Requiem von Andrew Lloyd Webber, Das


Seminararbeit, 2001
14 Seiten

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Andrew Lloyd Webber, Biographie
2.1 Der Musiker und Komponist
2.2 Werkgeschichte (tabellarisch)
2.3 Die Entstehung von Lloyd Webbers Requiem

3. Das Requiem: die liturgischen Form

4. Das Requiem von Andrew Lloyd Webber
4.1 Formanalyse
4.1.1 Allgemeines
4.1.2 Gegenüberstellung: Abweichungen im Aufbau bei Lloyd Webber vom Totenmesse- Formular
4.1.3 Musikalische Formung der Textabschnitte
4.2 Analyse H OSANNA und PIE JESU

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Andrew Lloyd Webber ist als Komponist von Erfolgsmusicals wie CATS, EVITA oder THE PHANTOM OF THE OPERA einer der erfolgreichsten Komponisten der Gegenwart. Neben diesen groß vermarkteten Shows hat Webber jedoch auch einige kleinere, dem Publikum eher unbekannte Werke verfasst, zu denen der Liederzyklus TELL ME ON A SUNDAY, das REQUIEM und auch die VARIATIONS ON A THEME OF PAGANINI für Cello und Rockband gehören.

In dieser Hausarbeit möchte ich das REQUIEM von Andrew Lloyd Webber analysierend untersuchen, den Vergleich mit dem traditionellen TotenmesseFormular herausarbeiten und Besonderheiten und Abweichungen in seinem Ablauf genauer beleuchten.

2. Andrew Lloyd Webber, Biographie

2.1 Der Musiker und Komponist

Andrew Lloyd Webber wurde am 22.03.1948 in London als erstes Kind von William Lloyd Webber und Jean Hermione Johnston geboren. Andrew und sein jüngerer Bruder Julian Lloyd Webber wuchsen mit Musik auf, der Vater war musikalischer Leiter in zwei renommierten Kirchen und Professor für Komposition und Harmonielehre am Royal Collage of Music, dessen Direktor er später wurde.

Andrew Lloyd Webbers besonderesInteresse galt von Kindheit an der szenischen Musik, er versuchte sich in der Komposition von Bühnenmusik und Liedern für sein Puppentheater. Mit der Komposition der Popkantate

JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT 1968 begann die Karriere Lloyd Webbers, die 1972 mit derUraufführung von JESUS CHRIST- SUPERSTAR ihren großen Durchbruch erlangte.

In Lloyd Webbers Musik ist eine große stilistische Bandbreite und Vielfalt zu finden. Jedes Werk hat eine unverwechselbare, typische Atmosphäre, die dem Charakter des Werkes entspricht.Innerhalb der Werke sind stets Elemente aus vielen Bereichen der Popularmusik zu finden: Blues, Swing, Ragtime, Rock'n'Roll, Country, Filmmusik, Operette und Rockmusik, Anlehnung an Klassik und zeitgenössische Moderne. Dabei gelingt es Lloyd Webber, alle Richtungen und Anregungen zu einem Personalstil zusammenzufassen.

2.2 Werkgeschichte (tabellarisch)

1968 JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT (Popkantate)

1972 JESUS CHRIST - SUPERSTAR 1972 GUMSHOE

1973 THE ODESSA FILE

1975 JEEVES TAKES CHARGE 1976 EVITA

1978 VARIATIONS ON A THEME OF PAGANINI 1979 TELL ME ON A SUNDAY

1981 CATS

1982 SONG & DANCE (Musical entwickelt aus TELL ME ON A SUNDAY und VARIATIONS

1984 STARLIGHT EXPRESS 1985 REQUIEM

1986 THE PHANTOM OF THE OPERA 1989 ASPECTS OF LOVE

1991 JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT (Musical entwickelt aus der Popkantate)

1993 SUNSET BOULEVARD

1996 BY JEEVES (Neuauflage des Musicals JEEVES TAKES CHARGE) 1999 WHISTLE DOWN THE WIND

2000 THE BEAUTIFUL GAME

2.3 Die Entstehung von Lloyd Webbers Requiem

Bereits 1978 wurde Andrew Lloyd Webber gebeten, ein Requiem für die Opfer derUnruhen in Nordirland zu komponieren. Andere Tätigkeiten hielten Lloyd Webber von dieser Aufgabe ab, dieIdee jedoch blieb. Der Tod seines Vaters William Lloyd Webber 1982 war letztendlich der Anstoß zur Vertonung der lateinischen Totenmesse. Zusätzlich erschütterten Lloyd Webber in der Gestaltungsphase des Werkes zwei Ereignisse tief: Zum einen starb ein ihm bekannter Journalist bei einem Terroranschlag derIRA in London, zum anderen las er einen Artikel der New York Times über einen kambodschanischen Waisenjungen, der die Wahl hatte, entweder seine verkrüppelte Schwester zu ermorden oder selbst zu sterben, und der sich für Ersteres entschieden hatte.

Kirchenmusik hat in Lloyd Webbers Jugend eine große Rolle gespielt, sowohl im Elternhaus als auch in der Schule, in der die Teilnahme an Gottesdiensten zum Alltag gehörte.Im Alter von zehn Jahren hatte Lloyd Webber einem Gedenkgottesdienst für Vaughan Williams beigewohnt, mit dreizehn dieUraufführung Benjamin Britten's WAR REQUIEM besucht. So ist anzunehmen, dass Lloyd Webbers eigenes Requiem nicht ausschließlich kommerziellen Motiven entsprang. Allerdings stecken hinter derIdee des Requiems auch strategische Gründe. Zum einen suchte Lloyd Webber Möglichkeiten, seine zweite Ehefrau Sarah Brightman in seine Werke mit einzubeziehen, zum anderen wollte er nach dem künstlerischen Misserfolg von STARLIGHT EXPRESS die Herausforderung annehmen, „[...] sich weiterzuentwickeln, den Bereich seiner Technik und seines emotionalen Ausdrucks auszuweiten“1. So würde ein Requiem einen guten Kompromiss darstellen, da es abstrakte Musik und Theater verbindet, schließlich gibt es kaum Texte, die so dramatisch sind wie das "DiesIrae".

Die Uraufführung des REQUIEMs war am 24. Februar 1985 in der St. Thomas Episcopal Church, New York mit Sarah Brightman, Placido Domingo und Paul Miles-Kingston als Gesangssolisten unter der Leitung von Lorin Mazaal.

3. Das Requiem: die liturgischen Form

Das Requiem ist einer der ältesten Teile der katholischen Liturgie. Der Name ist das Anfangswort des vertonten Textes: "Requiem aeternam dona eis domine" (Die ewige Ruhe gib ihnen, oh Herr). Dieser erste Satz der römisch- katholischen Totenmesse, die seit dem Jahr 998 alljährlich am 2. November, dem Allerseelentag, bei Beerdingungen und anderen Gelegenheiten gesungen wird. Bis zum Konzil von Trient 1545 war der Textaufbau des Requiems durchaus flexibel, erst durch das Tridentinum wurde die Form 1570 endgültig auf die heute bekannten Stücke festgelegt. Das aus den Vertonungen bekannte Totenmesse- Formular ist allerdings seit dem zweiten vatikanischen Konzil 1969 nicht mehr in liturgischem Gebrauch.

Weitere Bezeichnungen für das Requiem sind MISSA PRO DEFUNCTIS (lat. Messe für Verstorbene), MESSA DA REQUIEM (ital.) oder MESSE DES MORTS (franz. Totenmesse). Gehalten wurde das Requiem zum Totengedenken, als Fürbitte und Opferdarbringung für die Verstorbenen.

Das Requiem der katholischen Kirche ist eine besondere Form des Messgottesdienstes, sie beinhaltet sowohl die Ordinariums- Texte Kyrie, Sanctus, Benedictus und Agnus dei als auch die Propriums- TexteIntroitus (Requiem aeternam), Graduale (Requiem aeternam oder Si ambulem), Tractus (Absolve domine), Sequenz (Dies irae), Offertorium (Domine Jesu Christe) und Communio (Lux aeterna). Gelegentlich wird ein Requiem auch durch das Responsorium ergänzt, die nicht in die Ordnung der eigentlichen Totenmesse gehören, sondern nur in den Rahmen dessen, was heute als "kirchliche Beerdigung" bezeichnet wird, gehören. Gemeint sind das Libera me, das sich um Absolution bittend an die Messe anfügt, und das In paradisum, das während des Ganges zum Friedhof gesungen wird. Die Texte verschiedener Requiem- Kompositionen sind nicht immer gleich, dieUrsache liegt in den unterschiedlichen Texttraditionen des Requiems.

Die älteste erhaltene musikalische Totenmesse ist das Requiem von Johannes Ockeghem (ca. 1410 - 1497), die erst nach 1493 entstanden ist. Die mit einem Totenschädel illustrierte Handschrift beinhaltet lediglich die fünf TeileIntroitus - Kyrie - Graduale (Si ambulem) - Tractus (Sicut cervus) - Offertorium in einer zwei- bis vierstimmigen Vertonung.

Bis ins 18. Jahrhundert wurden Requiem- Kompositionen für den aktuellen kirchlichen Gebrauch bei Trauerfeiern geschrieben und aufgeführt. Seit der Aufklärung gibt es Requiem- Kompositionen, die nicht mehr ausschließlich für den kirchlichen Gebrauch gedacht sind. Die Werke finden Einzug in Konzertsäle und werden, auch Satzweise, bei Kirchenkonzerten aufgeführt.

Bereits im 19. Jahrhundert entstehen Werke, die liturgisch nicht mehr praktikabel sind. Einzelne Sätze werden ausgelassen, weitere Texte hinzugefügt. Johannes Brahms wählt für das DEUTSCHE REQUIEM selber Textstellen aus der Bibel, Robert Schumann,Igor Stravinskij und Benjamin Britten schreiben Totenmessen auf Prosatexte und Gedichte weltlicher Literatur.

4. Das Requiem von Andrew Lloyd Webber

4.1 Formanalyse

4.1.1 Allgemeines

Andrew Lloyd Webber verwendet in seinem konzertanten REQUIEM die in Latein abgefasste römisch- katholische Liturgie als Textvorlage, wobei er kleine Änderungen im Ablauf vornimmt, Passagen entfernt und weitere Texte des nicht vertonten Totenmesseteils einfügt.Insgesamt hat das Requiem eine Länge von ca. 46 Minuten. Die Komposition für Chor, einen Jungen (Knabensopran), ein Mädchen (Sopran) und einen Mann (Tenor) entspricht der Kirchentradition.In der Streichersektion des Orchesters fehlen die Violinen, das Holz setzt sich aus jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten Saxofonen, Fagotten und einem Kontrafagott zusammen, im Blech gibt es vier Hörner, drei Trompeten und vier Posaunen. Neben den Pauken findet eine Vielzahl von Schlag- und Perkussionsinstrumenten, ein Schlagzeug und verschiedene Stabspiele Verwendung. Auch Harfe, Klavier mit Celesta, Synthesizer und Orgel gehören zum Orchester.

4.1.2 Gegenüberstellung: Abweichungen im Aufbau bei Lloyd Webber vom Totenmesse-Formular

Lloyd Webber gliedert sein Requiem in zehn Teile:

I. R EQUIEM - K YRIE

II. DIESIRAE

III. R EX TREMENDAE

IV. R ECORDARE

V.I NGEMISCO - L ACRYMOSA

VI. O FFERTORIUM

VII. H OSANNA

VIII. PIE JESU

IX. LUX AETERNA

X. LIBERA ME

In diesem Aufbau hat Lloyd Webber das traditionelle Totenmesse- Formular verändert. Die ersten drei AbschnitteIntroitus, Kyrie und Graduale sind zu einem Großteil zusammengefasst. Der gesamte Text vomIntroitus und vom Kyrie ist vertont. Das Kyrie wird erstmals ab T 34 vorgestellt. Ab T 38 erklingt erneut das Requiem aeternam aus demIntroitus. Ab T 43 wird das Kyrie wiederholt. Es folgt ab T 49 wieder das Requiem aeternam, wobei nicht deutlich ist, ob es aus demIntroitus oder dem Graduale stammt. Einerseits würde das Graduale mit den Worten „Requiem aeternam“ beginnen, anderseits fehlen die Zeilen „In memoria aeternam erit justus; ab auditione mala non timebit , so erklingt also erneut nur der Text desIntroitus'.

Das Tractus fehlt.

Der gesamte Text der Sequenz Dies irae ist in den vier eigenständigen Teilen DIESIRAE, R EX TREMENDAE (attacca an das DIESIRAE), R ECORDARE und I NGEMISCO - L ACRYMOSA vertont. Der anschließende sechste Teil, das O FFERTORIUM folgt ganz dem vorgegebenen Text. Ab T 59 werden ihm allerdings die ersten 3 Zeilen des Sanctus' hinzugefügt, das im Totenmesse- Formular auf das O FFERTORIUM folgt.

Als neuer, siebenter Teil H OSANNA erklingt der zweite Textabschnitt aus dem Sanctus: „Hosanna in excelsis; Benedictus qui venit in nomine Domini ". Am Ende des Teils werden die ersten drei Zeilen aus dem DieIrae und die letzten zwei Zeilen aus demIntroitus wiederholt.

PIE JESU heißt der achte Teil im Lloyd Webber'schen Requiem. Der Text wird zweimal gebracht, wobei beim ersten Mal die Worte „Agnus dei"(Lamm Gottes) durch die Worte „Pie Jesu"(Milder Jesu) ersetzt werden.

Der Liturgie folgend schließt sich als neunter Teil das Communio

LUX AETERNA an.

Das Werk endet mit dem Responsorium LIBERA ME,In T 33 eingefügt die Zeile „Exaudi orationem meam"(Erhöre mein Gebet). Ausgelassen wurde die Zeile „Dies magna et amara valde".

4.1.3 Musikalische Formung der Textabschnitte

Der erste Satz R EQUIEM - K YRIE beginnt mit einem tiefen Akkord, der vom Klavier und den Bläsern angestimmt wird. Die vorgegebene Tonart a-moll mit zusätzlichen Sekunde ist ein dissonanter Klang, der die harmonische Ausdrucksweise des Werkes bestimmen wird.

Die modale Melodie der ersten Textzeile im Knabensopran bestimmt den ersten Satz und zieht sich als eines der Hauptthemen durch das gesamte Werk, wobei es auch mit anderem Text und in anderer Besetzung erklingt.

Einen Kontrast zum Hauptthema bilden zwei „Gebetsrezitative“ des zweiten und des letzten Textabschnittes.

Das DIESIRAE beginnt mit einem doppelten Fanfaren-Signal, ein unangenehmer Sprung in einer offenen Quinte. Das DIESIRAE ist ein aufregender Satz, sehr dissonant im Klangeindruck. Die Rhythmik des Satzes wechselt ständig zwischen 6/8 und 4/4 und hemmt so seine wirkliche Entwicklung. Nachdenklich wird die Musik, wenn der Solotenor mit dem JUDEX ERGO auftritt.

Der dritte Satz R EX TREMENDAE folgt attacca, erneut mit dem Fanfarenruf, diesmal im tiefen Chor und im Blech, jedoch kehrt die Melodie zum Anfangsthema des Knabensoprans zurück und endet leise mit den Worten „salva me".

Dem Sopransolo R ECORDARE liegt ein Motiv zugrunde, das in einer Orgel- Meditation vorgestellt wird, bevor es vom Solosopran in einer langen Zeile übernommen wird, die mit einem pikanten Sprung einer verminderten Septime endet.

In eine sogenannte vollkommene Bogenform (I -II -III -II -I) ist der fünfte Satz I NGEMISCO - L ACRYMOSA umgesetzt. TeilI I NGEMISCO ist im langsamen 3/4-Takt, beginnt mit einem Seufzer- Rhythmus als Tenorsolo. TeilII L ACRYMOSA ist noch immer betont langsam, sehr lyrisch und melodisch im 5/4- und 7/4-Takt gehalten, eine schluchzende, italienisch anmutende Nummer. Zum TeilIII erfolgt ein abrupter Stimmungswechsel durch einen wilden, schnellen, alptraumhaften Marsch, der den zornigen Text „Confutatis maledictis; flammis acribus addictis; voca me cum benedictis" (Wenn die Verdammten, die den verzehrenden Flammen ausgesetzt sind, vergehen werden, [dann] rufe mich zu den Gesegneten) hervorragend inszeniert.In T 65 wird dabei eine Melodie aus dem DIESIRAE zitiert (vgl. T 45 im DIESIRAE). So abrupt, wie der Marsch begann, endet er auch wieder mit der Wiederholung des L ACRYMOSA (II), nun jedoch nicht mehr als Tenorsolo, sondern vom Chor gebracht. Es folgt die Vertonung der letzten Zeilen auf die gleiche Melodie wie im TeilI, womit sich die Bogenform schließt.

Das O FFERTORIUM, der sechste Satz im Requiem, beginnt mit einer kurzen Choralhymne, der ein größeres instrumentales Zwischenspiel folgt. Es schließt wieder Choralgesang an, der mit den ersten zwei Zeilen des vorgezogenen Sanctus endet. Der siebente Satz, das synkopische H OSANNA, ist der erste und einzige Anklang an Broadway-Musik in diesem Tonwerk. Ebenso wie der Folgesatz PIE JESU soll das H OSANNA an späterer Stelle genauer beleuchtet werden.

Der neunte Satz, das nur neun Takte lange LUX AETERNA, geht unmittelbar in den Schlusssatz LIBERA ME über, in die Seelenpein des Solotenors. Mit Einsatz des Chores und des Solosoprans schwillt die Musik nach und nach an, es folgt noch einmal das bereits erwähnte Marschthema aus dem DIESIRAE. Doch die Melodie hat an Dynamik verloren, sie verklingt sanft in dem modalen Eröffnungsthema (s. o.). Der Knabe fällt ein, auch nicht ein letzter Ausbruch des Orchesters kann ihn zurückhalten, er singt sein Lied und wiederholt das Wort „perpetua" (für immer) wieder und wieder, womit das Requiem langsam ausklingt.

4.2 Analyse der Ausnahmeteile Hosanna und Pie Jesu

Liturgisch gesehen ist das Hosanna „[...] kurz vor dem ‚Kommen‘ des Herrn zur versammelten Gemeinde im Abendmahl. So wird er nun mit dem Benedictus als der ‚einziehende‘, der ‚kommende‘ Herr begrüßt und geehrt“2. Musikalisch umgesetzt ist die überschwengliche Erwartung mit einer spektakulären Nummer getragen von Gospelklängen, ungeraden Rhythmen und einem fulminant- überschäumenden Orchestereinsatz.

Der Solotenor stellt die beschwingte, drei- phrasige Melodie AI zu Beginn des Hosannas in B-Dur vor, während der Grundton in der Orgel liegt. Der Viervierteltakt mit der Tempobezeichnung Moderato ε = 132 beginnt mit einem Achtel Auftakt. Die Melodie schwingt sich zu Beginn vom f in Quart- und Terzsprüngen zum g‘ auf, um über die verminderte Sexte ges‘ auf die Quinte überzuleiten. Vom f‘ springt die Melodie in der zweiten Phrase hinauf zu einem Sechzehntelschlenker b‘-a‘ und zurück zum b‘, um nach einer Achtel in die Oktave zu fallen. Die Melodie steigt in der dritten Phrase von b zu einer Sechzehntel- Tonrepitition auf dem es‘, sinkt zum d‘, fällt weiter auf c‘, bäumt sich noch einmal kurz zu zwei gebundenen Sechzehnteln d‘ auf, um dann über c‘ auf dem Grundton b in einem Zweivierteltakt zum Ruhen zu kommen.

Diese kurze, aber sehr prägnante Melodie bestimmt das gesamte Hosanna. Besonders der dem Sprachrhythmus der Worte angepasste Rhythmus zieht im Viervierteltakt, ab T23 auch im Siebenachteltakt den Hörer in seinen Bann, die drei Textphrasen werden in musikalische Phrasen verwandelt. Die Taktschwerpunkte werden in den ersten zwei Phrasen schon fast wie in einem europäischen Marsch eingehalten, in der dritten Phrase werden sie jedoch vorgezogen, so treten die Worte „nomine Domini“ (Name des Herrn) jeweils schon eine Sechzehntel vor den Zählzeiten 4 in T2 und 1 in T3 auf, um die besondere Gewichtung des Sprachrhythmus‘ beibehalten zu können.

In T4 wird die Melodie AII mit einer rhythmischen Akkordbegleitung im Klavier wiederholt. Die KadenzI -IV -I -IV -IV -II7 /V6 -I, der umspielende Rhythmus und die Besetzung Orgel, Klavier, Solotenor zu der freudigen Melodie lässt die Wiederholung des Themas nun vollends in die Ecke Gospel rücken.

In T7/8 wird meno mosso von den Hörnern das Eröffnungsmotiv des Offertorium zitiert (B), bevor in T9 die begleitete Melodie noch einmal a tempo wiedergegeben wird (AIII).

In T12 schließt sich ein Zwischenspiel des Chores C im Allegro ε = 150 an, das bereits das Orchester im OFFERTORIUM (Tt15) vorgestellt hat, wiederum eine Verarbeitung der OFFERTORIUM-Eröffnung.Im OFFERTORIUM singt der Chor auf die nun mehrfach zitierte Melodie „Jesu Christe; Rex gloriae“(Jesus Christus, König der Herrlichkeit). Die Einbettung dieser auf erst nachdenkliche, später schon fast grausam- brutale Wiedergabe der Melodie mit dem Text „Hosanna in excelsis“(Hosianna in der Höhe) weist schon auf den unausweichlichen Tod Jesus‘ hin. Jedoch ist das Zwischenspiel herausgerissen aus dem Kontext, als sei es nur eine Vorahnung. Ein Grund dafür ist das Fehlen des Orchesters ab T12. Erst in T18 setzt es mit den Pauken und den tiefen Streichern ein, begleitet und untermalt die Wechsel zwischen Siebenachtel- und Viervierteltakt düster und unheilvoll. Der Schrecken des Todes ist schon nahe, jedoch ist die Freude über die Ankunft des Herrn größer, als dass die größer werdenden Schatten wahrgenommen werden könnten.

So beginnt in T23 erneut die Melodie, leicht variiert im Double tempo Siebenachteltakt, Des-Dur. Das sehr schnelle Tempo wird durch eine fließende Achtel- Akkordbegleitung noch verstärkt, die Änderung in das ungerade Taktmaß lässt die jubilierende Melodie unaufhaltsam fließen.In den Takten 23-42 kommt das Thema viermal ohneUnterbrechung (AIV- AVII), bis der ganze Chor in das Thema eingearbeitet ist. Die Orchesterbegleitung steigert sich, in den tiefen Registern vor allem ab T33 durch die Änderung von langen gehaltenen Tönen zu rhythmischen, die Synkopen akzentuierenden Stampfern, die der Musik trotz des ungeraden Taktmaßes einen tanzbaren Charakter verleihen.

In T43 übernimmt im Half Tempo Viervierteltakt der Solotenor wieder die Melodie (AIIX), diesmal in A-Dur, die Begleitung ist im Verhältnis zum Durchgang AII präziser und voller, Einwürfe vom Orchester werden deutlicher, bekommen mehr Gewicht.In T47 setzt noch vor Ende einer weitern Wiederholung AIX der Sopran mit ein. Weitere zwei Durchgänge folgen in den Takten 49 - 54 (AX, AXI), bis der Chor komplett integriert ist und das Orchester als gleichberechtigter musikalischer Partner auftritt. Nach einer weiteren Modulation kommt das Thema in Ges-Dur weitere vier Durchgänge (AXII-AXV), vierstimmig im Chor, lebhaft im Orchester, der Solotenor jubiliert mit einer Variation über dem Geschehen. Die Zuspitzung der Freude, die ständige Zunahme und Ausfüllung der Musik erreicht ihr ersehntes Ende in T65, die Melodie wird von einem Schlagwerksolo nach der zweiten Phrase unterbrochen. Mit dem Auftakt zu T66 wird Melodie dann doch noch mit einer Augmentation auf den Worten „venit in nomine Domini“ vollendet.

Gleichzeitig mit dem letzten Tönen der Singenden beginnt in T67 die Orgel im Fortefortissimo mit der Melodie aus dem RECORDARE, der Solosopran singt zu dieser Melodie ab T69 die ersten drei Zeilen vom DIESIRAE.Im Sprechchor flüsternd setzt der Chor in T77 ein mit der Wiederholung der Takte 24-27 aus demIntroitus.

Die Wiederaufnahme dieser Zeilen, in der freien Übersetzung heißen sie wohl „Die Tage es Zorns sind angebrochen, drum erhöre mein Gebet, denn zu Dir kommt alles Fleisch“ dient der Vorbereitung des nächsten Satzes, dem PIE JESU, der Bitte um Ruhe für den Heiland.

Das PIE JESU besticht durch seine Schlichtheit. Dem Satz liegt ein achttaktiges Liedschema B zu Grunde, das insgesamt drei mal wiederholt wird, hinzu kommt ein dreitaktiges Nebenthema A, basierend auf der für die Melodie charakteristischen Achtel-Schlusswendung, das als Einleitung, als Zwischenspiel nach zwei Durchgängen der Melodie und als Schlussthema gebracht wird. Das PIE JESU steht in As-Dur und moduliert nicht. Jedoch findet eine Gänsehaut schaffende Entwicklung durch dieInstrumentierung, den Einsatz vom Chor und der verschmelzenden Solostimmen statt.

Ganz zart beginnt das Stück mit Flöte, Harfe und Orgel in der Einleitung (AI). Setzt der Solosopran in T4 ein (BI) wird er während des Vordersatzes nur von der Orgel begleitet, zum Nachsatz gesellt sich ab T7 die Harfe dazu.Im zweiten Durchgang (BII) ab T12 wird die Melodie im Vordersatz vom Knabensopran dargeboten, die Flöte setzt als Begleitinstrument wieder ein.Im Nachsatz ab T16 teilen sich Solo- und Knabensopran die Melodie, wobei der Knabensopran eine Terz unter dem Solosopran liegt. Der Chor begleitet mit ausgehaltenen Harmonietönen.In T19 tritt aus der Melodie das Nebenthema (AII) heraus, hier ist derUrsprung dieses Themas deutlich zu sehen. Die Orchestrierung wird dezent voller, das Crescendo in T21 bereitet den letzten Durchgang des Satzes vor. Der gesamte Chor mit den beiden im Satz aufgetretenen Solisten singt ab T22 (BIII) den ausharmonisierten Vordersatz, jetzt mit dem Liturgie getreuen Text „Agnus dei“ (Lamm Gottes) , der Nachsatz ab T26 ist wieder mit der von Solo- und Knabensopran parallel geführten Terz und einem Akkordteppich im Orchester gestaltet. Am Ende des dritten Melodiedurchgangs in T29 setzt, wie auch schon 10 Takte zuvor, das Nebenthema (AIII) ein, auf die Achtelfigur wiederholen Tenor und Bass die letzte Zeile dieses Satzes, während die Solostimmen die Achtelbewegung mit dem Text „sempiternam“ wiederholen. Abgeschlossen wird der Satz mit einer kleinen, ruhigen Kadenz.

5. Zusammenfassung

„Vom technischen Standpunkt ist leicht zu erkennen, was am REQUIEM nicht stimmt: Die Solo-Gesangsstücke liegen zu hoch, seine Entwicklung ist zu kurzatmig, seine Harmonie oft statisch und die Orchestrierung verworren. Die fundamental diatonische Harmonie mit Zusatztönen wirkt auf den Zuhörer ermüdend [...]“3.

„Abschließend wäre noch zu sagen, daß dieses Requiem in Amerika als beste zeitgenössische klassische Komposition ausgezeichnet wurde“4.In der Bewertung des REQUIEMs habe ich als Lloyd Webber-Fan nicht den benötigten objektiven Blick, jedoch kann ich mich der Meinung dieser Aussagen nur anschließen. Das REQUIEM von Lloyd Webber ist ein großes Werk, eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Tod in Form der Totenmesse der katholischen Kirche, eine der feierlichsten und ältesten Musikformen überhaupt. Der Vergleich mit dem traditionellen Totenmesse- Formular zeigt keine absolute Übereinstimmung, allerdings sind die

Abweichungen relativ Gering. Lloyd Webber hat keine weltlichen Fremdtexte eingefügt, auch im Ablauf hält er sich weitestgehend an die traditionelle Form. Lloyd Webbers Komposition ist vielfältig und abwechslungsreich, jedoch bietet sie nichts neues. Das bekannte Requiem von Gabriel Fauré (1854-1924) beinhaltet ein in ein „Pie Jesu“ umgewandeltes „Agnus die“. Der Marsch (Tt64) im SatzINGEMISCO - LACRYMOSA erinnert an Klangwelten von Sergej Prokofjew (1891-1954). Das Werk vermittelt jedoch trotz seiner Schwächen den Ausdruck eines zutiefst erlebten Gefühls.Im Hinblick auf die Aufgabe des Requiems in Lloyd Webbers Werk, eine auf eine spezifische Stimme zugeschnittene Kompositionsübung, zeigt jedoch, das Effekthascherei und große Vermarktung nicht das Ziel dieser Arbeit sind, wenn auch das PIE JESU zu einer Hit-Single wurde. Lloyd Webber sagte nach der Premiere: „Ich weiß nicht, welchen Platz es in der heutigen Musik einnehmen wird, aber für mich ist dies die persönlichste meiner Kompositionen“5. Diese Aussage bestätigt sich vor allem beim Hören des Werkes. Die Gefühle in Lloyd Webbers Musik wirken wahr, wirken echt. Man hört keine Kunstgriffe sondern kann sich wirklichen Emotionen hingeben.

6. Literaturverzeichnis

Notenausgabe, Andrew: Requiem - Vocal Score. London 1985. Über Andrew Lloyd Webber

Gebhard (

Lloyd WebberHrsg.): Harenberg Chormusikführer. Dortmund 1999.

Mühe, Hansgeorg: Die Musik von Andrew Lloyd Webber. Hamburg 1993. Richmond, Keith: The Musicals of Andrew Lloyd Webber. Berlin 1996. Walsh, Michael: Andrew Lloyd Webber. Mainz 1994.

Über die Totenmesse- Liturgie

Nohl, Paul-Gerhard: Lateinische Kirchenmusiktexte. Kassel 1996.

Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 8. Kassel 1998.

Leuchtmann, H. u. Mauser, S. (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen. Lauben 1998.

[...]


1 Walsch, 1994. S. 303.

2 Nohl, 1996. S. 69.

3 Walsch, 1994- S. 309.

4 Mühe, 1993. S. 69.

5 Richmond, 1995. S.96.

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Details

Titel
Requiem von Andrew Lloyd Webber, Das
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Veranstaltung
Musikgeschichte
Autor
Jahr
2001
Seiten
14
Katalognummer
V105633
Dateigröße
477 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Requiem, Andrew, Lloyd, Webber, Musikgeschichte
Arbeit zitieren
Tobias Lempfer (Autor), 2001, Requiem von Andrew Lloyd Webber, Das, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/105633

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