Elemente des epischen Theaters in "Die Dreigroschenoper" von Bertolt Brecht

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Bertolt Brechts Theatertheorie
2.1 Das epische Theater und ausgewählte Akzentverschiebungen
2.2 Der Verfremdungseffekt

3 Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht
3.1 Epische Elemente im Werk
3.2 Besonderheiten der epischen Inszenierung auf der Bühne
3.3 Beitrag der Schauspieler

4 Auftretende Verfremdungseffekte
4.1 Die Musik
4.2 Die Bibel in der Dreigroschenoper
4.3 Die Schlussszene

5 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Bertolt Brecht weckte mit seinem Drama Die Dreigroschenoper eine Faszination, welche bis heute anhält und schuf einen bedeutenden Gegenstand für die literaturwissenschaftliche Forschung. Besonderes Interesse und Motivation ergab sich für mich durch Brechts Aussage: „Die Aufführung der Dreigroschenoper 1928 war die erfolgreichste Demonstration des epischen Theaters“¹.

Die Besonderheit dieser Einschätzung besteht darin, dass die Formulierung seiner Theatertheorie und die schriftliche Auseinandersetzung mit der epischen Form des Theaters lange Zeit nach der Uraufführung erfolgte. Dies zeigt einmal mehr die Bedeutung der Dreigroschenoper für seine theoretischen Schriften - nicht umgekehrt. Als Kritiker des traditionellen Theaters und dessen suggestiver und einfühlender Arbeitsweise entwickelt Brecht im Laufe des 20. Jahrhunderts das epische Theater und forderte unter anderem, dass der Zuschauer „nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden [sollte]; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen“². Diese Verschiebung erreichte er durch ein grundlegendes Merkmal des epischen Theaters: den Verfremdungseffekt.

Meine Ausarbeitung beschäftigt sich daher mit folgender Frage: Welche Elemente des epischen Theaters und Mittel der Verfremdung sind in der Dreigroschenoper realisiert?

Für die Beantwortung dieser Frage wähle ich eine produktionsästhetische Betrachtungsweise des Dramas. Die Untersuchung der Textstrategie soll den Blick auf die die besondere Weise der Mitteilung des Gegenstands, also des durch den Autor gezeigten Ausschnitt der Wirklichkeit richten.³ Das autorbezogene Vorgehen bedeutet für meine Recherche und Beantwortung der Frage die intensive Auseinandersetzung mit Brechts theoretischen Schriften, um auf diese Weise die Absicht hinter seines epischen Stils zu verstehen und auf die Dreigroschenoper anzuwenden.

Eine vollumfängliche Betrachtung ist leider mit den formalen Rahmenbedingungen dieser Arbeit nicht zu vereinbaren, weshalb eine exemplarische Auswahl der Beispiele, das breite Spektrum der brechtschen Techniken und Mittel sichtbar machen soll.

2 Bertolt Brechts Theatertheorie

Zu dem Gesamtwerk Brechts gehören zahlreiche theoretische Schriften, welche durch ihre Masse und ihre Tiefe die brechtsche Auffassung von Theater besonders eindrücklich widerspiegeln. Noch bevor er die Theorie entwarf, konnte man bereits die Eigenart des Zeigenden sowie die Besonderheiten der Interaktion zwischen der Bühne und dem Publikum in den Stücken des jungen Brechts erkennen.

Er setzte sich in seinen Schriften mit Überlegungen und Texten zum bestehenden Theater auseinander und äußerte bereits Kritik.⁴ Die Situation des traditionellen Theaters schilderte Brecht stets als tragisch und nicht haltbar, es war nicht imstande gesellschaftliche Gesetzmäßigkeiten zu zeigen⁵ und stellt Strukturen der Gesellschaft als nicht durch den Menschen beeinflussbar dar.⁶

Eine weitere Problematik bestand in der Form der alten Dramatiken, welche aktuelle Stoffkomplexe nicht erfassen oder verarbeiten kann und die heutige Sicht auf die Welt nicht gestattet.⁷ Der Stoff klassischer Stücke könne aber unter der Beachtung neuer Gesichtspunkte in zeitgenössischen Produktionen wieder wirksam gemacht werden.⁸ Brecht forderte die Umstellung des gesamten Theaters, „Text, Schauspieler, Bühnenaufführung selbst auch die Haltung des Zuschauers“⁹ müsse umgestellt werden. Den Funktionswechsel ermöglicht diese epische Form, welche erzählend und berichtend aktuelle Stoffe berücksichtigen müsse und nie die Einfühlung der Zuschauer bezwecke.¹⁰ Nicht unwesentlich haben die Experimente Piscators zur Ent­wicklung der Theorie beigetragen.

Ein letzter wichtiger Punkt zu den theoretischen Schriften Brechts, ist die ständige Weiterentwicklung und Anpassung durch seine eigenen Erfahrungen mit neuen Verhältnissen und Umständen.¹¹ Später entwickelte Brecht eine Umgestaltung des epischen Theaters hin zum dialektischen Theater, welche vor allem von der Tendenz geprägt war, die Widersprüchlichkeit unserer Welt aufzuzeigen.¹²

2.1 Das epische Theater und ausgewählte Akzentverschiebungen

Brecht distanzierte sich mit seiner neuen, der epischen, Form des Theaters stark von der dramatischen Form nach Aristoteles. Kennzeichnend ist die Verwendung erzählender Elemente, welche „überwiegend im Anschluß an die aristotelische Definition von ,dramatisch‘ und ,episch‘ bestimmt werden.“¹³ Außerdem das Zerfallen der starren Gegensätze des Epischen und des Dramatischen.¹⁴ Seiner Forderung, dass Theater solle sich den reißendsten Strömungen in der Gesellschaft ausliefern und sich in der Wirklichkeit engagieren, versucht Brecht nachzukommen.¹⁵ Episches Theater versucht die Wirklichkeit wirkungsvoll abzubilden und verwendet zu diesem Zweck die Umwelt der Menschen als selbstständiges Element.¹⁶ Diese Tendenz zeigt eine Veränderung der aristotelischen Konventionen. In einem Schema führt Brecht zahlreiche dieser Veränderungen auf. Er bezeichnete diese als Gewichts­oder auch Akzentverschiebungen. Es geht nicht mehr um eine Verkörperung, sondern eine Erzählung des Vorgangs auf der Bühne.¹⁷ Ein weiteres Beispiel ist der Handlungsverlauf, welcher sich nun nicht mehr linear aufeinanderfolgend gestaltet, sondern sprunghaft und in Kurven verläuft.¹⁸ Dadurch ist es möglich, dass „der epische Dramatiker unabhängig von Ort und Zeit, sich die Ereignisse und Situationen, je nach dem, was er zeigen will, verfügbar machen und so dem Zuschauer die Zusammenhänge zeigen kann“.¹⁹ Besonders große Veränderungen erfährt die Rolle des Zuschauers. Brecht schreibt im kleinen Organon für das Theater : „Schauen und Hören sind Tätigkeiten, mitunter vergnügliche, aber diese Leute scheinen von jeder Tätigkeit entbunden und wie solche, mit denen etwas gemacht wird“²⁰ und beanstandet eine kritiklose, passive Einfühlung in die dargestellte Figur und die folgenlose Hingabe für die Erlebnisse.²¹ Für das epische Theater bedeutet das, dass der Zuschauer der Handlung gegenübergesetzt wird, ihm Entscheidungen und Aktivität abverlangt werden.²²

Die Möglichkeit dazu erhält er unter anderem durch die geänderte Funktion des Schauspielers. Brecht veranschaulicht seine Vorstellung dazu in dem Text Die Straßenszene (1938). Entscheidend ist zum Beispiel, dass der Schauspieler nie vergisst oder vergessen lässt, „daß er nicht der Demonstrierte, sondern der Demonstrant ist.“²³ Die Distanz zur dargestellten Figur gibt dem Schauspieler die Möglichkeit, sie der Kritik des Publikums auszusetzen und den Menschen zum Untersuchungsgegenstand werden zu lassen.²⁴ Dazu integriert Brecht zum Beispiel erzählende Elemente durch die Nutzung technischer Errungenschaften auf der Bühne, wie Projektionen oder Tafeln. So erhielt auch die Gestaltung der Bühne im epischen Theater einen hohen Stellenwert, da sie auf diese Weise Haltung einnehmen kann.²⁵

2.2 Der Verfremdungseffekt

Zu den bedeutendsten ästhetischen Kategorien gehört im 20. Jahrhundert vor allem der Darstellungsmodus der Verfremdung.²⁶ Aus den bereits beschriebenen Gewichts­verschiebungen durch das epische Theater Brechts, lässt sich eine soziale und gesellschaftskritische Zielsetzung herauslesen. Jedoch muss der Zuschauer, um überhaupt Kritik äußern zu können, die Zusammenhänge und Verhältnisse verstehen. „Das ,Natürliche‘ mußte das Moment des Auffälligen bekommen“.²⁷ Würden die Umstände als selbstverständlich dargestellt, würden sie nicht hinterfragt.²⁸ Brecht erschafft diesen V-Effekt, indem er „das Auffallende, das der Erklärung Bedürftige, das nicht Selbstverständliche oder das nicht einfach Natürliche der dargestellten Vorgänge“²⁹ zeigt. Es reicht jedoch nicht allein, das Selbstverständliche auffällig zu gestalten.

Es musste auch die Vertrautheit und Sicherheit mit der selbstverständlichen Sache genommen werden. Das, was lange besteht und nicht geändert wurde, scheint unveränderlich. Der verfremdete Gegenstand muss zu erkennen sein und dennoch dem Zuschauer fremd erscheinen.³⁰ Für die moderne Kunst stellt die Erzeugung von Verfremdungen „eine Grundlage unter anderem aller Wirkungsweisen des Komischen, Grotesken und Ironischen“³¹ dar.

3 Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht

Auf der Basis von John Gays Beggar’s Opera entstand zwischen 1927 und 1928 eines der erfolgreichsten und bekanntesten Werke Bertolt Brechts - Die Dreigroschenoper.32 Das Stück besteht aus einem Vorspiel und acht Bildern. Geprägt ist es besonders durch die zahlreichen, bis heute erfolgreichen Songs von Kurt Weill. Die Oper „befaßt sich mit den bürgerlichen Vorstellungen nicht nur als Inhalt, indem sie diese darstellt, sondern auch durch die Art, wie sie sie darstellt.“33 Die Handlung spielt in dem Londoner Vorort Soho und berichtet über Huren, Gauner und Bettler. Innerhalb dieses Milieus spiegelt Brecht das unmoralische Handeln, die Machtbesessenheit und Geldgier des damaligen Bürgertums.

3.1 Epische Elemente im Werk

Brecht erklärte die Dreigroschenoper als „ein Versuch, der völligen Verblödung der Oper entgegenzuwirken.“34 Bei der formalen Betrachtung fällt auf, dass das Theaterstück sowohl Elemente der Oper enthält wie zum Beispiel die Ouvertüre und die Musik generell, aber auch dramatische Elemente wie die Aufteilung in Akte und Bilder. Die einzelnen Bilder des Stücks stehen für sich, was ein episches Merkmal darstellt. Es werden bei der näheren Auseinandersetzung weitere deutliche Tendenzen des epischen Theaters erkennbar.

Bei der inhaltlichen Betrachtung zeigt sich besonders, dass den Songtexten eine deutliche Nähe zu gesellschaftlichen Problemen innewohnt, sie handeln von dem Menschen und seinen Beweggründen sowie dem gesellschaftlichen Sein (zum Beispiel im Zweites Dreigroschen-Finale, Anstatt-daß-Song, Unsicherheit menschlicher Verhältnisse oder Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens).

An Maceaths zweiter Verhaftung lässt sich exemplarisch der kurvenhafte Handlungsverlauf zeigen. Seine Fehlentscheidung in das Bordell zu gehen, trifft er ironischerweise ein zweites Mal und wird erneut verhaftet. Es fällt auf, dass diese zweite Festnahme keinen Beitrag für den Ausgang leistet und versteht sich eher als Umweg. Das ist typisch für die brechtsche Form des Theaters, bei welcher der Gang der Handlung (Maceaths Entscheidungen) wichtiger ist als der Ausgang der Geschehnisse.

[...]

¹ Brecht, Bertolt: Über Bühnen- und Filmmusik. In: Schriften zum Theater 3. 1933 — 1947. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963h (= Schriften zum Theater), S. 268.

² Brecht, Bertolt: Über eine nichtaristotelische Dramatik. In: Schriften zum Theater 3. 1933 — 1947. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963j (= Schriften zum Theater), S. 100.

³ Schutte, Jürgen: Wirklichkeit-Autor-Text: Produktionsästhetische Analyse. In: Einführung in die Literaturinterpretation. 4. Auflage. Berlin: Springer 1997, S.44.

⁴ Klotz, Volker: Bertolt Brecht. Versuch über das Werk. 7. durchgesehene, erweiterte Auflage. Würzburg: Königshausen und Neumann 2011, S. 89.

⁵ Brecht, Bertolt (1963j), S. 84.

⁶ Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Schriften zum Theater 7. 1948 — 1956. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963f (= Schriften zum Theater), S. 27.

⁷ Brecht, Bertolt: Der Weg zum zeitgenössischen Theater. In: Schriften zum Theater 1. 1918 — 1933. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963d (= Schriften zum Theater), S. 202f.

⁸ Brecht, Bertolt: Über das alte Theater. In: Schriften zum Theater 1. 1918 -1933. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963i (= Schriften zum Theater), S. 91.

⁹ Brecht, Bertolt (1963d), S. 257.

¹⁰ Brecht, Bertolt (1963d), S. 208.

¹¹ Völker, Klaus: Brecht-Kommentar. Zum dramatischen Werk. München: Winkler 1983, S. 23.

¹² Brecht, Bertolt: Die Dialektik auf dem Theater. In: Schriften zum Theater 7. 1948 — 1956. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963e (= Schriften zum Theater), S. 292.

¹³ Bayerdörfer, Hans-Peter: Episches Theater. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hrsg. von Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac. Frankfurt am Main: Athenäum 1987, S. 102.

¹⁴ Brecht, Bertolt (1963j), S. 53.

¹⁵ Brecht, Bertolt (1963f), S. 20f.

¹⁶ Brecht, Bertolt (1963j), S. 54.

¹⁷ Brecht, Bertolt: Anmerkungen zu den Stücken. In: Schriften zum Theater 2. 1918 -1933. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963a (= Schriften zum Theater), S. 116f.

¹⁸ Brecht, Bertolt (1963a), S. 116f.

¹⁹ Kesting, Marianne: Das epische Theater. Hrsg. von Fritz Ernst. Stuttgart: Kohlhammer 1959 (=Urban Bücher. Die wissenschaftliche Taschenbuchreihe. Band 36), S. 59.

²⁰ Brecht, Bertolt (1963f), S. 23f.

²¹ Brecht, Bertolt (1963j), S. 54.

²² Brecht, Bertolt (1963a), S. 116f.

²³ Brecht, Bertolt: Die Straßenszene. Grundmodell einer Szene des epischen Theaters. In: Theater und Drama. Theoretische Konzepte von Corneille bis Dürrenmatt. Hrsg. von Horst Turk. Tübingen: Gunter Narr 1992 (= Deutsche Text Bibliothek, Band 8). S, 165.

²⁴ Brecht, Bertolt (1963a), S. 116f.

²⁵ Brecht, Bertolt (1963j), S. 54.

²⁶ Zmegac, Viktor: Verfremdung. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hrsg. von Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac. Frankfurt am Main: Athenäum 1987, S. 405.

²⁷ Brecht, Bertolt (1963j), S. 55.

²⁸ Brecht, Bertolt (1963j), S. 55.

²⁹ Brecht, Bertolt: Neue Technik der Schauspielkunst. In: Schriften zum Theater 3. 1933 — 1947. Hrsg. von Werner Hecht. Erstes bis sechstes Tausend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963h (= Schriften zum Theater), S. 182.

³⁰ Brecht, Bertolt (1963j), S. 32f.

³¹ Fischer, Jens Malte: Bedürfnis nach Verfremdungen. In: Verfremdungen. Ein Phänomen Bertolt Brechts in der Musik. Hrsg. von Jürgen Hillesheim. Freiburg i.Br.: Rombach 2013 (= Reihe Litterae. Band 101), S. 179.