Musik und Politik. Aspekte der Inszenierung und Wahrnehmung von Musik im Kontext politischer Massenveranstaltungen.

Inhalt

0. Vor- urteil

1. Einleitung

2. Musik und Entgrenzung

3. Das Musikerlebnis

4. Musik und Kommunikation

5. Musik und ‚linke‘ politische Demonstration

6. Musik und politische Wirkung?

7. Literatur

Musik und Politik. Aspekte der Inszenierung und Wahrnehmung von Musik im Kontext politischer Massenveranstaltungen.

0. Vor- urteil

Musik ist nicht zu fassen, nicht als Materialisierung göttlicher Sphärenklänge noch als Ansatzpunkt struktureller Formanalyse. Musik ist Kunst, enthoben eines begrifflichen Zugangs, ihr Sinn, Wesen und ihre Essenz nicht oder nicht umfassend durch wissenschaftliche Methodik zu erkennen, will man nicht, um Benjamins Deutung¹ zu widersprechen, im voraus die mögliche Perspektive auf Musik als autonomes Kunstwerks aufgeben und sich der Gefahr ausliefern, das Schöne, Wahre und Gute durch schlecht sitzende Begriffe zu verunstalten.

1. Einleitung

Musik ist nicht nur was die Musikwissenschaft genuin als ihren Gegenstand auffaßt, d.h. im Grundkonsens faßbar als Ton- und Zeitkunst aus sinnvoll strukturierten Elementen. Musik ist darüber hinaus auch soziale Tatsache. Sie wird komponiert, produziert, reproduziert, interpretiert, konsumiert. Hinweise auf diese soziale Qualität von Musik kann, nach Lipp, beispielsweise die Systemtheorie geben, „indem sie Musik als ,Kunst’ begreift, attestiert sie ihr namentlich, daß sie mittels der Phantasmen, Glasperlenspiele und besonderen Fiktionen, die sie schafft, in der Realität im Kern den Raum des Möglichen, die Appräsenz von Alternativen erweitert, und dies nicht nur dergestalt, daß das Andere, als mögliches Anderes, ausgegrenzt aus der Wirklichkeit und bloß denkbar bliebe; im Sinne der Widerständigkeit, jener Materialität und zugleich Wertgeladenheit, wie sie Kunst eben auszeichnet, wird es ins Konkrete vielmehr eingegrenzt. Musik führt, wie Kunst generell, die Differenz, durch die die Wirklichkeit das bloß Mögliche, um sich mit sich identisch zu halten, [...], abtrennt, als Binnendifferenz inmitten ihrer wieder in sie ein.“² Im Lichte dieser abstrakten Analyse, bildet das konkrete Verhältnis von Musik und Politik bei politischen Massenveranstaltungen den Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen. Die dabei zu Rate gezogene musik- und sozialwissenschaftliche Literatur läßt schon im Überblick erkennen, daß es sich um eine weitgehend “undefinierte Beziehung”³ handelt. Die Schwierigkeiten des Zugangs zu einer Bearbeitung dieses problematischen Verhältnisses von Musik und Politik müssen daher explizit als solche kenntlich gemacht werden. Wie Frevel ausführt, gelang es bisher weder der Musikwissenschaft noch der Politikwissenschaft ihre Forschungen auf dem Gebiet der (Musik-)ethnologie, -soziologie oder -psychologie zu einem systematischen Zweig einer Musikpolitologie zusammenzuführen.

Zielsetzung, besser das zugrundeliegende theoretische Interesse dieser Arbeit ist es, die Musik als künstlerische Kulturform zu beschreiben, die eingebettet in eine Totalkultur gesellschaftliches Handeln darstellt. In einem an systemtheoretischen Vorgaben orientierten Produzenten/ Rezipienten- Modell soll Musik auf ihre Verwendung, Sinn, Wirkungen und Wirkwidersprüche innerhalb politischer Kontexte untersucht werden. Die theoretischen Ansätze werden dabei weder systematisch auf ihren substanziellen Gehalt geprüft noch in einer “Kreuz- Kritik” gegeneinander abgewogen, was den Rahmen dieser Arbeit bei weitem übersteigen würde. Ausgehend von einem persönlich erlebten und in diesem Sinn empirisch faßbaren Ereignis: der Demonstration gegen das Verbot der revolutionären Ersten- Mai- Demonstration 2001 in Berlin/ Kreuzberg werden aus einem großen Arsenal an theoretischen Zugängen die im Sinne dieser Abhandlung plausibelsten ausgewählt und Aspekte daraus im Anriß entfaltet. Gegenstand der konkreten Analyse sind zwei Songtexte der Punkband ‚Slime‘ und der HipHop Gruppe ‚Das Department‘. Eine kontrastierende Darstellung des Inszenierungsgeschehen aus einer (wie auch immer gearteten) ‚linken‘ politischen Perspektive ist durchaus intendiert.

Die Fragestellungen des sechsten Kapitels verweisen auf einen weiteren interessanten Problemzusammenhang, der ebenfalls nicht umfassend erörtert werden kann: Wie lassen sich intendierte Wirkungshoffnungen (Mobilisierung, Solidarität, Wertbindungen etc.) von musikalischen Elementen politischer Inszenierung, wenn solche überhaupt bestehen, mit der Konzeption eines individuellen Rezipienten verbinden?

2. Musik und Entgrenzung

Die antike Tragödienpraxis, als exemplarischer sozialer Rahmen der griechischen polis- Gesellschaft, basierte auf einem umfassenden Verständnis von Musik. Idealisiert als Sprache des Kosmos, symbolisiert in den göttlichen Musen, denen in hellenistischer Vorstellung je spezifisch eine Kunstart zugewiesen worden war, schloß der Begriff der Musik ursprünglich alle geist- und gemütsbildende Künste und Wissenschaften ein. Die enge mythisch- mystische Verwurzelung der Musik und der sozialen Wahrnehmung dieser Kunst greift Nietzsche in seiner Schrift „Die Geburt der Tragödie (aus dem Geiste der Musik) oder Griechenthum und Pessimismus” auf. Die künstlerisch- gestalterischen Elemente der griechischen Tragödie werden zum Ausgangspunkt für seine Untersuchungen über das Zusammenspiel verschiedener Wirkprinzipien einer Bühneninzenierung.

Angelegt als widerstreitende Kräfte weisen das Apollinische und das Dionysische in diametral entgegengesetzte Richtungen: die Bühne bietet Platz für beide. Zunächst läßt sich die genannte Zweiteilung als Stiltypologie auffassen. Die bewußt eingesetzte Künstlichkeit der Sprache und Dialektik der Protagonisten vor dem Hintergrund einer fest umrissenen Kulissenarchitektur, die wohl ausbalancierte, um ihre Wirkung wissende Darstellung von Geschehen, Handlung und Inhalt, alles Elemente der Tragödie, die einer rationalen Reflexion zugänglich sind, tragen den Charakter des Apollinischen. Das Dionysische wird dagegen als ekstatisch umschrieben. Musik und Tanz, die Verkörperung einer unverhältnismäßigen (plötzlichen und vergleichsweise) mächtigen Menge durch den Chor und die Einbeziehung des Publikums durch die Musik, die orgiastische Hingabe der Handelnden an die dunklen Schicksalsmächte, gipfelnd in der Aufhebung des principii individuationis deuten das Dionysische an. Insbesondere mit der Darstellung des Dionysischen hat Nietzsche die Schwelle zur metaphysischen Skizze der menschlichen Psyche natürlich längst überschritten. Safranski schreibt in seiner Nietzsche- Abhandlung: „Der Hörraum vermag den Einzelnen einzuschließen und die Außenwelt zum Verschwinden zu bringen, und doch schließt die Musik, auf einer anderen Ebene, die Hörenden zusammen. Sie mögen zu fensterlosen Monaden werden, aber sie sind nicht einsam, wenn in ihnen allen dasselbe erklingt. Die Musik ermöglicht eine soziale Tiefenkohärenz in einer Schicht des Bewußtseins, die früher ‚mythisch‘ genannt wurde.”⁴

Was mit den obigen Bemerkungen deutlich gemacht werden soll, ist die Schwierigkeit, die kollektiv erlebte Musik im politischen Raum als Beobachtungsgegenstand aufgibt: Die Verwendung von Musik im eigentlich politischen Raum, so die These, stellt einen potentiellen Auslöser emotionaler Zustände dar, der den individuellen lebensweltlichen Zugang weit über die üblichen kognitiven Rezeptionsmuster wie dem Verstehen von Sprache und Text erweitern kann.⁵ Die unter Einbezug musikalischer Elemente verhandelten politischen Positionen lassen sich nicht mehr allein auf ihre rational argumentative Dimension reduzieren. Vielmehr stellt sich die nicht- diskursive Dimension politischer Inszenierung gerade durch die Verwendung von Musik in ihrer (zweck-) instrumentalisierten Form unter Beweis. Diese Schrift Nietzsches eröffnet wichtige Denkmöglichkeiten, was die emotionale Wirkung von Musik in Ergänzung und im Widerstreit mit einer idealtypisch rationalen Sprechweise im politischen Diskurs bedeuten kann, wenn sie sich auch nicht unmittelbar zu wahrnehmungs- bzw. sozialpsychologischen Studien eignen mag.

3. Das Musikerlebnis

Ein ‚Klassiker‘ der Musiksoziologie Alphons Silbermann stellt das Musikerlebnis in den Mittelpunkt seiner Untersuchungen.⁶ Die Vorteile, die Silbermann in diesem gemeinhin nachvollziehbaren, fast trivial anmutenden Begriff von Musik als soziales Phänomen sieht, sind insbesondere im Kontrast gegenüber der von ihm kritisierten und als solche bezeichneten traditionellen Kultursoziologie bzw. musikalischen Sozialgeschichte zu sehen. Beiden Forschungsrichtungen unterstellt er in ihren archäologischen Geschichtsanschauungen Mängel in der Betrachtung der Musik als dynamischen sozialen Prozeß, der zahlreichen Wandlungen unterworfen ist.⁷ Gerade in dieser Dynamik findet die (Musik-)

soziologie ihr Tätigkeitsfeld, indem sie tendenziell empirisch- nomothetisch verfahrend auf der einen Seite die Prozesse des menschlichen Verhaltens und insbesondere deren Beharrlichkeit und Veränderungen analysiert und auf der anderen Seite „Normen in solchen Formen und unter solchen Perspektiven unterbreitet, daß Möglichkeiten bestehen, Handlungen zu unternehmen.“⁸ Wichtig zu erwähnen scheint in diesem Zusammenhang die Annahme, daß nicht die Musik selbst als relevante Kategorie erscheint. Sie ist nicht zu verstehen als unter spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen strukturierte Komposition, die dem (geschulten) Hörer als strukturierendes Kulturprodukt Wertideen vermittelt bzw. bestätigt; dies stünde auch im Widerspruch zur postulierten Ferne der Musiksoziologie Silbermanns von werkanalytischen Ansätze eines Adorno. Der Schwerpunkt liegt weniger auf der individuellen ästhetischen Erfahrung des Komponisten, Interpreten oder Rezipienten; vielmehr rückt die soziale Ordnung der Gesellschaft als Rahmen der Analyse von kollektiven Verhaltensmustern in den Vordergrund. Empirisch untersucht werden sollen die kulturellen und sozialen Determinanten des Interaktionsphänomens „Musikerlebnis” bei allen an musikalischen Produktions- und Rezeptionsvorgängen beteiligten Personenkreisen, sowie andererseits die sozialen Funktionen der Musik im Hinblick auf andere gesellschaftliche Gruppen, Gruppenbildungen und die Totalkultur. Silbermann selbst verwendet hierfür den Begriff der Wirkekreissoziologie.

4. Musik und Kommunikation

Ausgehend von Talcott Parsons medientheoretischen Überlegungen im Bezugsrahmen des AGIL- Schemas und deren Weiterentwicklung durch Baums funktionale Analyse von Kommunikation als Handlungssystem, entwickelt Rotter eine Theorie von Musik als Kommunikationsmedium.⁹ Mit einbezogen wird darüber hinaus Luhmanns medientheoretischen Parallelsetzung und Unterscheidung von Geld und Kunst. Interessant bei Luhmann ist in unserem Zusammenhang vor allem die Differenzierung der Erfolgsbedingungen von Kommunikation. Allen drei verarbeiteten Ansätzen ist der hohe Abstraktionsgrad und die Komplexität der zugrundeliegenden systemtheoretischen Modelle gemein, die in ihrer Grundstruktur als bekannt vorausgesetzt werden. Im voraus stellt sich weiter die Frage, ob eine Theorie der Gesamtgesellschaft, d.h. an ausdifferenzierten Subsystemen und funktional spezifischen Medien orientierten Betrachtung das polyvalente (subsystem- übergreifende) Phänomen Musik als Kulturprodukt ausreichend zu charakterisieren vermag.

Ein Aspekt der Untersuchung Rotters betrifft das medientheoretische Problem des Selektionstransfers. Selektionen bezeichnen im Konzept Luhmanns die synthetisch im Kommunikationsbegriff zusammengeführten Leistungen der Mitteilung, der Information und des Verstehens der Differenz zwischen Mitteilung und Information.¹⁰ Rotters Synthese von wahrnehmungspsychologischen und systemtheoretischen Ansätzen erlaubt es, die Fragestellung im musikspezifischen Sinne nach dem “Informationsgehalt und der emotionalen Wirkung von Musik”¹¹ hin zu präzisieren. Zunächst gilt es zu klären, wie Musik ein Informationsgehalt zugeschrieben werden kann. Ausgehend von Morris‘ Zeichentheorie entwickelt Rotter eine Unterscheidung in eine ästhetische und semantische Informationsqualität von Musik. “[Morris] unterscheidet zunächst ikonische von nichtikonischen Zeichen. Während nichtikonische Zeichen mit ihrem Denotat keine Ähnlichkeit (z.B. Hund) aufweisen, besteht bei ikonischen Zeichen eine derartige Ähnlichkeit (z.B. Fotografie). Bestimmte Eigenschaften des Denotats sind also zugleich Eigenschaften des ikonischen Zeichens, werden in ihm unmittelbar wahrgenommen. Ikonische Zeichen werden ästhetische, wenn sie Werteigenschaften präsentieren, die ihnen selber zugerechnet werden. Die ästhetische Wahrnehmung ist demgemäß auf das Werk fixiert, nicht auf etwas, was dahinter stehen mag. In einem weiteren Schritt lassen sich semantische und ästhetische Informationen nach dem Muster expressiv - instrumentell unterscheiden: semantische Informationen dienen der Vorbereitung zweckgerichteter Entscheidungen, erhalten einen Wert aufgrund ihrer Nützlichkeit für zweckorientiertes Handeln, während ästhetische Informationen keinen weiteren Zweck verfolgen, nutzlos, selbstzwecklich, intrinsisch wertvoll sind und unmittelbar emotionale Zustände auslösen.”¹²

Die obengenannte Problemstellung läßt sich unter Zuhilfenahme dieser Unterscheidungen zunächst in einem auf eine Produzenten- und eine Rezipientenseite reduzierten Modell darstellen. Als Rahmen, innerhalb dessen unser Modell anzusiedeln ist, nennt Rotter nach Parsons kategorialem Apparat das funktionale Subsystem der Strukturerhaltung (L), was vom empirischen Gehalt der erfaßten Phänomene her auch als kulturelles Subsystem bezeichnet wird.¹³ Als Element des kulturellen Systems beeinflußt der Wahrnehmungstypus des Rezipienten von Musik somit maßgeblich den Informationsgehalt der vom Produzenten akustisch geäußerten Zeichen.¹⁴

Auf der anderen Seite sieht sich der Produzent mit dem Problem konfrontiert, daß seine musikalisch- akustisch geäußerten Zeichen als Teil des kulturellen Systems der Gesellschaft allgemeine Relevanz aufweisen müssen, um als Medium in der Kommunikation Information produzieren zu können.¹⁵ Sie dürfen in einem ersten Schritt zumindest nicht rein privatsprachlich sein, sondern müssen wenigstens auch öffentlichkeitsfähig sein¹⁶. Was sind in diesem erweiterten Sinne die Bedingungen der Möglichkeit Musik die Eigenschaft eines öffentlichkeitsfähigen Mediums zuzuweisen bzw. im hier verhandelten engeren Sinne: unter welchen Bedingungen wirkt Musik in der angelegten informationstheoretischen Perspektive emotional beim Rezipienten?

„Zunächst ist es ganz allgemein bemerkenswert, daß die Entstehung von Emotionen auf Differenzerfahrungen zurückgeführt wird.[...] Bewußtheit und emotionales Erleben gehen auf die Störung automatischen Verhaltens bzw. die Be- oder Verhinderung der umstandslosen Befriedigung fragloser Bedürfnisse zurück.”¹⁷

„Der Informationsbegriff enthält abstrakt, was diese affektive Auszeichnung von Abweichung besagt. Bedeutung und Wert einer Nachricht bemessen sich nach dem Grad ihrer Neuartigkeit.”¹⁸ Wird der Rezipient nach den theoretischen Vorgaben der Systemtheorie wiederum als System aufgefaßt, erweisen das von der Informationstheorie postulierte „historisch veränderlich gesehene optimale Verhältnis von Information (Neuheit) und Redundanz (Vertrautheit)”¹⁹

musikalischer Reize auf der einen Seite und Komplexität von Musik auf der anderen Seite als wichtigste Variablen der Wahrscheinlichkeit emotionaler Wirkung. Vertrautheit bezieht sich auf integrierte Systemerfahrungen²⁰, kann aber als zu wenig different, sprich: langweilig erfahren werden. Neuheit, d.h. Brüche mit integrierten ästhetischen Normen stellen dagegen im Extrem ein „akustisches Chaos”²¹ dar. Musik, in dieser idealtypischen optimal- neuartigen Form ist für den Rezipient damit affektiv und kognitiv bedeutungslos.

Komplexität bedeutet, systemtheoretisch gesprochen, immer, daß eine simultane Aktualisierung aller Relationen zwischen Elementen einer Einheit nicht möglich ist. Hier setzt notwendigerweise Selektion an. Die Wahrscheinlichkeit einer erfolgreichen Koordination des eigenen Erlebens oder eigenen Handelns der Empfängerseite mit der Selektionsleistung „strukturierte musikalische Zeichenfolge” der Produzentenseite, hängt damit unmittelbar mit der individuellen Hör- Kompetenz des Rezipienten zusammen.

Wichtig zu erwähnen ist die Tatsache, daß die Musik, bei den hier verhandelten Beispielen, in der Sprache der Songtexte selbstredend einen weniger flexiblen, vom Rezipienten abhängigen Informationswert enthalten. Die meist expliziten Äußerungen in einem als politisch zu verstehenden Song können nicht auf ihre ästhetische Selbstzwecklichkeit reduziert werden, was in Anknüpfung an die getroffene Unterscheidung der Informationsqualitäten von Musik bedeutet, daß sie durchaus mittelbar emotional wirksam werden können.

Die in der Arbeit ausgewählten theoretischen Aspekte Rotters stellen das soziale Individuum mit seinem sozial bedingten Rezeptionsverhalten von Musik in den Vordergrund. Gestützt werden diese Ergebnisse von der hier nicht näher untersuchten Vertiefung in psychoanalytischer und psychatrischer Richtung.

5. Musik und ‚linke‘ politische Demonstration

Im Falle der Demonstration gegen das Demonstrationsverbot am 01.05.2001, 13.00 Uhr, Startpunkt Lausitzer Platz, Berlin/ Kreuzberg traten folgende Formen verbaler und schriftlicher politischer Äußerungen diverser linker Gruppen und Parteien (z.B. PDS, SAV, AAB, Linksruck) in Erscheinung:

a) Spruchbänder, Fahnen, Plakate, Flugblätter (z.B. „Macht verrückt, was Euch verrückt macht“, "Freiheit stirbt mit Sicherheit!", „Demokratie statt Konzernherrschaft")
b) Sprechchöre (z.B. „Hoch die Internationale - Solidarität“, „Brecht die Macht der Banken und Konzerne“, „No justice, no peace, fuck the police“)
c) einzelne Wortbeiträge über Megaphone und über die Lautsprecheranlagen der am Zug teilnehmenden Fahrzeuge

Musik war durchgehend bis auf kurze Unterbrechungen, während der Wortbeiträge von den begleitenden Fahrzeugen zu hören. Nach Auskunft der mitveranstaltenden Antifaschistischen Aktion Berlin (AAB) wurden Songs der Musikgruppen Ton Steine Scherben, der Punkband Slime und der HipHop Gruppen Anarchist Academy und Das Department gespielt. Hinzu kam die mehrsprachige Version der Internationalen und nicht näher bezeichnete Stücke kurdischer Volksmusik.

Zur Illustration des inhaltlich semantischen Zusammenhangs zwischen den obengenannten verbalen Äußerungen und den Texten der verwendeten Musik dienen drei Songbeispiele:

1. Band: Slime

Titel: Deutschland Text: wo Faschisten und Multis das Land regieren wo Leben und Umwelt keinen interessieren wo alle Menschen ihr ich verlieren da kann eigentlich nur noch eins passieren

Deutschland muß sterben damit wir leben können schwarz ist der Himmel, rot ist die Erde gold sind die Hände der Bonzenschweine doch der Bundesadler stürzt bald ab denn Deutschland wir tragen dich zu Grab wo Raketen und Panzer den Frieden "sichern" AKW's und Computer das Leben "verbessern" bewaffnete Roboter überall doch Deutschland wir bringen dich zu Fall Deutschland muß sterben damit wir leben können

Dieser Song gehört seit den frühen achtziger Jahren gewissermaßen zum Standardrepertoire militanter Demonstrationen.²² Inhaltlich stellen bei Slime mit „Deutschland“ im wesentlichen allgemeine gesellschaftliche Problemlagen und deren Konsequenzen für ein als „wir“ bezeichnetes kollektives Subjekt die Bezugspunkte ihres Textes dar. Thematisiert werden insbesondere der als aggressiv empfundene Umgang unkontrollierbarer Mächte (Faschisten, Multis, Bonzen) mit der Umwelt und dem Individuum. Die letzte Strophe nimmt darüber hinaus ironisch auf die Konsequenzen einer technisch- instrumentellen Handlungsorientierung Bezug. Die fundamentale Oppositionsstellung der geäußerten Kritik verdeutlicht sich im Refrain, der als notwendige Überlebensbedingung des „wir“ den Untergang des Staates Deutschland nennt und zu dessen Bekämpfung aufruft. Einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen den gewalttätigen Ausschreitungen zwischen Polizei und Demonstranten, die im wesentlichen nach 16.00 Uhr in der Oranienstraße, auf dem Mariannenplatz und am Kottbusser Tor begannen²³ und der explizit zur Gewalt aufrufenden Musik der friedlich verlaufenden Demonstration um 13.00 Uhr kann natürlich nicht postuliert werden. Es gilt vielmehr zu zeigen, daß ein derart ‚historisch- aufgeladener‘ Song im Rahmen dieser Demonstration durch seine Funktion symbolisches Material im innergesellschaftlichen „semiotischen Krieg“²⁴ zu sein, emotional wirksam werden kann. Oder wie Fuchs im Sinne Bourdieus weiter bemerkt: „Die Wertschätzung von populärer Musik ist immer auch Teil des politischen Kampfes um kulturelle Hegemonie“²⁵. Kultur stellt dabei „gerade kein Mittel der Emanzipation, sondern ein Mittel der Distinktion“²⁶ dar. Einerseits darf unterstellt werden, daß der Song, d.h. Musik und Text vielen Teilnehmern aus der eigenen Plattensammlung oder anderen (auch mit Live- Auftritten der Band Slime unterstützten) politischen Demonstrationen bekannt ist, andererseits erleichtert die Songstruktur mit den für Punkmusik typischen schnellen vier- Akkord- Gitarrenriffs in seiner musikalischen Redundanz den Zugang zum Text, insbesondere zu dem mit mehrstimmigem Gesang arrangierten und inhaltlich pointierten Refrain. Um zu verdeutlichen, daß die musikalischen Beiträge neben einem schwer zu bestimmenden Unterhaltungsaspekt²⁷ auch dazu dienen, den Machtkampf um die Definitionshoheit der konkreten Situation ‚Demonstration‘ zu unterstützen, müssen weitere Details der Veranstaltung genannt werden: Der Zugang zum Sammlungsort Lausitzer Platz wurde durch die Polizei kontrolliert. Personen werden auf geringe Verdachtsmomente hin anhand ihrer Personalien überprüft, Taschen auf gefährliche Gegenstände hin untersucht. Die potentiellen Teilnehmer wurden zusätzlich durchgehend von einem umgebauten Mannschaftswagen der Polizei gefilmt. Der anschließende Demonstrationszug wurde von ca. 2000 Uniformierten (Bereitschaftspolizei: Helm, Schild, Schlagstock) begleitet. Gespräche mit Demonstranten im Vorfeld der Aktion ergaben, daß sich viele mit dieser Vorgehensweise der Polizei zu Unrecht kriminalisiert sehen. Andere Teilnehmer empfanden die strukturelle Gewalt als bedrohlich, die von dieser „Machtdemonstration des Staates“ ausgeht.

Was zu den eigentlichen Aufgaben staatlicher Gewalt gezählt wird, die funktionierende Gewährleistung und Sicherung öffentlicher politischer Meinungsäußerung, wird im Rahmen dieser Demonstration qua seiner verbalen und musikalischen Äußerungen geradezu konterkariert.

Die subversive Selbsterklärung als Systemfeinde, die explizite Dissidenz im Aufruf zur Gewalt an Einrichtungen und Repräsentanten des Staates in der Musik erhält ihre Wirkung gerade in der Situation bzw. in der Konfrontation mit der Polizei. Die Kritik dieses Staatsorgan zielt exemplarisch auf die Kritik der demokratisch verfaßten Gesellschaft ab, welche immer Zustände struktureller Gewalt legitimieren muß.²⁸ Die Konfliktträchtigkeit, die die beschriebenen äußeren Umstände hervorrufen, spiegelt sich in der verwendeten Musik wider. Musik wird hier als Mittel der klaren und jede Möglichkeit der rationalen Konfliktlösung negierenden Abgrenzung gegen den Staat eingesetzt. Allein räumlich ist diese Polarisierung der beteiligten Menschen greifbar. Der Demonstrationszug ist von vier Seiten von der Polizei eingefaßt, um einen ordnungsgemäßen Ablauf der Demonstration zu gewährleisten und die Teilnehmer vor Übergriffen von außen zu schützen. Aus der demonstrierenden Menschenmenge heraus sind Musik und Texte, wie das oben beispielhaft genannte „Deutschland“ zu hören, die ihrem Inhalt nach weniger den Schutz als die Bedrohung durch Staat und Polizei zum Inhalt haben. Die Wirkung bei den beteiligten Polizeibeamten steht dabei noch nicht einmal zur Diskussion.

Wie sich die Um- interpretation der Funktion der bewaffneten Organe in Text niederschlägt, zeigt der folgende Song der Berliner HipHop Gruppe Das Department.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Exkurs:

HipHop als Überbegriff einer urbanen Subkultur, der in den schwarzen Ghettos New York der siebziger Jahre entstanden ist, operiert als musikalische Ausdrucksform ethnischer Minderheiten schon immer mit subversiven Vokabular. Der spezifische Slang des afro- amerikanischen HipHops ist durchsetzt mit Bedeutungsverschiebungen, grammatikalischen Eigenheiten und Neologismen, welche für Außenstehende die Rezeption erschweren, die Gefahr der kulturellen Vereinnahmung mindern und eine gewisse Solidarität innerhalb der Subkultur durch interne Komplizenschaft fördert. Anders ausgedrückt, finden sich die Ursachen dieser Sprach- Codierung (signifying) wohl in der traditionell marginalisierten gesellschaftlichen Position der Afroamerikaner. Anders als durch offene Revolte werden durch die linguistische Codierung kommunikative Freiräume geschaffen, in denen Differenz und Selbstbestimmung betont bleibt.

Der Entstehungsgeschichte des HipHops in Deutschland fehlen weitestgehend diese problematischen Ausgangsbedingungen. Inzwischen stellt HipHop sogar den kommerziell erfolgreichsten Musikstil unter Jugendlichen dar. Das Potential der Dissidenz durch Differenz entfällt somit in weiten Teilen und entzieht auch dem Text seine sonst implizite Problematik. Logischerweise fällt das Vokabular auch anders aus. Das Department entwertet die positive Funktion der Polizei und stellt den einzelnen Funktionsträger Polizist in einer Form der anonymen Personalisierung in den Kontext von fehlgeleiteter Sozialisation („ihr seid nichts - ihr könnt nichts - also tragt ihr Uniform“), Diskriminierung („gegen Schwule, Zecken und Neger“) und unbotmäßiger Gewaltbereitschaft. Das signifying entfällt fast ausschließlich

(„Rap- Mollies“).

Interessant zu erwähnen ist, daß der Videoclip zu „Bullenbeat“²⁹, der auch im kommerziellen Fernsehen (VIVA 2) zu sehen ist, während der Straßenschlachten am ersten Mai gedreht wurde. Einige Inhalte des Stückes werden so in quasijournalistischer Weise mit Bildern aus dem gesellschaftlichen „Krisengebiet Kreuzberg“ untermalt.

Allein zur Verdeutlichung der Bandbreite verhandelter Themen mit doch ähnlicher politischer Intention, wird ein drittes Beispiel von im Demonstrationsgeschehen verwendeter Musik angeführt. Der Titel lautet „Endstation Abschiebehaft“, für den im Prinzip auch die oben erwähnten Anmerkungen geltend gemacht werden können. Ausgehend von einem konkreten Politikum Asyldebatte weitet sich der Song zu einer polemischen Rundumschlag gegen das politische System aus, namentlich gerichtet gegen „Richter“, „Ämter“, GSG 9, BGS, CDU, SPD und Manfred Kanther. Im Refrain fehlt der explizite Aufruf zur Gewalt nicht.

3. Band: Anarchist Academy

Titel: Endstation Abschiebehaft

Text:

Deutschland auf dem Weg ins Jahr 2000 - feiert sich tosend und brausend, radikal unantastbar national - keine Wahl - denn massenhaft marschieren - die Deutschen, die jetzt wieder auf ihr Scheißland onanieren - und sie applaudieren ihrem Staat und seinen Henkern - seinen unfehlbaren Richtern, seinen reinrassigen Denkern - und diese bauen die Mauern hoch um´s großdeutsche Vaterland - und alles, was nicht deutsch aussieht wird zum Asylparasit - so geschieht es jeden Tag, Sündenböcke gibt’s genug - eingelocht wegen was? Asylbetrug! - mentaler Überlebenskampf, nimmt den Hilflosen die Hilfe - abgeschoben, numeriert, isoliert, exekutiert - die Diktatur regiert, bedient die Mordmaschinerie - Ämter voll von Denunzianten, intriganter als die Stasi - so war sie, so ist sie, die Deutsch-Demokratie - Hierarchie geboren aus der Nazi- Autopsie - sieh doch selber hin, hey, erkennst du nicht die Parallelen - gestern, heute, morgen - Mörder, die den stillen Tod befehlen - Babylon muss fallen, brennen die Paläste - doch zuerst: sprengt alle Abschiedsknäste!

Selektion durch den Blick - die kalte Hand schon im Genick - Endstation Abschiebehaft - Deutschland - geschlossene Gesellschaft

Reiß deine Augen auf, weit und du wirst sehn - zum Beispiel die zwei Bullen, die da an der Ecke stehn - mit dem Befehl ohne Hehl, den zu kontrollieren - denunzieren, was nicht deutsch ist - kannst du das kapieren - dein Stand ist gesichert, dein Pass als Privileg - dein Weg zwischen Schuld/Passivität ein schmaler Steg - bleibt das Rad am Apparat, der den Flüchtling verschlingt - und ihn oft für Jahre in fensterlose Keller bringt - wer sich dort nicht umbringt, den bringt man gegen seinen Willen - in das Land, aus dem er kam, und dort wird man ihn killen - “So einfach ist das nicht”, hör ich die Richter-Väter schnauben - Menschenjäger, Schreibtischtäter - eins könnt ihr mir glauben - der Unterschied ist klein, auch wenn ihr euch nicht schmutzig macht - die Nazis haben die Menschen gleich zuhause umgebracht - GSG 9, BGS, CDU und SPD - Teile und Bediener einer Mordmaschinerie - Also alle, die ihr zuhört, mit weitem offnem Herzen - die ihr fremdes Leid spürt, als sein es eure Schmerzen - die ihr tatenlos nicht bleiben wollt - Es ist das beste: - Sprengt alle Abschiebeknäste!

Selektion durch den Blick - die kalte Hand schon im Genick - Endstation Abschiebehaft - Deutschland - geschlossene Gesellschaft

Adolf Kanther - du Wischer hast´s geschafft - als Innenminister skrupellos, und keiner rafft´s . Wegen dir wandern tausend arme Schweine in die Knäste - und du behauptest noch, wir behandeln sie wie Gäste - 4.11.96 der Bosnier Becerovic - Suizid statt Abschiebung, das ignorierst du schlicht - doch es wird keine Ausnahme bleiben . Frankfurt - Verzweiflung hinter Panzerglasscheiben - “Dies ist kein Einwanderungsland!”, erklärst du ihnen - während wir an Krieg und Leid in ihrem Lande mitverdienen - Opfer sollen sich verpissen, willst du´s mit Gewalt erzwingen - mit deinen Kameraden Deutschland, Deutschland über alles singen - im vereinfachten Verfahren wird entschieden, was heißt Not - für die meisten bedeutet Rückkehr in die Heimat gleich Tod - Ausreise möglich - wird in den Pass geschrieben - was aus den 5 Sudanesen wurde, wird doch hier verschwiegen - ich kann sie nicht mehr hören, deine Lügen die du laut verbreitest - ohne Herz und Seele wütest und waltest - hör endlich auf, stop diese Hetze - Kanther - wir sprengen nicht nur Abschiebeknäste!

Selektion durch den Blick - die kalte Hand schon im Genick - Endstation Abschiebehaft - Deutschland - geschlossene Gesellschaft

6. Musik und politische Wirkung?

Was bewirkt nun diese Musik beim Teilnehmer einer politischen Demonstration? Allgemein gesprochen: Werden die so musikalisch präsentierten „Themenbündel“³⁰ vom Rezipienten überhaupt wahrgenommen? Ist es die Musik selbst die emotionale Reaktionen auslösen kann? „Gibt es politische Effekte von Musik?“³¹ Oder muß sich der Beobachtende mit der Feststellung zufriedengeben, daß die Schwierigkeit dieser Fragestellung keine eindeutige Beantwortung zulassen kann? Überlagern andere Faktoren die bisher nur als Hoffnung ausgesprochenen Erfolgschancen der Effekte der Verwendung von politischer Musik bei Massenveranstaltungen? ³²

Dollase nennt zwei Gründe, die diese Fragen zum Ende offen lassen müssen. Zum einen werden methodische Schwierigkeiten geltend gemacht: 1. Die Genese politischer Einstellungen und Verhaltensweisen durch außermusikalische Faktoren ist u.U. wirkmächtiger und komplexer als durch Musik in bestimmten Situationen ihrer Rezeption. 2. Unterstellen wir der Musik dennoch eine unmittelbare Wirkung, bleibt die Frage nach den Indikatoren der postulierten Wirksamkeit.³³

Zum anderen gibt es Widersprüche zwischen dem intentional politischen Inhalt der Musik und ihrer Funktion im Rezeptions- und Produktionszusammenhang. Intentional mag die Musik in ihren Texten und dem CD- artwork, eventuell auch die Band selbst auf die Werbung für eine bestimmte Idee ausgerichtet sein, in ihrer Funktion zeichnet sich hingegen ab, daß sie beim Rezipienten eher durch Lagerbildung und Abschottung auf Distinktiongewinne (vgl. Kapitel 5) abzielt. Auf der Produktionsseite stellen sich die Widersprüche noch offener dar. Die häufig systemkritische spezifischer auch kapitalismuskritische Intention ‚linker‘ politischer Musik bricht sich häufig an ihrer Funktion als Kulturware im ökonomischen Verwertungszusammenhang.

7. Literatur

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Simmel, Georg: Psychologische und ethnologische Studien über Musik, in: Georg Simmel- Gesamtausgabe, hrsg. v. O. Rammstedt, Bd. 1, Frankfurt/ M. 1997

Spiegel Spezial 2/1994: Pop und Politik, Hamburg 1994

Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt: Der Wandel des Musikalischen Hörens. Neun Beiträge Bd. 3, Berlin 1962

Weber, Max: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, München 1924/ Tübingen 1972

Wicke, P./ Müller, L. (Hrsg.): Rockmusik und Politik, Berlin 1996

Willems, Herbert/ Jurga, Martin (Hrsg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch, Opladen/ Wiesbaden 1998

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¹ „Indem das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament löste, erlosch auf immer der Schein(!) ihrer Autonomie.“ Benjamin, Walter 1977, S.148f.

² Lipp, Wolfgang 1992, S.14

³ Frevel, Bernhard (Hrsg.) 1997

⁴ Safranski, Rüdiger 2000, S.97

⁵ Mit Nietzsches dionysischen und apollinischen Wirk- bzw. Handlungsparadigmen verknüpft, ließen sich sogar negative Effekte der emotionalen Manipulation durch Musik auf das Verständnis von Sprache und Text konstruieren.

⁶ Silbermann, Alphons 1957, 1989

⁷ Silbermann, Alphons 1957, S. 58

⁸ Silbermann, Alphons 1957, S. 55

⁹ Rotter, Frank 1985

¹⁰ GLU 1997, S. 89ff.

¹¹ Rotter, Frank 1985, S. 78

¹² ders., S. 80f.

¹³ Rotter, Frank 1985, S. 12

¹⁴ Zur näheren Erläuterung des Zeichenbegriffs für Musik verwendet Rotter den Ausdruck expressive Symbolisierung. Siehe dazu S. 12f. und S. 44ff.(in diesem Zusammenhang nicht näher behandelt)

¹⁵ Zum Kommunikationsbegriff bei Luhmann s. GLU, S. 89ff.

¹⁶ Rotter, Frank 1985, S. 13

¹⁷ ders., S. 81

¹⁸ ders., S. 82

¹⁹ Rotter, Frank 1985, S. 83

²⁰ System-erfahrung wird als synthetisierender Begriff vorgestellt, der das Bewußtsein als geschlossenes psychisches System voraussetzt, das Umweltreize verarbeiten kann und so zur kontinuierlichen Strukturierung des Systems beiträgt.

²¹ Rotter, Frank 1985, S. 83

²² Selbsteinschätzung der Gruppe in ihrer Online-„Bandgeschichte“ www.slime.de

²³ Die für 18.00 Uhr auf dem Oranienplatz angemeldete Revolutionäre 1. Mai- Demonstration wurde zunächst als Einzelveranstaltung vom Innensenator verboten. Um dieses Verbot wirkungsvoll durchzusetzen, bestand ab 15.00 Uhr ein generelles Versammlungsverbot um den Oranien- bzw. Mariannenplatz.(Kommentar des Verfassers)

²⁴ Fuchs, in Rösing/ Phelps (Hrsg.), S. 19

²⁵ ebd.

²⁶ ders., S.15

²⁷ In pejorativer Rede könnte die Veranstaltung auch als Polit- „Parade“ bezeichnet werden.

²⁸ „Politisch links, politisch rechts, das hat doch alles denselben Klang, Regierung bleibt Regierung und Regierung das heißt Zwang, Demokratie, die klappt wohl nie.“, aus: Slime „Demokratie“

²⁹ Im RealPlayer Format zu sehen, unter www.dasdepartment.com

³⁰ Dollase, Rainer, in: Frevel (Hrsg.), S. 112

³¹ ders., S. 116

³² Dunaway hat eine Typologie der politischen Erfolgshoffnungen von Musik zusammengestellt. Politische Musik soll 1. ein Engagement für eine politische Bewegung wecken bzw. es unterstützen, 2. das Wertesystem solcher Menschen verstärken, die eine politische Bewegung unterstützen, 3. Zusammenhalt, Solidarität und Moral der Mitglieder einer Bewegung erzeugen, 4. Mitglieder für einer Bewegung rekrutieren, 5. Lösungen für soziale Probleme durch politische Aktion herbeimusizieren, 6. ein soziales Problem emotional beschreiben, 7. die Unterstützer einer Bewegung von der Welt um sie herum abtrennen und 8. der Verzweiflung entgegenwirken, die Reformer befällt, wenn sich ihre politischen Ziele nicht verwirklichen lassen.

³³ vgl. Dollase, in Frevel (Hrsg.), S. 117f.