Literatur als "Zauberspiegel"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 ,Der Elementargeist’ und sein kultur- und literaturgeschichtlicher Kontext
2.1 Zur Forschungsliteratur
2.2 Die Funktion der Elementargeister in der Romantik
2.2.1 Zurüberlieferung der Elementargeisterlehre
2.2.2 Die Elementargeister in der Dichtung der Romantik
2.3 Motive des ,Elementargeist’
2.4 Intertextuelle Bezüge im ,Elementargeist’

3 Schlußbetrachtung

4 Literaturverzeichnis
4.1 Quellen
4.2 Literatur

1 Einleitung

Die Erzählung ,Der Elementargeist’ von E. T. A. Hoffmann ist in der älteren Forschung weitgehend unbeachtet geblieben. Nur wenige Arbeiten setzen sich mit ihr eingehender auseinander, verkennen dabei jedoch ihren literarischen Wert. So schreibt z. B. Georg Ellinger in seinem Vorwort zur Werkausgabe, der „Freund Hoffmanns würde in dieser Erzählung fast ganz leer ausgehen, wenn nicht durch die Bekenntnisse des Helden das biographische Interesse wachgerufen würde.“¹ Walther Harich, für den die Arbeiten „vom Jahre 1818“ bis zur „Ruhe seines Krankenlagers [...] aus einer Ausgabe von Hoff- manns Dichtungen fast ausschließlich zu verbannen wären“², sieht im ,Elementargeist’ ein „alte[s] Thema Hoffmannschen Schaffens [...] unter dem Schutt von allerlei Spukhaf- tem und Sensationellem verschüttet“³, während Hans Georg Werner die Erzählung so- gar zu den „künstlerisch minderwertigsten Produkten, die Hoffmann jemals verfaßt hat“, zählt.⁴ Schon die zeitgenössische Rezeption hatte das Werk ebenso wie die meisten anderen späteren Erzählungen eher abgelehnt: In seiner Besprechung im ,Literarischen Conversations-Blatt’ beklagt Wilhelm Müller Hoffmanns Vielschreiberei⁵ und Heinrich Heine bemerkt gar: „In dem Elementargeist ist Wasser das Element, und Geist ist gar keiner drin.“⁶

Dieses Verkennen des literarischen Wertes der Erzählung Hoffmanns hat verschiedene Gründe, die im folgenden kurz erläutert werden sollen.⁷

In einem Brief an Carl Schall vom 19. Januar 1822 schreibt E. T. A. Hoffmann:

[M]an müßte vier Hände haben wie der Floh und da zu vier Händen zwey Köpfe gehören, so würd’ es nöthig seyn, daß der Kopf einen Vizekopf ernenne als Vizekönig, Lieu-tenant oder wenigstens um- sichtigen DepartementsRath. Und auf wen anders könte die Wahl fallen als auf den Theil der gewis- sermaßen die geringer geprägte Rückseite der besseren AntlitzSeite ist. Aber wie die Arbeit vertheilen? I nun! Der unten da bekäme die Taschenbücher!⁸

An diesen „Vizekopf“ wird von der älteren Forschung immer wieder erinnert, wenn es darum geht, Hoffmanns Schaffen „in eine kunstvolle und eine geschäftliche Seite“⁹ ein- zuteilen und so die späten Taschenbucherzählungen als minderwertig abzutun. Im „Der Vizekopf“ betitelten Kapitel seiner Hoffmann-Biographie bedauert Harich, daß der Dich- ter hinter die „an sich wertlosen Produktionen [...] die Arbeit an seinen Meisterwerken immer wieder zurückstellte“¹⁰, und noch Thomas Cramer schreibt in seiner Untersu- chung über „Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann“, es gelte, „die Erzählungen von Ge- wicht, die eine Interpretation zu tragen vermögen, von brotschriftstellerischen Erfolgs- produkten abzusondern.“¹¹ Die Abneigung gegenüber den späten Almanacherzählun- gen, die sich hierin ausdrückt, gründet zum einen in der Auffassung, diese seien in ers- ter Linie aus Geldnot verfaßt, um so die teuren Trinkgewohnheiten des Dichters zu fi- nanzieren¹² - tatsächlich mußte Hoffmann jedoch dank seiner Stellung als Mitglied der „IntermediatJustizUntersuchungsCommission“ ab 1820 nicht mehr zum Zwecke des Gelderwerbs schreiben.

Die Tatsache, daß die späten Erzählungen vorwiegend in Almanachen erschienen sind¹³, trug ebenfalls dazu bei, sie in den Augen der Hoffmann-Forscher abzuwerten. So wurden für Hans von Müller die „ernsten, schweren, aber minder honorierten Buchmanu- skripte [...] im Sommer und Herbst geschrieben; im Winter und Frühjahr erholte der Fa- bulant sich dann an der leichten und mit den Jahren immer leichter genommenen Arbeit für die Taschenbücher.“¹⁴ Friedrich Sengle ist der Ansicht, Hoffmann sei der „verführeri- sche[n] ökonomische[n] Kraft des Taschenbuches“¹⁵ erlegen gewesen. Diese Publikati- onsform bot Schriftstellern die Möglichkeit, ein breiteres Publikum anzusprechen und versprach daher einen größeren finanziellen Erfolg als die Buchausgaben. Dies brachte es mit sich, daß vor allem den „ephemeren Produkten der Literatur“ (VI, 24) hier ein Platz geschaffen wurde.

Ebenso selbstverständlich aber ist, daß sich auch die bedeutenden Schriftsteller der einmal gegebenen Einrichtung bedienen mußten: Arnim, Tieck, Hoffmann, Eichendorff, Grillparzer, Stifter, Alexis, Gotthelf und genauso der alte Goethe.¹⁶

Es ist also nicht möglich, von der bloßen Erscheinungsweise eines Werkes auf seinen literarischen Wert zu schließen. Zudem hat sich Hoffmann selber schon früh von den „After-Rinaldinis, geistlose[n] Geister[n], weinerliche[n] Lustspiele[n], lächerliche[n] Tragödien usw.“ (VI, 26) distanziert.

Die Produktion der Taschenbucherzählungen brachte E. T. A. Hoffmann den Vorwurf der Viel- und Schnellschreiberei ein.¹⁷ Es ist allerdings zu beachten, daß, wie Toggenburger feststellt¹⁸, auch allgemein geschätzte Werke wie ,Der goldne Topf’ innerhalb weniger Monate abgefaßt wurden und dies der Arbeitsweise ihres Autors entsprach.

Schließlich ist noch kurz auf einen letzten Grund für die Ablehnung des ,Elementargeist’ in der Forschung einzugehen. Die Identifizierung des Schauerlichen mit dem Ungesunden und Unklassischen¹⁹ in der Nachfolge Scotts und Goethes und mit dem Trivialen seit dem Realismus²⁰ verlor zwar durch den Einfluß der französischen Rezeption für die Bewertung einiger Werke Hoffmanns an Bedeutung; die Kritik der späten Almanacherzählungen wurde jedoch lange Zeit keiner Revision unterzogen. Erst seit den siebziger Jahren kommt es vor allem durch den Kommentar Wulf Segebrechts²¹ und die Untersuchung Peter von Matts²² zu einer vorbehaltloseren Auseinandersetzung mit dem ,Elementargeist’, wenn auch bislang eine tiefgehende Analyse, welche die Erzählung als Produkt der Kritik Hoffmanns an der Romantik auffaßt, fehlt.

Die Untersuchung der Gründe für die negative Aufnahme des ,Elementargeist’ hat deut- lich gemacht, daß eine erneute Betrachtung dieser Erzählung notwendig ist, um ihren Stellenwert im Œuvre E. T. A. Hoffmanns angemessen beurteilen zu können. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es daher, den ,Elementargeist’ vor dem Hintergrund seines kultur- und literaturgeschichtlichen Kontextes zu analysieren. Die textkonstituierenden Elemente werden dabei als „Aussagen“ bestimmter Diskurse der Epoche der Romantik begriffen. Dadurch soll die besondere Stellung der Erzählung innerhalb der Spätromantik aufgezeigt und eine Neubewertung versucht werden.

Nach einer kurzen Übersicht über die neuere Forschung zum ,Elementargeist’ wird im Hauptteil zu zeigen sein, auf welche Weise E. T. A. Hoffmann wesentliche Gedanken der Romantik aufnimmt und produktiv bearbeitet. Dazu wird zunächst die Bedeutung der Elementargeisterlehre für die Dichtung der Romantik aufgezeigt. Hierdurch kann der spezifische Gebrauch dieses Motivs bei Hoffmann in seinem Zusammenhang besser untersucht werden. Daraufhin werden weitere wesentliche Motive der Erzählung in ihrem Verhältnis zur romantischen Literatur betrachtet. Die spezifische Kritik des Dichters an extremen Positionen romantischen Denkens wird auf diese Weise ersichtlich werden. Im letzten Abschnitt des Hauptteils werden dann die wichtigsten intertextuellen Bezüge, die Hoffmann in seiner Erzählung schlägt, nachgewiesen.

Die Schlußbetrachtung wird im Anschluß daran darlegen, daß zum einen die Technik der intellektuellen Verunsicherung des Lesers als ästhetisches Prinzip sowie zum anderen die Beziehung der Funktion der Intertextualität im ,Elementargeist’ auf die kulturelle Situation um 1800 den besonderen Wert dieser Erzählung ausmacht.

2 ,Der Elementargeist’ und sein kultur- und literaturgeschichtlicher Kontext

2.1 Zur Forschungsliteratur

In seiner Arbeit über ,Die Augen der Automaten’ stellt Peter von Matt eine Verbindung zwischen der Belebung des Teraphims im ,Elementargeist’ und dem Motivkreis um die gemalte Geliebte her. Dabei verdeutlicht er ebenso die Zugehörigkeit Viktors „zu den mit ihrem kreativen Inneren mehr oder weniger beschäftigten Jünglingen“²³ wie die Funktion O’Malleys, als „Mentor-Figur [...] den Helden in Bewegung zu versetzen, den ,Prozeß’ in Fahrt zu bringen“²⁴. Viktor benötige ein „stofflich-gegenständige[s] Sub- strat“²⁵ als Spiegelfläche seines „poetischen Geists“. Durch die Lektüre des ,Diable amoureux’ und schließlich die Belebung des Teraphim werde der Prozeß der „schritt- weisen Freisetzung von Viktors verschütteter imaginativer Energie“²⁶ vorangetrieben. Der Teraphim erhalte dabei die Funktion eines Spiegels, „der den Strahl von Viktors fantastischer Sehkraft auffängt und widerscheinend zum Gegenstand werden läßt.“²⁷ Daß der Held Aurora allerdings nicht als „das durchaus reale Testimonium seiner eige- nen ungeahnten Beschaffenheit“²⁸ erkennt, ist für von Matt das Tragische an seinem Schicksal:

Könnte er einsehen, daß diese Schönheit sein Werk ist und daß er, der unentwickelte Dichter [...] solchem Werk Vermehrung, Folge und Dauer zu geben vermöchte, dann würde er zwar die Geliebte verlieren [...], aber gleichzeitig bräche sein Leben durch in eine Bahn von Freiheit und Erfüllung.²⁹

So manifestiere sich auch die Verdrängung von Viktors „imaginative[r] Dynamik“³⁰ in der Dämonisierung Auroras.

Von Matt erkennt die Herz- und Spiegelsymbolik sowie die Verwendung des Prometheusmotivs im ,Elementargeist’; darüber hinaus betont er zu Recht die Bedeutung von Wielands ,Geschichten des Prinzen Biribinker’ für Hoffmanns Rezeption der Elementargeistertradition, kann diese jedoch nicht konkret mit der Funktion der Intertextualität in der Erzählung in Verbindung bringen.

Gisela Köhler untersucht den ,Elementargeist’ tiefenpsychologisch auf seine Verwen- dung übersinnlicher Phänomene hin und vergleicht ihn daher mit den motivgleichen Er- zählungen ,Der Magnetiseur’ und ,Der unheimliche Gast’.³¹ Sie bestimmt Viktor als durch seine labilen Züge „für die Rolle eines von einem Magnetiseur abhängigen Op- fers“³² prädestiniert, das unter Sexualverdrängungen leide. Ebenso trage seine Liebe zum Teraphim „deutlich narzißtische Züge“³³, da das Bildlein mit seinem Blute gegos- sen wurde, also ein Teil von ihm ist. Deshalb wird Viktors Absage an die Gräfin von L. zu einseitig als „Verlust seiner Liebesfähigkeit“ kommentiert, während die Austreibung Auroras die „Rettung seiner Seele“³⁴ bedeute. Köhlers Hauptaugenmerk liegt allerdings auf der Analyse der Magnetiseurgestalt im ,Elementargeist’. Deren Macht sei im Ver- gleich der Hypnotiseure der früheren Erzählungen geschwunden, da Hoffmann „im Jahr 1821 nicht mehr glaubhaft ein unbeschränktes Beherrschen anderer mit Mitteln des tie- rischen Magnetismus aufzeichnen“ könne.³⁵

An die Interpretation von Matts anschließend, kann Hans Toggenburger ³⁶ auf einige weitere Aspekte der Erzählung eingehen. So erkennt er z. B. die entscheidende Funktion des Reitknechts Paul Talkebarth, den er „als eine bäurisch-naive Variante des Belcampo“³⁷ bezeichnet. Seine gutmütige Natur erlaube es Talkebarth, trotz seiner Versponnenheit „mit beiden Füssen auf dem Boden der Wirklichkeit“³⁸ zu stehen und so als Retter seines Herrn zu fungieren. Mit dieser Figur zeige Hoffmann also einen Gegenentwurf zu Viktor, der im Leben nicht bestehen kann.

Des weiteren verdeutlicht Toggenburger die Funktion der Lektüre des ,Diable amoureux’ „als Spiegel der imaginativen Phantasie Viktors“ sowie als „serapiontische Schulung des Lesers“³⁹, der durch die Zitierung desjenigen Buches, das er zuvor als Vorbild für die anfängliche Beschwörungsszene erkannt hatte, verunsichert werde.

In seiner Schlußbemerkung geht Toggenburger schließlich auf die sozialgeschichtliche Stellung der Erzählung ein, die vor allem die Lage des Bürgertums, „das von Beengung und Bedrückung gekennzeichnete Lebensgefühl des bürgerlichen Intellektuellen im reak- tionären preussischen Berlin“⁴⁰ schildere. Er verkennt dabei allerdings die Darstellung des historischen Kriegsgeschehens zu Beginn als „Zugeständnis ans Publikum“⁴¹ und kann die genaue räumlich-zeitliche Situierung der Erzählung nicht in ihrer spezifischen Funktion erfassen.

In seiner gründlichen Arbeit ,Die Funktion der Elementargeister im Werk E. T. A. Hoff- manns’⁴² vergleicht Eberhard Geyer das Schicksal Viktors mit dem des Anselmus im ,Goldnen Topf’ und des Elis in den ,Bergwerken zu Falun’: „Im Sinne des resignativen poetischen Realismus ist für Viktor weder eine nach Atlantis führende Apotheose noch ein destruktiv-erotisches Eingehen ins Element mehr nachvollziehbar.“⁴³ Der Autor be- tont die katalysatorische Wirkung der Lektüre auf Viktors „poetischen Geist“, der das Gelesene auf die Wirklichkeit projiziere. Die Verwendung der Elementargeisterlehre diene dabei einerseits dem Versuch, „die Romantik und ihre pantheistischen, dämono- logischen Tendenzen aufrecht zu erhalten und sich gleichzeitig durch Ironie, Groteske und Psychologismus von ihr abzusetzen“⁴⁴, andererseits sei sie als archetypisches, psychisches Phänomen „Ausdruck der inneren Determiniertheit des Menschen bei Hoffmann.“⁴⁵

Für James M. McGlathery ist die Erzählung eine Beschreibung der sexuellen Schuld ihres Protagonisten.⁴⁶ Durch Viktors Lektüre des ,Diable amoureux’ beginne eine sexu- elle Krise, die er im Wunsch nach „,spiritual’ intercourse“ zu kompensieren versucht. McGlathery interpretiert dabei Viktors „,two-inch-high’ teraphim“ als „masturbatory in nature“, was der „report of his delight at the teraphim’s ,desirous’ momentary growth“ verdeutliche.⁴⁷ In der Belebung des Salamanders zeige Viktors Flucht vor der Gefahr einer realen Objektbeziehung in sexuelle Sublimierung, was schließlich in der Rechtfer- tigung seines Verzichts auf Ehe durch die Dämonisierung Auroras ende. Der Autor kann Viktors Handeln psychogenetisch motivieren und die Verbindung der Evokation des Elementargeists mit den durch Lektüre angeregten sexuellen Phantasien des Helden aufzeigen, wie es sich durch den Text auch begründen läßt. Er übersieht allerdings, daß dessen spezifische Erzählstruktur eindeutige Aussagen die Bedeutung des Gesche- hens betreffend nicht zuläßt, ja daß sie jegliche Eindeutigkeit immer wieder hinterfragt: Ist Aurora wirklich nur die sublimierte sexuelle Angst einer unreifen Psyche, die überna- türlichen Erscheinungen nur imaginiert, wie es die Binnenerzählung vermuten lassen könnte, wie ist dann die als ebenso übernatürlich qualifizierte parapsychologische An- ziehung Alberts durch Viktor am Anfang oder die Reaktion der Baronesse auf Viktors exorzistische Formel am Schluß der Erzählung zu verstehen? Werden diese doch, in der Rahmenhandlung situiert, von einem unabhängigen Erzähler dargeboten, was Viktors Deutung des Geschehens unterstützen würde.

Kurt Stiasny ⁴⁸ betrachtet die Erzählung in bezug auf die alchemistischen Praktiken O’Malleys, der mit Viktor ein Meister-Schüler-Verhältnis eingehe. Er betont den teuflischen Charakter dieser Praktiken, die jedoch durch den glaubensfesten Diener Talkebarth gestört würden. Am Ende stehe Viktors Sühne für den verwerflichen Umgang mit Dämonen und Geistern.⁴⁹

Dem Kapitel ,Der Elementargeist’ in Patricia Taps Studie ,E. T. A. Hoffmann und die Faszination romantischer Medizin’⁵⁰ geht es vornehmlich um den Zusammenhang von Hoffmanns Erzählung mit Phänomenen des Magnetismus und der Kabbala, die „das Mysterium der Schöpfung im Geheimnis der Buchstaben“⁵¹ zu enthüllen sucht. Dabei beobachtet Tap ein Verschmelzen kabbalistischer Elemente mit alchemistisch- magischen „zu einer heterogenen polyvalenten Darstellung“.⁵² Ferner wird die Funktion des Elementargeists untersucht: Die von Viktor angestrebte Vereinigung mit der idealen Frauengestalt mißlinge glücklicherweise, da diese „als Verbündete von O’Malley ein geradezu teuflisches Wesen“⁵³ offenbare. Die Vermittlerrolle zwischen Ewigkeit und Wirklichkeit, die die Romantik den Elementargeistern zugschrieben hatte, verwandle sich hier in dämonische Mächte, die von Viktor Besitz zu ergreifen versuchen.

Im Ausblick wirft Tap schließlich einen interessanten Blick auf die Rolle von Humor und Ironie in der Erzählung. Die ironischen Zwischenkommentare Alberts nämlich relativieren seines Freundes mystische Schwärmerei, was in der Forschung bis dato nicht genug beachtet wurde. Auch die komisch anmutende Verwandlung der erotischen Salamandrin in eine „ältliche dicke Frau“ (IV, 395) sowie das einfältig-fromme Gemüt Paul Talkebarths unterstreichen die fundamentale Bedeutung von Humor und Ironie, die einen „Schutz vor derartigen Neurosen“⁵⁴, wie sie Viktor erleidet, gewähren können. Jedoch ist dieser „[t]rotz der Unterstützung von Albert und Paul Talkebart [...] nachhaltig verwundet, so daß die therapeutische Funktion von Humor und Ironie im Werk Hoffmanns zunächst noch in Frage gestellt werden muß“.⁵⁵

2.2 Die Funktion der Elementargeister in der Romantik

Um die Funktion des Elementargeistmotivs bei E. T. A. Hoffmann in ihrer literaturgeschichtlichen Bedeutung erfassen zu können, soll zunächst anhand einiger Beispiele gezeigt werden, woher die Lehre von den Elementargeistern stammt und auf welche Weise sie von den Dichtern der Romantik aufgenommen wurde.

2.2.1 Zurüberlieferung der Elementargeisterlehre

Bei der Schilderung seiner Erlebnisse mit O’Malley erzählt Viktor seinem Freund Albert:

O’Malley fing nun an, mich mit der Natur der Elementargeister bekannt zu machen. Ich verstand we- nig von dem, was er sprach, indessen lief alles so ziemlich auf die Lehre von Sylphen, Undinen, Sa- lamandern und Gnomen hinaus, wie du sie in den Unterredungen des Comte de Gabalis finden kannst. (IV, 388)

Die „Lehre von Sylphen, Undinen, Salamandern und Gnomen“ geht auf den alten heidni- schen Volksglauben zurück, den Heinrich Heine als „pantheistisch“ charakterisiert: „[I]n jedem Elemente verehrte man wunderbare Wesen, in jedem Baume atmete eine Gott- heit, die ganze Erscheinungswelt war durchgöttert.“⁵⁶ Erstmals systematisch erfaßt wird der Volksglaube im ,Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris et de caete- ris Spiritibus’ (1567) des Paracelsus. Dieser unterscheidet die Menschen, „das Fleisch aus Adam“, von höher gearteten Geistwesen, dem „Fleisch, das nit aus Adam ist“.⁵⁷ Aus der für die Romantiker bedeutsamen Annahme Paracelsus’ heraus, daß in der Na- tur „alle korporalischen und wesentlichen Dinge“⁵⁸ belebt seien, werden die vier Elemen- te mit Lebewesen bevölkert. Die Geistwesen lassen sich demnach in „Wasserleute“ (Nymphen, Undinen), „Bergleute“ (Pygmäen, Gnome), „Feuerleute“ (Vulkane, Salaman- der) und „Windleute“ (Sylphen, Silvestres) einteilen. Die Elementargeister sind zwar aus Fleisch und Blut, entbehren aber der Seele, wodurch sie keinen Anspruch auf ewiges Leben haben. Aus ihrem „Bedürfnis nach Erlösung und Freiheit“⁵⁹ heraus bemühen sie sich um ein Bündnis mit einem Menschen. Dadurch erhalten sie eine Seele und können durch Gott erlöst werden.⁶⁰

Von besonderer Bedeutung für die Rezeption von Paracelsus’ Naturphilosophie in der Romantik wird Jakob Böhme. Seine Schriften, darunter die 1780 in Berlin erschienene ,Aurora oder Morgenröthe im Aufgang’ von 1612, nehmen in großem Maße Paracelsi- sches Gedankengut auf und entwickeln es weiter. Unter den Romantikern, die sich ein- gehend mit Böhme und dadurch mit der Lehre von den Elementargeistern beschäftig- ten, sind vor allem Jean Paul, Ludwig Tieck, Novalis, Friedrich Schlegel und Fouqué zu nennen.⁶¹ Eine unmittelbare Wirkung Böhmes auf E. T. A. Hoffmann ist nicht konkret zu belegen; es ist jedoch anzunehmen, daß Hoffmann zumindest indirekt mit den theoso- phischen Gedanken des „philosophus teutonicus“ in Kontakt gekommen ist.⁶²

Eine weitere Quelle für die Beschäftigung der Romantiker mit der Elementargeisterlehre ist Montfaucon de Villars’ ,Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences sec- rètes’ von 1670⁶³, das von Hoffmann bereits im ,Goldnen Topf’ angeführt wird (I, 251). Hier will der Geheimwissenschaftler Gabalis den Erzähler in die geheimen Wissen- schaften einweihen. Gedanken Paracelsus’ aufnehmend, werden die vier Gruppen der Elementargeister erneut dargestellt und in Verbindung mit der Schöpfungsgeschichte gebracht: Adam habe gesündigt, indem er sich von der Bindung zu verschiedenen Elementargeistern zugunsten der sterblichen Eva lossagte. Hier spielt das für das Werk Hoffmanns wichtige Motiv der Frau als unglückbringender Verführerin mit, das Gabalis so formuliert: „ Il faut renoncer → tout commerce charnel avec les femmes.“⁶⁴ Durch den Sündenfall Adams habe der Mensch die ursprüngliche Einheit mit der Natur verloren, die er jedoch durch alchemistische Praktiken wiedererlangen könne:

Si on veut recouvrer l’empire sur les Salamandres: il faut purifier & exalter l’élément du feu, qui est en nous; & relever le ton de cette corde relachée. Il n’y a qu’→ concentrer le feu du monde par des miroirs concaves, dans un globe de verre.⁶⁵

Das Wissen um diese Praktiken muß allerdings durch Verschlüsselung mittels Hieroglyphen dem Unwissenden verborgen werden.

Auf das Werk Villars’ bezieht sich Christoph Martin Wieland in den ,Abenteuern des Don Sylvio von Rosalva’. Durch die Übersetzungen orientalischer Märchen in Frankreich angeregt, entsteht in Deutschland gegen Ende des 18. Jahrhunderts ein erneutes Inte- resse an Feenmärchen.⁶⁶ Beeinflußt von Chaucer und Pope, besonders aber von Shakespeares ,The Tempest’ und ,A Midsummer Night’s Dream’⁶⁷, führt Wieland nun den Elementargeisterglauben wirkungsvoll wieder in die deutsche Literatur ein.⁶⁸ Seine ,Geschichte des Prinzen Biribinker’ im ,Don Sylvio’, die die vier Elemente durch die Gnomin „Crystallina“, die Ondine „Miribilla“, den Luftgeist „Hummel“ und die „Sala- mandrin“ belebt, will allerdings ähnlich Villars den „Feen- und Geisterspuk gerade ad absurdum führen“.⁶⁹

2.2.2 Die Elementargeister in der Dichtung der Romantik

Das allgemeine Interesse der Romantiker an der Elementargeistertradition entspringt einer grundlegenden theoretischen Annahme: „Zwischen dem Menschen und der Natur befindet sich keine unübersteigliche Mauer, in der Natur herrscht ein Fühlen, das dem menschlichen wesensverwandt ist, im Menschen lebt noch ein Stück Natur.“⁷⁰ Die Ele- mentargeisterlehre steht damit in direktem Zusammenhang mit der Naturphilosophie Schellings, der in seinen ,Ideen zu einer Philosophie der Natur’ (1797) und in ,Von der Weltseele’ (1798) ein System der Identität von Geist und Natur entwickelt, das auf der absoluten Einheit des Kosmos gründet. Analog dazu dient nun die Vorstellung einer Be- lebung der Elemente durch Geistwesen als Grundlage für die poetische Allbeseelung und Durchgeistigung der Natur. Die Elementargeister, „als allegorisch-mythologische Personifikationen der Poesie“, vereinigen für die Romantiker in sich „die gesamte Sphäre von Geschichte, Natur und Poesie, die in der romantischen Urgeschichtsvorstel- lung zusammenströmt.“⁷¹ Der Gedanke einer „Immanenz der höheren Welt in der irdi- schen, ihr Hindurchschimmern durch die alltäglichen Gegenstände, durch die allein sie sich uns darstellt und erreichbar wird“⁷², findet um 1800 in der Aufnahme der Lehren Paracelsus’ und Böhmes seine spezifische Ausprägung.

Die Terminologie der Elementargeistertradition findet sich nun dort, wo von der Bele- bung der Natur die Rede ist. Für A. W. Schlegel beispielsweise ist es „einmal Zeit daß Luft, Feuer, Wasser, Erde wieder poetisiert werden.“⁷³ In der Dichtung der Romantik kommen die Elementargeister folgerichtig in vielen Werken vor, so in der ,Undine’ (1811) des Friedrich Baron de la Motte-Fouqué.⁷⁴ Seine Erzählung verbindet die Ele- mentargeisterlehre des Paracelsus⁷⁵ mit dem spätmittelalterlichen Melusinestoff und behandelt das Motiv des Liebesbündnisses eines Menschen mit einer Wassernixe, wie ja überhaupt das Wasser das Lieblingselement der Romantiker ist.⁷⁶ Der Mensch er- fährt dabei seine Verbindung mit der personifizierten Natur als Heimkehr in den beseel- ten Kosmos, der wiederum des Menschen zur eigenen Selbstverwirklichung bedarf.

Fouqué spielt hier also mittels der Aufnahme des Elementargeistmotivs die Möglichkeit einer Wiederherstellung der ursprünglichen Einheit von Natur und Mensch durch. Wenn dem Ritter Huldbrand allerdings zumute ist, „als könne man doch nie wieder da hinüber zur Vereinigung mit andern Menschen gelangen“⁷⁷, so reflektiert sich darin zugleich die Problematik der menschlichen Liebe zu einem Elementargeist. Der Vereinigung mit naturhaften Kräften scheint der Mensch nicht gewachsen zu sein, da sie für ihn mit einem Verzicht auf die vertraute, heimische Welt einhergeht.

E. T. A. Hoffmann war von der Erzählung Fouqués so beeindruckt, daß er seit 1812 über eine Vertonung nachdachte.⁷⁸ 1813 dann beginnt er die Komposition einer der ersten romantischen Opern, die 1816 in Berlin uraufgeführt wird.

Weitere Verwendungen von Elementargeistern finden sich in Ludwig Tiecks ,Sehr wun- derbarer Historie von der Melusina’ (1800), vor allem aber im Märchen ,Die Elfen’ aus dem ,Phantasus’, das 1811 entstanden ist. Marie, die sich in den Elfenpalast verläuft, wird hier nach und nach mit Luft-, Erd-, Wasser- und Feuerwesen bekannt gemacht. Die Terminologie Paracelsus verwendet Tieck dabei allerdings nicht. Bedeutsames Motiv ist hier die schließliche Vertreibung des Menschen aus der paradiesischen Elfenwelt.

In den ,Märchen vom Rhein’ (entstanden 1811, erschienen 1846) von Clemens Brentano tauchen die Elementargeister abermals auf. Im ,Staarenberg-Märchen’ verkörpern 36 Geister die vier Elemente, darunter Frau Luft, Frau Erde, Frau Feuer und Frau Wasser. Im ,Märchen vom Murmeltier’ ist der Elementargeist Lureley keine dämonische Verfüh- rerin, sondern „Symbol der Poesie; ihre Mutter ist die Phantasie, ihre Kinder sind Echo, Akkord und Reim.“⁷⁹

Goethes ,Neue Melusine’ gehört ebenfalls zum „Geschlecht der Nixen und Gnomen“.⁸⁰ Erneut findet hier das zentrale Motiv der Sehnsucht eines Elementargeists nach einer Verbindung mit einem Menschen seinen Platz. Goethes naturmagische Balladen wie ,Der Erlkönig’ betonen dagegen die Gefahr einer solchen Verbindung für den Men- schen.

1837, 15 Jahre nach dem Tod E. T. A. Hoffmanns, erschien die Schrift ,Die Elementar- geister’, deren erster Teil bereits zwei Jahre zuvor in französischer Sprache gedruckt wurde⁸¹, im dritten Band des ,Salons’ von Heinrich Heine. Sie will den Leser in die Welt der nordischen Mythologie einführen und geht daher auf die Lehre des Paracelsus so- wie auf den germanischen Volksglauben ein, der Steine, Bäume und Flüsse und die ihnen korrespondierenden Wesen verehrt, jedoch als vierte Kategorie keine Feuergeis- ter kennt.⁸² An deren Stelle tritt dann „Luzifer, Satan, der Teufel“⁸³, als Kenner von Logik und Metaphysik ein Freigeist. „Heines Anordnung ist im Ganzen steigernd: Zuerst kom- men harmlosere Geister, dann der Teufel, zuletzt die ,Erzteufelin’“⁸⁴ Venus, deren Ver- bindung mit Tannhäuser dieser mit ewigen Höllenqualen büßen muß.

Im zweiten Teil der Schrift verbindet Heine die Sagengestalten der nordischen Mythen- welt mit denen der antiken, die vom Christentum dämonisiert wurden. So verbannt, le- ben die unsterblichen Heidengötter als Teufel metamorphisiert in unterirdischer Verbor- genheit weiter. Deren Zweck war die „Eroberung des Glücks“⁸⁵, weshalb sie im Volks- glauben nach dem Sieg Christi als Manifestationen der Verführung durch Sinnlichkeit und Schönheit fortbestehen.

Bei der Beantwortung der Frage, „ob der trübsinnige, magere, sinnenfeindliche, über- geistige Judäismus der Nazarener, oder ob hellenische Heiterkeit, Schönheitsliebe und blühende Lebenslust in der Welt herrschen solle“⁸⁶, ist es Heines Absicht in der Ausei- nandersetzung mit den sich in Mythen offenbarenden Vorstellungsweisen der Menschen, „den Hellenismus selbst, griechische Gefühls- und Denkweise, zu verteidigen und der Ausbreitung des Judäismus, der jüdischen Gefühls- und Denkweise, entgegenzuwir- ken“⁸⁷:

Die Elementargeister beschwören die menschliche Hoffnung auf sinnliches Glück und Schönheit als etwas, das verdrängt, verdammt und verbannt worden ist, in der Verbannung aber (,unterirdische Ver- borgenheit’) virulent bleibt und in Kompromißformen (,Transformation’) in den Köpfen der Menschen als unausrottbare Vorstellung eines erfüllten Lebens wiederkehrt.⁸⁸

Wie zu zeigen ist, nimmt E. T. A. Hoffmann mit dem ,Elementargeist’ bereits Heines Problematik von Erlösung und Gefährdung des Menschen, die Problematik des Ver- suchs, in der Verbindung mit einem Elementargeist Befriedigung zu erlangen, vorweg.

2.3 Motive des ,Elementargeist ’

Im folgenden soll die Analyse einiger wesentlicher Motive des ,Elementargeist’ die Stellung der Erzählung in ihrem kultur- und literaturgeschichtlichen Kontext aufzeigen. Daraus wird deutlich werden, auf welche Weise sich Hoffmann mit den wichtigen Problemen seiner Zeit auseinandersetzt.⁸⁹

Die späte Erzählung ,Der Elementargeist’ ist „eine der biographisch letzten Variationen des Hoffmannschen Grundthemas der Interaktion mit der Transzendenz in einer immer realistischere Züge tragenden Welt.“⁹⁰ Hier ist es eine Salamandrin, die um die Gunst des Obristen Viktor von S. buhlt. Die Verbindung des Salamanders mit dem Element des Feuers zeigt einige wichtige Aspekte der Erzählung auf. In der Alchemie des Gra- fen von Gabalis wird dem Feuer nämlich reinigende Kraft zugesprochen, durch die die geistige Wiedergeburt, „die spirituelle Läuterung des Adepten“⁹¹ vollbracht wird. Der Salamander steht also in engem Zusammenhang mit dem „göttlichen Weltfeuer [...], das dem Eingeweihten zur mystischen Erkenntnisquelle werden kann.“⁹² Das Verhältnis Vik- tors zu einem Feuergeist signalisiert demnach auf einer Ebene seine geistige Erhö- hung. So ist auch die Licht- und Strahlenmetaphorik seiner Begegnung mit der Sala- mandrin zu erklären: Sein innerstes Wesen durchfährt wie ein Blitzstrahl ein Blick (IV, 392), ein „strahlender Glanz“ umfließt ihn (IV, 393), alle Glut der Liebe zuckt wie ein Blitzstrahl durch sein Inneres (ebd.). Gleichzeitig lassen diese Worte an den „himmlischen Funken“ denken, der sich im „poetischen Geist“ (IV, 374) Viktors entzündet - seine Verbindung mit dem Salamander deutet folglich die Freisetzung künstlerischer, „imaginativer Energie“ (von Matt) an.

Die „Liebesglut“, die in Viktors Adern strömt, erscheint ihm darüber hinaus „gleich dem himmlischen Feuer des Prometheus“ (IV, 391). Mit dieser Feuermetaphorik greift Hoffmann auf Mesmers Vorstellung „vom alles durchdringenden und belebenden Lebensfeuers“⁹³ zurück. Auch bei Gotthilf Heinrich Schubert, den Hoffmann bekanntlich intensiv rezipiert hat, finden sich ähnliche Bilder. In den ,Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft’ schreibt er beispielsweise:

Dieses Sehnen aber ist es eben, welches, wenn es uns nur einmal mit seinen warmen Strahlen an- blickte, die Banden löst, die uns an die Erde gehalten, und von ihm durchdrungen, wird alsbald das Gemüth von seiner eignen überirdischen Leichtigkeit, wie die Flamme des brennenden Körpers em- porgetragen.⁹⁴

Es zeigt sich, wie sehr der Dichter mit der Verwendung eines Salamanders als Elementargeist auf bekannte Anschauungen seiner Zeit anspielt.

Im ,Elementargeist’ erweckt der Salamander allerdings nicht nur einseitig die „hell lo- dernde Glut der Liebe“ (IV, 394), er steht auch für die Gefahren, die seine Verlockungen für Viktor bedeuten, für die „Schlingen des Teufels“ (IV, 395). Auf einer zweiten Ebene läßt er sich nämlich als unglückbringendes Mittel, dessen „sich der Teufel bediene, um eine arme Menschenseele ins Verderben zu locken“ (IV, 396f.), deuten, wie ja überhaupt die gesamte Erzählung von dieser Zweideutigkeit des Geschehens strukturiert ist. In den ,Lebens-Ansichten des Katers Murr’ war noch bezüglich der Liebe des Künstlers vom „reine[n] Himmelsfeuer, das nur leuchtet und wärmt, ohne mit verderblichen Flam- men zu vernichten“, die Rede (II, 431). ,Der Elementargeist’ dagegen thematisiert nun auf dieser zweiten Ebene die für den Menschen gefährliche, zerstörerische Kraft des Feuers. So akzentuiert auch die Polyvalenz der Feuermetaphorik [...] die stete Gratwanderung der Hoffmannschen Gestalten zwi- schen Erhebung und Absturz, anfeuernder Inspiration und verzehrendem Brennen. Das Glühende, Schneidende von Strahlen, Blitzen, Strömen veranschaulicht nicht zufällig vielfach das schockartige Überwältigtwerden durch den Wahn oder die Besitzergreifung duch fremde Mächte, die hilflose Auslieferung des eigenen Ich an übermachtige Instanzen.⁹⁵

Nicht unbedeutend ist es, daß Viktor seine Geliebte „Aurora“ nennt. Ob E. T. A. Hoffmann damit konkret auf Jakob Böhmes ,Aurora oder die Morgenröthe im Aufgang’ anspielt, die den Romantikern ja die Lehre von den Elementargeistern vermittelte, kann nicht zweifelsfrei geklärt werden. Unbestreitbar ist jedoch, daß die Morgenröte ein zentrales Symbol in der Romantik ist, das „als Ausdruck für Erwachen, Anbruch, Aufbruch und Neuwerden“⁹⁶ ein neues Zeitalter ankündigt. So heißt es in ,Franz Sternbalds Wanderungen’: „O Jüngling, in dir glänzt Morgenröte, sie rückt mit ihren Strahlen und wunderglänzenden Wolkenbildern herauf.“⁹⁷

Durch den Namen „Aurora“ verknüpft Hoffmann also Viktors Sehnsucht nach seiner Geliebten mit der Hoffnung der Romantiker auf erneute Einheit mit der Natur, die sie in der Morgenrötesymbolik ausdrückten. Wie die Feuermetaphorik, so weist jedoch auch der Name „Aurora“ auf die Zweideutigkeit der Salamandrin hin. Diese, die für Viktor Lichtbringerin ist, erscheint auf der zweiten Ebene als „Luzifer“, der den Helden „der Seligkeit eines unbekannten Jenseits“ (IV, 395) entsagen läßt.

Zur Herstellung des Teraphims in O’Malleys Alchemistenküche wird Viktor genötigt, ein „seltsam klingende[s] Wort“ (IV, 390) auszusprechen, das er aber bei der Erzählung dieses Vorgangs schon wieder vergessen hat. Es handelt sich hierbei um eine Art Be- schwörungsformel, mit deren Hilfe die Belebung des eigenen Geschöpfs vonstatten geht. Im ,Comte de Gabalis’, Hoffmanns Hauptquelle für die Elementargeisterlehre, ist das „Nehmahmihah“, das schon O’Malley verwendet (IV, 381), eine solche Formel. Die zentrale Stellung dieses Motiv in der Erzählung weist auf die den Romantikern eigene Vorstellung des „Zauberworts“ als Schlüssel zu den Geheimnissen des Lebens hin - „es ist das gnadenreiche Mittel der Erkenntnis, das verwandelnde Agens, das durch seine Berührung gemeine Materie zu Gold macht“⁹⁸. Mit der Verwendung dieses Wortes zur Erweckung des Elementargeistes erreicht Viktor also die Verwandlung der Welt mittels Sprache; „vor einem geheimen Wort“ fliegt für ihn „das ganze verkehrte Wesen fort“, wie es in Novalis’ Programmgedicht des Romantik von 1800 heißt.⁹⁹ E. T. A. Hoffmann spielt auf diese Weise auf den Gedanken seiner Epoche an, mit dem Wort, und das heißt hier mit der Poesie, die Rätsel der Welt erforschen zu können.

Indem Viktor nun durch die Beschwörungsformel die Natur poetisch belebt, verkörpert sich in ihm auf einer Ebene der Typus des romantischen Künstlers - sein Schicksal zeigt folglich die Stellung seines Autors zum Problem der romantischen Subjektivität auf. Ana- log dazu muß Aurora als Personifikation der Poesie gedeutet werden, deren Schönheit - ihre Arme sind „in Farbe und Form wie hingehaucht von Tizian “ (IV, 393; Hervorhebung von mir) - Viktor die Welt in „magischem Schimmer“ (ebd.) verklärt.

Das „Zauberwort“, das Viktor verwendet, ist dabei gleichsam die „Hieroglyphe“, zentrale Metapher der Romantiker für den verborgenen, noch zu entschlüsselnden Sinn der Welt.¹⁰⁰ Bei G. H. Schubert heißt es beispielsweise:

Nur wer die höhere Region des Geistigen kennt, und jenes Wort, das seitdem an der Stelle der Natur geoffenbart worden, [...] der wird den Schlüssel zu jenem Labyrinth mannichfaltiger, für uns bedeutungslos gewordener Gestaltenhieroglyphen finden.¹⁰¹

Er spricht von der „hieroglyphische[n] Bildersprache“, die eine „auffallende Verwandt- schaft mit der Traumbildersprache“¹⁰² besitzt. Die ,Herzensergießungen eines kunstlie- benden Klosterbruders’ von Tieck und Wackenroder nennen die Sprache der Kunst ei- ne „Hieroglyphenschrift, deren Zeichen wir dem Äußern nach, kennen und verstehen.“¹⁰³ Novalis bezeichnet in den ,Lehrlingen zu Saïs’ die Natur als „große Chiffernschrift“, die man „überall, auf Flügeln, Eierschalen, in Wolken, im Schnee, in Krystallen und in Stein- bildungen“ antreffen könne und deren Erkenntnis eine innere Welt der Liebe und Er- kenntnis erschließe.¹⁰⁴

Hoffmann nimmt diese Terminologie bereits im ,Sandmann’ auf, wo Nathanael die Wor- te Olimpias als „echte Hieroglyphe der innern Welt voll Liebe und hoher Erkenntnis des geistigen Lebens in der Anschauung des ewigen Jenseits“ (I, 357) bezeichnet. Für Berthold in der ,Jesuiterkirche in G.’ enthüllt sich „der tiefere Sinn der Natur“ erst durch die Entzifferung ihrer „Hieroglyphen-Schrift“ (I, 430). ,Der Elementargeist’ nimmt nun auf diese Vorstellungen Bezug: Dem „poetischen Geist“ Viktors ist es gleich dem frühromantischen Künstler gegeben, durch das Wort das Geheimnis der Welt zu erkennen und die ursprüngliche Einheit des Menschen mit der Natur wiederherzustellen, was sich in der Verbindung Viktors mit Aurora dartut.

In engem Zusammenhang mit der Vorstellung von einer Hieroglyphensprache, die einst als ,Ursprache’ allen Menschen gemeinsam war, steht die Idee des ,goldenen Zeital- ters’. Die Gegenwart erscheint den Romantikern als eine Welt entfremdeten Lebens, in der die Gegensätzlichkeit von Natur und Geist zutagetritt und den Menschen von seinem Ursprung trennt. Im Sinne des triadischen Geschichtsmodells ging der ursprünglichen Trennung ein (ideelles) Zeitalter voraus, da der Mensch „noch einig mit sich und der ihn umgebenden Welt“ „im Naturstande gelebt“ habe.¹⁰⁵ Ziel alles menschlichen Strebens ist daher das Wiedererreichen der einstigen Harmonie, einer „neuen goldnen Zeit“¹⁰⁶, in der alles Poesie ist. Von dieser ,Urzeit’ künden dem modernen Menschen sowohl Träume und Märchen als auch eben die Hieroglyphen der Natur, die z. B. Trümmer, Rui- nen, Denkmäler oder Chroniken sein können.¹⁰⁷ Diese Zeichen sind dem Menschen jedoch unverständlich. Novalis schreibt: „Die Bedeutung der Hieroglyfe fehlt. Wir leben noch von der Frucht besserer Zeiten.“¹⁰⁸ Die Vertrautheit E. T. A. Hoffmanns mit diesem Topos rührt nicht zuletzt aus seiner Lektüre G. H. Schuberts¹⁰⁹, dessen Werk die triadi- sche Geschichtsauffassung zur theoretischen Grundlage hat. Nach ihm zeugen von einer „ersten heiligen Harmonie mit der Natur“¹¹⁰ vor allem Träume und magnetische Zustän- de, „wo die menschliche Natur die Anker nach einer schöneren Heymath lichtet.“¹¹¹

Beschwörungsformel, Traum, magnetische Phänomene und Ruinen setzt Hoffmann nun im ,Elementargeist’ als Zeichen ein. Sie sind Zeugen einer einstigen Zeit, nach der sich Viktors „poetischer Geist“ sehnt und die er durch seine Liebe zu Aurora wiedererlangen will. So befällt ihn bei der Begegnung mit dem Salamander immer wieder ein „träumeri- sche[r] Zustand“ (IV, 394). Er deutet dabei den Traum „als eine Kundgabe, um nicht zu sagen eine Offenbarung, der höheren, idealen Welt.“¹¹² Durch seine Bekanntschaft mit dem Iren O’Malley, der in vielem dem dänischen Major im ,Magnetiseur’ gleicht, kommt Viktor in Berührung mit Magnetismus und Alchemie. Die nächtliche Geisterszene des ,Elementargeist’ findet in den „Ruinen eines ansehnlichen Gebäudes“ (IV, 383) statt, typisch romantische Metapher für die Hieroglyphensprache der Natur.¹¹³ Die Aufnahme dieser Topoi weist demzufolge auf die Verankerung der Erzählung in den kulturge- schichtlichen Kontext der Romantik hin.

Der Vergleich der „Liebesglut“ Viktors mit dem „himmlischen Feuer des Prometheus“ macht ein weiteres wichtiges Motiv der Erzählung deutlich. E. T. A. Hoffmann verbindet hier das Schicksal seines Helden mit dem Mythos von Prometheus, der seit Shaftesbury und Goethe den Romantikern als „Prototyp des Künstlers“¹¹⁴ gilt. Auf die „Fabel von dem Prometheus, der Schöpfer sein wollte, und das Feuer vom Himmel stahl, um seine toten Figuren zu beleben“, spielt der Dichter schon in der ,Jesuiterkirche in G.’ an (I, 418). Im ,Elementargeist’ nimmt er den Mythos wieder auf: Viktors „lüsterner Begier“ (IV, 391), den Teraphim zu beleben und sich eine himmlische Geliebte zu erschaffen, entspricht demnach die schöpferische Kraft des Prometheus.

Kulturgeschichtlich verband sich für die Romantiker mit der Gestalt des Prometheus das Genie schlechthin, das als „second Maker“¹¹⁵ aus sich selbst heraus eine Welt erschafft. Daß Hoffmann den Mythos nun auf seinen Helden bezieht, verdeutlicht Viktors Funktion als Figuration des romantischen Künstlers und zugleich die Stellung des Autors zu dieser Problematik. Wie aus den Geschöpfen des Prometheus „jenes himmlische Feuer, das in ihrem Innern brannte“ (I, 418), leuchtet, so belebt sich auch der Elementargeist durch Viktors glühende Liebe. Seine Imagination zieht also das Ideal in Form eines weiblichen Elementargeists ins Irdische hinab.¹¹⁶ Des Künstlers Phantasie bringt demnach titanengleich das belebende Feuer vom Himmel.

Doch der Prometheusmythos weiß auch von der Bestrafung des Japetiden, der an einen Felsen gekettet erleiden muß, daß ein Adler ihm die täglich nachwachsende Leber auffrißt. Das Aufbegehren des Titanen steht schon hier in engem Zusammenhang mit seiner Sühne für den begangenen Frevel. Auch Viktor fühlt bereits bei der Belebung des Teraphims eine „unnennbare Qual, die mein Herz durchschnitt“ (IV, 391). Am Schluß jedoch fühlt er die Strafe für seine Tat vollends:

Nie kann jene Zeit wiederkehren, da ich die höchste irdische Lust empfand, da das Ideal meiner süßesten, entzückendsten Träume, die Liebe selbst, in meinen Armen lag. Dahin ist Liebe und Lust, seitdem ein entsetzliches Geheimnis mir die geraubt, die meinem innigsten Gemüte wirklich ein höheres Wesen war, wie ich es auf Erden nicht wiederfinde! (IV, 400)

Viktors Tat, das Herabziehen des Himmlischen ins Irdische, wird durch den Verlust seines Glücks bestraft.

Die Einzelheiten des alchemistischen Vorgangs, durch den Viktor sein Ideal belebt, zeigen allerdings einen weiteren wichtigen Aspekt dieses Motivs. Der Teraphim wird aus dem Blut des Helden gewonnen, das auf einer „hell, spiegelartig polierte[n] Metallplatte“ (IV, 389) erhitzt wird. Blut- und Spiegelmetaphorik weisen darauf hin, wie sehr das Geschöpf Viktors nurmehr Produkt der eigenen Phantasie ist, in dem sich gleichsam nichts als das innere Wesen seines Schöpfers widerspiegelt. Viktor träumt so „den Traum des Narziß fort, die Vollkommenheit in begehrender Unmittelbarkeit in sich wie zugleich in unerreichbarer Imagination vor sich zu haben.“¹¹⁷

Bedeutsamerweise ist es ein weibliches Wesen, das dem Protagonisten Befriedigung verheißt. Hoffmann geht dadurch implizit auf den der Prometheussage eingeschriebe- nen Mythos von Pandora ein, die den Männern zugleich unglücksbringende Verführerin und Allgeberin sein kann. Aurora läßt Viktor zwar kurzzeitig „den Gipfel des Glücks“ er- reichen (IV, 394), kostet ihn jedoch auch „das Paradies der Liebe“(IV, 400). Die Begeg- nung mit der himmlischen Frau wird hier als zerstörerisch und gefährlich für den Künstler begriffen; das Ideal muß folglich als solches gewahrt werden: „Die von Hoffmann erlas- sene Sublimationsverordnung gilt für den spätromantischen Prometheus, den produzie- renden Künstler, schlechthin.“¹¹⁸

2.4 Intertextuelle Bezüge im ,Elementargeist ’

Wie bereits angedeutet, enthält die Erzählung ,Der Elementargeist’ eine Menge intertextueller Bezüge auf verschiedene literarische Werke. Diese sollen nun kurz nachgewiesen werden, um die besondere Funktion, die der Intertextualität im Kontext der Erzählung zukommt, besser beleuchten zu können.

Bei der Erzählung über seine Jugend sagt Viktor, daß ihm die „Meisterwerke der gro- ßen Dichter jener Periode in einen Zustand der Begeisterung versetzten“ (IV, 374). Dar- unter zählt er neben Goethes ,Leiden des jungen Werther’ und Schillers ,Räubern’ des- sen Romanfragment ,Der Geisterseher’. Dieses Buch, „das die Beschwörungsformeln der mächtigsten schwarzen Kunst selbst zu enthalten schien“, hatte ihm „ein magisches Reich voll überirdischer, oder besser unterirdischer Wunder erschlossen“ (IV, 375). Der Held fungiert hier als Leser, der sich durch seine Lektüre in düstere Stimmungen verset- zen läßt.¹¹⁹ Ebenso macht Karl Grosses Roman ,Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G*’ (1791-94) auf Viktor „einen tiefen Eindruck“ - ein Werk, das „die ganze literarische Welt in Bewegung setzte (ebd.). Tatsächlich war seine Wirkung auf die Romantiker groß - Tieck beispielsweise soll es seinen Freunden in einer einzigen Nacht vorgelesen haben.¹²⁰ Von Hoffmanns eigener Beschäftigung mit dem ,Genius’ zeugt ein Brief an Hippel: „Meine neue Lectüre ist jetzt der Genius von Grosse [...]. Un- bemerkt entschlüpften die Ideen aus dem Buche, und eigne traten an ihre Stelle [...] - meine Phantasie hatte einen Festtag“.¹²¹ Die Lektüre dieser Art Literatur scheint Viktor einerseits die Anregung „zum regen Leben“ (ebd.) in der Phantasie zu sein, anderer- seits ihn für das prosaische Soldatenleben untauglich zu machen, mußte er doch ihret- wegen manchen Arrest erdulden. Sie macht ihn empfänglich für das später Erlebte, so daß ihn ein „albernes Buch“ auf sein „eigentliches inneres Wesen aufmerksam machen“ kann (IV, 388).

Indem Hoffmann nun diese Werke, den ,Werther’, ,Die Räuber’, den ,Geisterseher’ und den ,Genius’, die allesamt von der Generation der Romantiker intensiv rezipiert wurden, als Lesestoff des „poetischen Geists“ Viktor anführt, stellt er in diesem gleichzeitig den typsichen Leser dar. Die Wirkung, welche die Lektüre auf die Imagination des Protago- nisten hat, gleicht derjenigen, die romantische Literatur auf ihre Leser haben will. Viktor fungiert demzufolge nicht nur als Modell des romantischen Künstlers, sondern gleichzei- tig auch als dessen Publikum. Es handelt sich bei der Erzählung um das Problem der Wirkungsweise von (romantischer) Literatur: Das Buch gibt „dem Geist einen Stoß [...], so daß er rastlos fortarbeiten muß in ewigen Pendulschwingungen.“ (IV, 375)¹²²

So findet sich ja schon die Lehre von den Elementargeistern, mit der O’Malley Viktor vertraut macht, in einem Buch, den „Unterredungen des Comte de Gabalis “. Diesem ist ferner sowohl das Motiv des Teraphim als auch das der Beschwörungsformel entnom- men. Wirklichkeit setzt sich für Viktor, der sich in den Büchern selber wiederfindet und dessen Imagination ihn in Begeisterung versetzt, vornehmlich aus Gelesenem zusam- men.¹²³

Dies wird besonders deutlich im auffälligen Bezug der Erzählung auf Jacques Cazottes ,Le diable amoureux’.¹²⁴ Dieses Märchen, das der gebildete Leser schon in der Be- schwörungsszene in den Ruinen als Vorbild für den ,Elementargeist’ erkannt hat, er- scheint Viktor bald als ein „Zauberspiegel“, in dem er sein eigenes Schicksal erblickt (IV, 387). In der zweiten Fassung, die Hoffmann als Quelle benutzt hat, bringt der Flame Soberano den spanischen Offizier Don Alvarez mit dem Teufel zusammen, der in Ges- talt der schönen Biondetta diesen zwar verführt, ihn jedoch nicht dazu bringen kann, den Teufel anzubeten.¹²⁵

Daß Viktor die Lektüre des Buches im nachhinein als im hohen Grade anregend für sei- ne Phantasie bezeichnet -„jetzt erst wurde das Mysterium einer Sinnlichkeit in mir wach“, erzählt er (IV, 386) -, ist für die Rolle des Zitierens von Literatur bei Hoffmann von einiger Bedeutung. Wie schon, „von dem mystischen Inhalt jenes Buches [,Der Geister- seher’] angeregt“ (IV, 378), Viktor den irischen Major für Schillers Armenier hält, so er- scheint er ihm jetzt, nach der Lektüre des ,Diable amoureux’, als „jener mystische Nie- derländer, jener Soberano, der den Alvarez mit seinen Künsten verlockte.“ (IV, 387) Zur völligen Übereinstimmung der Wirklichkeit mit dem Gelesenen fehlt nur noch die Bele- bung Biondettas, zu deren Zweck Viktor sich auf die alchemistischen Praktiken O’Malleys einläßt. Die Analogie zur Dreiecksstruktur im Buch wird real hergestellt. Die Phantasie des Helden „drängt ihn mithin in eine literarische Rolle, deren Erfüllung er ge- radezu zwanghaft sucht.“¹²⁶

Hoffmann führt uns in Viktor den romantischen Leser vor, dessen Imagination ihn die Realität der Literatur gemäß umbilden läßt. Dies verleiht „dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein“, wie es Novalis formuliert¹²⁷, kurz: Indem Viktor sein „niedre[s] Selbst [...] mit einem bessern Selbst in dieser Opera- tion identificirt“¹²⁸, romantisiert er die Welt. Mit diesem Kernbegriff romantischer Ästhetik ist angedeutet, welche Problematik Hoffmann im Schicksal Viktors darstellt: die des „poetischen Gemüts, das eine innere Welt schafft, um die äußere Welt zu verwandeln.“¹²⁹ Worin nun die spezifische Kritik des Spätromantikers an diesen Gedanken liegt, soll in der Schlußbetrachtung dargelegt werden.

3 Schlußbetrachtung

Die Analyse der Funktion des Elementargeists und anderer wichtiger Motive sowie der intertextuellen Bezüge hat gezeigt, wie sehr ,Der Elementargeist’ in seinen kultur- und literaturgeschichtlichen Kontext verwoben ist und wie er auf einzelne Gedanken der Frühromantik eingeht. Die Erzählung kann gewissermaßen als poetische Auseinander- setzung ihres Autors mit der Kunsttheorie seiner Zeit begriffen werden, somit als imma- nente Poetologie.

Die Elementargeister waren für die meisten Romantiker Metaphern für eine Allbeseelung allen Seins. Für Novalis muß „man sich bloß von der göttlichen Sehnsucht nach Wesen, die uns gleich sind, und den nothwendigen Bedingungen dieselben zu vernehmen, bestimmen lassen“¹³⁰, damit die liebende Verwandlung der Welt gelinge. Dem Menschen ist es so möglich, die Schranke zwischen sich und der Natur aufzuheben und die ursprüngliche Einheit im „Gemüth“¹³¹ wiederherzustellen.

Bei E. T. A. Hoffmann ist der Gebrauch des Elementargeistmotivs in der späten Erzäh- lung höchst ambivalent zu bewerten. Einerseits scheint Viktors eigene Deutung am Schluß, „sein mystisches Abenteuer bald für nichts Höheres zu achten als für einen lan- gen, bösen Traum “ (IV, 400), dafür zu sprechen, die Geschehnisse für Ausgeburten einer überreizten Phantasie zu achten, wie es Albert tut.¹³² Analog würden die überna- türlichen Phänomene dann (im Sinne von Schillers ,Geisterseher’) vom aufgeklärten Le- ser als Blendwerk eines Betrügers gedeutet. ,Der Elementargeist’ stellte somit eine po- etische Kritik seines Autors an der Auffassung von der Allbelebung des Seins dar, wie Fouqués ,Undine’ gleichsam ein „Bericht von der Austreibung der großen chiliastischen Hoffnung, eine Erzählung vom Ende der Zuversicht auf das heranrückende Paradies“.¹³³ Andererseits lassen sich die übernatürlichen Phänomene nicht auf Viktors Erzählung beschränken, ist doch beispielsweise anfangs von einer magischen Anziehung Alberts nach Aachen die Rede. Die Reaktion der Baronesse auf Viktors Beschwörungsformel am Schluß läßt sich, da von unabhängiger Instanz erzählt, ebenfalls nicht aufklären.

Auch die Dämonisierung Auroras kann nicht als eindeutiger Hinweis der Stellung des Autors zu der Frage geachtet werden, ob dem Menschen eine unmittlebare Verbindung mit der Natur möglich ist. Einerseits kann die Interpretation Talkebarths, die „Salaman- der seien die schlimmsten Dinge, deren sich der Teufel bediene, um eine arme Men- schenseele ins Verderben zu locken“ (IV, 396f.), darauf verweisen, daß die liebende Beseelung der Welt für Hoffmann nurmehr gefährliches Teufelswerk ist. Viktors Schick- sal würde dann zeigen, daß dem Menschen ein ideales Dasein in der Poesie wegen der Duplizität des Lebens nicht oder nur unter Strafe erlaubt ist. Diese besteht in der Unfähigkeit des Helden, eine normale Beziehung zu Frauen einzugehen, wodurch er zum zölibatären Sonderling wird; nachdem er ,Venus geküßt’ hat, ist ihm die Verbindung zu einer irdischen Frau untersagt: „Der Obrist blieb unvermählt.“ (IV, 400)

„Kunst als zweite Schöpfung“ wird so zum Verhängnis, das aus dem Leben herausführt, weil sie ihre Vollkommenheit als kalte, außermenschliche Schönheit manifestiert. Diese unmenschliche Schönheit, die im Traum als Genuß und Erfüllung gekostet wird, saugt das tatsächliche Leben aus [...]. Der Künstler, der sich auf den Weg gemacht hat, das Unendliche zu suchen, löst sich das ungelebte Leben in Nichts auf.¹³⁴

Der Künstler ist für Hoffmann nicht mehr nur gottähnlicher Schöpfer, ,alter deus’, sondern auch in der Subjektivität seines Wollens gefährdeter Mensch. Die Verwendung des Prometheusmythos markiert dabei wie gesehen „den Umschlag eines Leitbildes des späten 18. Jahrhunderts in sein Gegenteil [...]: die liebende Belebung der Welt als selbstzersetzende Illusion.“¹³⁵

Allerdings kann die Dämonisierung des Elementargeists im Sinne von Fouqués ,Undine’ auch durch die Angst Viktors, das Bekannte aufzugeben und sich mit dem (Weiblich-)Unbekannten zu vermählen, erklärt werden. Hoffmanns Kritik träfe dann den furchtsamen Menschen, der die ihm gegebene Möglichkeit der seine begrenzte Welt zu transzendieren, nicht ergreife und zur Rechtfertigung seiner Furcht eine Dämonisierung des Unbekannten vornimmt.

Daß diese gegensätzlichen Deutungsweisen der Funktion des Elementargeists nicht interpretativ aufgelöst werden können, gehört zum ästhetischen Prinzip der Erzählung, nämlich dem einer absichtlichen ,intellektuellen Verunsicherung’ des Lesers. Das Prin- zip gründet in Hoffmanns fundamentaler „Erkenntnis der Duplizität [...], von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist.“ (III, 54) Die Erzählung ,Der Elementargeist’ ist also einerseits Zeugnis für die Faszination ihres Autors romantischen Vorstellungen ge- genüber, andererseits aber für die Skepsis, die er ihnen gleichzeitig entgegenbringt.

Die Verunsicherung des Lesers offenbart sich im ,Elementargeist’ im Spiel mit den ver- schiedenen Realitäts- und Fiktionsebenen. Es handelt sich hierbei um das Durchbre- chen eines Rahmens. Schon in den ,Serapions-Brüdern’ sitzt die Teerunde bei Kamin- feuer und Punsch zusammen, als die Erzählung von einer plötzlich aufschlagenden Saal- tür mit der ,Wirklichkeit’ der Gesellschaft korrespondiert: „Sowie Ottmar diese Worte las, sprang auch die Türe des Gartensaals wirklich dröhnend auf“ (III, 611). Dies dient der „Verunsicherung des Lesers, der es hier nie mit klar umgrenzten und abgeschlosse- nen Ebenen poetischer Realität zu tun hat.“¹³⁶ Auch Albert im ,Elementargeist’ hat sich mit Viktor bei Wein und Kaminfeuer zusammengefunden, um der Erzählung des Freun- des zu lauschen. Viktor fungiert dabei Albert gegenüber wie der Erzähler Hoffmann dem realen Leser gegenüber. So appelliert er an Albert: „Mag deine Fantasie meine Worte beleben!“ (IV, 384) Die schließliche Identifizierung des Salamanders mit der Baronesse gewährleistet eine eigenartige Verflechtung der beiden Fiktionsebenen, der Rahmen wird durchbrochen. Wie Viktors Erzählung nun auf seine eigene Wirklichkeit projiziert wird, so soll auf einer dritten Ebene das von E. T. A. Hoffmann Erzählte vom Leser auf sich selbst bezogen werden, um die Wirkung der Geschichte zu entfalten. „Die Amal- gamierung heterogener Realitätsebenen wird [...] zur Bedingung einer Begegnung des Lesers mit dem poetisch Gestalteten erklärt“.¹³⁷ Wie die romantische Literatur über- haupt, für die der Leser der „erweyterte Autor“ sein müsse¹³⁸, so beruht auch die Wir- kung der Hoffmannschen Erzählung vornehmlich auf dem enthusiastischen Nachvollzug seitens des Lesers, dergestalt, daß die Literatur der Phantasie nur ein paar heftige Ru- cke gibt, so daß diese „in ewigen Pendulschwingungen“ ins Reich der Poesie fortarbei- tet. Allerdings weist die Thematisierung der Wirkungsweise, die hier nicht wie im ,Goldnen Topf’ direkt durch Leseransprache, sondern indirekt durch die Konstellation Viktor (Erzähler) - Albert (Leser) ausgedrückt wird, gleichzeitig auf den Zweifel Hoff- manns an ihr hin.

Die Intervention des Erzählers in das Erzählgeschehen zeigt nämlich an, daß ihm die unmittelbare, „naive“ Form des Darstellens offenbar nicht hinreichend erscheint, den Existenzbeweis des Wunderbaren wirkungsvoll in Szene zu setzen.¹³⁹

Hierin ist jedoch zugleich die Kritik Hoffmanns zu finden: Die Empfänglichkeit Viktors für das ihm Widerfahrene wird durch seine Lektüreerfahrungen psychologisch motiviert. Der ,romantische’ Leser läßt das Gelesene so stark auf sich wirken, daß die literari- schen Figuren für ihn Wirklichkeit werden. Für ihn ist Literatur ein „Zauberspiegel“, in dem er sein eigentliches Wesen zu erkennen sucht. Die Gleichsetzung Auroras mit der Poesie erfährt auf dieser Ebene ihre Bestätigung: Wie dem Elementargeist, so kommt auch der Literatur eine Spiegelfunktion für Viktors Wesen zu, da sie ,aus seinem eige- nen Blut geschaffen’ ist. Er ist somit ein zweiter Don Quijote.¹⁴⁰ Das Umbilden und Ü- berhöhen der prosaischen Wirklichkeit in Poesie gleicht dem Romantisieren eines No- valis, der damit die Welt in ihrem Innersten erkennen zu können glaubte. Viktors Rezep- tionsverhalten steht unter dem Leitwort der „Verwandlung des Fremden in ein Eig- nes.“¹⁴¹ Die ,Erkenntnis’ wird für ihn jedoch zum Verkennen der Außenwelt, deren versteckter Hebel auf das Innere des Menschen einwirkt. Dieses Verkennen bezahlt er mit dem Verlust seines irdischen Glücks.

Die ständigen direkten wie indirekten intertextuellen Verweise auf Werke, die zur Bil- dungsgeschichte des Subjekts der Goethezeit gehören, zeigen an, wie sehr Hoffmann in Viktor den realen (romantischen) Leser im Blick hat: Dieser soll sich im Helden wieder- erkennen und dadurch die Problematik seines Rezeptionsverhaltens einsehen. Der In- tertextualität kommt also die Funktion zu, die Unzeitgemäßheit der Möglichkeit einer Romantisierung der Welt auszusprechen. „Hoffmann poetisiert nur noch Fragmente der künstlerischen Wahrnehmung der Natur, die er zudem einem naturwissenschaftlichen Diskurs entnimmt und spielt diese als prätextuelle Versatzstücke in den literarischen Text ein.“¹⁴²

,Der Elementargeist’ ist folglich eine Erzählung, deren ästhetisches Prinzip zwar auf der romantischen Auffassung der „Lesermystifikation“¹⁴³ beruht, gleichzeitig aber die entfremdende Gefahr dieser Auffassung für den Menschen am Schicksal Viktors, der Literatur als „Zauberspiegel“ seines Inneren auffaßt, darstellt.

4 Bibliographie

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[...]

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¹ Hoffmann 1912, Bd. 11, S. 15.

² Harich, S. 289.

³ Ebd., S. 312.

⁴ Werner, S. 106.

⁵ [Wilhelm Müller:] Rez. literarisches Conversations-Blatt, 29. November 1821, Nr. 275, S. 1099. Zit. nach: Hoffmann 1992, S. 1134.

⁶ Heine, H., 1973ff., Bd. 6, S. 52.

⁷ Vgl. dazu Toggenburger, S. 8f.

⁸ Hoffmann: Briefwechsel, Bd. 2, S. 349.

⁹ IV, 850 (Zitiert wird hier und im folgenden nach der Ausgabe des Winkler Verlages mit der Angabe von Band- und Seitenzahl).

¹⁰ Harich, S. 288.

¹¹ Cramer, S. 85.

¹² Dieses Vorurteil findet sich schon bei Eichendorff, der schreibt, Hoffmann habe die Kunst zuletzt „nur noch als Erwerb für die Weinkosten [getrieben]; er schrieb um zu trinken, und trank um zu schreiben.“ (Eichendorff, S. 252) Vgl. ferner beispielweise Cerny, S. 141.

¹³ So erschien ,Der Elementargeist’ z. B. im ,Taschenbuch zum geselligen Vergnügen auf das Jahr 1822’. Vgl. IV, 852.

¹⁴ von Müller, S. 336.

¹⁵ Sengle, Bd. 2, S. 47.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Vgl. z. B. Riemer, S. 159: „In seinen letzten Lebensjahren entwickelte er sich zu einem Vielschreiber, der seinen Tribut an den Ruhm zu zahlen hatte.“

¹⁸ Toggenburger, S. 34.

¹⁹ Vgl. Vilmar, Bd. 2, S. 270.

²⁰ Vgl. Sengle, Bd. 1, S. 617.

²¹ IV, 877-882.

²² von Matt 1971, S. 93-105.

²³ Ebd., S. 94.

²⁴ Ebd., S. 95.

²⁵ Ebd., S. 97.

²⁶ Ebd., S. 100.

²⁷ Ebd., S. 102.

²⁸ Ebd., S. 103.

²⁹ Ebd.

³⁰ Ebd., S. 104.

³¹ Köhler, S. 184-257.

³² Ebd., S. 237.

³³ Ebd., S. 241f.

³⁴ Ebd., S. 245.

³⁵ Ebd., S. 247.

³⁶ Toggenburger, S. 162-173.

³⁷ Ebd., S. 163.

³⁸ Ebd., S. 164.

³⁹ Ebd., S. 167.

⁴⁰ Ebd., S. 173.

⁴¹ Ebd., S. 171.

⁴² Geyer, S. 82-83, 156-163.

⁴³ Ebd., S. 84.

⁴⁴ Ebd., S. 90f.

⁴⁵ Ebd., S. 92.

⁴⁶ McGlathery, S. 152-155. Fälschlicherweise bezeichnet er den ,Elementargeist’ als Geschichte, „in which two friends become romantically attracted to the same woman“ (S. 152, Hervorhebung von mir). Von einer erotischen Wirkung der Baronesse Aurora auf Albert ist im Text allerding nie die Rede.

⁴⁷ Ebd., S. 153.

⁴⁸ Stiasny, S. 138-142.

⁴⁹ Ebd., S. 142.

⁵⁰ Tap, S. 147-155.

⁵¹ Ebd., S. 150.

⁵² Ebd.

⁵³ Ebd., S. 153.

⁵⁴ Ebd., 154.

⁵⁵ Ebd., S. 155.

⁵⁶ Heine, H., 1973ff., Bd. 8/1, S. 20.

⁵⁷ Paracelsus, S. 467.

⁵⁸ Lessing, Bd. 1, S. 91.

⁵⁹ Floeck, S. 13.

⁶⁰ Nach Paracelsus ist die Verbindung mit einem Menschen übrigens in erster Linie nur den Undinen, weniger den Sylvestres und Gnomen, möglich. Die Salamander hingegen können die Verbindung nicht eingehen.

⁶¹ Zum Einfluß Böhmes auf die Romantiker vgl. Goldammer, S. 67-78. Zur Beschäftigung Tiecks mit Böhme vgl. ferner: Lüer, S. 34-57.

⁶² Vgl. Holzhausen, S. 2f.

⁶³ Es erschien auf deutsch 1782 in Berlin unter dem Titel: ,Graf von Gabalis oder über die verborgenen Wissenschaften’ und ist E. T. A. Hoffmanns Hauptquelle für die Elementargeisterlehre (vgl. Sucher, S. 92-104). Zum Einfluß dieses Werkes auf Hoffmann im allgemeinen vgl. Gersão.

⁶⁴ Villars 1963, S. 43.

⁶⁵ Ebd., S. 84.

⁶⁶ Vgl. Benz, S. 15-33.

⁶⁷ Siehe auch Wielands ,Oberon’. Vgl. dazu Floeck, S. 1f.

⁶⁸ Vgl. Haupt, S. 15.

⁶⁹ Buchmann, S. 217.

⁷⁰ Walzel 1912, S. 137.

⁷¹ Emrich, S. 36.

⁷² Dahmen 1926, S. 71. Bei G. H. Schubert findet sich dieser Gedanke wieder: „Es greift überall die höhere geistigere Welt eines künftigen Daseyns ein.“ (Schubert 1967, S. 318)

⁷³ Dilthey, S. 182.

⁷⁴ Fouqué hat das Elementargeistmotiv noch häufiger in späteren Werken verwendet, beispielsweise im Schauspiel ,Die Runenschrift’ (1813) oder in den Erzählungen ,Sophie Ariele als Sylphide’ (1825) und ,Erdmann und Fiametta’ (1826). Vgl. Floeck, S. 11-48.

⁷⁵ So schildert Undine: „Du sollst wissen, mein süßer Liebling, daß es in den Elementen Wesen gibt, die fast aussehen wie ihr und sich doch nur selten vor euch blicken lassen. In den Flammen glitzern und spielen die wunderlichen Salamander, in der Erden tief hausen die dürren und tückischen Gnomen, durch die Wälder streifen die Waldleute, die der Luft angehören, und in den Seen und Strömen und Bächen lebt der Wassergeister ausgebreitetes Geschlecht.“ (Fouqué, S. 73). Zum Einfluß Paracelsus’ auf Fouqués ,Undine’ vgl. Pfeiffer.

⁷⁶ Vgl. z. B. Klaras Rede in der Einleitung zum ,Phantasus’ von Tieck (Tieck 1985, S. 79f.). 14

⁷⁷ Fouqué, S. 60.

⁷⁸ Dies geht aus einem Brief vom 15. 7. 1812 an Hitzig hervor, in dem Hoffmann schreibt: „In Gedanken komponire ich jetzt nichts wie die Undine “ (Hoffmann: Briefwechsel, Bd. 1, S. 343).

⁷⁹ Emrich, S. 36. Vgl. dazu Schumacher, S. 81-95.

⁸⁰ Goethe, Bd. 8, S. 362. ,Die Neue Melusine’ erschien 1817 und 1819 im ,Taschenbuch für Damen’, dann im dritten Buch der ,Wanderjahre’.

⁸¹ Als „sixième partie“ im zweiten Band von ,De l’Allemagne’ 1835.

⁸² Heine, H., 1973ff., Bd. 9, S. 36f.

⁸³ Ebd., S. 37.

⁸⁴ Möller, S. 140.

⁸⁵ Heine, H., 1968-76, Bd. 6, S. 1002.

⁸⁶ Heine, H., 1973ff., Bd. 9, S. 47.

⁸⁷ Ebd.

⁸⁸ Höhn, S. 365.

⁸⁹ Ihre bedeutende Funktion erhält die Elementargeisttradition bei Hoffmann erstmals im frühen Märchen ,Der goldne Topf’, in dem der verbannte „Elementar-Geist“ (I, 228) Lindhorst, ein Salamander, durch die Liebe des Anselmus zu Serpentina von seiner irdischen Existenz erlöst wird. Hier rekurriert der Dichter bereits auf „Gabalis und Swedenborg“ (I, 252) als seine Quellen, ebenso wie in der Erzählung ,Die Kö- nigsbraut’ aus den ,Serapions-Brüdern’, wo von der „besondere[n] Natur der Gnomen, Salamander, Syl- phen und Undinen“ (III, 958) die Rede ist. Auch das fremde Kind im gleichnamigen Märchen von 1817 ist ein Sendbote eines paracelsischen Feenreiches, dem der böse Erdgeist Pepser entgegengesetzt ist.

⁹⁰ Geyer, S. 156.

⁹¹ Kremer, S. 122.

⁹² Tap, S. 62.

⁹³ Barkhoff, S. 202.

⁹⁴ Schubert 1967, S. 320f. (Hervorhebungen von mir.) 18

⁹⁵ Barkhoff, S. 215f.

⁹⁶ Goldammer, S. 70.

⁹⁷ Tieck 1966, S. 195.

⁹⁸ Goldammer, S. 83f.

⁹⁹ Novalis, Bd. 1, S. 344f. Eichendorff sollte diesen Gedanken später bekanntlich im „Zauberwort“, durch das die Welt zu singen anhebt, ausdrücken.

¹⁰⁰ Bereits im ,Comte de Gabalis’ war von Hieroglyphen die Rede, deren sich der Kabbalist bediene, um seine Kenntnisse geheimzuhalten: „Le Cabaliste n’agit que par les principes de la Nature: & si quelquefois on trouve dans nos livres des paroles étranges, des caractères & des fumigastions, ce n’est que pour cacher aux ignorans les principes Physiques.“ (Villars, S. 68)

¹⁰¹ Schubert 1968, S. 88.

¹⁰² Ebd., S. 23. Vgl. dazu Tilliette, S. 61.

¹⁰³ Wackenroder 1991, S. 98.

¹⁰⁴ Novalis, Bd. 1, S. 79.

¹⁰⁵ Strich, Bd. 1, S. 383.

¹⁰⁶ Novalis, Bd. 3, S. 519.

¹⁰⁷ Vgl. Emrich, S. 30.

¹⁰⁸ Novalis, Bd. 2, S. 545.

¹⁰⁹ Vgl. Dahmen 1929, S. 13-16.

¹¹⁰ Schubert 1967, S. 4.

¹¹¹ Ebd., S. 360. Monika Schmitz-Emans nennt die magnetischen Zustände „zugleich Verheißung und Antizipation einer am Ende aller Individuation stehenden Rückkher ins Ur-Eine.“ (Schmitz-Emans 1988,

S. 69)

¹¹² Nipperdey, S. 62.

¹¹³ Vgl. Emrich, S. 40f., Anm. 7: „Das Innere einer Ruine soll in der Romantik immer einmal hervortreten und sich entziffern“.

¹¹⁴ Drux 1986, S. 11.

¹¹⁵ So das bekannte Wort Shaftesburys von 1710 (Shaftesbury, Bd. 1, S. 135f.). Vgl. hierzu Walzel 1910.

¹¹⁶ Schon in der ,Fermate’ ist die Rede vom „Erbteil von uns Schwachen, daß wir, an der Erdscholle klebend, so gern das Überirdische hinabziehen wollen in die irdische ärmliche Beengtheit.“ (III, 74) Es handelt sich hierbei um ein Hauptthema des Hoffmannschen Schaffens.

¹¹⁷ Böhme, S. 145.

¹¹⁸ Drux 1992/93, S. 90.

¹¹⁹ Er gleicht damit übrigens Theodor im ,Majorat’, der, wie „jeder, der nur irgend dem Romantischen ergeben“, durch Schillers Schauerroman seine Phantasie erhitzen läßt (I, 496).

¹²⁰ Siehe Wackenroder 1967, S. 315. Vgl. dazu Thalmann, S. 55.

¹²¹ Brief vom 19. 2. 1795 (E. T. A. Hoffmann im persönlichen und brieflichen Verkehr, S. 54f.). Vgl. Kanzog, S. 16f.

¹²² Vgl. die auffallende Ähnlichkeit dieser Bemerkung mit der des Serapionsbruders Theodor, der auf die Frage „Wo bleibt die Aufklärung?“ erklärt: „Ich meine, die Fantasie des Lesers oder Hörers soll nur ein paar etwas heftige Rucke erhalten und dann sich selbst beliebig fortschwingen.“ (III, 354)

¹²³ Dies erklärt auch die Anführung der verschiedenen „elementarischen Knigge“ (III, 963) Laktanz, Justinus Martyr, Theophrastus, Mirandola usw. (IV, 379) durch O’Malley, der dem Hauptmann vorwirft nichts gelesen zu haben. Hoffmann kannte die Werke dieser Autoren übrigens nicht selber, entnahm ihre Namen vielmehr vor allem dem ,Comte de Gabalis’. Vgl. IV, 880.

¹²⁴ Das Werk erschien erstmals 1772. Die deutsche Übersetzung von 1780, ,Teufel Amor’, hat Hoffmann aus der Leihbibliothek ausgeliehen Vgl. Hoffmann 1992, S. 1130.

¹²⁵ Ähnlichkeiten und Unterschiede zu dieser ,Vorlage’ Hoffmanns hat Johann Cerny aufgezeigt. Markus Winkler legt überzeugend dar, welche Zwecke Hoffmann mit der Zitierung des ,Diable amoureux’ verfolgt: „[L]’ Elementargeist n’est pas une reproduction mais une variation, voire correction des réponses qu’apporte le Diable amoureux “ (S. 116). „[Hoffmann] renvoie dos → dos la solution chrétienne du Diable amoureux et la solution rationaliste du Geisterseher; faisant ressortir le ridicule de l’identification d’une ménagère → une salamandre tout en la justifiant, il relativise l’idée de la romantisation du monde.“ (S. 132)

¹²⁶ Hoffmann 1992, S. 1139.

¹²⁷ Novalis, Bd. 2, S. 545.

¹²⁸ Ebd.

¹²⁹ Heine, R., S. 87.

¹³⁰ Novalis, Bd. 1, S. 101.

¹³¹ „Es ist höchstbegreiflich, warum am Ende alles Poësie wird - Wird nicht die Welt am Ende, Ge- müth ?“, schreibt Novalis (Bd. 3, S. 654).

¹³² Wie Clara im ,Sandmann’ versucht dieser, das Unerklärliche auf natürliche Phänomene zurückzufüh- ren. Viktors Liebe zur Baronesse erklärt er z. B. mit der Kopfwunde, die dieser sich anfangs zugezogen hatte (IV, 399).

¹³³ von Matt 1989, S. 238.

¹³⁴ Doppler, S. 50.

¹³⁵ von Matt 1971, S. 101.

¹³⁶ Schmitz-Emans 1986, S. 76. E. A. Poe sollte diese Technik des durchbrochenen Rahmens übrigens 1839 in ,The Fall of the House of Usher’ aufnehmen.

¹³⁷ Ebd., S. 79.

¹³⁸ Novalis, Bd. 3, S. 339.

¹³⁹ Wellenberger, S. 144.

¹⁴⁰ Wie dieser erkennt ja auch Viktor „in einer derben, drallen Bäuerin die hohe Herrin seines Herzens“ (Wuthenow, S. 31); wie diesem mit Sancho Pansa ist auch jenem ein einfältiger Diener beigegeben, dessen unverständliche Äußerungen zu den Phantasien seines Herrn in komischem Kontrast stehen. Im ,Don Quijote’ sah Hoffmann also, wie es Werner Brüggemann formuliert, „ein romantisches Vorbild für

¹⁴¹ Novalis, Bd. 2, S. 646.

¹⁴² Laußmann, S. 21.

¹⁴³ Toggenburger, S. 52.