Amphitryon von Peter Hacks

Inhaltsverzeichnis

1. Biographischer Überblick

2. Ästhetische Positionen
2.1 Didaktisches Theater
2.2 Sozialistische Klassik
2.3 Ironie

3. Amphitryon
3.1 Vergleiche mit anderen Versionen
3.2 Zum Inhalt
3.3 Zur Form

4. Schlußbemerkung

5. Verwendete Literatur

1. Biographischer Überblick

Peter Hacks wird am 21.03.1928 als Sohn eines Rechtsanwalts in Breslau (Wroclaw) geboren und verbringt dort seine Kindheit und Schulzeit. Kurz vor Ende des Krieges zieht er um nach Dachau. 1946 beginnt er das Studium der Soziologie, Philosophie, neueren deutschen Literatur und Theaterwissenschaft in München, promoviert 1953 über die Dramaturgie des biedermeierlichen Repertoiretheaters.

Seit 1951 schreibt er erste dramatische Arbeiten und entwirft in Zusammenarbeit mit James Krüss Kinderhörspiele für den Rundfunk.

Sein Stück Eröffnung des indischen Zeitalters wird ausgezeichnet im “Wettbewerb für junge Autoren der Stadt München 1954” und von Hans Schweikart in den Kammerspielen inszeniert. 1955 zieht Hacks nach Ost-Berlin.

Die Übersiedlung war mithilfe Brechts erfolgt, der sich von Hacksens Arbeit angetan zeigte. So verfertigt Peter Hacks auch einmal eine Übersetzung für das Berliner Ensemble - eine ausgeprägte Zusammenarbeit entfaltet sich aber mit Wolfgang Langhoff. 1960-63 ist er Dramaturg und Hausdichter am Deutschen Theater, seither freier Schriftsteller. Hacks hat mehr als 40 Stücke, Kinderbücher, Prosa und Lyrik geschrieben. In zahlreichen, oft polemischen Essais reflektiert er Kunstauffassungen, diskutiert Theater, im besonderen, wie ein sozialistisches auszusehen habe. Hacks´ Anschauungen provozieren oft lebhaften Widerspruch, ihm werden Einseitigkeit und destruktive Tendenz vorgeworfen. Auch scheut Hacks sich nicht, Stellung gegen Majoritäten zu beziehen, etwa, wenn er die Dramaturgie des Aristoteles kritisiert, als unzeitgemäß und reaktionär.¹

Auch seine Stücke sind umstritten, Zensoren bemängeln die allzu kritische Darstellung des real existierenden Sozialismus. In der DDR werden die Aufführungen der Gegenwartsstücke Die Sorgen und die Macht (1963) und Moritz Tassow (1965) unterbunden, erst Jahre später freigegeben. In Westdeutschland wird der Überläufer Hacks zunächst kaum geschätzt und gespielt. In den 60er Jahren allerdings häufen sich die Inszenierungen in beiden Teilen Deutschlands.

Schließlich wird Peter Hacks einer der meistgespielten deutschsprachigen Autoren, in DDR, BRD und auch im Ausland. Amphitryion ist eines seiner erfolgreichsten Stücke, aber auch andere, wie Der Frieden oder Die schöne Helena werden zahlreich aufgeführt - Ein Gespräch im Hause Steinüber den abwesenden Herrn von Goethe wurde im deutschsprachigen Raum bis heute über 150 Mal inszeniert.

Trotz ungebrochener Produktivität hat die Popularität Hacks´ gelitten. Die Uraufführungen seiner Stücke der Nachwendezeit, in Krefeld oder Eberswalde, geraten aus dem Blickfeld einer breiteren Öffentlichkeit.

2. Ästhetische Positionen

2.1 Didaktisches Theater

Der Dramatiker Peter Hacks verarbeitet zunächst vorrangig historische Begebenheiten. So behandelt schon sein erstes Stück Die Eröffnung des indischen Zeitalters die Entdeckung Amerikas durch Columbus. Gegenwartsstücke wie Die Sorgen und die Macht und Moritz Tassow könnten verstanden werden als Bearbeitung der (jüngsten) Geschichte der DDR.² Hacks sieht seine Stücke jedoch nicht als “Geschichtsdramatik”, sondern bezeichnet sie als “episch-soziologisches Theater”, welches sich von ersterem durch sein geschichtsphilosophisches Anliegen unterscheide. Die Haltung, in der dieses vermittelt wird, ist geprägt durch den soziologischen Ansatz Hacks´ und seiner Entscheidung für den Marxismus.³ Hacks´ Zielsetzung ist die kritische Aufarbeitung der Geschichte; dabei sind seine frühen Stücke gerichtet auf Entlarvung und Widerlegung des Kapitalismus. Dem Wunsch, Einsichten zu vermitteln, entspricht die Beschränkung des Inhalts auf Wesentliches, “Großes”. Die Darstellung von Alltäglichem und konkreten, womöglich zufällig ausgewählten Einzelproblemen wird abgelehnt: Alltag sei “Tod der Kunst”. Wichtiger sind Hacks die gesellschaftlich relevanten Haltungen und die typischen Handlungsweisen des Individuums in seiner historischen Situation.⁴ Im Besonderen, Historischen, soll das Allgemeine der Haltungen deutlich werden, ein aktueller Bezug, dessen “Haltbarkeit” gewährleistet ist, wird hergestellt.⁵

Im epischen, dialektischen Theater sollen wesentliche gesellschaftliche, bzw. ideologische Probleme behandelt werden. Mittels realistischer Technik sind “Widersprüche herauszupräparieren”.⁶

Aus den hohen Ansprüchen an die Herausarbeitung des Stoffes, die unbedingt wissenschaftliche Analyse erfordere⁷, leitet sich jedoch nicht ab, daß dieser nur akademisch geschulten Köpfen zugänglich sein sollte. Im Gegenteil fordert Hacks “um der Schönheit der Form willen die Allgemeinverständlichkeit des Inhalts”, denn “ein Publikum, das sich um eine Form bemühen soll, muß ihren Inhalt wichtig finden”.⁸ Diese Problematik benennt Hacks auch als Grund für seine Übersiedlung nach Ostdeutschland. Bereits 1954 erklärt er, im Spätbürgertum der BRD werde das Formale überschätzt, während die Inhalte von Kunst bekämpft würden und verfielen. Die Möglichkeit zukunftsorientierten, sinnvollen Kunstschaffens sei dort kaum gegeben.⁹

Wie man sieht, haben die Auffassungen Brechts wesentlichen Einfluß auf Peter Hacks, der ihm in vielen Punkten folgt. Hacks übernimmt und variiert das Modell der Brechtschen Parabel: Ende der 50er Jahre gilt er neben Heiner Müller und Helmut Baierl als einer der Hauptvertreter des “Didaktischen Theaters”.

2.2 Sozialistische Klassik

Ende der 50er Jahre wendet sich Hacks ab von der Vorstellung des Theaters als “didaktischer Anstalt” und proklamiert das klassische Stück als dritte Alternative zum aristotelischen / bürgerlichen und nichtaristotelischen / revolutionären Theater. Hacks erscheint es Zeit, “von Brecht und Bitterfeld weg und zu Shakespeare zu kommen”, außerdem zu Lope de Vega, Goethe und Euripides. Hacksens inhaltliche Schwerpunkte wandeln sich. Nicht mehr die alte, bürgerliche Gesellschaft, die es zu bekämpfen und zu überwinden gilt, steht im Mittelpunkt; nach der Etablierung des Sozialismus in der DDR behandelt er nun entsprechend die Verbesserung und Vervollkommnung hin zum Ideal. Waren Hacksens frühe Stücke gerichtet auf Entlarvung, im Versuch, den Kapitalismus zu widerlegen, so sollen sie nun handeln “über die Pflicht des Menschen, sich zu emanzipieren”.¹⁰ Konfrontation des Tatsächlichen mit dem Wünschenswerten und Vorstellung der Utopie begleitet ein optimistischer Grundton. “Klassische Literatur spiegelt die tatsächliche Barbarei der Welt im Stoff wider und ihre mögliche Schönheit in der Form”.¹¹

Formal will Hacks an die “große realistische Tradition des deutschen Theaterstücks” anknüpfen und benennt als Vorbilder Shakespeare, J.M.R. Lenz, Büchner und Brecht,¹² die Formfrage ist für Hacks auch eine der Tradition, deren Kenntnis unbedingt notwendig sei, sowohl auf literarischem als auch auf philosophischem Gebiet: “daß man die bürgerliche Philosophie beherrschen müsse, um die marxistische zu haben”¹³. Wenn Hacks sich der Tradition verpflichtet fühlt, so heißt dies für ihn auch, zu differenzieren und zu prüfen, was zu bewahren und fortzuführen sei und auf was es zu verzichten gilt. Dabei findet er “gute” Traditionen bei Shakespeare, Sturm und Drang und dem picaresken Roman.¹⁴

2.3 Ironie

Für Peter Hacks´ Werk ist der Einsatz von Satire kennzeichnend. Dramatische wie auch theoretische Texte sind geprägt durch seinen ironischen Stil.¹⁵

Satire wird in entlarvender Absicht angewendet, soll Negatives deutlich erkennbar bloßstellen. Satire zeige “das Ablehnenswerte in all seinen Widersprüchen, betonend die Unhaltbarkeit der Position des Gegners, die Absurdität der Position des Gegners, die Verlogenheit der Ideale des Gegners und die Vergeblichkeit seiner Anstrengungen”.¹⁶

Gegenstand der Satire sei hauptsächlich die “Unfreiheit des bisherigen Menschen”; wobei die vorgestellten Widersprüche als aufhebbar zu zeigen seien. Ironische Distanz wird begründet durch “Einsicht in Zwiespälte, und gleichwertige Polaritäten, Einsicht in die Fragwürdigkeit der Meinung und die Fadenscheinigkeit der Ideale”¹⁷.

Andererseits kann Ironie auch verstanden werden als Ausdruck modern-klassischer Ausgewogenheit, etwa wie bei dem von Hacks überaus geschätzten Thomas Mann¹⁸: Kunst als Parodie, als “liebevolle Desillusionierung”¹⁹

Nebenbei dürfte ein weiterer Vorteil zweideutiger Sprache gewesen sein, eventuellen Zensurbestrebungen zu entgleiten. Jedenfalls sorgt der Witz der Hacksschen Stücke für Leichtigkeit und Unterhaltung. Letztere stellt für Hacks ein “einziges, unabweisliches Grundgesetz” dar.²⁰

3. Amphitryon

3.1 Vergleiche mit anderen Versionen

In einem kurzen Essay zu seinem Stück stellt Hacks es in die lange Tradition der AmphitryonBearbeitungen und betont seinen synthetisierenden Ansatz:

“Es ist bekannt, daß der Amphitryon-Stoff schon von vier erstklassigen Dramatikern behandelt wurde. Das ist der Grund, warum ich ihn wieder behandle. Wären sie weniger erstklasig, wäre kein Anlaß, ihre Ergebnisse zu übernehmen. Plautus hat den kraftvollsten Amphitryon geschrieben, Molière den geschicktesten, Dryden den frechst und sinnlichsten, Kleist den tiefsten. Jeder ist in seiner Weise unübertrefflich, aber der Versuch lohnt, ob nicht diese Vorzüge in einem Stück sich vereinigen lassen.”²¹

Es lassen sich aber noch weitere Vorbilder finden: Elemente von Giraudoux (wie die Eröffnungsszene) werden aufgegriffen, der Militarismus des Amphytrion könnte auf Kaiser zurückgeführt werden und die Verwandlung Sosias´ in einen Philosophen findet man bereits im 12. Jahrhundert bei Vital de Blois²².

Hacks greift die wesentlichen, kennzeichnenden Elemente des “klassischen” Amphitryonstoffs auf. Dabei beschränkt er sich auf die Hauptpersonen Amphitryon, Alkmene, Jupiter, Merkur und Sosias - die Feldherren und die von Molière eingeführte Frau des Sosias fallen weg. Auch der Handlungsverlauf folgt zu großem Teil den von Hacks genannten Vorbildern, abgesehen von Exposition und Schluß: Zu Beginn steht die Einübung der Rolle des Amphitryon durch Jupiter, dem Merkur assistiert - am Schluß die Diskussion zwischen Amphitryon, Alkmene und Jupiter und der Abgang der beiden Götter mit Sosias.

Hacks verzichtet nur auf wenige Charakteristika des Stoffes, wie die Zeugung des Herkules.

Die Situationen, auf die Hacks zurückgreift, werden jedoch nicht einfach übernommen, sondern meist parodiert, der Inhalt anders akzentuiert, bisweilen sogar auf den Kopf gestellt: So bringt Sosias hier den Merkur zur Verzweiflung oder durchschaut Alkmene sehr bald Jupiters Täuschungsmanöver, um sich dann bewußt für ihn und gegen den Ehemann zu entscheiden.

3.2 Zum Inhalt

„Gegenstand der jüngsten Kunst (...) ist das Verhältnis der Utopie zur Realität.“²³

Der unvollkommene Mensch, der arme Amphitryon, muß sich in diesem Stück messen lassen an der Vision dessen, was er hätte sein können. Und gegenüber dieser, fleischgeworden im beischlafenden Gott, muß er den Kürzeren ziehen. Das wird ihm grausam deutlich gemacht von seiner Gattin, die, vor die Wahl gestellt, sich für Jupiter und gegen ihn entscheidet - nicht etwa, weil sie ihn verwechselt, sondern weil sie sich des Unterschieds bewußt ist:

Erkor ich den, der, wie du solltest, war:

Den, der aus deinem Leibe, was aus ihm, Als nach dem angeerbten Muster möglich, Du hättest machen können, hat gemacht.²⁴

Alkmene gibt hier ihre traditionell passive Haltung auf. Die Erfüllung ihrer Wünsche durch Jupiter und das damit verbundene Wissen um das, was möglich ist, lassen sie das Bestehende nicht mehr hinnehmen.

Der Vorwurf an Amphitryon: Er ist nur Gatte, nicht Geliebter, bzw. Liebender. Berufliche und öffentliche Aufgaben nehmen ihn in Anspruch. Er ist gefangen in Konventionen und überträgt die entsprechende Haltung auch auf sein Eheleben. Seine Beziehung zu Alkmene ist erstarrt und versachlicht.

Ausgestellt wird diese Problematik an Amphitryons leidenschaftsloser Begrüßungsformel, die er nach längerer Trennung von seiner Frau zu rezitieren pflegt:

Dich, heiliger Herd, Glut unterm Aschenschnee,

Dich, treue Hüterin des heiligen Herds,

Dich, steinern Haus, die Hüterin behütend,

Und, Wall von Theben, dich, des Hauses Hut, (...)

Ich grüß euch, Herd, Weib, Haus und Heimat wieder.²⁵

Dieser „Toast“ eröffnet das Stück - aufgesagt von Jupiter, mit einem „scherzhaften Vorbehalt im Unterton“ und in der Folge abschätzig kommentiert.

Jupiter gleicht Amphitryon „Wie der Olymp dem Berg des Maulwurfs ähnelt“²⁶ und ist weit entfernt von der Beschränktheit und Zwanghaftigkeit Amphitryons. Spontaneität und spielerische Lust, Leidenschaft und Liebesfähigkeit kennzeichnen sein Verhalten. Konventionen, soziale Bindungen, selbst Naturgesetze sind ihm nicht wichtig. Jupiter repräsentiert positives Chaos, die überhaupt nur denkbare Entfaltung und Beherrschung menschlicher Kräfte; als Gegenbild zu den entfremdeten Menschen.²⁷ Das erotische Motiv des Auftritts Jupiters ist dabei auch mit Rücksicht auf Hacksens Begriff von Sinnlichkeit zu sehen, „in ihrem dreifachen Wesen als statthabendes Glück, Störung der Ordnung und Vorwegnahme der Utopie“.²⁸

Sein Ansatz wird konterkariert durch Merkur, der sich bemüht, die Aktion zu „managen“, obwohl er sie mißbilligt. Der Verkehr mit Menschen, noch dazu sexueller, ist ihm ein Unding. Dabei fehlt nicht nur der Bezug zur Sinnlichkeit, er macht als Gott auch ein ausgeprägtes Standesbewußtsein geltend. Obwohl er loyal bleibt, scheint ihm der Überschwang Jupiters und dessen Begeisterung für Alkmene so wenig angemessen für einen Gott, daß er zu zweifeln beginnt:

Ich weiß mich gern vollkommen. Er sich ungern?

Ist ers am End in minderm Grad als ich?²⁹

In der gleich darauf folgenden Begegnung zwischen Merkur und Sosias erscheint die Haltung des „kleinen Gottes“ jedoch in einem anderen Licht. Da Sosias auf Merkurs Provokationen nicht eingeht, scheitert dieser ein ums andere Mal mit seinem „klassischen“ Konzept, ihn durch Beraubung seiner Identität zur Verzweiflung zu bringen.

Der Gott, der so gerne seine Vollkommenheit und seine Überlegenheit gegenüber den Menschen betont, erscheint nach der Auseinandersetzung nicht souverän.

Sosias dagegen zeigt sich in dieser und in den folgenden Szenen unangreifbar. Zwar wird öfters auf ihn eingedroschen, aber er kann nicht aus der Ruhe oder gar zur Verzweiflung gebracht werden. Sein Schutz ist seine Gleichgültigkeit. Sosias ist bei Hacks nicht einfach Sklave des Amphitryon, sondern sein Philosoph. Wie die Antithese zu dem, was Jupiter verkörpert, erscheint seine Lehre, wenn er Leidenschaftslosigkeit und Selbstgenügsamkeit propagiert und gar den Verzicht auf Erkenntnis zwecks Seelenruhe.

Die resignierte, alles verneinende Einstellung des Sosias macht ihn zur Figur, die von allen verachtet und geschmäht wird. Dennoch wird ihm, notgedrungen, schließlich Unsterblichkeit in Form eines Sternzeichens verliehen. Der Kyniker / Zyniker muß das Bild des Hundes (griech. Kynos) darstellen.

Trotz all seiner Defizite ist Amphitryon nicht so negativ gezeichnet wie sein Diener. Zwar wird er schon vor seinem ersten Auftritt durch Jupiter und Merkur, auch Sosias, als lächerlich beschränkt charakterisiert, zudem als brutaler Kriegsherr. Daran ändert sich zunächst auch nichts, als er selbst in Erscheinung tritt: Er zeigt sich als grober Klotz, agressiv gegen Sosias, unsensibel und verständnislos gegen Alkmene, scheinbar unreflektiert geprägt von Gewohnheiten Hacks läßt seinen Amphitryon jedoch nicht als Witzfigur enden. Nachdem Alkmene sich schließlich offen gegen ihn und für Jupiter entschieden hat, kommt es zur Diskussion. Zunächst werden Amphitryon nochmals seine Mängel vor Augen geführt, dann aber formuliert er eine einleuchtende Verteidigung. Dem Vorwurf Jupiters an seine, verglichen mit dem vollkommenen Charakter Alkmenes, „schurkische“ Person, entgegnet er hellsichtig:

Sie lebt so wenig in der Welt als Sie.

Sie leben drüber, sie noch nicht mal drin. (...)

So rein ist diese, weil so unvermischt

In die Gesetze unsrer Nahrungssuche,

So frei ihr Handeln, weil so folgenlos,

So unbedingt, weil so unaufgefordert.³⁰

Amphitryon beklagt seine Entfremdung. Daß, wenn man sich „in die Geschichte einläßt“, man die Farbe seiner Welt annimmt und er so vom Krieg zum Krieger gestempelt wurde. Wer außerhalb der historischen gesellschaftlichen Situation steht, so der Vorwurf an Jupiter, hat leicht zu tadeln:

Es ist von solchem Ernst die Welt beschaffen,

Daß nur ein Gott vermag, ein Mensch zu sein.³¹

Jupiter muß die Einwände Amphitryons anerkennen. Die Einsicht in die Widersprüchlichkeit des menschlichen Daseins darf jedoch kein Freibrief sein für eine resignierte Haltung:

All dies ist wahr, und anders wärs erdichtet.

Ein Ehemann ist kein Geliebter. Ein

Feldherr kein Philosoph - die Philosophen,

Das im Vorbeigehn, schweigen wir von denen.

Der Mensch, im Tun und Nichttun, ist

Entschuldigt durch Notwendigkeit. Nur schrei nicht,

Du seist entschuldigt, also ohne Schuld.

Dich, der du endlich bist, verlangt dich nie

Nach dem Unendlichen? Du, der du vieles

Niemals erreichst, kannst du als Lücke nicht,

was außer deinem Zugriff liegt, empfinden?³²

Jupiter hält der Notwendigkeit des Bestehenden die Notwendigkeit des Besseren entgegen: die Realität muß zwar anerkannt, darf aber nicht hingenommen werden.

Hacks stellt die Person des Jupiter in den Vordergrund, wenn er sich von seinen Vorgängern abgrenzt: Den Gott, so Hacks, nehme er wichtig - im Gegensatz zu Molière und Dryden, die mit ihm den Herrschenden befehden - und so erscheine dieser als vollkommenster Mensch, als „Zusammenfassung und Verkörperung aller menschlichen Vermögen“, der die Welt stört und fördert.³³

Hacksens Gott erscheint tatsächlich sehr menschlich mit seinem Humor, seiner Ungeduld und seiner Schlitzohrigkeit. Seine Vollkommenheit ist ganz wesentlich seine Freiheit. So kann „die Frage, was geschieht, wenn ein Gott sich in die Hantierungen der menschlichen Gesellschaft einmischt“ verstanden werden als Frage nach den Auswirkungen der Imagination des befreiten Menschen auf die sozial gebundene Gesellschaft.³⁴

Als Antwort könnt man in dem Stück lesen: Deren Widersprüche sichtbar zu machen. Die Widersprüche zwischen Gatten und Geliebtem, zwischen Liebe und Ehe, zwischen sozialem Dasein und Privatheit sind latent vorhanden, aber erst Jupiters Auftreten macht sie sichtbar³⁵. Der Unzufriedenheit über die Situation kann Emanzipation und Veränderung der Situation folgen.

3.3 Zur Form

Das Dilemma der Eheleute, “einander ausschließende, aber berechtigte Ansprüche”³⁶, kann mit Peter Hacks als tragische Kollision gesehen werden. Eine konkrete Lösung wird nicht geboten, am Schluß bleibt alles offen - der Konflikt mündet aber auch nicht in die Katastrophe. Hacks lehnt die tragische Behandlung des tragischen Konflikts ab. Dieser sollte vielmehr von einem optimistisch-utopischen Standpunkt aus als überwindbar, dem Ausgang nach als komisch gezeigt werden. Daß Hacks der Komödie den Vorzug vor der Tragödie gibt, steht im Einklang mit einem geschichtlichen Fortschrittsdenken, das Tragik als historisch bedingt und aufhebbar begreift.³⁷

Hacksens Amphitryon ist trotz seiner Tiefe durchgehend von bemerkenswerter Leichtigkeit und Lustigkeit gekennzeichnet. Dies gelingt Peter Hacks auch durch den Einsatz von Theatermaschinerie, bzw. bewährten „klassischen“ Techniken. So dient das Tragen von unterschiedlichen Masken der Darstellung von Unterschieden zwischen Göttern und Menschen, von Verwandlungen und von Unsichtbarkeit.

Mit der Darstellung der Nacht als blaue Gardine kann ein zusätzlicher Charakter vorgeführt werden. Zum Zeichen ihres Widerwillens oder eines Schamgefühls wird sie unterschiedlich bewegt oder ausgeleuchtet.

Auch der Einsatz von Lazzi zwischen Merkur und Sosias kann in diesem Zusammenhang nicht nur als belustigendes Element, sondern auch als deutlicher Verweis auf Theatertraditon gewertet werden. Das Ausstellen von Theaterspiel wird so nicht nur inhaltlich betrieben (wie vor allem in der Anfangsszene), sondern kommt auch in den Techniken zum Ausdruck. Durch die „volkstheaterhaften Welttheatereffekte“ (Schütze) bleibt ein Akzent auf der Künstlichkeit des Vorgeführten, der einem ironisch-belustigtem Blickwinkel zuträglich ist.

Damit wird die Wirkung des Textes nur verstärkt, der in fünffüßigen jambischen Versen gehalten ist, dem „Blankvers der deutschen Klassik“ (Trilse). Enjambements und verschobene Betonungen sorgen für Brechungen; Verkürzungen und Füllworter machen die Sprache eingängig. Neben den zahlreichen Wortspielen, Metaphern und Sentenzen fallen immer wieder Stilbrüche und Vulgarisierungen auf. Für Belustigung sorgen die pointierten Dialoge mit ihrem trockenen Witz und der ironische Grundton des Stückes.³⁸

Opfer der Ironisierung, des Spottes, ist vorderhand Amphitryon, die Zwänge, die seinen Umgang mit Alkmene bestimmen, allgemein seine Mängel und Dünkel. Gemäß den von Hacks postulierten Wirkungsmechanismen kann eine Widersprüche entlarvende Funktion des Humors festgestellt werden. Die Unfreiheit des Menschen (Amphitryon) wird lächerlich und sichtbar, denn der Freie (Jupiter) muß sich „in den Käfig zwängen Von diesem Wortschatz“³⁹. Diese entlarvende Komik manifestiert sich aber nicht nur an Amphitryon, sondern auch an Merkur. In seinem Fall ist es der Anspruch auf Vollkommenheit, die er völlig anders begreift als Jupiter, hinter dem er, so sehr er sich auch müht, immer wieder zurückbleibt.

Komische Situationen anderer Art stellen die Mißverständnisse, zu denen das Doppelgängermotiv natürlich Anlaß bietet, zudem ist das gesamte Stück durch Zweideutigkeiten und Anspielungen, auch sexuelle, gekennzeichnet.

Die Komik der Dialoge wird ergänzt durch handfeste, slapstickartige Komik, wie die erwähnten Lazzi, oder wenn Amphitryon mit einem Rammbock das offene Tor einrennt und auf die Nase fliegt.

Mit dem Tiefpunkt am Ende des zweiten und dem Höhepunkt am Ende des dritten Aktes entspricht Hacksens Amphitryon eigentlich der konventionellen Komödienform.

Eine formale Besonderheit stellt jedoch der Schluß des Stückes dar. Dem durchgehenden Spannungsbogen, dem die Handlung folgt, steht eine dialektische Fabel gegenüber. Das Stück endet mit einem dramatischen Wendepunkt. Die „Gediegenheit der geschlossenen Form“ wird aufgebrochen durch das „dialektische Happy-End“.⁴⁰

4. Schlußbemerkung

Peter Hacks´ Hinwendung zu antiken Mythen in den 60er Jahren wird bedingt durch seine Ansicht, daß das politisch Bedeutsame nicht im Stoff selbst liegt, sondern in den bedeutsamen Haltungen, die anhand des Stoffes vermittelt werden können. In seiner Sicht ist es nur folgerichtig, anstatt aktueller Themen “ohnehin anschaulichen Stoff zu benutzen, in den hinein alle - auch die wohlergründetsten, verwickeltsten und neuesten - Sachverhalte der Gegenwart sich (...) verdichten lassen”.⁴¹

So findet beispielsweise die Haltung des Jupiter, der den die Umstände beklagenden Amphitryon schilt, sich wieder bei Hacks selbst, wenn er gegen die Haltung des “Dichterleidens an der Welt” verschiedener DDR-Dichter polemisiert. Das Bewußtsein um den Widerspruch zwischen Realität und Ideal und die Unerreichbarkeit der Vollkommenheit vertritt Hacks als Gewinn für die Persönlichkeit.⁴²

Mit dem Konflikt Alkmenes und Amphitryons wird die Dialektik zwischen der Legitimität individueller Bedürfnisse und sozialen Erfordernissen behandelt.⁴³ Die Entfremdung durch die Gesellschaft wird am Feldherrn Amphitryon ausgestellt, seiner Haltung der Gewohnheit, Unbedachtheit und Gedankenlosigkeit sowohl bezüglich seiner Tätigkeit als auch seines Privatlebens.

Hacks bringt seine Themen mit Leichtigkeit und Witz zur Anschauung, gleichzeitig fallen weder die sinnlichen noch die tragischen Aspekte des Stoffes unter den Tisch. Im Gegensatz etwa zu Georg Kaiser bleibt Hacks der traditionellen Struktur des Stücks treu, was, auch durch die parodistische Verkehrung der typischen Szenen, nie gezwungen wirkt. So kann man Hacks zugestehen, daß er der eigenen Vorgabe gerecht geworden ist, die Qualitäten seiner Vorgänger zu vereinen.

5. Verwendete Literatur

Peter Hacks: Amphitryon, Berlin 1969.

Peter Hacks: Die Maßgaben der Kunst. Gesammelte Aufsätze 1959-1994, Hamburg 1996.

Andrea Jäger: Der Dramatiker Peter Hacks: vom Produktionsstück zur Klassizität, Marburg 1986.

Volker Riedel: Literarische Antikerezeption. Aufsätze und Vorträge, Jena 1996, S.42 (= Jenaer Studien 2, hgg. v. Günter Schmidt).

Peter Schütze: Peter Hacks. Ein Beitrag zur Ästhetik des Dramas - Antike und Mythenaneignung -, Kronberg / Ts. 1976 (= Literatur im historischen Prozess 6, hgg. v. Gert Mattenklott u. Klaus R. Scherpe).

Christoph Trilse: Peter Hacks. Das Werk, Berlin² 1981.

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¹ Peter Schütze: Peter Hacks. Ein Beitrag zur Ästhetik des Dramas - Antike und Mythenaneignung -, Kronberg / Ts. 1976. (= Literatur im historischen Prozess 6, hgg. v. Gert Mattenklott u. Klaus R. Scherpe), S. 62

² Schütze, S. 51

³ Schütze, S. 54ff

⁴ Schütze, S. 85

⁵ Schütze, S. 88ff

⁶ Schütze, S. 59

⁷ Schütze, S. 25

⁸ Schütze, S. 22f

⁹ Schütze, S. 22f

¹⁰ Schütze, S. 50

¹¹ Schütze, S. 72ff

¹² Schütze, S 25

¹³ Schütze, S. 26

¹⁴ Schütze, S. 72ff

¹⁵ Schütze, S. 17

¹⁶ Schütze, S. 62

¹⁷ Schütze, S. 61f

¹⁸ Schütze, S. 16: er nennt ihn gar “den größten lebenden Dichter”

¹⁹ Schütze, S. 17

²⁰ Schütze, S. 61f

²¹ Peter Hacks: Zu meinem “Amphitryon”, in: Ders.: Die Maßgaben der Kunst. Gesammelte Aufsätze 1959-1994, Hamburg 1996,S. 1015

²² Volker Riedel: Literarische Antikerezeption. Aufsätze und Vorträge, Jena 1996, S.42. (=Jenaer Studien 2, hgg. v. Günter Schmidt.)

²³ PeterHacks:

²⁴ Peter Hacks: Amphitryon, Berlin 1969, S.92.

²⁵ Hacks: Amphitryon, S. 6.

²⁶ Hacks: Amphitryon, S. 7.

²⁷ Schütze, S. 145

²⁸ Peter Hacks: Vorwort, in: Ders.: Die Maßgaben der Kunst. Gesammelte Aufsätze 1959-1994, Hamburg 1996, S.10.

²⁹ Hacks: Amphitryon, S. 23.

³⁰ Hacks: Amphitryon, S. 95.

³¹ Hacks: Amphitryon, S. 96.

³² Hacks: Amphitryon, S. 96.

³³ Hacks: Zu meinem “Amphitryon”, in: Ders.: Die Maßgaben der Kunst. Gesammelte Aufsätze 1959-1994, Hamburg 1996, S.1015.

³⁴ Schütze, S. 154

³⁵ Schütze, S. 156

³⁶ Schütze, S. 48

³⁷ Schütze, S. 48

³⁸ Schütze, S. 159

³⁹ Hacks: Amphitryon, S.15

⁴⁰ Schütze, S. 158

⁴¹ Schütze, S. 94

⁴² Jäger, S. 244f

⁴³ Schütze, S. 160