Die Baumolsche Kostenkrankheit

Inhaltsverzeichni

1. Einführung

2. Das Konzept der Baumolschen Kostenkrankheit
2.1 Die Annahmen
2.2 Das Modell („Unbalanced Growth Model“)
2.2.1 Ergebnisse des Modells
2.2.2 Modifikationen des Modells

3. Sind die Rahmendbedingungen heute noch gültig?
3.1 Kostensituation
3.1.1 Lohnzusammenhang
3.1.2 Aufführungskosten
3.2 Produktivität
3.3 Einnahmensituation

4. Muss Baumols These revidiert werden ?

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis
7.1 Onlinepublikationen
7.2 Abbildungsverzeichnis

1. Einführung

Muss die These der Baumolschen Kostenkrankheit aus heutiger Sicht revidiert werden? Mit dieser Frage beschäftig ich mich in der folgenden Seminararbeit im Rahmen der Veranstaltung „Kunstökonomie“. Dabei sind folgende Aspekte rele- vant: Sind die angenommenen Rahmenbedingungen heute und besonders in be- zug auf Deutschland noch gültig? Welche Kritik kann rund 35 Jahre nach der ers- ten Ausarbeitung an der Baumolschen Kostenkrankheit geübt werden?

In diesem Zusammenhang scheint es mir sinnvoll, zunächst einen kurzen Überblick über das Modell von Baumol zu geben. Dabei werde ich auch auf das Modell und die Modifikationen nur im begrenzten Maße, jedoch verstärkt auf die kritische Analyse und die implizierten Rahmenbedingungen, eingehen. Aufgrund der notwendigen Begrenzung, werde ich mich, wie von Baumol und Bowen in ihrer Studie praktiziert, auf die Aufführungskünste konzentrieren.

Die Grundlage dieser Hausarbeit ist die Studie „Performing Arts - The Economic Dilemma“, in derWillam J. BaumolundWilliam G. Bowen1966 eine erste ökono- mische Betrachtung der Aufführungskünste (Sprech - und Musiktheater, Orches- ter und Balett) betreiben. Diese Studie stellte sich 1966 als ein wichtiger Schritt zur Betrachtung der Kunst als eigenständiges Objekt von ökonomischer Bedeutung dar. Die Autoren gehen in Ihrer Publikation davon aus, dass die Finanzkrise der Aufführungskünste durch die ihnen zugrundeliegenden Produktionsstrukturen ver- ursacht werden, da sie progressiv steigende Kosten nach sich ziehen. Die Löhne steigen in diesem Sektor, dem nicht progressiven, ähnlich wie in produktiven Be- reichen der Volkswirtschaft. Eine gleichzeitig Steigerung der Produktivität ist je- doch nur im letzteren zu beobachten. Aus dieser Tatsache resultiert ein sukzessi- ve wachsendes Defizit (Income Gap) zwischen Ausgaben und Einnahmen, das nachWilliam J. Baumoldie „Baumolsche Kostenkrankheit“ genannt wird. Auch in späteren Veröffentlichungen bestätigtBaumol, trotz zahlreicher kritischer Einwän- de, die Gültigkeit seine These.¹

Das von Baumol beschriebene Phänomen findet sich jedoch nicht nur bei den Aufführungskünsten, sondern zeigt sich in Variationen im vielen Dienstleistungsbereich z.B. im Gesundheits- und Bildungswesen.²

Der Versuch der Klärung oben aufgeführter Fragestellungen scheint mir wichtig, da sich an der These der Baumolschen Kostenkrankheit bis heute zahlreiche Diskussionen entfachen; die unterschiedlichsten (meist englischsprachigen) Publikationen erschienen sind, und die These immer wieder als Argument in Finanzierungsdebatten herangezogen wird.

2. Das Konzept der Baumolschen Kostenkrankheit

2.1 Die Annahmen

In ihrer Studie „Performing Arts - The Economic Dilemma“ gehen Baumol und Bowen in einem makroökonomischen Ansatz von folgenden Annahmen aus:

1. Es gibt kaum Potential für ein Wachstum derArbeitsproduktivitätin künstle- rischen Dienstleistungsbereichen. Die Autoren führen dies auf die spezifi- scheProduktionstechnologiedieses Bereiches zurück und gehen im Ex- tremfall gar von einer Stagnation aus.

2. DieLöhne pro Arbeitseinheitsteigen in oben genanntem Sektor im gleichen Maße wie in den anderen Sektoren, doch geht hier die Lohnsteigerung, an- ders als im produktiven Sektor, nicht mit einer gleichzeitigen Produktivitäts- steigerung einher. Dies führt zu enormem Kostendruck für den Kunstpro- duktionssektor, der zu einer übermäßigen Kostensteigerung führt. Viele auf Einsparung zielende Maßnahmen sind nur kurzfristig wirksam.

3. Sämtliche Kosten außer Arbeitskosten d.h. Kapitalkosten werden ignoriert (Input = Arbeit) Baumol selbst sagt hierzu: „It is apparent that the performing arts belong to the stable productivity sector of our economy. [...] The output per man-hour of the vio- linist playing a Schubert quartet in a standard concert hall is relatively fixed, and it is fairly difficult to reduce the number of actors necessary for a performance of

Henry IV, Part II.“³Zur Verdeutlichung der Problematik entwickeln sie ein vereinfachtes formales Modell, das „Zwei- Sektoren-Modell“:

2.2 Das Modell („Unbalanced Growth Model“)

Es existieren zwei Sektoren mit unterschiedlicher Arbeitsproduktivität. Im ersten Sektor ist die Arbeitsproduktivität (Output pro Arbeitseinheit) konstant, im zweiten wächst sie mit einer konstanten Rate (r). Der Output (Y) der beide Sektoren zum Zeitpunkt (t) beträgt:

(1)Y1t = aL1t

(2)Y2t = bL 2t e rt (a und b sind Konstanten)

Die Löhne (W) wachsen entsprechend der Arbeitsproduktivität des zweiten Sektors (3). Die Arbeitsmenge (L) verteilt sich auf die beiden Sektoren gemäß (4):

(3) Wt = Wert

(4) L1t + L 2t = L = konstant

Die Kosten pro Einheit Output, also die Stückkosten (C) im unproduktiven Sektor 2 wachsen mit der Rate der Produktivitätsentwicklung des progressiven Sektors:

(5) C1 = WtL1t / Y1t = WertL1t / aL1t = Wert / a

Die Stückkosten im progressiven Sektor 2 bleiben konstant:

(6) C2 = WtL2t / Y2t = WertL2t / bL2t ert = W / b

Die relativen Stückkosten verändern sich entsprechend der Produktivität:

(7) C1/C2=bert / a

Unter der Annahme, dass die relativen Ausgabenanteile des Haushaltes konstant bleiben(8), folgt ein Outputverhältnis gemäß (9):

(8) C1Y1 / C2Y2 = Wert L1t / Wert L2t = L1t / L2t = A (konstant)

(9)Y1 / Y2 = al1t / bL2tert = aA / bert

Wenn die Nachfrageelastizitäten in beiden Sektoren gleich und nicht unelastisch sind und die Preise sich mit den Kosten verändern, sinkt der Output im unprogressiven Sektor permanent und verschwindet letztendlich.

Wenn der unproduktive Sektor staatlich unterstützt wird, damit der Output und entsprechend das Verhältnis vom progressiven zum unprogressiven Sektor konstant gehalten wird (10), ergibt sich folgendes Ergebnis:

(10) (b/a) Y1 / Y2 = L1t / L2t ert = K mit L2=L - L1 folgt

(11) L1 = (L - L1) Ke rt oder: L1 = LK ert / (1 + Kert) (L - L1) Ke rt = LK ert / (1 + Kert)

(12) L2= (L - L1) = L/ (1 + Kert)

Bei konstantem Outputverhältnis wird immer mehr Arbeit aus dem produktiven Sektor in den unproduktiven Sektor verlagert. Lt wird langfristig zu L, und L2 tendiert (wie die Wachstumsrate der Gesamtwirtschaft) gegen null (12)⁴

2.2.1 Ergebnisse des Modell

Unter dem ersten, nicht progressiven Sektor, werden öffentliche Theater- und Or- chesterbetriebe subsumiert. Im Gegensatz zum progressiven Sektor, und das ist der entscheidende Punkt, können im nichtprogressiven Sektor Lohnsteigerungen nicht durch Produktivitätssteigerungen kompensiert werden. „Die aus dem Zwei- Sektoren-Modell zu folgernde Quintessenz ist, daß die Kosten des Outputs im nicht progressiven Sektor 1 relativ zu den Kosten des Outputs im progressiven Sektor 2 kumulativ und ohne Limitierung steigen müssen.⁵Nach Baumol ist die Finanzkrise eine unausweichliche, auf den Strukturen der Aufführungskünste ba- sierende Konsequenz.

Um diese Krise zu überwinden, wäre es unter rein marktwirtschaftlichen Bedin- gungen notwendig, diese Zusatzkosten beispielsweise auf die Eintrittspreise zu schlagen, was die Preise für den ersten Sektor im Vergleich zum zweiten Sektor überproportional ansteigen ließe. Sobald die Nachfrage nicht völlig unelastisch auf diese Maßnahme reagieren würde, käme es zu einem relativen, wenn nicht gar absoluten Rückgang.⁶

Eine andere Möglichkeit des Ausgleiches ist die Zuwendungen durch die öffentliche Hand, dies bedeutet jedoch eine wachsende Belastung der staatlichen Haushalte, die sich im Zeitverlauf weiter verstärkt.

2.2.2 Modifikationen des Modell

Baumol arbeitet im Fortgang seiner Studie in bezug auf die ursprünglich zu Grunde gelegte extreme Modellannahme einer gleichen Lohnentwicklung in beiden Sektoren drei Modifikationen aus:

a) Die Durchschnittskosten bleiben in beiden Sektoren konstant und die Löhne im Aufführungssektor ebenfalls; gleichzeitig steigen jedoch die Löhne im zweiten Sektor mit der Rate der Produktivität. Dies führt zu einer Benachteiligung der im Sektor 1 Beschäftigten und die Gefahr der Abwanderung in den „besser bezahl- ten“ Sektor steigt. Ob es unter diesen Bedingungen weiterhin Theater- und Or- chesteraufführungen geben würde, hinge von der Bereitschaft der Beteiligten zum Lohnverzicht ab.⁷

b) Wie im Modell bereits ausgearbeitet wird hier von simultanen Lohnsteigerungen in beiden Sektoren ausgegangen und damit die Existenzsicherung des ersten Sektors von öffentlichen oder privaten Transferzahlungen abhängig.⁸

c) Der von Baumol als realitätsnah⁹bezeichnete Fall liegt zwischen obigen Extremen und geht davon aus, dass der Lohn im ersten Sektor nicht konstant ist, jedoch geringer als im progressiven Sektor steigt.

3. Sind die Rahmendbedingungen heute noch gültig?

Sind die Rahmenbedingungen unter denen Baumol und Bowen das Modell in der USA erarbeiteten heute noch gültig? Und in wieweit lassen sich die Thesen auf die deutsche Situation übertragen?

Zur Klärung dieser Fragen ist eine Untersuchung der einzelnen Annahmen und Thesen und ihre Überprüfung aus heutiger Sicht notwendig.

3.1 Kostensituation

Im Rahmen des Zwei-Sektoren-Modells gehen die Autoren davon aus, dass der größte Kostenfaktor innerhalb der Aufführungskünste die Personalkosten, genauer die Kosten für das künstlerische Personal, sind. Autoren die sich mit der Studie beschäftigten¹⁰kommen zu dem Schluß, dass diese Annahme verifiziert werden kann und auchKrebsbestätigt: „Insgesamt läßt sich daher folgern, daß die Stückkosten der Theaterproduktion primär Arbeitskosten sind“.¹¹Eine Präzisierung leistet Schugk, indem er daraufhinweist, dass in Deutschland die Kosten für das technische Personal und die sonstigen Betriebsausgaben in den letzten Jahren deutlich stärker gestiegen sind als die für das künstlerische Personal.¹²Aus diesem Grund ist der Informationsgehalt des Modells unter der von Baumol und Bowen getroffenen Annahme der Vernachlässigung aller Kosten außer Personalkosten, nur sehr eingeschränkt auf Deutschland übertragbar.

3.1.1 Lohnzusammenhang

Baumol und Bowen gehen von einer langfristigen Lohnunempfindlichkeit des künstlerischen Personals aus, da der Beruf des Künstlers zur Erfüllung und Befriedigung jenseits materieller Dimensionen führt. Peacok jedoch kritisiert diese Annahme indem er davon ausgeht, dasskurzfristigdie Gefahr der Abwanderung gering ist, da Zufriedenheit im Beruf die niedrigen Löhne kompensiert,langfristigjedoch der geringe Lohn nicht unbegrenzt hingenommen würde.

Der intersektorale Lohnzusammenhang, d.h. der im Modell angenommene Zu- sammenhang zwischen Sektor eins und zwei, wird entscheidend von den Ge- werkschaften geprägt, die sich in ihren Lohnforderungen an der Gesamtwirtschaft orientieren, was einerseits zu einer „gerechten Entwicklung“ anderseits zu einem verstärkten Kostendruck führt.¹³Für die deutsche Situation trifft nachSchugkdie von Baumol als realitätsnah angenommene Situation, dass die Löhne im ersten Sektor mit einer geringeren Rate als in der übrigen Wirtschaft steigen, nicht zu. Vielmehr wird durch die gewerkschaftliche Arbeit von einer gleichen Steigerungs- rate im progressiven und nicht progressiven Sektor ausgegangen.¹⁴Die Grund- aussagen der These werden jedoch als realistische Abbildung der Situation gese- hen. Es zeigt sich dabei, dass Techniker, Garderobenpersonal, kurz das nicht- künstlerische Personal, ihre Arbeitsplatzwahl sehr viel stärker von den Verdienst- möglichkeiten abhängig machen als die Künstler.

Lohnsteigerungen sind jedoch im nicht progressiven Sektor notwendig, um das Existenzminimum der Beschäftigten zu sichern und das Abwandern in andere Be- reich zu verhindern.Wahl-Zieglerkommt, im Gegensatz zuSchugk, zu dem Schluss, dass weder ein totaler Lohnzusammenhang besteht, noch die Möglich- keit, dem Kostendruck durch das Niedrighalten der Löhne im nicht progressiven Sektor auszuweichen „von der Lohnseite her besteht also eine unvermeidliche Kostenproblematik“¹⁵

3.1.2 Aufführungskosten

Um herauszufinden, ob die Lohnsteigerungen zu einer übermäßigen Kostenent- wicklung im Aufführungssektor führen, müssen die Kosten pro Aufführung unter- sucht werden. Es kann dabei von einer zunehmend angespannten Kostensituation bei Theatern und Orchestern ausgegangen werden, die Annahme von kumulativ und unlimitiert wachsenden Stückkosten für den nicht progressiven Sektor kann als zutreffend und realistisch angesehen werden.¹⁶Die Stückkosten pro Auffüh- rung bei den Orchestern und Theatern sind im Vergleich mit dem Großhandelsin- dex (Warenkorb, der die gesamtwirtschaftliche Kostenentwicklung darstellt) um das Fünffache gestiegen, während sich der Index im gleichen Zeitraum von 1966 bis 1990 lediglich verdoppelte.¹⁷Eine Einschränkung muss jedoch in der Hinsicht gemacht werden, dass Qualitätssteigerungen nicht berücksichtigt werden, was dazu führt, dass die Aussagekraft der Stückkosten pro Aufführung nur bedingt be- deutsam sind. Bei einer methodisch exakten Vorgehensweise muss demnach ei- nerseits zwischen einer Steigerung der Kosten pro Aufführung unterschieden wer- den, die durch eine konstante oder zumindest hinter dem progressiven Sektor zu- rückbleibende Produktivität entsteht, und anderseits zwischen einer umfassenden Investitionen in die Produktionsanlage, der Erstellung neuer Betriebsanlagen und vermehrter Ausstattungsaufwand.¹⁸Allgemein läßt sich herausarbeiten, dass in deutschen Theater- und Orchesterbetrieben weniger auf kostengünstige Herstel- lung als vielmehr auf Verbesserung der Qualität gesetzt wird.¹⁹

3.2 Produktivität

„Unter der „Produktivität“ eines Produktionsfaktors versteht man in der ökonomischen Theorie das Verhältnis von Ausbringungsmenge eines Gutes zu der bei der Produktion verbrauchten Faktormenge.“²⁰

Doch ist der Output in dem hier untersuchten Sektor nur schwer zu messen, weshalb das wesentliche Problem in der Outputdefinition liegt:

Erstens kann der Output unabhängig vom Konsum gemessen werden, d.h. als Output wird dieVorstellungz.B. eine Beethovensinfonie gesehen. Hier kann es kaum Variationen geben, da die Zahl der Musiker, der Instrumente exakt festge- legt ist. Der Output läßt sich jedoch ebenso als eine Stundelive Performancedefi- nieren, in der zum Beispiel vornehmlich neuere Werke, die oft eine kleinere Beset- zung erfordern, aufgeführt werden können. Zweitens lässt sich Output auch in Verbindung mit dem Konsumenten darstellen, d.h. „Vorstellung mal partizipieren- den Konsumenten.“²¹

Je mehr Konsumenten erreicht werden, desto größer ist der Output. Als weitere Verfahren zur Outputmessung, die je nach Erkenntnisinteresse verwendet werden, nennt Krebs: 1) Die Zahl der Aufführungen pro Spielzeit. 2) Die Zahl der in einer Spielzeit angebotenen Plätze multipliziert mit der Zahl der Aufführungen 3) Die Zahl der Inszenierungen 4) Die Zahl der verkauften Eintrittskarten beziehungswei- se der belegten Plätze.²²

Die von Baumol vertretene These einer kaum steigerbaren Arbeitsproduktivität als Ursache für die Finanzierungsproblematik muss jedoch stark eingeschränkt wer- den. Vielmehr muss dem organisatorischen Aspekt sowohl bei der gegenwärtigen Theater- wie Konzertproduktion und deren Finanzierung in bezug auf diese Finan- zierungsproblematik eine stärkere ursächliche Bedeutung eingeräumt werden.²³Welche Möglichkeiten gibt es jedoch für den Aufführungssektor ihre Produktivität zu steigern?

- Vermehrter Einsatz von Kapital pro Beschäftigtem

Die Substitution von Arbeit durch Kapital ist im beschränkten Maße möglich z.B. kann ein Schauspieler mehrere Rollen in einem Stück übernehmen, die Begleit- musik kann, statt von einem Orchester dargeboten, vom Tonträger abgespielt werden. Auch Dramaturgie und Inszenierung weisen Variationsbreite im Einsatz von Arbeitskräften auf, die sich jedoch, je nach Spürbarkeit, als Qualitätsverlust darstellt. Als Arbeitskraftsubstitutionen im Verwaltungsbereich bietet sich zum Beispiel der Einsatz von Garderobenautomaten an.

- Technischer Fortschritt

Fernseh- oder Radioübertragungen können zur Verbreitung von Kunstproduktio- nen beitragen, doch darf hier der Konkurrenzgedanke in bezug auf die live Auffüh- rung nicht außer acht gelassen werden. Innovationen in Bühnen- und Beleuch- tungstechnik sind möglich, doch zeigt es sich, dass dies oft mit zusätzlichem Be- darf an Technikern einhergeht. Eine weitere Verbesserung ist durch den Einsatz elektronischer Datenverarbeitung, bei der Spielplan - Ticketerstellung zu errei- chen, doch müssen die hohen Anschaffungs- und Wartungskosten berücksichtigt werden.

- Skalenerträge

Eine Form der Skalenerträge sind die „Lerneffekte“, d.h. dass sich wiederholende Abläufe optimiert und so Kosten eingespart werden können. Dies ist im Auffüh- rungssektor jedoch schwierig, da jede Inszenierung mit neuen bühnentechnischen und schauspielerischen Rahmenbedingungen konfrontiert ist. In diesem Zusam- menhang bietet das sogenannte Outsourcing, also das Heranziehen professionel- ler Firmen, z.B. im Reinigungsdienst und Garderobendienst, erhebliche Einspa- rungsmöglichkeiten.

- Reduzierung von X - Ineffizienz

Unter X-Ineffizenz versteht man den nicht effizienten Einsatz von Ressourcen, z.B. durch Gewährung übertarifliche Leistungen, außergewöhnliche Betriebsvereinbarungen und besondere Vergünstigungen. Das diese Praxis zu erheblichen Defiziten führt ist unbestritten, inwieweit jeder Betrieb im Einzelnen davon betroffen ist, muß von Fall zu Fall entschieden werden.

3.3 Einnahmensituation

Die Prognose einer sukzessive ansteigenden Einnahmelücke zwischen Eintrittserlösen und Kosten gilt auch für die bundesdeutschen Theater:²⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Öffentliche Subventionen und zunehmend auch Mittel von privater Seite, z.B. durch Kunstsponsoring sind eine wichtige Einnahmequelle. Die höchsten Einkünfte sind die Erlöse durch Kartenverkäufe; andere Einnahmequellen wie z.B. Merchandisingprodukte, Medienkooperationen oder Erlöse aus dem Programmverkauf bleiben ein verschwindend geringer Faktor.²⁵

4. Muss Baumols These revidiert werden ?

Es gibt unterschiedliche Betrachtungsweisen, Schwerpunkte und Zielsetzung im Rahmen der Studien zur Baumolschen Kostenkrankheit.

Ob die These insgesamt revidiert oder aufrechterhalten werden kann, und inwie- weit sie auf die deutsche Situation übertragbar ist, soll im folgenden durch den Vergleich unterschiedlicher empirischer und deskriptiver Ergebnisse geklärt wer- den.

Tiongson²⁶kritisiertBaumolundBowenfundamental, da er die Vergleichbarkeit der Produktion von Aufführungsgütern mit anderen Gütern, die ja die Grundlage der Studie von Baumol ist, anzweifelt. Er plädiert für eine Neubesinnung auf den Kunstsektor als einöffentliches Gut. Ein Theaterstück oder Orchesterdarbietung verursacht, seiner Meinung nach, einmal hergestellt, keine zusätzlichen Produkti- onskosten, ganz gleich, wieviele Rezipienten es konsumieren. Diese Tatsache steht für ihn im Kontrast zu Gütern wie zum Beispiel Autos, die nach der Herstel- lung Ressourcen benötigen, also Kosten verursachen. Des weiteren wünscht er sich eine stärkere Betonung des schon von Baumol erkannten gesellschaftlichen Vorteils („cultured individuals make better citizens“), der durch den ersten Sektor erreicht wird. In diesem Zusammenhang merkt er an „measures of output, such as the number of performances may therefore be problematic“²⁷und verdeutlicht, dass nur wenige Personen von einem Auto profitieren, eine live Aufführung, Fern- seh- oder Radioübertragungen jedoch von sehr vielen Leuten rezipiert werden kann.TiongsonwidersprichtBaumol auch in der Annahme, dass technischer Fortschritt kaum Einfluss auf die Aufführungskünste habe und kritisiert, zwar mer- ke Baumol an, dass mit einer Fernsehübertragung Millionen Menschen erreicht werden könnten, doch sieht er dies als einen lediglich kurzfristigen Effekt an. Ti- ongson zeigt auf, dass verbesserte Aufnahmetechnik und gestiegene Bedeutung der Massenmedien, zu einer größeren Verbreitung beitragen. Große Bedeutung mißt der Autor dabei einem zusätzlichen Effekt, demWerbeeffektbei, der bei einer Übertragung für die Künstler, das Orchester, die Tänzer oder Theater entstünde. Merchandising Aktivitäten (T-Shirts, Poster, Souvenirs) spülen zusätzliche Ein- nahmen in die Kassen des Aufführungssektors, worin er eine komplexe Beziehun- gen zwischen Wirtschaft und erstem Sektor bestätigt findet, in der der Kunstsektor von der gesteigerten Produktivität der Wirtschaft profitiert.Schmidgeht noch wei- ter, indem er von einer vollständigen Überwindung der Kostenkrankheit, durch Dienstleistungs-Produkt-Ketten²⁸ausgeht, die zu enormer Produktivitätssteigerung führen.Als Beispiel verweist er auf den Verpackungskünstler Christo, dessen Kos- ten durch die Produktion von Merchandising Artikeln gedeckt würden; doch bleibt offen, ob dieseKettenreaktionnicht nur bekannten, gut vermarkteten Künstlern vorbehalten bleibt.Schmidhat gar die Vision von Theatern oder Orchestern als nonprofit Multiproduktunternehmungen,²⁹die sich flexibel, je nach Nachfrage, in Inhalt, Aufführungsort und Aufführungszahl anpassen, doch stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage nach dem Unterschied, der in dieser Zukunftsvision noch zwischen kommerziellen Musicalunternehmungen und „anspruchsvoller Kul- tur“ bestünde. AuchHutterist überzeugt, dass im Kunstbereich, aufgrund des zu- nehmenden Einsatzes von neuen Informationstechnologien und Steigerung der Nachfrage, die für den Autor durch steigende Einkommen und höherem Bildungs- niveau bewirkt werden, Einsparungen möglich werden und damit die Chance, die Kostenkrankheit im Kunstbereich zu lindern oder zu bewältigen.³⁰Tiongsonweißt darauf hin, dass die frühere Studien und deren Definition von Pro- duktionsinput und -Output aufgrund der Datenlage kritischer Betrachtung bedür- fen:FeltonsMessung³¹des Outputs anhand der verkauften Tickets (bzw. der Zahl der Aufführung³², Anm. d. Verf.) seien nicht optimal, da die gleiche Aufführung live, übertragen, aufgezeichnet sein kann und zudem noch Werbeeffekte erfülle. Somit ist es kaum möglich zu messen, welche Rückflüsse insgesamt bei einer Auffüh- rung entstehen. Jede Studie, soTiongson, muß deshalb auf die Frage überprüft werden: Sind die Kosten, die Rückflüsse und Outputs richtig definiert? Als dann schließt sich die Frage an: Sind die Defizite nur bei den Aufführungskünsten zu finden? Oder sind die Defizite eine Folge von Fehlmanagement, oder historisch geringer Nachfrage, die vom Einkommen oder wechselndem Geschmack ab- hängt? Trotz aller Kritik schließt er mit der Überzeugung: „More important, while the somber conclusion following the economic dilemma are logically unassailable, the assumptions themselves of the dilemma are not.“³³

Cowen³⁴veröffentlichte 1996 den Artikel „Why I Do Not Believe in the Cost Disea- se“ und weist, wie auch David Throsby in seinen Betrachtungen³⁵, darin auf die enorme Produktivität (wenn man Produktivität in Kategorie von konsumierter Ein- heit definiert) durch die Massenmedien hin. Er geht davon aus, dass Innovationen im Produkt, durch menschliche Kreativität und Nutzung technischer Neuerungen, zu einer Produktvielfalt führt; beispielsweise kann ein Orchester heute Mozart und Jimi Hendrix spielen. „The cost-disease argument assumes away productivity in- creases by comparing a Mozart performance 1780 with a Mozart performance to- day. By taking both inputs and outputs as constant, the postulated comparison eliminates new ideas as a source of productivity improvement.“³⁶Doch stellt sich durch diese Annahme die Frage, ob dieMöglichkeitmehr spielen zu könnenmit einer Produktivitätssteigerung gleichzusetzen ist.

Zwei zentrale Argumente nenntCowenim Hinblick auf Produktivitätssteigerungen:

a) Erhöhung der Arbeitsproduktivität von enormem Ausmaß durch die Zusammenarbeit der Kunstinstitution mit Rundfunk, Fernsehen o.ä.

b) Senkung der Kosten durch eine Verbesserung der Aufnahmetechniken.

Der Autor kritisiert, dass das Kostenkrankheitsargument auf stagnierende Sektoren mit sich wiederholenden Aufgaben und wenig Aussicht auf Zukunftsverbesserung angewendet wird, was fürCowen, eher auf einen Herrenfriseur als auf die sich ständig wandelnden Aufführungskünste zutrifft.³⁷

Cowen bemängelt weiterhin, dass das Kostenkrankheitsargument ausschließlich auf finanzielle Kosten und nicht genug auf ideelle und Bildungswerte abziele und nennt drei Gründe, warum empirische Werke zur Kostenkrankheit meist die zentralen Fragen nicht klären, bzw. nicht vollständig sind:

a) Produktivitätsmessungen erklären nicht Qualitätssteigerungen der Produkte

b) Produktionsmessungen erklären nicht die Diversifizierung (Vielfaltsteigerung)

c)Studien konzentrieren sich auf die Hochkultur und vernachlässigen Gewinner wie Rock und Popmusik.

Throsbygeht in seiner Publikation „Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On“ von einer geringeren Lohnsteigerung im Sektor der Aufführungskünste, gar von einer chronischen Unterbezahlungim Sketor der amerikanischen/englischen Aufführungskünste aus.im Vergleich mit anderen qualifizierten Berufsfeldern aus.Peacockstellte als eine Möglichkeit der Milderung der Kostenkrankheit die Bedeutung zeitgenössischer Stücke und Konzerte in den Vordergrund. Zeitgenössischer Autoren und Komponisten sehen oft kleinere Besetzungen vor, womit sich das Angebot bewußt oder unbewußt an die wirtschaftlichen Beschränkungen anpaßt.³⁸

Frey widmet³⁹der Überwindung der Kostenkrankheit durch vermehrte Etablierung von Festivals eine ganze Abhandlung. Festivals, so seine Auffassung, verzeich- nen eine bessere Auslastung, vermehrte Einnahmen durch Eintrittskarten und nicht zuletzt einen Vorteil bei der Sponsorensuche. Es ist hier jedoch anzumerken, dass in den letzten Jahren Festivals überproportional angestiegen sind und dieser Rahmen natürlich nicht allen Kunstformen gerecht wird.

Eine Übertragung auf die deutsche Situation leistetSchugkund merkt an, dass in deutschen Theater- und Konzertbetrieben die Stückkosten pro Aufführung stärker angestiegen sind als das gesamtgesellschaftliche Kostenniveau. In diesem Zu- sammenhang kritisiert er die in Deutschland gängige Praxis des kameralistischen Prinzips, wodurch Einsparungsanreize minimiert werden („Dezemberfieber“).⁴⁰Die von Baumol aufgestellte These, der kaum zu steigernden Arbeitsproduktivität, re- vidiert Schugk, als aus heutiger Sicht nicht zutreffend.⁴¹Doch muss dabei beach- tet werden, dass die Produktivität in diesem Sektor nicht kontinuierlich und regel- mäßig ansteigt. Möglichkeiten sieht er jedoch für die deutschen Aufführungskünste in horizontalen Kooperationen, technische Neuerungen und neuen Marketingstra- tegien und ist überzeugt, dass in der angespannten Kostensituation das Manage- ment an Wichtigkeit zunimmt. Die Tendenz in Deutschland eher auf steigende Qualität als auf Kosteneinsparung zu setzen, sieht er als ein oft über die Ansprü- che des Publikums gehendes Ziel an, dass deutliches Potential zu Kostensenkung innehat.

6. Fazit

Auf die Frage nach der Gültigkeit der vonBaumolundBowenvor rund 40 Jahren eingeführten These der Baumolschen Kostenkrankheit kann festgehalten werden, dass die Annahme, dass der größte Kostenfaktor die Personalkosten, und hier die Kosten für das künstlerische Personal sind, auch heute noch gültig ist, wenn auch Schugk darauf hinweist, dass die im Modell getroffene Annahme der Vernachläs- sigung aller Kosten außer Personalkosten aufgrund der hohen sonstigen Kosten nicht für die deutsche Situation gültig ist. Bezüglich des Lohnzusammenhangs kommtWahl-Ziegler1978 zu dem Schluss, dass kein totaler Lohnzusammenhang besteht während Schugk im Jahre 1996 für eine simultane Lohnsteigerung im ers- ten und zweiten Sektor beobachtet, was mit dem starken gewerkschaftlichen En- gagement verbunden ist. Die These der kumulativ und unlimitiert wachsenden Stückkosten für den nicht progressiven Sektor kann als zutreffend und realistisch angesehen werden, wobei Qualitätssteigerungen hier nicht erfasst werden, was die Verifizierung meiner Meinung nach erheblich einschränkt. Generell sind die von Baumol und Bowen für die USA getroffenen Annahmen und die These der Baumolschen Kostenkrankheit nicht einfach auf Deutschland übertragbar, sondern bedürfen vielfach einer Präzisierung und Neuformulierung. Gründe hierfür sind generelle Strukturunterschiede in der USA und Deutschland sowie der seit 1966 stark veränderte gesellschaftliche und technologische Kontext.

Auch die vonBaumolvertretene These einer kaum steigerbaren Arbeitsproduktivi- tät kann heute revidiert werden, da die sukzessive steigende Einnahmelücke eher organisatorischen Aspekten und Fehlmanagement zur Last zu legen sind. Meiner Meinung nach haben sich die Rahmenbedingungen insoweit geändert, dass demIncome Gapzumindest entgegengewirkt werden kann. In der Tat gibt es neue Vermarktungs- sowie Einsparungsmöglichkeiten zum Beispiel durch Opti- mierung der Verwaltungsstrukturen und oder technischen Neuerungen, die Bau- mol und Bowen 1966 nicht vorhersehen konnten. Auch die Frage, ob das künstle- rische Personal stets effektiv eingesetzt ist, birgt hohes Einsparungspotential ge- nauso wie horizontale Kooperationen d.h. der Austausch der Theater oder Orchester unter einander, zum Beispiel bei Inszenierungen, Konzepte und Kostü- men. Dies kann jedoch nur mit dem Willen zur Veränderung, mit fundierten mana- gementtechnischen Analysen sowie Untersuchungen zur Kundenstruktur oder Preiselastizität gelingen.

Bei den Stichworten „Marktorientierung“ und „Kundennähe“ darf aber der Bildungsauftrag nicht vergessen werden, der gerade den öffentlich geförderten Institutionen obliegt und mit dem sie durch zeitgenössische Stücke und Werke zur Geschmacksbildung zukünftiger Generationen beitragen.

Wenn durch Einnahmesteigerungen im Sektor der Aufführungskünste die Kostenkrankheit gelindert werden kann, dann ist eine Untersuchung der Preis- und Einkommenselastizität von Kulturgütern notwendig.

7. Literaturverzeichni

- Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma,

Camebridge, Mass.: Twentieth Century Fund 1966.

- Baumol, William; Bowen, William: Baumol’s Cost Disease: the arts and other vicitms, Cheltenham 1997.

- Baumol: The Case for Subsidizing the Arts, in: Challenge (09/10) 1995. S: 52- 56.

- Bendixen, Peter: Einführung in die Kultur- und Kunstökonomie, Wiesbaden 1998.

- Brooks, Arthur C: "The 'Income Gap' and the Health of Arts Nonprofits: Argu- ments, Evidence and Strategies." 2000. in: Nonprofit Management and Leadership. Spring 2000.

- Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, in: Journal of Cultural Economics 20, 1996. S: 207-215.

- Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwi- schen Staat, Wirtschaft und 3. Sektor, Bonn 2000.

- Felton, Marianne V: Evidence of the Existence of the Cost Disease in the Per- forming Arts, in: Journal of Cultural Economics 18 (4), 1994. S: 301-312.

- Frey, Bruno S.: Has Baumol´s Cost Disease disappeared in the performing Arts? In: Ricerche Economiche Vol. 50, 1996. S: 173-182.

- Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomi- sche Analyse, 1. Auflage, Berlin 1996.

- Lange, Mark D., James Bullard, William A. Luksetich, and Philip Jacobs: Cost Functions for Symphony Orchestras, in: Journal of Cultural Economics 1985 9 (2) S: 71-85.

- Lange, Mark D., William A. Luksetich: The Cost of Producing Symphony Or- chestra Services, in: Journal of Cultural Economics 17 (1), 1993. S: 1-15.

- Peacock, Alan, and Ilde Rizzo, eds.: Cultural Economics and Cultural Policies, in: Kluwer Academic Publishers, London 1994.

- Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, Wiesbaden 1996.

- Thorsby, David C: Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On, in: Journal of Cultural Economics 20, 1996.

- Tiongson, Erwin R.:Baumol´s Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol.

40 Nr. 06 1997. S: 117 - 122.

- Wahl-Ziegler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Markt- korrektur, Göttingen 1978.

7.1 Onlinepublikationen

- Haak, Carol, Schmid, Günther: Arbeitsmärkte für Künstler und Publizisten - Modelle einer zukünftigen Arbeitswelt?, Berlin 1998. www. wz-berlin.de.

- Munkwitz, Matthias: Zum Verhältnis von Kultur und Ökonomie, Institut für kultu- relle Infrastruktur Sachsen, Stand: 15.03.2001. www.kultur.org.

- Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics: Utility Services, Service-Product Chains, and Job Services, Stand: 25. 06. 2000. http://skylla.wz-berlin.de/pdf/2000/i00-203.pdf.

7.2 Abbildungsverzeichnis

- Tabelle: „Kennziffer öffentlicher und privater Theater, Theaterfestivals und selbständiger Kulturorchester von 1990 bis 1995“ in: Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und Sektor. S: 56.

[...]

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¹ William J. Baumol: The Case for Subsidizing the Arts, in: Challenge (09/10) 1995.S: 52-56.

² Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 12.

³ Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma, 1966. S: 209.

⁴Vgl. Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und 3. Sektor, 2000. S: 98 - 99.

⁵Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 15.

⁶ Vgl. Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 164.

⁷Vgl. Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996.

⁸Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S:18.

⁹ Vgl. Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma, 1966. S: ???.

¹⁰Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 22.

¹¹Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996. S: 104.

¹²Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 22.

¹³Vgl. Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 173.

¹⁴ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 28.

¹⁵ Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 176.

¹⁶Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 28.

¹⁷Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 31.

¹⁸Vgl. DiMagio (1987) in: Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 32.

¹⁹ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 24.

²⁰Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996. S: 109.

²¹Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 178.

²²Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996. S: 109.

²³ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 291.

²⁴ Vgl. Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und Sektor. S: 56.

²⁵Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 33.

²⁶Vgl. Tiongson, Erwin R.:Baumols Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 117 - 122.

²⁷Tiongson, Erwin R.:Baumols Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 119.

²⁸Vgl. Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics. S: 09.

²⁹ Vgl. Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics, S: 10.

³⁰Vgl. Hutter in Ebker S100.

³¹Feltonunterstützt die These der Kostenkrankheit,stellt in ihrer Untersuchung jedoch fest, dass Orchester von der Kostenkrankheit betroffen sind, dass es aber sehr wohl Potential für Produktivitätssteigerungen gibt und nennt 26% Produktivitätswachstum im Zeitraum zwischen 1986 und 1992. Möglichkeiten zur Steigerung der Produktivität

sind Sommerkonzerte, mehr Gastspiele, zusätzliche Konzerte mit verkleinertem Ensemble.

³²Felton, Marianne V: Evidence of the Existence of the Cost Disease in the Performing Arts, 1994. S: 303.

³³Tiongson, Erwin R.:Baumols Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 118.

³⁴Vgl. Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 207 - 215.

³⁵Thorsby, David C: Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On, 1996.

³⁶ Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 209.

³⁷Vgl. Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 211.

³⁸Vgl. Peacock Ebker S 100

³⁹ Vgl.Frey, Bruno: Has the Baumols Cost Disease in the performing Arts disappeared?

⁴⁰Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 291.

⁴¹ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 290.