Nietzsches Spuren in Thomas Manns Novelle "Der Tod in Venedig"

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Apollinische Biographie Aschenbachs
2.1. Aschenbachs Krise

3. Einbruch des Dionysischen

4. Sokrates contra Dionysos

5. Das Ende

Einleitung

„Daß Philosophie nicht kalte Abstraktion, sondern Erleben, Erleiden und Opfertat fiir die Menschheit ist, war Nietzsches Wissen und Beispiel. Er ist dabei zu den Firnen grotesken Irrtums emporgetrieben worden, aber die Zukunft war in Wahrheit das Land seiner Liebe, und den Kommenden, wie uns, deren Jugend ihm Unendliches dankt, wird er als eine Gestalt von zarter und ehrwürdiger Tragik, umloht vom Wetterleuchten dieser Zeitenwende, vor Augen stehen.“¹

Dieser letzte Satz von Thomas Mann in seiner Schrift „NIETZSCHES PHILOSOPHIE IM LICHTE UNSERER ERFAHRUNG“ lässt ahnen, in welchem Maße Nietzsche sowohl Bewunderung, als auch Wiederstand bei Thomas Mann auszulösen vermochte. In wie weit Nietzsches Philosophie auch in die Konzeption von Manns Novelle „Der Tod in Venedig“ Einfluss gehalten hat, soll Gegenstand dieser Untersuchung sein.

Unberücksichtig müssen dabei die Widersprüche bleiben, die bei Nietzsches Werk nicht nur durch drei von einander zu unterscheidende Phasen bedingt sind, sondern auch in den einzelnen Werkphasen selbst in Erscheinung treten und als solche eine Konstante und festen Bestandteil seiner Philosophie bilden. („Diese Welt,[...], eines ewigen Widerspruches Abbild'.², „dies Ich und des Ich's Widerspruch“³ ). Schwierig wird eine genaue Zuordnung und Bewertung von Nietzsches Gedanken bei Thomas Mann auch durch oftmals wechselnde Bevorzugung der verschiedenen Bücher Nietzsches.

Deutlich scheint jedoch der Einfluss von „Die Geburt der Tragödie“ auf Manns „Der Tod in Venedig“ zu sein. In dieser frühen Schrift Nietzsches wird die Entstehung der griechischen Tragödie aus zwei antipodischen Kunst-, bzw. Lebensprinzipien erklärt. Das Apollinische und Dionysische ist jeweils als Trieb zur Einheit zu erklären. Beide Prinzipien unterscheiden sich jedoch insofern, als dass das Apollinische den Willen zur Individuation, zur Einheit des Körpers mit sich selbst beschreibt und somit notwendig ein abgrenzendes, wertendes, maßhaltendes und perspektivisches Prinzip ist, symbolisiert durch das Bild des Traumes, während das Dionysische als das Verlangen nach Verschmelzung mit dem Ureinen, „die Zerreißung des principii individuationis,“¹ die Auflösung des Selbst und dessen Grenzen zu beschreiben ist und dadurch, oft wahrgenommen im Zustand des Rausches, den Charakter des Befreienden, Erlösenden aber auch Zerstörerischen trägt. Als die dem Dionysischen analoge Kunst ist die Musik zu nennen

Diese Prinzipien sind jedoch nicht gegensätzlich zu verstehen. Dazu Nietzsche: „Es gibt keine Gegensätze: nur von denen der Logik her haben wir den Begriff des Gegensatzes - und von da aus fälschlich in die Dinge übertragen.'.² Allerdings scheint es in Nietzsches Denken so etwas wie eine Antithese zu diesen lebens- und kunstfördernden Prinzipien zu geben, welche im wissenschaftlich- objektiven, durch Vernunft geleiteten Menschen als dessen erster Vertreter Sokrates gilt, gesehen wird. In wie weit diese Auffassung auch bei Manns „Der Tod in Venedig“ zum Tragen kommt, wird noch festzustellen sein.

Apollinische Biographie Aschenbachs

„Gustav Aschenbach oder von Aschenbach“³ wird vorgestellt als ein erfolgreicher und hoch angesehener, sogar schon geadelter Schriftsteller. Die „höchste Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens“(338) welche erforderlich für das Gelingen seiner Arbeit ist, scheint ihm Mühe zu bereiten. Die Ausdrucksweise, welcher sich der Erzähler bedient um Aschenbachs Auffassung von Kunstschaffen zu beschreiben, deutet schon gleich zu Beginn der Erzählung auf den apollinischen Charakter von Aschenbachs Schriftstellertum hin. Dort ist von „dem Fortschwingen des produzierenden Triebwerkes [...],jenem »motus animi continuus«„(338), „der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen Dienstes,“ „und von jung auf geübte[r] Selbstzucht“(341) die Rede. Verstärkt wird das Appollinische in Aschenbachs Künstlertum durch die Akzeptanz und Verehrung der Gesellschaft, sowie seiner repräsentativen Stellung, welche in der schon erwähnten Nobilitierung, als Ausdruck seiner festen Position im Olymp der Literatur, deutlich wird.

Aschenbachs Krise

Jedoch scheint die Disziplin, die sich Aschenbach seit seiner Jugend auferlegt hat und welcher er als „Moralist[..] der Leistung“(345) seine Erfolge zu einem guten Teil verdankt, „dieser wachsenden Müdigkeit“(341 ) nicht mehr Einhalt gebieten zu können. Als Jugendlicher mit „der Erkenntnis Raubbau getrieben“(346), rächt sich nun „die geknechtete Empfindung“(34I ) als Ursprung von Aschenbachs „Skrupel der Unlust, die sich als eine durch nichts mehr zu befriedigende Ungenügsamkeit“ (341), seiner Kunst darstellt. Die „ Velleität“(346)¹ aus Mangel an dionysischem Empfindungsreichtum, durch allzu „unbedingt[ e ]“(346) Hingabe ans apollinische bzw. klassische Kunst- und sokratische Vernunftideal verursacht, lässt Aschenbach als im nietzscheschen Sinne, typischen Dekadent der abendländischen Kultur erscheinen.²

Denn was Nietzsche zuvor erkannte, nämlich die Notwendigkeit einer Verschmelzung der ambivalenten Kunst-, bzw. Lebenstriebe³ (für Nietzsche besteht aufgrund seines Ästhetizismus kein wesentlicher Unterschied zwischen Kunst und Leben), beginnt sich in Aschenbachs Bewusstsein erst im Verlauf der Novelle immer weiter durchzusetzen.

Zwar kann man Aschenbachs Verlangen nach jenem ,,“Wunder der wiedergeborenen Unbefangenheit“„(346)⁴, seine Ablehnung gegenüber dem „unanständigen Psychologismuss der Zeit“ und der Erkenntnis, sofern dieselbe „den Willen, die Tat, das Gefühl und selbst die Leidenschaft im geringsten zu lähmen [...] geeignet ist“, durchaus als offenes Bekenntnis zu Nietzsches später Philosophie⁵ sehen, sobald jedoch der Erzähler den unmoralische Aspekt des Ästhetizismus berührt, zu dem das „fast übermäßige[ . ] Erstarken seines Schönheitssinnes“ Aschenbach treibt, beschließt er mit einem lapidaren „Wie dem auch sei!“(347) „die Abkehr von allem moralischen Zweifelsinn“.(346)

Einbruch des Dionysischen

Doch allen Ausflüchten in „gewollte[.] Klassizität“(346) seiner Kunst zum trotz, das Dionysische bricht in Aschenbachs nicht mehr aufrecht zu haltende Welt wie eine Naturkraft ein. Schon der faustische Heilungsversuch seiner Krise durch den Spaziergang im Grünen bringt nicht die erwartete Wiederherstellung seiner Kräfte, sonder manifestiert den Einbruch auf allen Ebenen der Erzählung. Die „seltsame Ausweitung seines Innern“(340), das eigentlich dionysischen Prinzip, beginnt schon im Ersten Kapitel auf räumlicher Ebene mit der Flucht vor dem Werk in die Natur, durch die auch schon ein weiteres Zeichen des dionysischen, nämlich das der Maske, d.h. des falschen und trügerischen, durch den „falschen Hochsommer“(338) eingeführt wird, und das die Erzählung weiter durchziehen wird: der Weg nach Venedig wird von einem falschen Jüngling gewiesen, über die Lagune setzt ihn ein falscher Gondoliere (ohne Konzession) und Venedig selbst präsentiert sich als falsche Schöne, durch die er schließlich als ein falscher Knabe streifen wird. Auf zeitlicher und mystischer Ebene setzt eine Ausweitung durch Aschenbachs Betrachtungen der Inschriften des byzantinischen Bauwerks ein, die Erscheinung des Wanderers als Todesbote, bewirkt eine mythologische und psychologische Ausweitung und die Vision der dionysischen Landschaft im Anschluss birgt eine Erweiterung der imaginativen Ebene.

Auch die Figur des Todesboten durchzieht auf mythologischer Ebene die Erzählung. Mit der stumpfen Nase (körperliches Merkmal Silens und der Satyren, den Dienern des Dionysos ), dem Stock als Zeichen des Thyrsosstabs, dem ausgeprägten Adamsapfel, Symbol der Hamartia, des Sündenfalls, und die ans Reisen gemahnende Kleidung mit dem Basthut, eröffnet der Fremde auf dem Friedhof „den Reigen der apokalyptischen Heimsuchungen Aschenbachs in der Form antikischer Todesgottheiten“.¹ Dieser Reigen wird fortgesetzt durch die beiden Fährleute, den buckligen Zahlmeister des Polesaner Schiffs dessen Verhalten an das Unterzeichnen eines Teufelpaktes erinnert und den Gondoliere der als Charongestalt Aschenbach ins Schattenreich geleitet, dem jugendlich kosmetisierten Alten, der Aschenbachs spätere Entwürdigung vorwegnimmt und dem Sänger mit dem dionysischen Gelächter.

Sokrates contra Dionysos

Ist Aschenbach von Anfang an vom dionysischen Gefühl ergriffen, entzündet sich der Rausch erst durch den jungen Tadzio, der „vollkommen schön“(357), „und bei reinster Vollendung der Form“ dem Apollinischen ebenso vollkommen entspricht als er mit seinen „eigentümlich dämmergrauen Augen“(396), den „nicht recht erfreulich[en]“(365) Zähnen, der „dunkelblauen Seemannsüberjacke“(379)¹ und seiner Verführungskraft, das „Werkzeug einer höhnischen Gottheit“(392) zu sein scheint.

An ihm entzündet sich aber nicht nur sein Gefühl, sondern auch der eigentliche philosophische Konflikt der Erzählung, der auch in Nietzsches Philosophie eine tragende Rolle spielt und der im unversöhnlichen Widerstreit zwischen Sokrates und Dionysos gesehen wird. Um den Konflikt im Künstler Aschenbach zu verstehen, scheint eine kurze Erläuterung des philosophischen Hintergrundes notwendig. Wie bereits erwähnt, verkörpert Sokrates für Nietzsche den wissenschaftlich-, theoretischen Menschen. Dieser zerstört mit seiner Dialektik das Geheimnis des Ureinen (vermittels der Gegensätze) und damit den Mythos, nicht zuletzt den dionysischen. Der Mythos aber ist notwendig, da er im Bereich des Glaubens zu der dem (vollen, schönen) Leben notwendigen Perspektivität gehört. Zwar beruht der Mythos auf Täuschung, schaut aber gleichzeitig in die wahren Abgründe des Seins, in Nietzsches „Incipit tragoedia“.² Dieser tiefe Blick ist zwar ein pessimistischer, in seiner Äußerung als solcher jedoch Zeichen von Kraft, von Gesundheit. Da die Wissenschaft notwendig an die Vernunft glaubt und die Möglichkeit, mit ihr das Leben zu lenken, ist sie vom Wesen her optimistisch. Dieser Optimismus verschließt jedoch seinen Blick als „feine Notwehr gegen - die Wahrheit?“³ auf das Tragische, und wird von Nietzsche somit als Anzeichen von Schwäche, Niedergang, Ermüdung, Decadence gesehen.

In seiner unauflösbaren Verbindung mit den platonischen Ideen⁴ ist Sokrates für Nietzsche aber auch Ursprung der von ihm zu bekämpfenden Moral, die aus dem Ressentiment entstehend, von ihm als „Herdenmoral“ bezeichnet und die in der christlichen Moral ihre volle Entsprechung finden wird, „denn Christentum ist Platonismus fürs Volk“¹. Denn Platons Abgrenzung des (immer) Seienden und des Werdenden, d.h. der Idee und des Körpers in zwei getrennte Sphären, trägt, indem dem Ersteren das Wahre, Gute, und Schöne zugeordnet ist, zumindest durch den Begriff des Guten, d.h. dem der Missgunst fernliegenden, eine moralische Kategorie mit sich.

Gerade aber das Moralische ist Grundlage für Aschenbachs bürgerliche Existenz. Ein Verlassen der Moralität wäre somit eine Grenzverletzung seiner selbstgeschaffenen Identität, welche Aufrecht zu erhalten er zwar bestrebt ist, aber nicht vermögend, „denn der Leidenschaft ist, wie dem Verbrechen, die gesicherte Ordnung und Wohlfahrt des Alltags nicht gemäß,“(381) und „du musst wissen, dass wir Dichter den Weg der Schönheit nicht gehen können, ohne dass Eros sich zugesellt und sich zum Führer aufwirft“(397).

Im letzten Stadium von Aschenbachs Liebesrausch ist somit die Erkenntnis vollzogen, dass dem Künstler „eine unverbesserliche und natürliche Richtung zum Abgrunde eingeboren ist“, dass der Hang zu Immoralismus und dionysischen Rausch dem künstlerischen Menschen notwendig innewohnt. Nietzsches „ Wille zum Untergang“² wird somit auch zu Aschenbachs letztem Ziel, wobei bei Aschenbach dieser Wille jedoch Ausdruck von Velleität ist, während der positive, lebensbejahende, aus „Gesundheit“ sich äußernde Charakter dieses Willens bei Nietzsche, wenn auch hier nicht erklärt, so auch nicht vernachlässigt werden kann.³ Ist Aschenbachs Position zu Beginn der Novelle also schon entfernt vom sokratischen Vernunftsideal, hält seine bürgerliche Identität dennoch vorerst am „Sokratismus der Moral“⁴ fest. Nur aus der Angst des Verlustes seiner Moralität durch den drohenden dionysischen Rausch, verursacht durch die Begeisterung an der Form, (schon vor Tadzios Erscheinen erkannt), begibt er sich scheinbar wieder auf den Boden der Vernunft, um der Gefahr entgegen zu wirken. So versucht Aschenbach der drohenden Verführung seiner Sinne nach „Teilnahme und Huldigung“(358) Tadzios, durch Beschäftigung „mit abstrakten, ja transzendenten Dingen“(359) zu entgehen. Dieser Konflikt zwischen Hingabe und Kontrolle, zwischen Dionysos und Sokrates wird durch direkte Anspielung auf Platons Urbild-/ Abbild- Theorie noch verstärkt, wenn er, „nüchterner Leidenschaft voll,“ „die Form als Gottesgedanken, die eine und reine Vollkommenheit, die im Geiste lebt und von der ein menschliches Abbild [...] hold zur Anbetung aufgerichtet war“(373), beschreibt, wobei er „damit den gesamten platonischen Dualismus, die strikte Trennung von intelligibler, wirklich geistiger, und phänomenaler, scheinhaft- sinnlicher Welt ad absurdum“¹ führt, indem er die Anschauung der «Schönheit an sich» mit dem Begehren der Schönheit Tadzios verwechselt. In der freien Rezitation des «Phaidros»-Dialogs, „So ist die Schönheit der Weg des Fühlenden zum Geiste,- nur der Weg, ein Mittler nur, kleiner Phaidros [...]“(374) versucht Aschenbach eine direkte, doch bewusst falsche Identifikation mit Sokrates indem er dem vernunftbestimmten, distanziert- anschauenden Philosophen mit sich, dem aufgeregt, begehrenden Künstler unter dem Begriff „des Fühlenden“ gleichsetzt. Mit dem asketischen Ideal der (geschlechtlich) interesselosen Anschauung und der Sublimierung des Triebes ins Erkennen der göttlichen Schönheit «an sich», versucht Aschenbach sich zu rechtfertigen und zu betrügen, und zeigt doch nur den von Nietzsche mit Vorliebe bedachten Sachverhalt des asketischen Ideals, welches bei ihm als eine aus dem Ressentiment gegenüber dem Leben entstehende Form der decadence entlarvt wird.

Daran ändert auch die vermeintliche „Hochzeit“ des apollinischen und dionysischen nichts, die Aschenbach durch plötzlichen Wunsch zu Schreiben herstellen will, denn die eher bescheidenen „anderthalb Seiten erlesener Prosa“(375) sind mehr mit einem kurzen, orgiastischen Zeugungsakt zu vergleichen der Aschenbach „erschöpft, ja zerrüttet“(375), als mit einer gesunden, dauerhaften Verbindung der beiden Kunstprinzipien.

Das Ende

Zuletzt stellt sich die Frage, ob man den Tod, des vom „fremde[n] Gott“¹ Ergriffenen und im Strudel des dionysischen Untergehenden, als den desaströsen, tragischen Schlussakt der Entwürdigung eines Künstlers sehen kann, der „an den ehrgeizigen Ansprüchen, zu denen der Erfolg ihn verleitet und denen er zuletzt nicht gewachsen ist, zu Grunde geht“², sowie Thomas Mann es selbst gesehen hat, oder ob nicht eine Art Harmonie oder gar Erlösung in Aschenbachs Tod Versöhnung mit seinem Schicksal feiert.

Martina Hoffman meint jedenfalls in Aschenbachs Tod kein Tiefst- und Schlusspunkt seiner Entwicklung zu sehen, sonder ein im Sinne Schopenhauers erlösendes, ja ethisch weiterführendes Ende. Indem sich Aschenbach durch Negierung des «Willens zum Leben» von dem leidvollen Wahn der «Welt als Vorstellung» und der „Verirrung“ der Individuation befreit, sieht sie „eine positive Überwindung des Lebens zugunsten einer höheren Bewusstseinsstufe“³.

Und tatsächlich scheinen am Ende „die heimlichen Signale rettender Erfüllung die Einsamkeit und Würdelosigkeit diese Sterbens [zu] übertönen“⁴ Denn dass die Weite, in die Aschenbach eingeht, das Nichts sei, eine solche Vereindeutigung erfasst nicht den Charakter eines „ Verheißungsvoll- Ungeheuren“ (399).Ob man allerdings eine genaue Zuordnung zu Manns philosophischen Einflüssen treffen kann, ist zweifelhaft. Eben so gut könnte man auch durch Aschenbachs Erkenntnis von Nietzsches «lncipit tragoedia» und seinem «Willen zum Untergang» im „ Verheißungsvoll- Ungeheuren“ auf die «Ewige Wiederkunft»⁵ Nietzsches schließen.

Da der Schluss von Mann jedoch bewusst offen gelassen wurde, entzieht er sich meiner Meinung nach einer eindeutigen Interpretation, denn „Am Ende dieses Sterbens bleibt nur noch ein Verschweben der Sprache im Nicht-Mehr-Definierten und Nicht-Definierbaren“.⁶

Literaturverzeichnis

Mann, Thomas: Der Tod in Venedig. Die Erzählungen, Bd.1 Frankfurt a.M. 1966

Mann, Thomas: Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung. Berlin 1948

Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra 1-4. Kritische Studienausgabe, Hrsgg. v. Giorgio Colli/ Mazzino Montari. Berlin/ New York 1988

Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. Kritische Studienausgabe, Hrsgg. v. Giorgio Colli/ Mazzino Montari. München 1988

Nietzsche, Friedrich: Die fröhliche Wissenschaft. Stuttgart 1986

Nietzsche, Friedrich: Der Antichrist / Ecce Homo. Augsburg 1990

Nietzsche, Friedrich: Morgenröte. Stuttgart 1991

Nietzsche, Friedrich: Jenseits von Gut und Böse. Augsburg 1990

Literatur

Frizen, Werner: Thomas Mann, Der Tod in Venedig: Interpretation. Oldenburg, 1993

Heller, Peter: Probleme der Zivilisation: Versuche über Goethe, Thomas Mann, Nietzsche und Freud. Bonn 1978

Hoffmann, Martina: Thomas Manns Der Tod in Venedig: Eine Entwicklungsgeschichte im Spiegel philosophischer Konzeptionen, Frankfurt a. M. 1995

Pütz, Peter: Kunst und Künstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann, Bonn 1975

Pütz, Peter: Thomas Mann und die Tradition, Frankfurt a. M. 1971

Wagner- Nietzsche - Thomas Mann, Festschrift für Eckhard Heftrich, Frankfurt a. M. 1993

[...]

¹ Mann: Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung. Berlin 1948, S.52

² Nietzsche: Also sprach Zarathustra 1-4. Kritische Studienausgabe, Hrsgg. v. Giorgio Colli/ Mazzino Montari. Berlin/New York 1988 S. 35, wird im folgenden mit NI bezeichnet

³ N1: S.36

¹ Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Kritische Studienausgabe, Hrsgg. V. Giorgio Colli/ Mazzimo Montari. München 1988 S.33 wird im folgenden mit N2 bezeichnet

² Nietzsche: der Wille zur Macht. Gesammelte Werke. Bd. 14. München 1922. S.53

³ Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Die Erzählungen, Bd.1 Frankfurt a. M. 1966, S.338-399. Hier S.338; im weiteren erfolgen die Seitenangaben im fortlaufenden Text.

¹ Ein Begriff Nietzsches für dekadente Willensschwäche. VgI. hierzu: Zur Genealogie der Moral, was bedeuten asketische Ideale? Stuttgart 1988. S.97

² Werner Frizen sieht Aschenbachs Schaffens- und Lebenskrise als "stellvertretend für den sokratischen Kulturzustand des Abendlandes". VgI. hierzu Thomas Mann, Der Tod in Venedig: Interpretation. Oldenburg 1993. S.20 (wird im folgenden mit F1 bezeichnet)

³ N2: "Und siehe! Apollo konnte nicht ohne Dionysos leben!" S.40

⁴ Nachfolgende Zitate der selben Seite des angegebenen Zitats werden nicht noch mal aufgeführt.

⁵ VgI. hierzu: "Wir glauben nicht mehr daran. daß Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht;" aus: Nietzsche. Die fröhliche Wissenschaft, Vorrede. Stuttgart 1986. S.10 Wird im folgenden mit N3 bezeichnet.

¹ F1:S.24

¹ Diese verweist auf die Farbe Blau (die Farbe des Todes) und das Meer, das in seiner Unendlichkeit ein dionysisches Element ist

² N3. S 232

³ siehe hierzu N2. S.13 Versucheiner Selbstkritik

⁴ Wie bekannt ist Sokrates literarisch gesehen nur eine Figur von Platon

¹ (Dieses Zitat Nietzsches habe ich trotz intensiver Bemühung leider nicht mehr gefunden, bin aber vollkommen sicher, dass es in diesem genauen Wortlaut existiert.)

² NI. S.I7

³ "Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist." NI. S.I7

⁴ N2. S.I2

¹ F1 8.56

¹ ein Begriff der auf Nietzsche zurück zufuhren ist, der in Dionysos das der apollinischen, bzw. . olympischen Götterwelt entgegengesetzte Prinzip erkannte. Der dionysische Kult kam vermutlich aus dem klein-asiatischen Raum nach Griechenland.

² Thomas Mann: 7. Notizbuch, Sommer 1905. S.153

³ Martina Hoffmann: Thomas Manns Der Tod in Venedig, Frankfurt a. M. 1995. S.128

⁴ F1 S. 81

⁵ Vgl. hierzu, N1. Vom Gesicht und Räthsel 2. S.200

⁶ F1 S.81