Das Tagebuch als Ausdruck von Erlebnismustern im Werk von Max Frisch


Seminararbeit, 2001

24 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe


Inhalt

1. Einleitung

2. Die Tagebuchform als Strukturmerkmal?
2.1 Mosaikcharakter
2.2 Fragmentarisierung

3. „Sich selber schreiben“ im Tagebuch
3.1 „Vom Schreiben in der Ich-Form“
3.2 Schreiben als Dialog

4. Artikulation des Unaussprechlichen

5. Schlussbemerkung

1. Einleitung

Max Frisch bezeichnet in einem vielzitierten Interview mit Horst Bienek das „Tagebuch als literarische Form“ für „den Verfasser seines Namens eigentümlich.“1 Dabei wehrt er sich gegen Bieneks Formulierung einer bloßen Vorliebe für die Tagebuchform, indem er einen Vergleich vornimmt: „Stellen Sie sich vor, ein Mann hat eine spitze Nase und Sie fragen ihn zuhanden der Leser: woher kommt Ihre Vorliebe für eine spitze Nase? Kurz geantwortet: ich habe keine Vorliebe für meine Nase, ich habe keine Wahl - ich habe meine Nase.“2 Zwar wendete Frisch sich der Tagebuchform zunächst aus Zeitmangel zu, denn im Gegensatz zum Roman oder zum Drama bot sie dem „Sonntagsschreiber“3 Frisch die Möglichkeit, Ideen und Stoffe in Skizzenform festzuhalten, doch er räumt ein: „Das Tagebuch war also zunächst eine Notform für mich. Nachher habe ich aber festgestellt, daß es eine - und ich wiederspreche Ihnen da - sehr eigentliche Form für mich ist und habe sie dann später auch wieder aufgenommen, als ich freier Schriftsteller war, als Professional.“4

So eigentlich, wie die Tagebuchform für den Autor Max Frisch ist, so eigentlich ist für ihn auch das Thema der Identität. Die Frage Was bin Ich?, zugleich Titel einer frühen Prosaarbeit aus dem Jahr 1932, legt sich wie eine Klammer um Frischs Gesamtwerk. 1964 formuliert er dieses Thema, das ihn zeit seines, zumindest literarischen, Lebens beschäftigte, in dem Text Ich schreibe f ü r Leser weiter aus:

Also was ist die Person? Geben Sie jemand die Chance zu fabulieren, zu erzählen, was er sich vorstellen kann, seine Erfindungen bleiben vorerst beliebig, ihre Mannigfaltigkeit unabsehbar; je länger wir ihm zuhören, umso erkennbarer wird das Erlebnismuster, das er umschreibt, und zwar unbewusst, denn er selbst kennt es nicht, bevor er fabuliert.5

Die Form des Tagebuchs, mit ihrer losen, collageartigen Struktur und der subjektiven Perspektive des Ich-Erzählers, ist ideal, um das zentrale Thema des Schweizers, nämlich die Suche nach der Identität des Individuums im 20. Jahrhundert, auch auf formaler Ebene darzustellen. Sie lässt dem Schreiber Raum zur Ich-Erkundung - Raum zum fabulieren.

In dieser Arbeit soll diese Funktion der Tagebuchform im Werk von Max Frisch nachgewiesen werden. Zur Untersuchung der Tagebuchform als Ausdruck von Erlebnismustern im Werk von Max Frisch sollen neben den Tagebüchern, Tagebuch 1946-1949 und Tagebuch 1966- 1971, auch zwei Romane betrachtet werden, in denen die Tagebuchstruktur deutlich zutrage tritt, nämlich Stiller, ein Roman der zum größten Teil als Tagebuch verfasst ist, und Homo faber, ein sich als „nachträgliches“ Tagebuch entpuppender Roman.6

Es soll gezeigt werden, dass es sich bei den Tagebüchern Frischs um literarische Tagebücher handelt, und nicht um persönliche Journale des Privatmannes Frisch, die lediglich Gefäße für literarische Skizzen späterer Werke darstellen. Die Tagebuchform als Strukturmerkmal ist unter anderem entscheidend, denn die Tagebuchform, so die hier vertretene These, ist die einzig mögliche Form, durch das Zusammenspiel von Reflexion, Fakten und Fiktion das Ich angemessen zu in Worte fassen. Durch ihre Eigenschaften ermöglicht sie es Frisch, verschiedenartige Ausdrucksformen für Erlebnismuster in ein „Urganzes“ (Tagebuch 1946-1949, 20) zu bringen.

Zunächst sollen in Kapitel 2 einige Überlegungen zur Struktur des Tagebuchs vorgenommen werden. Dabei soll gezeigt werden, dass die Tagebücher Frischs literarische Werke sind, die sich bestimmte Merkmale der Tagebuchstruktur, wie den Mosaikcharakter und das Fragmentarische, zu nutze machen. In Kapitel 3 sollen inhaltliche Merkmale die in Hinblick auf Max Frischs Werk von Bedeutung sind, dargestellt werden. In Kapitel 4 erfolgt schließlich die Darstellung der Notwendigkeit der Tagebuchstruktur für den Ausdruck des Ich durch Erlebnismuster.

Was diese Arbeit nicht zu leisten vermag ist eine umfassende thematische Interpretation der untersuchten Frisch-Texte. Besonders die beiden Tagebuchtexte enthalten eine Fülle von Themen, die bei Frisch im Zentrum stehen. Alle anzusprechen würde den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen. Zudem ist es hier nicht zu leisten, und für das hier bearbeitete Thema nicht relevant, auf die Beziehung der fiktiven Skizzen in den Tageb ü chern, und später aus ihnen entstandenen Werke zu untersuchen. Vielmehr sollen diese fiktiven Elemente als Teile eines literarischen Ganzen, nämlich des Tagebuchs, angesehen werden, und nicht als lose Skizzen, gesammelte Entwürfe für die spätere Verarbeitung.

Die Thematik der Tagebuchform bei Max Frisch ist ein nicht unbeackertes Feld. Dennoch sind neuere Untersuchungen rar. Als einer der ersten verwies Horst Steinmetz 1973 auf die enge Verflechtung von Tagebuchform und verfremdender Darstellungstechnik. [...] Sie entwickeln und ergänzen sich aneinander und führen in einer Art gegenseitiger Verschmelzung Kunstformen, zu Formen von Fiktion und Illusion, die charakteristisch für Max Frischs Werk und die allein imstande sind, seine speziellen Themen und Probleme angemessen wiederzugeben, überhaupt zur Darstellung gelangen zu lassen.7

Manfred Jurgensen weist 1979 in besonderem Maße auf den Dialog-Charakter des Tagebuchs bei Frisch. Er geht soweit, eine „zentrale Analogie des Tagebuchs und der Ehe im Werk Max Frischs [zu sehen]. Wie die Frau soll der Leser zum Partner werden.“8

Rolf Kieser, der, ebenfalls Ende der 1970er Jahre, Max Frischs Verwendung der Tagebuchform unter dem Begriff „diaristisches Erzählen“9 zu fassen versucht, sieht sich der Kritik Gabriele B. Weigands ausgesetzt, dass er „einen Begriff des ‚Diaristischen’ weniger entwickelt und als Werkzeug brauchbar macht, als vielmehr überall dort einzusetzen bereit ist, wo Komplexität des Inhalts und komplizierte

Beziehungsverhältnisse der Struktur nicht weiter verfolgt werden.“10 Weigand versucht hingegen 1990 Klarheit in den „Unschärfebereich“11 der Tagebuchforschung bei Frisch zu bringen. Sie löst sich von der Verpflichtung zu der im Titel indizierten Gattungspoetik und stellt den synthetischen Charakter das Tagebuch 1946-1949 heraus.

2. Die Tagebuchform als Strukturmerkmal?

Bei einer Untersuchung der Tagebuchform im Werk von Max Frisch erscheint es angebracht, zunächst einmal die beiden Texte zu verorten, die schon im Titel diese Gattungsbezeichnung tragen: Das Tagebuch 1946-1949 sowie das Tagebuch 1966-1971. Bei diesen beiden Texten wird schnell deutlich, dass es Max Frisch die Tagebuchform nicht wählte, um die seine privaten, authentischen Erfahrungen, Beobachtungen, Gefühle und Gedanken zu artikulieren, sondern dass die Tagebuchform vielmehr als symbolische Form gesehen werden kann. Während sich die Forschung weitgehend darüber einig zu sein scheint, das es sich bei diesen Werken nicht um persönliche Journale des Privatmannes Max Frisch handelt, sondern um literarische Tagebücher, die von vornherein für eine literarische Öffentlichkeit produziert wurden, so herrscht doch Uneinigkeit über den Grad der Literarisierung.

So sieht Manfred Jurgensen schon in der „diaristischen Selbstdarstellung des Ich“ im Tagebuch eine literarische Qualität und lehnt deshalb die Unterscheidung zwischen literarischem und nichtliterarischem Tagebuch ab. Unterschiede ergeben sich für ihn lediglich in der literarischen Qualität. Ich-Reflexion scheint dem Ich einen Spiegel, eine ungebrochen dokumentierte Wirklichkeit seiner selbst. Dieses diaristisch reflektierte Ich erweist sich indes zunehmend als fiktionales Bild, als eine Selbstgestaltung, die immer deutlicher Züge einer literarischen Charakterdarstellung annimmt. Das diaristische Ich offenbart sich als reflektiv erfundene Gestalt, als fiktional-literarisches Gegenüber des sich selbst lesenden Ich-Autors. Wo immer sich das Individuum sprachlich reflektiert, entfaltet sich ein Prozeß der Fiktionalisierung.12

Dieser Betrachtungsweise wird der Fiktionalisierung des Erlebten, wie sie bei Frisch in den Tageb ü chern durch die literarischen Abschnitte und auch im Tagebuchroman Stiller geschieht jedoch nicht gerecht. Schließlich handelt es sich bei den Tagebüchern von Max Frisch um Romane in Tagebuchform, als deren zentrales Thema die Suche nach dem Ich auszumachen ist. Bei Manfred Jurgensen sowie bei Jiří Stromšik ist zudem die Tendenz zu erkennen, das Tagebuch 1946-1949 als „Quelle seiner anderen literarischen Werke“13 bzw. als „Stoff-Reservoir seines weiteren Schaffens“14 zu missdeuten.

Ein unvoreingenommener Blick auf die Tagebücher wird unter anderem dadurch immer wieder verstellt, dass so viele von Frischs Werken zum Beispiel im Tagebuch 1946-1949 motivisch oder skizzenhaft vorweggenommen sind. Das verführte dazu, es vor allem als eine Art Ideen-Magazin zu verstehen. In Wirklichkeit jedoch haben die teils ausgeführten, teils entworfenen ‚literarischen’ Teile dieses Tagebuchs in diesem selbst Funktion, indem sie der Verdeutlichung der darin diskutierten und dargestellten Probleme dienen. Denn wie in Bin oder Die Reise nach Peking, in Stiller, Santa Cruz oder Biographie steht im Zentrum der Tagebücher ein Mensch, ein Ich, das Aufschluss über sich selbst finden will.15

Horst Steinmetz erkennt in den Tagebüchern Max Frischs einen „deutlichen Kunstwillen“16 und „wehrt sich gegen die gängige Auffassung, das Tagebuch 1946-1949 sei ein privates Tagebuch mit literarischen Einlagen. Er ist der Ansicht, dass es sich nicht um Aufzeichnungen eines notierenden, empirischen Ich [nämlich Max Frisch] handle, sondern um solche eines fabulierenden, fiktionalen Tagebuch-Ichs.“17

Gabriele Weigand kritisiert, insbesondere das „die Fraglosigkeit, mit der Frischs Tagebuch 1946-1949 als Tagebuch dem traditionellen Gattungsbegriff zugeordnet wurde, die synthetischen Elemente nicht in den Blick treten lassen, die es als Roman ausweisen.“18 Sie sieht drei Momente, die das erste Tagebuch als Roman ausweisen. Neben der einheitsstiftenden zugrundeliegenden bewusst gestalteten Fiktion, die garantiert, daß das Fragment Tagebuch 1946-1949 als Roman, als ‚fertiggestelltes’ Fragment ‚in sich selbst vollendet’ ist, und der Gestalt des Ich, die nur insofern mit Max Frisch verbunden bleibt, als er sich unter diesem Namen ein zeitgenössisches Bewusstsein erfindet, den Schauplatz, auf dem dies Selbst der Zeitgenossenschaft sich präsentiert.19

ist es auch die Struktur des Tagebuchs, denn „die synthetische Komposition/ Konstruktion, die als Konstellation der Fragmente als abgeschlossenes Fragment lesbar wird.“20

2.1 Mosaikcharakter

Ein entscheidendes Motiv für die Hinwendung Max Frischs zum „Tagebuch als literarische Form“21 ist der Mosaikcharakter des Tagebuchs. Scheinbar unzusammenhängende Elemente bilden in ihrer Summe ein in sich kohärentes Ganzes. Frisch selbst verwendet im Vorwort an den Leser im Tagebuch 1946-1949 den Begriff „Mosaik“ (Tagebuch 1946-1949, 7).

Diese Mosaikstruktur, sowohl im literarischen Tagebuch als Gattung als auch in ihrer Ausprägung bei Max Frisch, soll im Folgenden näher betrachtet werden. Manfred Jurgensen beschreibt das Tagebuch terminologisch als „ein Buch, in dem Begebenheiten eines Tages aufgezeichnet werden. Freilich bleibt der Tag dabei Anlass zu subjektiven Darstellungen und Reflexionen, er ist der eigentliche Anreger zur diaristischen Selbstgestaltung. Alles was der Tag bringen kann ist somit potentielles Tagebuchmaterial.“22 Das Frischsche Verständnis von Tagebuch weicht sicherlich in diesem Kriterium von der Definition des Tagebuchs ab.

Lediglich in der Zweiten Station des Homo faber und bei vereinzelten Einträgen in den Tagebüchern sind mit Datumsanzeigen versehen und so bestimmten Tagen zugeordnet. In den beiden Tageb ü chern erfolgt eine grobe Gliederung der Einträge durch Jahreszahlen, die wie Kapitelbezeichnungen wirken. Zwar werden in einzelnen Abschnitten Datum und Ort angegeben, es dominieren jedoch Überschriften. In Stiller, dem Roman, in dem das Tagebuchschreiben am deutlichsten thematisiert wird, sind Datums- und Ortsangaben nicht zu finden. Ein Sonderfall ist Homo faber. Während die Zweite Station deutlich als Tagebuch, mit Datums- und Ortsangaben gekennzeichnet ist, muss die Erste Station als nachträgliches Tagebuch verstanden werden. Dabei wird eine chronologische Ordnung der Eintragungen verfolgt, wenn Walter Faber die Ereignisse rückblickend schildert. Er scheitert schließlich auch an seiner Weltsicht, die sich in der Art seiner Aufzeichnungen in der Ersten Station wiederspiegelt.

Auch bei Frisch ist für die Tagebuchform eine Sammlung verschiedener Eintragungen, kürzerer Textabschnitte, Fragmente konstitutiv. Bei Frisch werden im Tagebuch jedoch nicht die Begebenheiten eines Tages, sondern vielmehr die Begebenheiten einer Person aufgezeichnet. Die Einheit Tag, die das traditionelle Tagebuch nicht nur dem Namen nach determiniert, wird bei Frisch durch die Einheit Erfahrung ersetzt.

Was wir in Wahrheit haben sind Erfahrungen, Erlebnismuster. Nicht nur indem wir schreiben, auch indem wir leben, erfinden wir Geschichten, die unser Erlebnis ausdrücken, die unsere Erfahrung lesbar machen. Dabei glaube ich, und das ist entscheidend für die Möglichkeit der Darstellung: Erfahrung ist ein Einfall, nicht ein Ergebnis aus Vorfällen. Der Vorfall, ein und derselbe, dient hundert verschiedenen Erfahrungen. [...] Wenn Menschen mehr Erfahrung haben als Vorkommnisse, die als Ursache anzugeben wären, offenbart es sich deutlich: sie fabulieren. Wohin sonst sollen sie mit ihrer Erfahrung? Sie entwerfen, sie erfinden, was ihre Erfahrung lesbar macht.23

Genau dies vermag aber der Techniker Walter Faber nicht. Genauso wenig wie er sich „Unsinn einbilden [kann], bloß um etwas zu erleben“ (Homo faber, 25), kann er sich keine Geschichten einbilden, um seine Erfahrung zum Ausdruck zu bringen. Bei ihm werden die Erlebnismuster vielmehr im Handeln, im Leben, deutlich. Er selbst ist jedoch unfähig, diese zu erkennen. Die Bemerkung seines Kollegen Williams, „Walter has trouble, [...] Walter can’t find the key of his home!” (Homo faber, 162) ist deshalb durchaus im übertragenen Sinn zu verstehen.

Das Strukturmerkmal des Mosaiks, das aus vielen einzelnen Teilstücken zu einem Ganzen konstruiert bzw. montiert wird, wird am deutlichsten in den beiden Tageb ü chern. Einzelne Textpassagen mit Überschriften versehen stehen nebeneinander, grob chronologisch nach Jahren geordnet. Entscheidend ist, das die Eintragungen zwar in chronologischer Reihenfolge abgedruckt sind, das dies aber nicht ein chronologisch, lineares Erzählen ergibt.

Genau wie der bildende Künstler sein Mosaik, fügt auch der Dichter Max Frisch die verschiedenen Fragmente nach einem künstlerischen Prinzip zu einem Kunstwerk zusammen. „Die Fragmente sind nicht nach Daten geordnet, sondern nach Zeiträumen, die als Orte des Bewusstseins des selektierenden Ich des ‚Tagebuch’ verstanden werden können, als Wahrnehmungs- und Urteilszusammenhänge, als Bilder- und Begriffszusammenstellungen, [...].“24

Wenn Max Frisch Mein Name sei Gantenbein als „stationären Roman“25 bezeichnet, der, „obschon voller Geschichten, keine Handlung aufweist“26, so lässt sich dieses Etikett auch auf die beiden Tageb ü cher anwenden.

Der Mosaikcharakter wird im Tagebuch 1966-1971 durch ein verändertes Schriftbild, mit dem Frisch auch schon in der Zweiten Station im Homo faber arbeitet, auf die Spitze getrieben. So sind Einträge, die entweder genaue Datums- oder Ortsangabe, oder beides, enthalten und somit den Anschein traditioneller Tagebucheintragungen erwecken, durch einen anderen Schrifttyp und veränderte Breite deutlich abgehoben.

Der Kunstwerk-Charakter des zweiten Tagebuchs wird schon durch den Einsatz verschiedener Drucktypen angedeutet, die verschiedene Textsorten markieren: Im Schreibmaschinensatz stehen Notate über persönliche Erlebnisse und individuelle Erfahrungen, im Grotesk-Druck dokumentarische Texte (Interviews, Zeitungsmeldungen, usw.); kursiv gedruckt werden Notizen zu einem Handbuch für Mitglieder und Anwärter der sogenannten Vereinigung Freitod, in der hauptsächlich benutzten Antiqua dagegen sowohl Berichte von tatsächlichen Geschehnissen als auch fiktionale Texte - wobei zu beachten bleibt, dass für Frisch jede Versprachlichung schon eine gewisse Literarisierung, auch Fiktionalisierung bedeutet.27

Steinmetz kann jedoch in der Verwendung eines unterschiedlichen Druckbildes, wenn sie auch nicht völlig willkürlich erscheint, kein „konsequent angewandtes Prinzip“ 28 ausmachen. Als Beispiel hierfür führt er unter anderem die Beschreibung eines Lunch in der Wall Street (Tagebuch 1966-1971, 377ff) und die fiktiven Einschübe sowie einige Reiseberichte an, die im selben Schrifttyp gedruckt sind. Damit wäre der Beweis erbracht, dass die verschiedenen Schrifttypen nicht die Funktion haben, bestimmte Themenkreise anzukündigen. Er erkennt darin die didaktische Funktion, den Leser mit Gewalt auf die innere Einheit aufmerksam zu machen. Indem der Leser erkennt, das die erste Annahme, allein durch das Druckbild zu erkennen, ob es sich um Fakt oder Fiktion handelt falsch ist, wird die Aufmerksamkeit auf die innere Ordnung, auf das poetische Prinzip in der Anordnung der einzelnen Mosaiksteine, gelenkt. Es wird verdeutlicht, dass es dem Leser nicht möglich ist bzw. sein soll, Fakt und Fiktion voneinander zu trennen und auch getrennt zu rezipieren, sondern dass das Tagebuch als ein Ganzes erkannt werden soll. „Die verschiedenen Schrifttypen verführen ihn dazu, in ihrer Anwendung ein bestimmtes Prinzip zu suchen, bei näherem Hinsehen wird er dann jedoch gewahr, dass ihr Sinn gerade nicht in der Stiftung einer nuancierten Differenzierung liegt, sondern in der Bestätigung einer substantiellen Einheitlichkeit.“29 Die Collage verschiedener Textsorten ermöglicht dem Tagebuchschreiber „von sich und seinen Erfahrungen in verschiedenen Medien“30 zu berichten.

Auch in Stiller wird das Mosaik-Prinzip deutlich. So findet sich hier, ähnlich wie in den Tagebüchern, die Montage verschiedener Textsorten, wie der reflektierenden Tagebucheintragung, Brief, Protokoll und Erzählung. So wird zum Beispiel der Satz „Meine Angst: die Wiederholung -!“ eingerahmt von dem Bericht eines Ortstermins in Davos, bei dem das Erzähler-Ich das Leibgericht des verschollenen Stiller essen muss, und der Schilderung einer Begebenheit mit Julika und einem PS. zu ihrer Person, in dem klar wird, dass der Tagebuchschreiber ein festes Bildnis von ihr hat (Stiller, 68f). Durch diese Montage der verschiedenen Passagen wird die „Angst vor der Wiederholung“ entfaltet.

Auch in Homo faber ist eine Montage verschiedener Textelemente, besonders in der Zweiten Station, ersichtlich. Tagebuchnotizen der Erzählzeit werden dort durch ein verändertes, kursives Schriftbild vom Bericht der zurückliegenden Ereignisse abgesetzt.

Rolf Kieser sieht das strukturgebende Element der Collage selbst in den in streng chronologischer Reihenfolge herausgegebenen Gesammelten Werken. Frisch verzichtet darauf, eine gattungsspezifische Ordnung seiner Werke vorzunehmen,31 weshalb Kieser es wagt, den Gattungsbegriff Tagebuch hier anzuwenden:32 „Das Tagebuch, so scheint sich zu ergeben, wird von Frisch in seiner äußeren Struktur, zu dem die Kriterien der losen, unregelmäßigen, chronologischen Eintragungen von verschiedener Länge und unterschiedlicher Konsistenz gehören, als Raster, als Ordnungsprinzip über das Gesamtwerk gelegt.“33 Hier wird außer acht gelassen, dass „chronologisch“ keineswegs der entscheidende Aspekt bei Frischs Verwendung der Tagebuchstruktur ist.

Die Eintragungen in den Tageb ü chern sind zwar durch die Jahreszahlen grob chronologisch geordnet, genauso wie die Eintragungen Stillers durch die Rahmenhandlung in ein Zeitkontinuum gesetzt werden, jedoch ist es ein anderes Prinzip, welches die einzelnen Fragmente verbindet. Die grobe chronologische Ordnung erklärt sich durch Frischs Verständnis von Zeit als „ein Hilfsmittel unserer Vorstellung, eine Abwicklung, die uns nacheinander zeigt, was eigentlich ein Ineinander ist, ein Zugleich, das wir allerdings als solches nicht wahrnehmen können“ (Tagebuch 1946-1949, 19). An anderer

Stelle definiert Frisch „Zeit nicht als chronologische Ordnung, sondern als Vergängnis.“34 Es ist für die Person nicht von Bedeutung wann, sondern dass eine Erfahrung stattgefunden hat. Das lineare Erleben ist nicht von Bedeutung, sondern das Erlebnis an sich. Daher ergibt sich auch, dass nicht die Abfolge der erlebten Geschehnisse von Bedeutung ist, sondern die Erfahrung, die man dabei gemacht hat, die Idee, die einem dabei gekommen ist.35 Die einzelnen Steine des Mosaiks sind nicht der Tag und seine Ereignisse und Begebenheiten, sondern das Ich und seine Erfahrungen, denn „das Gestern ist so wirklich wie das Heute und wirkt somit ohne Distanz und direkt auf das gegenwärtige Erlebnismuster ein.“36

Gerade diesen Aspekt der Chronologie löst Max Frisch also bewusst auf. Er begründet seine Verwendung der Tagebuchform in vielen seiner Werke, dass sie ihm die Möglichkeit gibt, „abzubilden auf eine Art und Weise, wie wir wirklich erleben, nämlich das die inkommensurablen Ereignisse synchron sind.“37 Dadurch eröffnet sie ihm die Möglichkeit „der eigenen Erlebniswirklichkeit nahe zu kommen.“38

Es ist diese assoziative Aneinanderreihung von einzelnen Versatzstücken, welche die Tagebuchform für Max Frisch brauchbar macht:

Mein Vorhaben, eine Person zu spiegeln in ihren Fiktionen, bedeutet, dass der Roman keine Handlung hat. Er ist stationär. [...] Nun ist ein Buch aber kein Bild, das mit einem Blick zu lesen ist; das Lesen eines Buches ist ein zeitlicher Ablauf. Das verführt, dem Buch selbst einen Ablauf zu geben und zwar einen falschen, einen kalendarischen, als würde eine Geschichtlichkeit erzählt. Und gerade das will es nicht. [...] Wie laufen Fiktionen ab? Assoziativ.39

Dabei ist dieser assoziativer Aufbau in höchstem Maße artifiziell, denn Frisch räumt im Gespräch mit Phillipe Pilliod ein: „Um fachlich ehrlich zu sein: Ich habe herumgeschoben.“40

Gabriele Weigand erkennt in diesem Verfahren der Konstellation der assoziierten Fragmente ein „synthetisches Prinzip“, dass das Tagebuch 1946-1949 zum Roman macht, im Gegensatz des „additiven Prinzips“41 literarischer Tagebücher.

2.2 Fragmentarisierung

Ein anderes Merkmal des Tagebuchs ist, „daß es sich gleichsam im Entstehen zu erkennen gibt. Es ist unfertig, vorläufig, fragmentarisch, ein beständiges Werden.“42 Dieses Merkmal spiegelt die Identitätsproblematik des 20. Jahrhunderts wieder, denn „das Ich hat sich fragmentarisiert, seine Einheit ist auseinandergefallen.“43 Auch Alex Kurczaba setzt den Hang zur Fragmentarisierung der Literatur des 20. Jahrhunderts mit einer veränderten Lebensrealität in Verbindung:

Concious construction as works of art, the strucutre of which is determined by an open form - a free flowing, episodically ordered narrative, with a seemingly arbritrary beginning and end - and the fragment. The fragmentary character of much of twentieth-century art is well-known and this quality seems to be a response to and an expression of the disorientation and fragmentation of the twentieth-century life.44

Es herrscht ein Bedarf nach Übersicht, nach Kohärenz der einzelnen Fragmente, nach Form im Chaos. Wenn auch nur die Form eines einzelnen Satzes gelingt, der scheinbar nichts mit allem gemein hat, was ringsum geschieht - wie wenig das Uferlose und anhaben kann, das Gestaltlose im eigenen Inneren und ring in der Welt! Das menschliche Dasein, plötzlich erscheint es lebbar, ohne weiteres, wir ertragen die Welt, sogar die wirkliche, den Blick in den Wahnwitz: wir ertragen ihn in der wahnwitzigen Zuversicht, daß das Chaos sich ordnen lasse, fassen lasse wie ein Satz, und die Form, wo immer sie einmal geleistet wird, erfüllt und mit der Macht des Trostes, die ohnegleichen ist. (Tagebuch 1946-1949, 39)

Was bis ins späte 19. Jahrhundert zum großen Teil die Literatur mit dem omnipotenten Erzähler zu leisten vermochte, das versucht im 20. Jahrhundert die Presse, indem sie sich täglich an einem Überblick über das Chaos versucht: „Wenn es keine Kioske gäbe, wo man täglich den großen Überblick kaufen kann, ich weiß es wirklich nicht, wie unsereiner sich diese Welt vorstellen würde,“ (Tagebuch 1966-1971, 97) denn jeder „Einzelfall, sofern er überhaupt hat erwähnt werden müssen“ wird in einen „großen Zusammenhang gestellt“

(Tagebuch 1966-1971, 97).

So wie die Zeitungen einen Überblick über die fragmentarisierte Welt versuchen, so versuchen Frischs Tagebuchromane, einen Überblick im kleinen zu bieten, nämlich einen Überblick über das fragmentarisierte Ich. Frisch „gravitated to the diary form conceived as a kind of ‘mosaic’ offering a way of putting the pieces together, of re-constructing a conciousness, of reshaping (one’s) world, without giving a false sense of continuity.“45

Das Mosaik zeichnet sich dadurch aus, das es aus vielen verschiedenen Einzelteilen besteht, die zusammen ein Ganzes, ein fertiges Bild, ergeben. So sind also die einzelnen Einträge im Tagebuch, die sich „allein kaum verantworten“ (Tagebuch 1946-1949, 7) können, die Bruchstücke des Mosaiks.

Frischs Tagebuch 1946-1949, so Weigand, wird in der Konstellation der Fragmente als „abgeschlossenes Fragment lesbar“46, es ist “prismatisch fragmentiert.“47 Dabei ist nicht der Autor Max Frisch das einheitsstiftende Element, wie in andern literarischen Tagebüchern, sondern eine „einheitsstiftende zugrundeliegende Fiktion.“48. Der Text „verzichtet, wie der moderne Roman nicht auf kausale Verknüpfung und ist geschlossen.“49 Die Fragmentarisierung des Tagebuch 1946-1949 darf also nichts „Unabgeschlossenheit eines Tagebuchs, [als] linear offen“50 verstanden werden, denn „die Kohärenz der Fragmente in ihrer synthetischen Verknüpfung stellen diese Geschlossenheit her. Offen ist der Text im qualitativen Sinn: ‚offenartistisch’, was die Illusion zerstört, daß die erzählte Geschichte ‚wirklich’ passiert sei, daß im Tagebuch 1946-1949 das Faktum wirklichkeitsfähiger sei als die Fiktion.51 Durch diese Struktur wird es möglich, Wahrheit darzustellen, denn „Wahrheit erscheint als bestimmte Konstellation der Textfragmente.“52

Auch die Heftsammlung Stillers ist nur schwer durch die Entwicklung des Tagebuchschreibers als Fragment zu bezeichnen. Während die einzelnen Eintragungen, sogar die einzelnen Hefte, fragmentarisch bleiben, zeichnet sich im Ganzen der gescheiterte Versuch der Ich-Erkundung Stillers ab.

3. „Sich selber schreiben“ im Tagebuch

3.1 „Vom Schreiben in der Ich-Form“

Der auktioriale Erzähler hat in der Literatur des 20. Jahrhunderts ausgedient. Mehr noch, denn „angesichts der unübersichtlich gewordenen, in lauter Einzelteile zerfallenen Welt ist die Position des allwissenden Erzählers zweifelhaft und unglaubwürdig geworden. [...] Er müsste notgedrungen von einem Standpunkt aus erzählen, der Übersichtlichkeit und Ordnung der Welt voraussetzt. Gerade das aber wiederspricht der allgemeinen Erfahrung [im 20. Jahrhundert].“53

Auch bei der Untersuchung dieses Themenfeldes ist im Hinblick auf die Frage nach dem Grad der Authentizität zu betonen, dass das Erzähler-Ich nicht zwangsläufig mit der Person Max Frisch identisch ist, wenn er schreibt. Die „Zuspitzung der Ich-Erzählung“ in der Tagebuchform unterstreicht die Identitätsproblematik und „daß der Leser trotzdem Autobiographie vermutet gerade dort, wo Erfahrung sich in Erfindung umsetzt, verhindert auch die Er-Form nicht“ (Tagebuch 1966-1971, 309).

Rolf Kieser verdeutlicht dies mit der bekannten Gantenbein-Formel. Das Ich trägt nicht „die privaten Züge des Autors, und es sind nicht die privaten Erlebnisse im Leben des Dichters, die im Zentrum stehen. Das Ich ist vielmehr Kristallisationszentrum eines sich ständig verändernden Bewusstseins: sein Name sei Frisch.“54

Nur diese radikale Ich-Perspektive ermöglicht es dem Erzähler-Ich die eigene Identität zu erkunden, „den Zickzack unserer jeweiligen Gedanken [zu] bezeugen und sichtbar zu machen, unser Wesen kennen [zu] lernen, seine Wirrnis oder seine heimliche Einheit, sein Unentrinnbares, seine Wahrheit, die wir unmittelbar nicht aussagen können, nicht von einem einzelnen Augenblick aus -“ (Tagebuch 1946-1949, 19).

Steinmetz bemerkt, dass Frischs „Ich-Erzähler von oder über sich erzählen, als handele es sich um andere Personen. Am Ende der Romane wird immer wieder dasselbe sichtbar: der Ich-Erzähler ist ein anderer als der, von dem er in der Ich-Form erzählt hat.“55

Besonders deutlich wird dies in Stiller. Die Er-Form wird zur Darstellung der Person Stiller verwendet, von der sich das Erzähler-Ich im berühmt gewordenen ersten Satz des Romans, „Ich bin nicht Stiller!“ (Stiller, 9), deutlich distanziert. Mit der Ich-Form versucht das Erzähler-Ich, sich selbst zum Ausdruck zu bringen. Am Ende stellt sich durch das

Nachwort des Staatsanwaltes heraus, dass Stiller die von außen aufoktroyierte Rolle, zu der er sogar gerichtlich verurteilt wurde, angenommen hat und somit ein anderer ist als der, von dem er in der Ich-Form erzählt hat.

Auch Walter Faber, aus dessen Bericht die selbstgewählte Rolle des spricht, muss feststellen, dass diese Rolle, die durch die Ich-Form indirekt beschrieben wird, keine Gültigkeit hat.

3.2 Schreiben als Dialog

Dass es sich bei dem Tageb ü chern Max Frischs nicht um private Journale handelt, sondern um literarische Produkte, offenbart schon das mit An den Leser betitelte Vorwort des ersten Tagebuchs. Es stellt eine direkte Hinwendung an den potentiellen Leser dar, was an sich schon eine Absage an das private Journal mit intim-persönlichen Aufzeichnungen ist. Die Aufforderung, oder vielmehr die Bitte, „nicht nach Laune und Zufall hin und her blätternd, die zusammensetzende Folge“ (Tagebuch 1946-1949, 7) zu achten, weist außerdem darauf hin, dass es sich nicht um unzusammenhängende Reflexionen handelt, sondern dass die einzelnen Eintragungen Teile eines kohärenten, zusammenhängenden Prosastücks darstellen.

Im Tagebuch 1966-1971 wird dieser Dialog-Aspekt, der das Tagebuch zu einem literarischen, zur Rezeption bestimmten Text macht, durch die Fragebögen enthalten. Dadurch, das der erste Fragebogen gleicht am Anfang steht, übernimmt er die Signalfunktion, die im Tagebuch 1946-1949 das Vorwort An den Leser innehat.

„Ja, - wer denn soll lesen, was ich in diese Hefte schreibe! Und doch, glaube ich, gibt es kein Schreiben ohne die Vorstellung, daß jemand es lese, und wäre dieser Jemand nur der Schreiber selbst“ (Stiller, 330). Die Frage Stillers verwundert, bedenkt man, daß er das Tagebuch auf Anweisung seines Verteidigers schreibt, der hofft, in ihm die Wahrheit zu finden. Für Stiller wird schreiben in erster Linie zur Strategie bei der Erforschung seines Ich. Es ist der Raum zum fabulieren. Durch seinen Vergleich des Schreibprozesses mit einer sich häutenden Schlange, wird dies besonders deutlich: „Man kann sich nicht niederschreiben, man kann sich nur häuten“ (Stiller, 330). Das Geschriebene, wird wie die abgelegte Haut der Schlange, zum Abfallprodukt des Selbstfindungsprozesses. Deshalb kommt Stiller auch zu dem Schluss, „Schreiben ist nicht Kommunikation mit den Lesern, auch nicht Kommunikation mit sich selbst, sondern Kommunikation mit dem Unaussprechlichen. Je genauer man sich auszusprechen vermöchte, um so reiner erschiene das Unaussprechliche, daß heißt die Wirklichkeit, die den Schreiber bedrängt und bewegt“ (Stiller, 330).

Deutlich wird dies auch in besonderem Maße in Homo faber. In dem nachträglichen Tagebuch der Ereignisse, das vermutlich für Hanna bestimmt ist, ist der karge, berichtartige Technikerstil sehr dominant. Walter Fabers Selbstbild hat sich verfestigt: „Ich bin Techniker und gewohnt, die Dinge zu sehen, wie sie sind“ (Homo faber, 24). Später, nachdem er seine alte Haut abgeworfen hat, muss er, seine Aufzeichnungen betreffend feststellen „es stimmt nichts“ (Homo faber, 199). Seine „Verfügung für den Todesfall ist daher nur folgerichtig: „alle Zeugnisse von mir wie Berichte, Briefe, Ringheftchen, sollen vernichtet werden“ (Homo faber, 199). Die beschriebenen Blätter sind seine alte Haut, die er abgelegt hat. In der Kommunikation mit dem Unaussprechlichen ist er seiner Wahrheit nahe gekommen.

In der Rede Ö ffentlichkeit als Partner artikuliert Frisch das „Bedürfnis nach Kommunikation Man möchte gehört werden; man möchte nicht so sehr gefallen als wissen, wer man ist.“56

4. Artikulation des Unaussprechlichen

“Frisch’s diaristic works […] are concerted attempts at resolving a language crisis as well as a crisis of identity. […]. It was with the help of the diary form that he gradually worked his way out of his crisis.”57 Alex Kurczaba konstatiert Frisch eine Sprachkrise, die er mit Hilfe der Tagebuchform überwinden konnte.58 Die Krise resultierte daraus, dass er die Schwierigkeit erkannte, Realität und Wahrheit mit Sprache zu beschreiben, „denn Sprache, selbst die ungesprochene, ist niemals imstande, in einem Augenblick alles einzufangen, was und in diesem Augenblick, da ein Gedanke entsteht, alles bewusst ist, geschweige denn das Unbewusste“ (Tagebuch 1946-1949, 202). Dieser Zweifel an der Sprache als Ausdrucksmittel wird auch im Roman Stiller deutlich: „Ich kann mich nicht mitteilen, scheint es. Jedes Wort ist falsch und wahr, das ist das Wesen des Worts, und wer immer nur alles glauben will oder nichts -“ (Stiller, 175).

Wenn Stiller bekundet „Ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit“ (Stiller, 84), so ist damit gemeint: „Ich habe keine Sprache für meine Erfahrungen.“ Dabei ist Erfahrung „ein Einfall, nicht ein Ergebnis aus Vorfällen.“59 Stillers Problem ist, dass er etwas „Unsägliches“ erfahren hat: „Ich weiß eigentlich nur, daß ich etwas erfahren habe -!“ (Stiller, 365).

Fakt und Fiktion - das ist die Opposition, die sich in diesem Spannungsfeld offenbart. Schwer nachzuvollziehen ist Rüdiger Görners Ansicht, dass diese beiden Pole der im Werk Max Frischs immanenten Opposition vom „Vorhandenen“ und vom „Möglichen“ (Tagebuch 1946-1949, 408) in Konkurrenz „um das angemessene Aufschlüsseln der erlebten Zeitebenen, der Erlebnisse selbst“60 zueinander treten. Vielmehr ist hier Rolf Kieser zuzustimmen, der gerade die durch das Tagebuch forcierte „Konfrontation von Dokumentation und reiner Fiktion, der beiden Zeitbegriffe der linearen Chronologie und der diachronischen Vergängnis, der Öffentlichkeit und des Individuums, des objektiv erfassbaren Geschehnisses und der subjektiv erlebten Erfahrung, der Ich- und der Er- Position“ als Weg sieht, „das eigene Wesen [...] in dialektischer Befragung zu ertasten.“61 Es ist keine Konkurrenz, sondern ein notwendiges sich Ergänzen. Auch wenn „das Faktum nur geringen Wert [hat], da sich das Ich in ihm nicht angemessen ausdrücken kann,“62 so ist der Bericht, das Protokoll u.ä. von Bedeutung, weil die Umwelt des Ich wiedergespiegelt wird. Was wird wahrgenommen? Wie wird es wahrgenommen?

Auch wer ein Tagebuch schreibt, glaubt er nicht an den Zufall, der ihm die Fragen stellt, die Bilder liefert, und jeder Mensch, der im Gespräch erzählt, was ihm über den Weg gekommen ist, glaubt er im Grunde nicht, daß es in einem Zusammenhang stehe, was immer ihm begegnet? [...]für mich aber, wo immer ich gehe und stehe, ist es nicht das vorhandene Alles, was mein Verhalten bestimmt, sondern das Mögliche, jener Teil des Vorhandenen, den ich sehen und hören kann. An allem übrigen, und wenn es noch so vorhanden ist, leben wir vorbei. (Tagebuch 1946-1949, 408)

Allein durch Fakten lässt sich eine Person nicht darstellen, wie sie wirklich ist. Paradebeispiel hierfür ist der Eintrag Autobiographie im ersten Tagebuch, eine knappen Aufzählung aller als wichtig erachteten Lebensdaten des Erzähler-Ichs. Allein seine Position im Ganzen, als einzelnes Fragment unter vielen, das sich „allein kaum verantworten kann“ (Tagebuch 1946-1949, 7), sagt viel über seine Bedeutung aus. Doch wie die Reisebeschreibungen, den Berichten von der Baustelle Letzigraben oder auch den Reflexionen Zur Schriftstellerei und den allgemeinen Gedanken, die mit Caf é de la Terrasse überschrieben sind, ist es der Rahmen, der Nährboden, vielleicht sogar die Fußnote zu den fiktiven Einträgen. Das eine ist ohne das andere unverständlich. Diese Verschränkung von Fakt und Fiktion in der Tagebuchform macht diese für Max Frisch so brauchbar:

Jeder Gedanke ist in dem Augenblick, wo wir ihn zum erstenmal haben, vollkommen wahr, gültig, den Bedingungen entsprechend, unter denen er entsteht; dann aber, indem wir nur das Ergebnis aussprechen, ohne die Summe seiner Bedingungen aussprechen zu können, hängt er plötzlich im Leeren, nichtssagend, und jetzt erst beginnt das Falsche, indem wir uns umsehen und Entsprechungen suchen ... [...] ... so stehen wir da und haben nichts als ein Ergebnis, erinnern uns, daß das Ergebnis vollkommen stimmte, beziehen es auf Erscheinungen, die diesen Gedanken selber nie ergeben hätten, [...]. (Tagebuch 1946-1949, 202)

Während dem Tagebuch 1946-1949 die Nachkriegserfahrung zugrunde liegt, das Erzähler-Ich bereist das durch den Krieg zerstörte Europa und ist sich schmerzlich bewusst, dass „das Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt“ (Tagebuch 1946-1949, 101), spiegeln sich die politikbetonten 1960er Jahre besonders im zweiten Tagebuch wieder.

Die Beschränkung eines Ich auf bloße Fakten seiner Lebensrealität führt zum Bildnis. Dies wird besonders in Stiller deutlich. Stiller ist gefangen in der Rolle, die ihm aufgrund solcher kontrollierbarer autobiographischer Erlebnisse und Ereignisse zugeschrieben wird. Es ist die Rolle des Anatol Ludwig Stiller, „geboren in Zürich, Bildhauer, verheiratet mit Frau Julika Stiller-Tschudy, seit sechs Jahren verschollen, zuletzt wohnhaft in Steingartengasse 11, Zürich“ (Stiller, 23). Stiller will diesem Bildnis, dass seine Umwelt von ihm hat, nicht gerecht werden. Er ist auf der Suche nach seiner „Wirklichkeit, denn es gibt keine Flucht, und was sie mir anbieten ist Flucht, nicht Freiheit, Flucht in eine Rolle. Warum lassen sie nicht ab?“ (Stiller, 49). Nicht nur Julika ist außerstande „ein anderes Wesen wahrzunehmen, als ihren verschollenen Stiller“ (Stiller, 59). Das Erzähler-Ich ist „als Herr Stiller verbucht.“ (Stiller, 317) So wenig Stiller ein fertiges Bildnis seiner selbst aufweisen kann, weil er „die volle und ganze Wahrheit selber nicht weiß, „ (Stiller, 67) so sehr versucht er zu vermeiden, den anderen mit einem fertigen Bildnis entgegenzutreten: „Wie sie ist, wüsste ich nicht zu sagen.“ (Stiller, 68)

Im Gegensatz zu Stiller scheitert Walter Faber nicht am Fremdbild der anderen, an ihrer „fixen Idee“ (Stiller, 57) seiner Person, sondern an dem Bildnis, das er selbst von sich entworfen hat: an der Rolle des Homo faber.

Diese Bildnisproblematik wird auch im Tagebuch 1946-1949 thematisiert, wobei hier besonders das Bild des ‚Schreibens’ interessant ist: „In gewissen Grad sind wir wirklich das Wesen, das die andern in uns hineinsehen, Freunde wie Feinde. Und umgekehrt! Auch wir sind die Verfasser der anderen; [...]!“ (Tagebuch 1946-1949, 29).

„In der Regel folgen die Fiktionen Abschnitten, in denen ihr Generalthema reflektiert wird.“63 So folgen den allgemeinen Reflexionen zur Bildnisproblematik, nach der Beschreibung eines Traums, eine, die Bildnisproblematik thematisierende Erzählung. Horst Steinmetz bezeichnet die Fiktion in den Tagebücher als „ein in ein anderes Bild gebrachtes Reflektivum, beziehungsweise gleichnishafte Ausgestaltung des theoretisch Erkannten oder auch erfahrenen Erlebnisses. Die Erzählung ist fest verbunden mit ihrem Kontext und deshalb, nicht erste Skizze des späteren Modells.“64

Jedes Erlebnis bleibt im Grunde unsäglich, solange wir hoffen, es ausdrücken zu können mit dem wirklichen Beispiel, das uns betroffen hat. Ausdrücken kann mich nur das Beispiel, das mir so ferne ist, wie dem Zuhörer: nämlich das erfundene. Vermitteln kann wesentlich nur das Erdichtete, das Verwandelte, das Umgestaltete, das Gestaltete - weswegen auch künstlerisches Versagen stets mit einem Gefühl von erstickender Einsamkeit verbunden ist. (Tagebuch 1946- 1949, 361)

Frisch will die Wirklichkeit nicht nur in Fakten suchen, sondern gleichwertig in Fiktionen.65 Indem der Tagebuchschreiber Fiktionen wählt, um sich auszudrücken, indem er Geschichten erzählt, also mögliche Beispiele gibt, für das, was ihm wiederfahren ist, läuft er nicht Gefahr, sich selbst im Bildnis festzulegen.

„Während ich Geschichten erzähle, beschäftige ich mich nicht mit Wahrheit, sondern mit den Möglichkeiten der Wahrheit. Solange es Geschichten gibt, solange gibt es noch Möglichkeiten.“66 Peter Bichsels Bemerkung über Geschichten und Möglichkeiten aus seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen liest sich wie eine Erklärung des Werkes Max

Frisch. Das Tagebuch, mit seiner Verschränkung von Fakt und Fiktion, ist lediglich eine Variante, eine Möglichkeit der Wahrheit. Es erfolgt keine Festlegung, kein Bildnis. Bichsel führt weiter aus: „Deshalb basiert die Frage an den Geschichtenerzähler, ob seine Geschichte wahr sei, auf zwei Irrtümern. Der erste Irrtum: es gibt keine Geschichte, die nicht Wahrheit enthalten würde, und es gibt im Prinzip keine Erfindungen. Die menschliche Fantasie ist begrenzt durch all das, was es gibt. [...] Der zweite Irrtum: Sprache kann nie wiedergeben, was eigentlich ist, sie kann Realität nur beschreiben.“67

Das Tagebuch bietet in seiner Verwobenheit von Autobiographie/Realität und Fiktion/Geschichten die Möglichkeit „eine Geschichte zu schreiben über die Unmöglichkeit, eine Geschichte zu schreiben.“68

Die Notwendigkeit sich mitzuteilen, sich selber oder einem potentiellen Leser, produziert das „Verlangen nach Geschichten, weil Erfahrung, die sich nicht abbildet, kaum auszuhalten ist.“69

Im Tagebuch 1946-1949 spielt Frisch mit dem „Offen-Artistischen, das von den meisten Deutschlesenden als ‚befremdend’ empfunden und rundweg abgelehnt wird, weil es ‚zu artistisch’ ist, weil es die Einfühlung verhindert, das Hingerissen sein nicht herstellt, die Illusion zerstört, nämlich die Illusion, daß die erzählte Geschichte ‚wirklich’ passiert sei usw.“ (Tagebuch 1946-1949, 259) wenn er zum Beispiel in Personen in Erzählungen einführt: „Nennen wir ihn Pedro“ (Tagebuch 1946-1949, 22).

Die fiktiven Elemente sind „Ich-Entwürfe, die das wahre Ich ausdrücken, jedenfalls dazu beitragen sollen, die Einseitigkeit und verfälschende Beschränktheit des faktischen (aber bereits relativierten) Lebens aufzuheben oder doch mindestens durchsichtig zu machen.“70

Es zum Verständnis der Tageb ü cher als literarische Kunstwerke unerheblich ist, ob es sich beim Erzähler-Ich um den Schweizer Autor Max Frisch handelt. Diese Frage versperrt den Blick auf den wahren Kern. Es geht vielmehr darum, dass die Bücher eine Formulierung eines Ich darstellen, womit schließlich auch die, in diesem Kontext belanglose Frage nach wahren Begebenheiten in den Schilderungen, an Substanz verliert. Vielmehr soll verdeutlicht werden, dass die Darstellung von Erfahrung, von Erlebnismustern, der Fiktion bedarf, dass Fakten, und auch Reflexionen nicht ausreichen, um das Wahre zur Sprache zu bringen.

Das Tagebuch 1946-1949 und der Roman Stiller basieren auf der gleichen formalen wie gehaltlichen Struktur: beide handeln von der Problematik der Ich- Wirklichkeit, die nicht in der Realität der gelebten Rolle aufgeht. [...] Und in beiden Werken gibt es nur den Ausweg in die Fiktion, in die „erfundene Geschichte“ oder in das „erfundene Beispiel“, um nicht Opfer der Bildnisse und Rollen zu werden.71

Was im Tagebuch 1946-1949 die fiktiven, oder genauer, da, wie festgestellt wurde, das gesamte Tagebuch eine Fiktion ist, erzählerischen Elemente sind, ist im Stiller das, was Helmut Naumann „Parallelgeschichten“72 nennt, nämlich die Geschichten, die Stiller dem Gefängniswärter Knobel erzählt, und in gewissen Maße auch seine Träume. Traum und Dichtung sind die beiden Medien, die Erlebnismuster ausdrücken können: „Unser Bewußtsein als das brechende Prisma, das unser Leben in ein Nacheinander zerlegt, und der Traum als die andere Linse, die es wieder in sein Urganzes sammelt; der Traum und die Dichtung, die ihm in diesem Sinne nachzukommen sucht -“ (Tagebuch 1946-1949, 19f).

Das Erzähler-Ich in Stiller instrumentalisiert die Fiktion auf diese Weise, um u.a. seiner Suche nach dem wahren Ich Ausdruck zu verleihen. Das Eintauchen in die Schichten seinen Bewusstseins wird zur Abenteuergeschichte über eine Expedition in eine Grotte. So bestätigt die Antwort des Erzähler-Ichs auf die Frage des Gefängniswärters Knobel, ob er die Hauptperson in dieser Geschichte sei, eben dieses Verfahren, Erlebnismuster in Fiktionen auszudrücken: „Nein, [...] das gerade nicht! Aber was ich selber erlebt habe, sehen Sie, das war genau das gleiche - genau“ (Stiller, 172). In ähnlichem Maße trägt das Märchen von Rip van Winkle die Erfahrung im Kern, den Anforderungen einer Rolle nicht gerecht zu werden, sowie es die Geschichte Der andorranische Jude im Tagebuch 1946- 1949 und Der Goldschmied im Tagebuch 1966-1971 tun. Diese Erfahrung „kann nur mit fiktionalen, mit erfundenen, jedoch in höherem Sinne „wahren“ Geschichten ausgedrückt werden.“73

In Homo faber liegt die Sache wieder etwas anders, nämlich komplementär: Walter Fabers Selbst- und Weltbild verbietet es ihm, Erlebnismuster selbst zu erkennen, geschweige denn, sie in Fiktionen zu artikulieren: „Ich habe mich schon oft gefragt, was die Leute eigentlich meinen, wenn sie von Erlebnis reden. Ich bin Techniker und gewohnt, die Dinge zu sehen, wie sie sind. Ich sehe alles, wovon sie reden, sehr genau; ich bin ja nicht blind“ (Homo faber, 24). Aus diesem Grund scheitert Walter Faber und muss am

Ende feststellen, dass alles, was er in seiner berichtartigen Sprache niedergeschrieben hat, nicht stimmt. Er konnte der Wahrheit nicht zu nahe kommen, oder, wie Max Frisch es in einem Brief an seinen Verleger Peter Suhrkamp beschreibt: Walter Faber berichtet eine Menge von Sachlichkeiten, die „real und doch weltlos sind.“74

5. Schlussbemerkung

Es ist die Tagebuchform, durch die das Erzähler-Ich den eigenen Erlebnismustern auf die Spur kommt. Die scheinbar offene, der fragmentarisierten Welt des 20. Jahrhunderts angepasste, Struktur, die radikalisierte Erzählerposition sowie der dialogische Aspekt befähigen die Tagebuchform, das eigentlich „Unaussprechliche“ (Stiller, 330) um so deutlicher an die Oberfläche zu bringen.

„Erzählung: aber wie?“ - auf diese Frage, die das Erzähler-Ich im Tagebuch 1946-1949 stellt, hat Max Frisch mit der Tagebuchform eine Antwort gefunden (Tagebuch 1946-1949, 107).

Indem man es nicht verschweigt, sondern aufschreibt, bekennt man sich zu seinem Denken, das bestenfalls für den Augenblick und für den Standort stimmt, da es sich erzeugt. [...] Man hält die Feder hin, wie eine Nadel in einer Erdbebenwarte, und eigentlich sind nicht wir es, die schreiben; sondern wir werden geschrieben. Schreiben heißt: sich selber lesen. (Tagebuch 1946-1949, 19)

Diese Kompilation von Fakt und Fiktion, nebeneinander und ineinander, findet im Tagebuch ihre Form. Die „Wahrheit“ wird als Spannung zwischen diesen beiden Polen sichtbar. Es ist diese Spannung zwischen den Fragmenten, zwischen den Zeilen,

das Unsagbare, das Weiße zwischen den Worten, und immer reden diese Worte von den Nebensachen, die wir eigentlich nicht meinen. Unser Anliegen, das eigentliche, lässt sich bestenfalls umschreiben, und das heißt ganz wörtlich: man schreibt darum herum. Man umstellt es. Man gibt Aussagen, die nie unser eigentliches Erlebnis enthalten, das unsagbar bleibt; sie können es nur umgrenzen, möglicht nahe und genau, und das Eigentliche, das Unsagbare, erscheint bestenfalls als Spannung diesen Aussagen. Unser Streben geht vermutlich dahin, alles auszusprechen, was sagbar ist; die Sprache ist wie ein Meißel, der alles weghaut, was nicht Geheimnis ist, und alles Sagen bedeutet ein Entfernen.“ (Tagebuch 1946-1949, 36f)

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

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Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1985. Frisch, Max: Tagebuch 1966-1971. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979.

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Sekundärliteratur:

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Jurgensen, Manfred: Das fiktionale Ich: Untersuchungen zum Tagebuch. Bern, München: Francke, 1979.

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Kurczaba, Alex: Gombrowicz and Frisch: aspects of the literary diary. Bonn: Bouvier, 1980.

Müller-Saglet, Klaus: Max Frisch. Literaturwissen für Schule und Studium. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1996.

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Weigand, Gabriele B.: Das synthetische Tagebuch. Zu Max Frischs ‚Tagebuch 1946- 1949’. Dissertation. Frankfurt a.M., 1990.

Videomaterial:

„Max Frisch - Gespräche im Alter.“ Tessiner-Videogespräche mit Phillipe Pilliod. 4. Schreiben als Vorgang. 1985.

[...]


1 Horst Bienek: Werkstattgespräche mit Schriftstellern. München: Carl Hanser, 1962. 24.

2 Ebd., 24.

3 Heinz Ludwig Arnold: Gespräche mit Schriftstellern. München, C.H. Beck, 1976. 41.

4 Ebd., 41.

5 Max Frisch: Ich schreibe für Leser. In: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Bd. V 2. 1964-1967. (Hrsg.) Hans Mayer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1976. 332.

6 Durch diese Auswahl soll versucht werden, den Beweis nicht nur durch die beiden Tagebuchtexte zu erbringen, sondern die These auch für das Prosawerk zu verifizieren. Zwar findet sich die Tagebuchform auch in anderen Werken, jedoch nicht so offensichtlich wie in den hier ausgewählten Werken. So erkennt Horst Steinmetz eine Tagebuchstruktur auch in Ansätzen in Mein Name sei Gantenbein sowie in den Stücken Biografie ein Spiel, Santa Cruz und Bin oder Die Reise nach Peking. Deutlich tritt der Tagebuchcharakter zudem in Frischs spätem Prosawerk Der Mensch erscheint im Holoz ä n zutage.

7 Horst Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1973. 11.

8 Jurgensen, 228.

9 Rolf Kieser: Das Tagebuch als Idee und Struktur im Werk von Max Frisch. (1978) In: Max Frisch. (Hrsg.) Walter Schmitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987. 26.

10 Gabriele B. Weigand: Das synthetische Tagebuch. Zu Max Frischs ‚Tagebuch 1946-1949’. Dissertation. Frankfurt a.M., 1990. 37.

11 Ebd., 34.

12 Jurgensen, 7.

13 Ebd., 236.

14 Jiří Stromšik: Das Verhältnis von Weltanschauung und Erzählmethode bei Max Frisch. In: Über Max Frisch II. (Hrsg.) Walther Schmitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1976. 153.

15 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman. 10.

16 Ebd., 18.

17 Daniel deVin: Max Frischs Tagebücher: Studie über ‚Blätter aus dem Brotsack’, ‚Tagebuch 1946-1949’ und ‚Tagebuch 1966-1971’ im Rahmen des bisherigen Gesamtwerkes ‚1932-1975’. Köln: Böhlau, 1977. 106.

18 Weigand, 24.

19 Ebd., 30.

20 Ebd., 30.

21 Schon in dieser Formulierung Frischs wird deutlich, dass es ihm hauptsächlich um die Form des Tagebuchs und deren Funktionalität geht.

22 Jurgensen, 11.

23 Bienek, 26.

24 Weigand, 42.

25 Max Frisch: Ich schreibe für Leser, 330.

26 Ebd., 330.

27 Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Literaturwissen für Schule und Studium. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1996. 125.

28 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman. 86.

29 Ebd., 87.

30 Ebd., 87.

31 Im Zuge der Diskussion, ob es sich bei den Tagebüchern um Romane handelt, wäre einer Zuordnung der beiden Werke höchst aufschlussreich gewesen.

32 Auch Horst Steinmetz geht soweit, das Gesamtwerk Frischs als ein umfassendes Tagebuch zu definieren.[32]Deshalb sieht er das Tagebuch 1966-1971 auch nicht lediglich als Rückkehr zu einer bewährten Form und somit bloße Anknüpfung an das Tagebuch 1946-1949, sondern sieht die Notwendigkeit, es in Beziehung zum bisherigen Gesamtwerk zu setzen.

33 Kieser, 18f.

34 Max Frisch: Ich schreibe für Leser, 331.

35 Aus diesen Überlegungen heraus wäre eine Untersuchung interessant, ob die Texte Max Frischs hypertextuelle Strukturen aufweisen bzw. ob sich die Idee des Hypertextstruktur, in ihrer nicht-linearen und assoziativen Eigenschaft, mit den Texten Frischs in Einklang bringen lassen. Hierbei wären besonders die beiden Tagebücher von Interesse.36 Kieser, 27.

37 „Max Frisch - Gespräche im Alter.“ Tessiner-Videogespräche mit Phillippe Pilliod. 4. Schreiben als Vorgang. 1985.

38 „Max Frisch - Gespräche im Alter.“

39 Max Frisch: Ich schreibe für Leser, 330.

40 „Max Frisch - Gespräche im Alter.“

41 Weigand, 25.

42 Jurgensen, 228.

43 Ebd., 235.

44 Alex Kurczaba: Gombrowicz and Frisch: aspects of the literary diary. Bonn: Bouvier, 1980. 12.

45 Ebd., 157f.

46 Weigand, 30.

47 Ebd., 3.

48 Weigand, 30.

49 Ebd., 33.

50 Ebd., 32.

51 Ebd., 32.

52 Ebd., 33.

53 Horst Steinmetz: Roman als Tagebuch: ‚Stiller’. (1973). In: Materialien zu Max Frisch ‚Stiller“. (Hrsg.) Walter Schmitz. Frankfurt a.M: Suhrkamp, 1978. 102f.

54 Kieser, 20f.

55 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman, 7.

56 Max Frisch: Öffentlichkeit als Partner. (1958). In: Ders.: Öffentlichlkeit als Partner. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1967. 59.

57 Kurczaba, 135.

58 Im Gegensatz zu Kurzcaba bestreitet Daniel deVin, dass Max Frischs Hinwendung zur Tagbuchform aus einer Krise heraus zu erklären ist. Vielmehr sieht er den Ausgangspunkt Frischs in der konkreten Anschauung.

59 Max Frisch: Unsere Gier nach Geschichten. In: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Bd. Bd. IV 1. 1957-1963. (Hrsg.) Hans Mayer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1976. 263.

60 Rüdiger Görner: Das Tagebuch. München, Zürich: Artemis, 1986. 93.

61 Kieser, 31.

62 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman, 20.

63 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman, 26.

64 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman, 28.

65 Vgl. Bienek, 24.

66 Peter Bichsel: Der Leser, das Erzählen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997.

12.

67 Ebd., 12f.

68 Ebd., 22.

69 Max Frisch: Ich schreibe für Leser, 332.

70 Steinmetz: Max Frisch. Tagebuch, Drama, Roman, 26.

71 Ebd., 61.

72 Helmut Naumann: Der Fall Stiller. Antwort auf eine Herausforderung. Zu Max Frischs ‚Stiller’. :Rheinfelden: Schäuble, 1978. 109.

73 Steinmetz: Roman als Tagebuch: ‚Stiller’, 116.

74 Max Frisch: Jetzt ist Sehenszeit. Briefe, Notate, Dokumente 1943-1963. (Hrsg.) Julian Schütt. Im Auftrag der Max Frisch-Stiftung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1998. 154.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Das Tagebuch als Ausdruck von Erlebnismustern im Werk von Max Frisch
Hochschule
Universität Hamburg
Veranstaltung
Max Frisch
Note
1,3
Autor
Jahr
2001
Seiten
24
Katalognummer
V106378
ISBN (eBook)
9783640046577
Dateigröße
507 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Tagebuch, Ausdruck, Erlebnismustern, Werk, Frisch
Arbeit zitieren
Sabine Klinnert (Autor:in), 2001, Das Tagebuch als Ausdruck von Erlebnismustern im Werk von Max Frisch, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/106378

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