusik an.

Hector Berlioz (1803- 1869) - der Vater der Programmmusik

Berlioz war für die Geschichte der Instrumentalmusik allgemein von großer Bedeutung. Dadurch, dass er neue Instrumente ins Orchester aufnahm und die Einzelinstrumente untereinander auf neue Weise mischte, erhielt er ein großes Spektrum an verschiedenen Klangfarben. Diese machte er zu seiner neuen Grundlage und Voraussetzung für die programmatischen Kompositionen.

Seine 'Idée fixe' (=Leitmotiv) wurde zu einer unschätzbaren Stütze der Programmmusik und in seinen Werken spiegelt sich auch die logische Konsequenz der Programmmusik wieder, die Zerstörung aller bisherigen Formen.

Drei seiner programmatischen Werke hatten auch Einfluss auf die Folgezeit, die "Symphonie Fantastique", "Romeo und Julia" und das symphonische Konzert "Harold en Italie", auf das ich hier etwas näher eingehen möchte.

Harold en Italie (1834)

Inspiriert zu der Harold-Sinfonie wurde Berlioz von dem Versepos "Childe Harold's Pilgrimage" von Lord Byron, den er wie viele andere seiner Zeit sehr verehrte. Dennoch handelt es sich hier nicht um eine Literaturvertonung. Vielmehr ist sie Ausdruck der Gedanken und Gefühle, die er mit seiner Italienreise verband und eine Verflechtung autobiographischer Einflüsse.

Als roter Faden führt das Thema der Solobratsche durch das Konzert. Ihre Klangfarbe soll Sinnbild für den lebensmüden Helden sein:

Berlioz Bestrebungen waren nur da auch wirklich künstlerisch erfolgreich, wo das Programm innerhalb der Grenzen des musikalisch Ausdrückbaren blieb. (Z. B. im Pilgermarsch und der Serenade von "Harold en Italie".) Seine Tonsätze sind im engsten Sinn programmatisch: Der Beweis, dass sie auch eine Berechtigung als eigenständige musikalische Kunstwerke haben, kann nicht erbracht werden.

- Ludwig Spohr (1784-1859) folgte in Deutschland der Richtung Berlioz (vier seiner neun Sinfonien hatten programmatischen Charakter), aber er war trotzdem nicht davon überzeugt und hat sie nur geschrieben, weil er beim Publikum damit Erfolg hatte. In all seinen Stücken blieb er den Formen der absoluten Musik treu.
- In Franz Liszt fand Berlioz einen guten Freund und absoluten Verfechter der Programmatik. Das umfassendste Glaubensbekenntnis zur Programmmusik machte er 1855 in seinem Essay über Berlioz ("B. und seine Harold-Sinfonie").

Franz Liszt - und sein Hang zur Programmatik

Liszt hatte schon früh die Neigung, andere Künste in seine Kompositionen einzubeziehen, um eine vertiefte musikalische Wirkung zu erzielen. Er war der Meinung, ein Komponist solle ruhig seine geistige Skizze kurz darstellen dürfen und wollte mit seinen Programmen dem Bedürfnis des Publikums und des Künstlers nach Erläuterung nachkommen. Die wichtigste Aufgabe aber bestehe darin, dass das Programm vor der Willkür poetischer Auslegung Schutz gewähren sollte. Liszt sagt, dass das „ Programm oder der Titel sich nur dann rechtfertigen lassen, wenn sie eine poetische Nothwendigkeit, ein unablösbarer Theil des Ganzen und zu seinem Verständnis unentbehrlich sind “ (Goebel, S. 17).

Da die Programmsinfonie die ideale Kunstform der Zeit war und von der selben Wichtigkeit wie das Oratorium oder die Kantate war, hatte Liszt Angst, diese könnte zur ausschließlichen Musikform werden. Er fand, man müsse ein neues, freies Betätigungsfeld für die Programmmusik finden, das aber einen niedrigeren Stellenwert als die absolute Musik haben sollte. Mit den Verfechtern dieser hatte er nur einen Standpunkt gemeinsam - dass die Musik alles sagt, ohne etwas auszusprechen. Darüber, wie sie das anstellen soll, gingen natürlich die Meinungen wieder auseinander (‚musikalische Logik‘ vs. ‚poetisches Programm‘).

Angeregt durch die Programmatik von Berlioz erfand er die Sinfonische Dichtung.

Die Sinfonische Dichtung [nach Wörner und Klauwell]

- hebt alle bisherigen musikalischen Formen auf.
- ist aus der romantischen Klavierfantasie und der Opernouvertüre der Klassik und Romantik heraus gewachsen. (Sonatenhauptsatzform bleibt oft in Umrissen erkennbar.)
- besteht nur aus einem durchkomponierten Satz.
- hat bei Liszt vier Darstellungskreise: philosophisch-weltanschauliche Stoffe, Stoffe literarischen Charakters, bildliche Vorstellungen und die eigene Erlebniswelt.
- Ihre Musik ist keine realistische Darstellung eines Themas oder Handlungsablaufes, sondern schöpft den Stimmungsgehalt aus.
- beinhaltet eine große heroische, oft theatralische Gestik der Themen, einen besonderen lyrischen Schwung, kühne Tonmalerei, bahnbrechende Harmonik und Orchestereffekte, die das ganze Jahrhundert beeinflussten.
- setzt sich vom Wortsinn her aus einer passenden Doppelbedeutung zusammen: Sinfonie und gleichzeitig Abbild einer Dichtung.

Liszts einzigen beiden nicht durchkomponierten Werke stellen gleichzeitig den programmmusikalischen Höhepunkt seines Schaffens dar. Dies sind die „Faust“ - und die „Dante-Sinfonie“. Letztere werde ich im Folgenden etwas näher beschreiben.

Dante-Sinfonie

(vollständiger Name: „Eine Sinfonie zu Dantes Divina commedia“)

In diesem Werk entfernt sich Liszt ganz und gar von der klassischen sinfonischen Form, mehr noch als in seiner „Faust- Sinfonie“. Es geht um die Schilderung zweier gegensätzlicher Zustände - der permanent gleichbleibenden Schrecklichkeit, der gegenüber die Seligkeit steht (nur in mystischer Weise angedeutet), welche mehr die künstlerische Tonmalerei zur Darstellung benötigen als eine logisch fortschreitende musikalische Entwicklung.

Gleich am Anfang des ersten Satzes wird der Hörer von einem Schauergefühl erfüllt, hervorgerufen durch erschreckende Posauenstöße, Paukenwirbel und Tantam-Schläge. Sie sollen die Höllenqualen darstellen und symbolisieren musikalisch-rhytmisch die berühmte Inschrift, mit der bei Dante das Höllentor überschrieben ist und deren Wortlaut Liszt den Posaunennoten extra zugefügt hat.

- Außer Berlioz und Liszt haben zu jener Zeit nur wenige versucht, Programmmusik zu komponieren. Einer davon war Karl Löwe (1796- 1869), der sich einige wenige Male an programmatischer Klaviermusik versucht hat. Die meisten Kollegen Liszts wollten zwar programmatische Inhalte, aber nur in absolut klassischen Formen.
- Gegen Mitte des Jahrhunderts nahmen programmatische Kompositionen in der Klav iermusik wieder ab, da das Orchester doch eigentlich das einzige ausreichende Ausdrucksorgan dafür war.
- Durch die Neudeutsche Schule hervorgerufen, wurde die Programmmusik sogar zur offiziellen Parteiangelegenheit.
- Unmittelbarer Nachfolger Liszts , zeitlich und vom Erfolg her gesehen wurde Joachim Raff (1822-1882).
- Weitere Komponisten, die dem Beispiel Liszts offenbar folgten, waren: Alexander Ritter, Hans von Bülow, Josef Huber, August Klughardt, Georg Riemenschneider, Jean Louis Nicodé, Philipp Scharwenka und andere.
- Letzter großer Programmmusiker des letzten Jahrhunderts wurde Richard Strauss, der sozusagen das Erbe von Berlioz, Liszt und auch Wagner (in der Orchesterkunst) antrat.

Richard Strauss (1864- 1949) und der Gipfel der Programmmusik

Strauss war der Komponist, der die letzten Konsequenzen aus der Programmmusik zog. In seinem programmatischen Gesamtwerk spiegelt sich ein systematisches Vorwärtsgehen in Bezug auf die musikalische Darstellbarkeit poetischer Vorgänge ab. Er strebte immer nach einer Erweiterung seines Machtbereiches. Für ihn war nicht nur der Gefühlsinhalt wichtig, sondern alles innere und äußere Geschehen. Strauss ließdas Stoffliche geradezu mit dem Formalen verschmelzen.

In Kontakt mit der eigentlichen Programmmusik kam er durch Alexander Ritter, der ihn in Wagners und Liszts Tonwelt einführte. Die gefiel ihm so gut, dass er danach fast umgehend zur ‚schrankenlosen Freiheit’ (=Programmmusik) überwechselte. Seine erste wirkliche Programmkomposition war „Don Juan“(1889). Es folgten „Macbeth“, „Till Eulenspiegel“ und „Also sprach Zarathustra“, das ich hier näher erläutern möchte.

Also sprach Zarathustra (1895)

In diesem Werk der Programmmusik im engsten Sinne wagt Strauss eine Art Grenzüberschreitung, denn eigentlich liegt die Darstellung des dahinter stehenden Sujets - die Entwicklung einer philosophischen Idee (frei nach F. Nietzsches gleichnamigem Buch)- außerhalb der musikalischen Möglichkeiten. Daher ist das Stück auch sehr abhängig vom beigefügten Programm und hat ohne dieses keinen besonderen musikalischen Wert. Weiterhin fordert es eine gute und bewusste Verstandestätigkeit. Der Inhalt besteht aus der Entwicklung des Menschen zum ‚Übermenschen’, hervorgerufen durch den Prozess der Selbstüberwindung.

(Nietzsche: „ Schaffen - das ist die gro ße Erlösung vom Leiden und des Lebens Leichtwerden. “)

So stellt das eigentliche Programm die ‚Befreiungen’ von den Fesseln der Religion und ihrer Moral, von den sinnlichen Freuden des irdischen Lebens und von den ewig unfruchtbaren Versuchen, auf verstandesmäßig- wissenschaftliche Weise das Rätsel dieses Daseins lösen zu wollen, dar.

Zwei weitere berühmte Werke mit programmatischem Hintergrund waren noch „Don Quixote“ und das „Heldenleben“, welches wie „Zarathustra“ eher auf intellektueller Basis ansprechend war. Den vorläufigen Zielpunkt seiner programmatischen Schaffenstätigkeit erreichte Strauss mit der „Sinfonia domestica“, die gleichzeitig auch den Höhepunkt seiner fortlaufenden Entwicklung musikalischer Mittel darstellet. Er arbeitete mit einem Orchester riesiger Größe und einer nie da gewesenen Verwendung der dazugehörigen Instrumente (besonders ausgefallene Instrumentation).

Ausländische Vertreter der spätromantischen Programmmusik und die programmmusikalische Entwicklung nach der Romantik allgemein

Auch wenn das Ausland die programmatische Entwicklung nicht besonders vertieft oder vorwärts getrieben hat, so ist diese dadurch doch sehr weit verbreitet und ihr Spektrum verbreitert worden.

Für jedes daran beteiligte Land, möchte ich nur kurz seine wichtigsten Vertreter nennen.

- Frankreich: Camille Saint-Saens (« La jeunesse d’Hercule »), César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas („Der Zauberlehrling“)
- Belgien: Sylvain Dupuis, Paul Gilson (« La mer »)
- [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Alle programmatischen Kompositionen aus dem französisch- sprachigen Raum waren nur Gelegenheitswerke.
- Russland: Anton Rubinstein („Don Quixote“), Mily Balakirew („Thamar“), Nikolaj Rimskij-Korsakow („Scheherazade“), Peter Iljitsch Tschaikowskij („Manfred-Sinfonie“, „Francesca da Rimini“), Alexander Glazounow („Stenka Razine“)
- [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Die Russen fanden in der Programmmusik eine geeignete Ausdrucksform für ihre Lebensart und ihr Lebensbild. Dort gewann die Programmmusik auch mehr Einfluss auf die allgemeine nationale Musikentwicklung.
- Tschechien/Böhmen: Friedrich Smetana („Ma vlast“), Eduard F. Naprawnik („Der Dämon“), Anton Dvorák (wurde zum Ende seines Lebens ausgesprochener Vertreter der programmatischen Musikrichtung)
- Norwegen: Johan S. Svendsen („Zorahayde“), Johan Selmer („Prometheus“)
- Finnland: Jean Sibelius (Kompositionen waren abhängig vom Programm, aber nicht wirklich programmatisch)
- Einige wenige Kompositionen mit programmmusikalischer Richtung entstanden auch in Italien, New York und Südamerika.

Zu Anfang des 20.Jhd. gingen die Programmthemen wieder weg von realen Vorgängen und hin zu psychischen Darstellungen. Nach und nach gewann die Programmmusik im weiteren Sinne die Vorherrschaft.

Während der ersten dreißig Jahre des Jahrhunderts wandte sich die musikalische Welt immer mehr ganz von programmatischen Werken ab. Beispiele für Programmmusik aus dieser Zeit sind u.a. Schönbergs „Verklärte Nacht“ op.4, A. Skjabins Sinfonie Nr. 3 und A.Honeggers „Pacific 231“. Für Komponisten, die vielleicht Programmmusik hätten schreiben können, fand sich um 1930 ein neues Betätigungsfeld, nämlich die Hintergrundmusik für Film und Rundfunk, sowie später auch das Fernsehen.

Wahrscheinlich wird es immer hier und da ein Stück (auch wirkliche) Programmmusik geben, doch ihre Blütezeit war und ist dem 19. Jahrhundert vorbehalten.

Mögliche Klausurfragen:

1. Nennen Sie mindestens drei vorromantische Komponisten, die sich mit programmatischen Inhalten beschäftigt haben.
2. Welche Aufgabe/n hat die Programmmusik nach Liszts Meinung?
3. Benennen Sie mindestens drei Darstellungskreise, auf die sich Liszt in seinen Sinfonischen Dichtungen bezieht.
4. Inwiefern war Strauss in Bezug auf die Programmmusik ein Grenzgänger?

Literatur:

- Meyers Handbuch über die Musik, Mannheim 1961
- Karl H. Wörner: Geschichte der Musik, Vandenhoeck & Ruprecht, 1975
- Dtv -Atlas zur Musik Bd. 1, 1977
- Norman Lloyd: Großes Lexikon der Musik, 1968
- Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1962
- The New Grove - Dictionary of Music and Musicians, 2001
- Brockhaus/Riemann Musik-Lexikon, 1979
- Wolfgang Dömling: Hector Berlioz und seine Zeit, Laaber- Verlag, 1986
- Dr. Otto Klauwell: Geschichte der Programmmusik, Dr.Martin Sändig oHG, 1968
- Albrecht Goebel: Programmmusik, Schott, 1992