Die Mensch-Maschine. Technikkonzepte in der Zwischenkriegszeit anhand der Filme "Metropolis" (F. Lang) und "Enthusiasmus" (D. Vertov)

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Erkenntnisinteresse

I ANSCHLÄGE AUF DAS ALTE SYSTEM
VERLUST DER SINGULÄREN AUTORITÄT
Einleitung
Massenhaftigkeit
Autorität contra Avantgarde?
Exkurs: Maschinen-Ästhetizismus heute
Anpassungsstrategien
„WEISSES RAUSCHEN“

II REPRODUKTION
Amerikanismus
Mediale Realität und „Prothesengott“
Regressiver Anachronismus
BEWEGUNG ALS INDIKATOR FÜR MODERNE
Bewegung und Montage
SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER WEIMARER REPUBLIK NACH 1918
Deutschlands Weg zwischen Krise und Auflehnung
Geistiges Klima und Film: Caligarismus und Expressionismus
SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER UdSSR NACH 1917
Russische Filmproduktion

III FILM ALS REVOLUTIONÄRE KULTURTECHNIK
Mit Kühltürmen, inszeniert als Punkte und Linien, zu einem neuen Bewusstsein
KONSTRUKTIVISMUS UND DOKUMENTATION
Russischer Maschinenkult: Dziga Vertov
Wolkenkratzermythos

IV IN METROPOLIS
Chaos und Ordnung
Die architektonische Struktur
Die Oberstadt
Die Unterstadt
Die Herzmaschine
Der mystische Raum
Die Katakombenkirche
Hütte von Rotwang
Verortung von Metropolis und NS-Bau
Frau und Maschine
Folgerung

V DOKUMENTATION UND KONSTRUKTION
„Produktionsobjekte“
Sozialreportage
Die industrielle Wirklichkeit
ENTHISUASMUS - DIE DONBAS-SINFONIE
Einleitung
Montage I: Perzeption
Montage II: Materialhaftigkeit
Optische Musik
Folgerung

Abspann

Verwendete und weiterführende Titel;

Referenzen

Lebenslauf

Für diese Arbeit richtet sich mein Dank an all jene, die mich auf die eine oder andere Weise unterstützten, an meine Familie, besonders meine Mutter, an Didi Neidhart und vor allem an Benedetta Cucci, without whom - nothing...

Einleitung

Wie geht man mit Krisenerfahrungen um? Welches Kommunikationsdesign und welche Ästhetik haben Medien, wenn sie sich neu strukturieren oder massenhaft genutzt werden? Wie wirken sich Technisierung und Rationalisierung des Alltags auf die menschliche Wahrnehmung aus? Zu welchen soziokulturellen Resultaten führen künstlerische Artikulationen, die in derartigen Umfeldern entstehen? Wie interagieren sie? Welches Körperbewusstsein resultiert daraus? Inwieweit ist Film ein adäquates Transportmedium, um kollektiv vorhandene Geisteshaltungen abzubilden?

Diese allgemein gehaltenen Fragen waren Ausgangspunkte für Überlegungen, wie die „Maschine“ und der „Mensch“ zusammengedacht werden können. Auf unterschiedlichen Plateaus zwischen Abstrakt und Konkret angesiedelt, soll der Versuch unternommen werden, Konzepte aufzuzeigen, wie in der Zeit zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg die „Maschine“ Einzug hielt in die künstlerischen Artikulationen des Films.

Die Zwischenkriegszeit ist eine Zeit der großen Umbrüche, in denen die unterschiedlichen sozialen, ideologischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die folgenden Jahrzehnte angedacht wurden. In diese Periode fällt auch die Etablierung der Medien als Massenmedien: Mit Radio, Grammofon, Kino, den ersten Ansätzen von Fernsehen, von Werbe- und Gebrauchsgrafik werden Situationen geschaffen, die mit den traditionellen Informationsflüssen brechen, demokratische und demokratie- bewusstseinsbildende Identitäten schaffen und gleichzeitig neue Hierarchien strukturieren. Produktion und Distribution verlagern sich von den bürgerlichen in populäre/ proletarische Kreise. Es ist der Beginn einer sich neu formierenden Kultur, in der Massenhaftigkeit, Reproduktion, Bedürfniserweckung und -befriedigung, Rationalisierung und Zweckgebundenheit wertbestimmend werden.

Die Maschine als abstrakte und konkrete Lebenserfahrung ist Teil der künstlerischen und alltäglichen Verarbeitung und des mythischen Umgangs mit Technologie. Die Maschine ist nicht nur Katharsis, sondern auch „Prothesengott“ und allmächtiger Prometheus. Sie verlängert den menschlichen Körper, ist Hilfe und Fluch zugleich. Der menschliche Körper und seine Fähigkeiten und Funktionen werden in dieser Zeitperiode massiv in Frage gestellt: Teils aufgrund eines eklatanten Skeptizismus in die eigenen Fähigkeiten aufgrund des Kriegs oder des Verlustes von Bezugspunkten. Teils, um aktuellen Strömungen Referenz zu zollen, die sich mit dem heraufziehenden Maschinenzeitalter auseinandersetzen. Technisierung und Medialität überlagern sich phasenweise. Sie haben dieselben Abbildungsvektoren, lässt sich doch aus Beidem ein „funktionaler Kommunikationszusammenhang, der Status als sozial verbindliche Realitätskonstruktion und die angestrebte Elimination des subjektiven Faktors“¹ ableiten.

Für die vorliegende Arbeit wird davon ausgegangen, dass die Industrielle Revolution des 18. und 19. Jahrhunderts die Grundvoraussetzung für die hier behandelte Thematik liefert. Die soziopolitischen, kulturellen und ökonomischen Rahmenbedingungen zwischen dem Anfang des 20. Jahrhunderts und dem Beginn des 2. Weltkriegs koordinieren ein Kommunikations-Setting, in dem die „Maschine“ als künstlerische Artikulation zum Tragen kommt. Weiters wird davon ausgegangen, dass der Erste Weltkrieg jene Zäsur darstellt, in der die verschiedenen Dispositionen kulminierten und eine starke künstlerische Beschäftigung mit dem Thema Maschine zeitigten.

Es ist eine signifikante Änderung oder Verschiebung in der audiovisuellen Rezeption festzustellen: Die auditiven Codes werden nun visuell decodiert und umgekehrt. Es stehen sich konkurrierende Technik- und Körpermodelle gegenüber, von denen hauptsächlich auf diejenigen eingegangen wird, die sich um eine Verbindung zwischen Maschine und Mensch beziehungsweise um eine Ästhetisierung der Maschine bemühen.

Diese Ästhetisierung im Sinne der Kunstrezeption und -produktion verweist auf Definitionskontexte, die Resultate der Zeitumstände sind und nicht auf allgemein Gültiges reduziert werden können, da sie sich als eine beliebige, gesellschaftlich determinierte Zuschreibungspraxis verstehen. Es handelt sich hierbei um „materialisierte Kommunikationszusammenhänge“², die sich wechselseitig bedingen und Aufschluss geben können über die subkutan vorhandenen Auseinandersetzungen mit der umgebenden Materie.

Dazu wurden zwei Filme ausgewählt, die auf ihren Gehalt von Prägnanz, der Abbildung zeitgeistiger Strömungen, der maschinellen Durchdringung und einer Operationalisierbarkeit hin zu Implikationen der Populärkultur in Film und Musik untersucht werden. Diese Filme werden aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet:

- Soziopolitischer Abriss der Weimarer Republik und der UdSSR

- Die kulturellen und phänomenologischen Rahmenbedingungen zwischen „TechnikEuphorie“ und „Anachronismus“

- Film als Medium zwischen eskapistischen und propagandistischen Tendenzen und als (selbst-)reflexives Ausdrucksmittel für zeitgeistiges Gedankengut

- Rezeptionsgeschichte

Es handelt sich um folgende zwei Filme:

- Metropolis von Fritz Lang (Deutsches Reich; 1927) und

- Sinfonija donbassa (Enthusiasmus - Die Donbas Sinfonie) von Dziga Vertov (UdSSR; 1931).

Bewusst wurden zwei unterschiedliche Kategorien gewählt: Einmal ein Spielfilm, einmal ein Dokumentarfilm. Dadurch ist gewährleistet, ein breiteres Aktionsspektrum anzusprechen als nur durch zum Beispiel Spielfilme. Man mag einwenden: Das Eine ist ein expressionistischer Spielfilm mit futuristischen Tendenzen, das Andere eine revolutionäre Dokumentation. In beiden wird der Maschine aber ein bestimmter Typus eingeräumt, ihr bestimmte Funktionen zugeordnet. Die Maschine tritt nicht nur als Vehikel auf, als mehr oder weniger abstrakter Projektionsort, sondern ist konstituierend für die besprochene Zeitperiode. Diese Implikationen gilt es transparent zu machen.

Siegfried Kracauer postuliert, dass Film eine Kollektivleistung sei und dadurch wie ein Seismograf Aufschluss über die „Kollektivdispositionen einer Nation“ geben könne.

Dieser Forderung wird entsprochen: So findet sich in dieser Arbeit ein soziopolitischer und kultureller Abriss über die Deutschland und die Sowjetunion.

- Metropolis ist ein Film, der unbestritten zu einem Klassiker des Weimarer Kinos wurde. Der Lauf der Geschichte mit der vermeintlichen Vorwegnahme faschistischer Repressionsästhetik konnte dem Film nichts anhaben; Im Gegenteil, wie seine lange Rezeptionsgeschichte bis heraus in aktuellste Populärkultur-Diskurse zeigt. Langs Visionen der totalitären Repression materialisieren sich in körpergeometrischen und baulichen Formen.

- Bei Enthusiasmus handelt es sich um ein nach strengen Regeln durchkomponiertes Werk, in dem viele seiner Überlegungen zur Montage und Dynamik einfließen. Vertov verwendete „kollidierende“ Bildgestaltungen, die die konventionellen Blickrichtungen überrumpelten. Er transformierte den Alltag und die daraus abgeleiteten, populären Bildinhalte zu einer neuen audiovisuellen Wirklichkeitsdarstellung.

Es wurde auf eine inhaltliche Beschreibung der Filme Metropolis beziehungsweise Enthusiasmus verzichtet. Diese sind nachzulesen bei: Siegfried Kracauer (²1993; Original 1947): Von Caligari zu Hitler, S. 158-160/ 171-173 (noch immer eine der besten Darstellungen) beziehungsweise bei: Katharina Svejkovsky (1996): Dziga Wertow - Publizist und Poet des Dokumentarfilms, S. 102ff. Weiters wurden, des leichteren Verständnisses wegen, russische Titel und Namen ins Deutsche transkribiert.

Erkenntnisinteresse

Es scheint den konstanten Wunsch zu geben, die Fähigkeiten des Körpers zu verbessern. Heute, 2001, scheint mir die Umwelt mit Technik durchdrungen zu sein wie nie zuvor. Ein Leben ohne Computer? Unvorstellbar. Was unterscheidet die Losung: Für jeden Haushalt einen Volksempfänger von der: JedeR soll am Internet teilhaben? Die Zeitumstände und der technische Status Quo. Das heißt nicht, dass wir es heutzutage mit einer neuen Form eines Futurismus/ Konstruktivismus oder ähnlichem zu tun hätten. Dafür müssen erst die richtige Syntax und Vokabeln, kurz: ein neuer -Ismus, gefunden werden. Der Platz der Revolution ist nicht mehr die Fabrik sondern das Interface. Während sich auf der einen Seite des Spektrums die Industrielle Revolution verorten lässt, ist es auf der anderen die Informations(verarbeitungs)revolution, die ihren Widerhall im ubiquitären Einsatz multimedialer Realitätsdeskriptionen und -konstrukte findet. Dazwischen angesiedelt ist jenes technisch-mechanische Moment, um das es in diesem Text geht.

Auch heute stehen wir am Anfang einer neuen Kommunikations-Revolution. Ich behaupte, dass sich der Computer in der Ausschöpfung seiner Möglichkeiten in dem Stadium befindet, wo der Film am Anfang des 20. Jahrhunderts war. Experimentieren ist angesagt. Damals wie heute pendelt die Reflexion über das Zusammenspiel von Mensch und Maschine zwischen „euphorisch“ und „skeptisch“ und ist auf keinen endgültigen Nenner zu bringen. Während sich in der Zwischenkriegszeit derartige Implikationen in Film-Bildern manifestierten, sind es heutzutage die „vermenschlichten“ oder „subjektivierten“ Computer-Applikationen. Während sich die Zeitgenossen an konkreten Erfahrungen durch die Maschine begeisterten, ist Derartiges mittlerweile in den Cyberspace verlegt worden.

Durch den Computer ist die Rolle des Autors einmal mehr ins Wanken geraten. Einige der auditiv oder visuell arbeitenden Computer-Künstler ziehen sich bewusst hinter die Oberfläche zurück und lassen die Maschinen „sprechen“. In den laufenden Diskussionen finden sich immer wieder die Verweise auf reduzierte, formalistische Gestaltung. Es sind die Operateure, die Autoren, die Producer die „Maschinisten“, die die Maschine aus ihrer Objekthaftigkeit befreien.

Eine diesbezügliche Korrelation konnte im Rahmen dieser Arbeit nur andiskutiert werden; vielmehr ging es um die historische Durchdringung dieser Prozesse. Ich sehe die Relevanz der beiden für diesen Text ausgewählten Filme in deren Rezeption für aktuelle Diskurse in der Populärkultur, die sich ihrer mehr oder weniger stark angenommen und sie inkorporiert haben. Das geschah in so unterschiedlichen Artikulationen wie Sozialreportage, Disco- und Installationsmusik, Science Fiction, urbane Darstellungen von Repression im Film, avantgardistische Klangerweiterung und synergetische Bild-Ton- Montagen.

Da ich mich schon seit Längerem mit den audiovisuellen Interdependenzen zwischen künstlerischer Artikulation und Rezipienten beschäftige, war mein Forschungsinteresse dahingehend, eine historische Aufarbeitung dieser Thematik zu unternehmen. Das hat Auswirkungen auf die mittlerweile hauptsächlich digital generierten Diskurse der Populärkultur, in denen ich diverse Kontinuitätslinien zum „Mensch- Maschinen-Denken“ der Zwischenkriegszeit sehe. Die vorliegende Arbeit ist der Versuch, einen Beitrag zum historisch und medial argumentierbaren Verständnis für die als metastrukturell verstandenen populärkulturellen Diskursführungen für Film (und auch Musik) zu liefern.

Für eine eventuelle Dissertation über die weiter oben angestellte Behauptung ist thematisch also schon vorgesorgt.

I ANSCHLÄGE AUF DAS ALTE SYSTEM

Die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts sind in den meisten Staaten Europas und in Russland durch fundamentale Umwälzungen geprägt. Diese implizieren historische, sozioökonomische und politische Neuordnungen. Der ausschlaggebende Impuls dafür war der Erste Weltkrieg. Für die vorliegende Arbeit ist indes nicht relevant, wie und warum es zum Ausbruch des Krieges kam. Es wird von einer historischen Zäsur ausgegangen, die mit der russischen Oktoberrevolution und im Ende des Ersten Weltkriegs 1918 beziehungsweise mit den Friedensabkommen zwischen den Alliierten und Deutschland/ Österreich 1919 in Versailles beziehungsweise St. Germain anzusetzen ist. Sie sind nicht- determinierte Hilfsmittel, um einen bestimmten Rahmen abzustecken und bestimmte Phänomene chronologisch zu erfassen. Dennoch wird über die Zeit davor zu reflektieren sein, da nicht von einer Zeit vor und nach der Zäsur, sondern von einem fließenden Übergang ausgegangen wird, von Kontinuitäten also, die innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens betrachtet werden. Der Erste Weltkrieg wird in diesem Zusammenhang als derjenige Impuls verstanden, der dafür sorgte, die Anforderungen an die moderne Massengesellschaft mittels künstlerischer Artikulationen hervorbrechen zu lassen und zu manifestieren.

Als einen wichtigen Antrieb für die hier behandelten Ideen, Konstrukte und künstlerische Artikulationen ist die von England zwischen 1750 und 1850 ausgehende Industrialisierung zu sehen. Die an vielen Stellen zu findenden Hinweise auf eine Verschiebung der Wahrnehmung von der auditiven auf die visuelle Ebene sind jene Erklärungsversuche, die Etablierung der Medien als Massenmedien und den daraus resultierenden Faktoren zu beschreiben. Es soll der Versuch unternommen werden, Codes, Zeichen und Hinweise aufzufinden, die sich in die sich entwickelnde Populärkultur einschreiben, jedoch bereits vorgedacht wurden von einem verhältnismäßig kleinen Kreis an Künstlern, Literaten, Filmemachern und Intellektuellen.

Der zyklische Prozess zwischen Impuls und Reaktion ist auch hier wieder zu finden. Nichts steht für sich alleine und alles steht in Interdependenz mit den umgebenden Faktoren. Jedoch wurde aus praktischen Gründen eine bestimmte Zeiteinheit gewählt, in der sich in den Medien eine neue Form, ein neues Kommunikations-Setting etabliert, das sich einerseits durch Flüchtigkeit, andererseits durch Geschwindigkeit auszeichnet.

Wie in jeder Epoche der Ungewissheit und der Umwälzung, ist auch die Zwischenkriegszeit zwischen 1917/18 und 1939 geprägt von starken künstlerischen Artikulationen, um mit den Zeitumständen zurecht zu kommen. Das Thema „Maschine“ und seine ästhetische Überhöhung ist keineswegs eine Erfindung des 20. Jahrhunderts.

It was the culmination of a long process, beginning in the seventeenth century Europe, of trying to fit the rhythms, sensibilities, and creative dynamics of the human body to those of the machine - the opposite of the 'primitive' habit of investing machinery with a humanoid character.³

Konfrontiert mit den technischen Innovationen der Zwischenkriegszeit, sah man sich einem Input gegenüber, der aus verschiedenen Gründen daran interessiert war, den menschlichen Organismus zu modifizieren und den zeitlichen Umständen anzupassen. Man begann, den Körper aus der manuellen Vorzeit in die maschinelle und industrialisierte Jetztzeit zu übertragen. Diese subkutan und bereits mental vorhandenen Prädispositionen wurden durch Kriegserfahrung und die darauffolgende krisenartige Instabilität zutage gefördert. Der Krieg bedeutete die perfekte „Anti-Utopie“ und war ein Schlag ins Gesicht des Humanismus, der durch die darauffolgenden Nationalismen und Faschismen noch mehr in Zweifel gezogen wurde und in Buchenwald und Auschwitz seinen radikalen Abgesang erfuhr.

In dem Gefolge zum Übergang in das Maschinenzeitalter treten Strömungen auf, die, teils gefördert von der noch jungen Psychoanalyse (so vor allem im Surrealismus), die Kriegserfahrungen in einer Kritik gegen die herrschende Klasse artikulieren. Amos Vogel schreibt:

Zum ersten Mal wurde die Stabilit ä t des imperialistischen und kapitalistischen Systems in Zweifel gezogen. Die Verheerungen von Krieg und Depression, der Verfall der Werte, die vom Def ä tismus und Gleichg ü ltigkeit gepr ä gte Atmosph ä re bildeten den Humus, auf dem sich die neuen K ü nste entwickelten. [ … ] Die Zeit war reif f ü r die umw ä lzenden Entdeckungen von Einstein und Freud.⁴

Dazu bedurfte es einer Generation von Künstlern und Kreativen, die sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts den tradierten Wert- und Kunstnormen nicht mehr beugen wollten, sie vielmehr negierten und nach Chancen Ausschau hielten, das künstlerische Erbe zu korrumpieren. Die technisch vermittelte Realität bot sich als ein Ausweg an. Viele, Konstruktivisten, Dadaisten, Futuristen und Expressionisten deklarierten sich als „AntiBürger“, da es galt, mit provokativem Gestus gegen überkommene traditionelle Begriffe, Institutionen und Hegemonien vorzugehen.

Film bot sich dazu als Vermittlungsmedium an. Er wurde hierbei je nach Bedürfnis angepasst, insofern, als dass ihm sowohl propagandistische wie eskapistische und Erkenntnis bringende Funktionen zuerkannt wurden. Darüber hinaus genoss der Film, egal welcher Couleur, beim Bildungsbürgertum nach wie vor einen eher schlechten Ruf. Er galt in konservativen Kreisen lange Zeit als typische Erscheinungsform einer modernistischen und dekadenten Kultur, wurde aber auch von linker Seite teilweise mit den selben Kritikargumenten bedacht. Diese Beeinträchtigung wurde im Laufe der Jahre unter anderem durch das aufkommende Starsystem abgefedert. Eine starke und vielfältige Filmavantgarde sah im Experiment die adäquate Antwort zur Ausweitung der Erkenntnis- Fähigkeit. Viele, die an eine Neuordnung der Welt in punkto sozialer Rahmenbedingungen und veränderte Kunstproduktion und -rezeption glaubten, verschlug es zu (radikalen) politischen Parteien.⁵

Jenseits politischer Ambitionen bietet sich Film als audiovisuelles Erzählkino an, das sich aus dem Pool der vorhandenen mythischen, (tiefen)psychologischen, sozialen und kulturellen Codes und Prädispositionen speist, diese in einem narrativen Diskurs arrangiert und Aufschluss über die Verfasstheit einer bestimmten gesellschaftlichen Klasse oder einer Nation (Kracauer) geben kann. Während bei den experimentellen Filmen darauf geachtet wird, den Betrachter aufzurütteln, ist das Erzählkino dazu geeignet, die tradierten Einstellungen und Projektionen aufzunehmen, zu verstärken und also kein Alternativkonzept anzubieten.

Klarerweise hat das budgetäre Gründe. Erzählfilme müssen finanziell erfolgreich sein. Experimentelles Kino kann sich erlauben, am Massengeschmack „vorbeizufilmen“ und die persönlichen Sichtweisen des Regisseurs aufzuzeigen. Dieser steht indes aber auch nie außerhalb des gesellschaftlichen und sozialen Kontexts (Kamera- und Produktionsteam, Vertrieb, Script,...).

Der Erste Weltkrieg und die unmittelbaren Folgejahre waren jener Antriebe, die die bereits vorher (latent) vorhandenen Subversionen aufbrechen ließen, in denen die industrielle Wirklichkeit in der Kollektivrezeption mental verankert wurde und unter denen sich Techniktraum und Anti-Utopie subsumierten. Dazu noch einmal Vogel:

Surrealismus, Expressionismus und Dadaismus waren sich ungeachtet ihrer Unterschiede in dem Bestreben einig, einer korrupten Gesellschaft und ihren verfaulten Werten den Krieg zu erkl ä ren, die akademische Kunst zu entthronen. Durch ihre Aufgeschlossenheit gegen ü ber dem Subjektivismus und dem Unbewussten halfen sie mit, die Welt zu ver ä ndern. Die Kunst war ihr Werkzeug, Ziel die Revolution.⁶

Der französische Historiker Henri Lefebvre datiert den „Zusammenbruch der Bezugspunkte“ in die Zeit zwischen 1905-1910. Dafür ausschlaggebend ist eine tiefgreifende Veränderung der Wahrnehmung und der Rezeption, die Teil des sozialen Wandels rund um die Parameter Wissenschaft und Technologie waren. Dabei entwickelte „das Hörvermögen die Fähigkeit, visuelle Wahrnehmungen auszuwerten und das Sehvermögen die Fähigkeit, auditive Wahrnehmungen auszuwerten, so dass sie einander gegenseitig darstellen [und so] Objekte Zeichen wurden und Zeichen Objekte.“⁷

Für den Medienphilosophen Frank Hartmann stellt sich eine diesbezügliche Verschiebung so ein:

Mit den neuen Speicher- und Ü bertragungsmedien bricht im Zwanzigsten Jahrhundert ein neues Wahrnehmungzeitsalter durch, in dem das visuelle Kommunikationsdesign stets mehr in den Vordergrund r ü ckt.⁸

Der Film eröffnet eine neue Rezeption vom Raum. Er ist in der Lage, den Raum dynamisch zu erschließen.⁹ Dadurch ergeben sich neue und veränderte Blickwinkel, die in die bisherigen statischen und dreidimensionalen Seh-Modelle wie Architektur-Modell oder Diorama als vierte Dimension die Zeit einführen und daraus gegenseitige Abhängigkeiten und Relationen aufbauen. Die „Geburt“ des Kinos ist mit 1895 (Gebrüder Skladanowsky in Berlin) beziehungsweise 1896 (Gebrüder Lumière in Paris) anzusetzen.¹⁰ Bis zum Ende des Ersten Weltkriegs hatten die Bilder zu laufen gelernt und eine eigene Sprache entwickelt.

Mit Marshall McLuhan lässt sich fragen: Welche Aussagen sind zwischen Medium und Botschaft zu machen und was sind ihre Resultate und ihr Ursprung, umgelegt auf die für diese Arbeit relevanten Bezugspunkte im Film?

- Für Metropolis ist der Film ein Film in seiner klassischen Form, es ist ein semantisches Bezugssystem mit fiktionalem Fundament, dessen Medium („Technik“) natürlich nach kinematografischen Prinzipien verläuft, das aber darüber hinaus Aussagen ü ber die populärkulturelle Inkorporation als pessimistische (Selbst-)Reflexion trifft (weiblicher Roboter, Atavismus als Zivilisationskritik, Ästhetisierung des Maschinellen).
- Enthusiasmus ist eine bis in den letzten Winkel des Bildes - und, wichtiger, bis zum letzten Geräusch - technisierte Durchdringung im Medium Film selbst wie in seiner Aussage zu den als revolutionär eingestuften Zeitumständen. Die Durchdringung ist so stark, dass nicht mehr der Film als Medium anzusprechen ist sondern seine Bild-Ton- Synthese, welche in der (Ton-)Montage kulminiert.

Es stellt sich in diesem Zusammenhang auch die Frage, inwieweit das „heiße“ Medium Film in der Lage ist, die entstehenden gesellschaftlichen Umstrukturierungen zu reflektieren. Hinsichtlich der Intensitätssteigerung mag dies auf die zu besprechenden Filme zutreffen. Auf das „Kühlersystem“ wurde in dieser Periode bewusst verzichtet und statt dessen der eventuell zerstörerische Impetus dieses „heißen“ Mediums forciert. Die Freudsche „Zensur“ wird spiegelbildlich gebrochen.¹¹ Zumindest für Enthusiasmus lässt sich festhalten: Für Vertov ist Film eine Tat, keine Schöpfung. Metropolis arbeitet sich subkutaner in die Materie ein, als dass es sich bei diesem Film in gewisser Weise um einen „Almanach“ der gängigen (Film-)Stile handelt, der sich seines Spannungspotentials bewusst ist (und es auch im Sinne der Produktionskosten ausschöpfen muss).

VERLUST DER SINGULÄREN AUTORITÄT

Einleitung

Die Zwischenkriegszeit ist auf politischer Ebene dadurch geprägt, dass sich in vielen Ländern alte Herrschaftsmuster wie Monarchien ablösten zugunsten von Republiken. Dies wurde mit unterschiedlichen Mitteln erreicht: Während es wohl kaum Zweifel darüber gibt, dass es sich in Russland um eine Revolution handelte, in deren Folge die Kommunistische Partei und mit ihr Vladimir Iljitsch Lenin an die Macht kam, gehen die Meinungen für die Weimarer Republik auseinander. Ob es sich hierbei um eine „Revolution“ oder um „soziale Reformen“ gehandelt hat, soll hier nicht weiter erörtert werden.¹² Der Fokus für die Betrachtung liegt dort, dass die sozialen und politischen Veränderungen dazu führten, dass Hierarchiemodelle und deren -(Selbst)Verständnis, die über lange Jahrhunderte aufrecht gehalten worden waren, ins Schwanken gerieten. Es soll nicht auf das bereits institutionalisierte Parteienwesen in den meisten Ländern Europas und darüber hinaus vergessen werden. Auch bezieht sich das Hauptargument der Veränderungen nicht darauf, monarchistische Herrschaftsmodelle durch pluralistische zu ersetzen. Vielmehr ist es von Bedeutung, die Dimensionen zu erfassen, die sich auftun, wenn lange Traditionen vergleichsweise praktisch „über Nacht“ liquidiert werden.

Nach dem Ersten Weltkrieg fielen die repräsentativen Machtzentren - die sich teils auf jahrhundertelange Traditionen berufen konnten - der Massenhaftigkeit zum Opfer. Aber nicht nur im politischen Kontext wurden Alternativstrukturen aufgebaut: Wie die beiden Zeitzeugen Walter Benjamin und Siegfried Kracauer zeigen, kommt es auf soziokultureller und bewusstseinsbildender Ebene zu scharfen Verschiebungen zwischen dem (verkollektivierten) Individuum und der als Individuum wahrgenommenen Masse.

Massenhaftigkeit

Die Lefebvre’sche „Krise der Bezugspunkte“ reflektiert darauf, dass in der Industrialisierung und beginnenden Moderne Territorien geschaffen und freigesetzt wurden, die sich bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs voll entfaltet hatten. Die Indikatoren dafür sind die massenhafte Durchdringung von Technik in die Gesellschaft und die Schaffung von Freizeit (als Resultat der Rationalisierung). Diese Veränderungen haben Auswirkungen auf die Öffentlichkeit: Formierte Massen prägten das Bild der Straße, Marschkolonnen, sportliche und politische Großveranstaltungen, Massenspektakel auf der Bühne und Serialität in der Kunst standardisierten die Einzelelemente zu neuen Entitäten.

Dabei wurde das Eindringen auf unterschiedliche Weise rezipiert: pragmatisch, sozial und ästhetisch. Technik wurde zu einem Neugestalter der täglichen Routine, der Arbeit. Erleichterungen waren gleichbedeutend mit Rationalisierung, Effektivität und Produktionsmaximierung. Der Tagesablauf veränderte sich, es entstand Freizeit (oder „Restzeit“). Die Massenmedien Radio, Kino, Grafik und Grammofon wurden zu Transportträgern eines neuen Körperbewussteins, das (mit sämtlichen Zwischenstufen) sowohl werbe- wie propagandagesteuert war. Damit einhergehend erhöhte sich die Mobilisierungsbereitschaft der Massen und „Massenproduktion und Massenkonsum sorgten zudem dafür, dass sich serielle Öffentlichkeitsformen als attraktiv und modern darstellten.“¹³

Es besteht wohl eine direkte Abhängigkeit zwischen der massenhaften Verbreitung der Inhalte durch die Medien und dieser „Krise der Bezugspunkte“; - wenn auch mit zeitlichen Verschiebungen. Gleichzeitig sieht sich der Künstler mit der Möglichkeit konfrontiert, in das Geschehen einzugreifen: Er ist nicht (nur) stiller Beobachter und Kommentator, sondern aktiver Teilnehmer.

Mit dem Erstarken des Individuums steht im Zuge der Massenhaftigkeit und der Verschiebung respektive Durchlässigkeit zwischen Zeichen und Objekt der Glaube an etwas radikal Neues. Entsprechend der Position des Einzelnen (charaktereigenschaftliche Ausprägungen und psycho-soziale Verfasstheit, Status, Klasse) lassen sich Erwartungshaltungen rückbinden: Wie in Krisenzeiten stets zu beobachten, sind diese von mehr oder weniger heftigen Verunsicherungen begleitet.

Betrachtet man die Euphorie, mit der die europäischen Staaten in den Ersten Weltkrieg zogen, lässt sich daraus auf eine Unzufriedenheit schließen, die als eine ihrer Wurzeln in den Auswirkungen der Industriellen Revolution zu suchen ist. Die monarchistischen Modelle, nach dem der eingesetzte Herrscher „von Gottes Gnaden“ über das Wohl seines Volkes wachte, scheinen sich mit dem Fortschritt dieser Zeit nicht vereinbaren zu lassen. Die englische Monarchie stellt hier eine Antithese dar: England war traditionellerweise stark mit den technologischen und sozialen Neuerungen hinauf in die Moderne verbunden.

Autorität contra Avantgarde?

Bis dahin war der monarchistische Apparat eine Klammer gewesen, die neben gewissen politischen und weltanschaulichen Direktiven besonders für eines stand: ein fixer und (mehr oder weniger) sichtbarer Nukleus für Autorität, in dem die gesamte Sozietät eingebunden war. Autorität war das Bindeglied, auf das man sich „verlassen“ konnte und das die Herrschaftsverhältnisse definierte.

Als nach dem Krieg diese direkt anzusprechenden Macht- und Autoritätszentren wegfielen, wurde zwar der Grossteil in den Parteien aufgefangen oder weitergeführt. Die allgemeine Orientierungslosigkeit und Verunsicherung konnte indes nur langsam kompensiert werden, während der verbindende Nimbus - wie etwa in Österreich - höchstens auf seine mythische Verklärung hoffen konnte.¹⁴ Hinzu kamen neue und/ oder veränderte Kulturtechniken, die in der Lage waren, Reproduktionen herzustellen.

Es bietet sich eine Dichotomie an, die sich zwischen den Polen „Avantgarde“ und „Regression“ verorten lässt. Die Übergänge sind fließend, aber auch strikt von einander getrennt, da „das Ästhetische nicht einfach als Kompensatorium der allumfassenden Gültigkeit der neuzeitlichen Normierungsprozesse“¹⁵, sondern die ästhetische Formgebung als Wechselspiel, als komplexes Verhältnis von Affirmation und Negation begriffen wird.

„Avantgarde“¹⁶ als Überbegriff bezieht sich auf einen Kreis von Künstlern, Kreativen und Intellektuellen, die angesichts der aufkommenden Technologisierung des Alltags diese Transgressionen in ästhetischen Artikulationen kanalisierten. Diese Artikulationen möchte ich im Weiteren als „Technik-Euphorie“¹⁷ bezeichnen. Sie bilden sich in so unterschiedlichen Strömungen wie dem Konstruktivismus, dem Expressionismus und dem Futurismus und auch dem Dadaismus ab. Dabei ist es eine individuelle Angelegenheit der Akteure, wie stark diese Begeisterung zwischen (totaler/ naiver) Faszination¹⁸ und negativ eingestellter Regression pendelt. Bewusst werden Schock, Provokation und Übertreibung eingesetzt, tradierte Logik und Objektivität profanisiert und korrumpiert. Der Alltag wird kritisch hinterfragt, um die hinter der Realität liegenden Fakten ans Licht zu bringen, das verzerrte - demzufolge das „reine“ also - Spiegelbild wird heraufbeschworen. Im Zuge des vorliegenden Texts ist der Blick darauf gerichtet, inwieweit es Konzepte gab, den menschlichen Körper durch körper- und „art“-fremde Inhalte zu verbessern, über den menschlichen Körper hinausragende Aussagen zu treffen und Technologie als integralen Teil eines erweiterten Organismus aufzufassen. Die „Mensch-Maschine“ ist mehr als ein Roboter, der menschliche Züge trägt. Sie ist nicht nur die „Roboter-Maria“ aus Metropolis. Sie ist der Versuch einer übergeordneten Ebene, Mensch und Maschine zusammenzudenken, Apparaturen transparent zu machen.

Das Eindringen der Technik in den alltäglichen Gebrauch und damit in eine künstlerische Überhöhung bringt animistische Verwandlungen mit sich, bei denen Industrieanlagen beseelt wirken, Abstraktem Leben eingehaucht wird und Organisches als maschinell erzeugte Translation erscheint. Den umgebenden Geräuschen werden Funktionen zugeordnet. Die audiovisuelle Vereinnahmung und Überhöhung ist die Reaktion auf die seit mehren Jahrzehnten brach liegenden Auseinandersetzungen mit den Erfordernissen an die moderne Gesellschaft. Die urbanen Gegenden werden den ruralen definitiv vorgezogen. Aus diesen Artefakten wird ein Vokabular abgeleitet, das die Grenzen zwischen „Dingbelebung“ (Subjektivierung) und „Verdinglichung von Belebtem“ (Objektivierung) fließend macht.

Exkurs: Maschinen-Ästhetizismus heute

In den letzten Jahren ist eine ähnliche „Technikbegeistung“ festzustellen; Nur diesmal in der Form, dass der Mensch mit dem Computer-Interface zusammengebracht wird. Dieser Entwicklung wird seit Mitte des 20. Jahrhunderts in der Kybernetik Vorschub geleistet.¹⁹ Während sich heutzutage allerdings die Ressentiments zwischen Skepsis und Euphorie im Computer und seinen Möglichkeiten zur Erschaffung virtueller Welten kristallisieren, kann für die Zwischenkriegszeit davon ausgegangen werden, dass der allgemeine technologische Aufschwung, unterstützt durch eine zeitlich seht kurze Kulmination der Innovationen, ein diffuseres Rezeptionsspektrum aufbaute.

Der Internetfähige Multimedia-Computer hat das alltägliche Leben revolutioniert. Computer haben Einzug gehalten in jedes Büro und in jeden Haushalt („Global village“). Fragen um die Monopolstellung der Anwender-Programme werden gern in den kunstästhetischen Diskurs verlegt und Eklektizismus wird konstatiert. Dies hat mit dem leichten Zugang tun, aber auch damit, dass bei den „modernen Medien gewissermaßen die Technik selbst die gestalterische Organisation (das Apperative wird zum Apparat)“²⁰ übernimmt.

Dem Vorwurf einer assoziativen Syntax in den Bereichen Musik und Video ist vielleicht damit zu begegnen, dass bewusst herbeigeführte Computerabstürze und chaostheoretische Implikationen - „Random“/ Aleatorik - als (nicht-)kontrollierbare Einzelbild- und Tonverkettungen derartiges Ansinnen als individuelle Bildgestaltung und - sprache in ein unendliches Kraftfeld aus Pixel und Byte aufdehnen; gerade unter den Vorzeichen einer „avantgardistischen“, auf das Medium fokussierten Selbstreferenzialität.

Bezogen auf die Produktionsumstände hat Siegfried Kracauers Theorie von „aktuellen Ton“ wahrscheinlich erst jetzt durch die direkte Verbindung von auditiven und visuellen Signalen in Form des Computers als multimediale Schnittstelle ihre praktische Bestätigung gefunden. Der eingeforderten Interaktion zwischen Bild und Ton wird insofern entsprochen, als dass es durch die Multimedialität möglich ist, audiovisuelle Erlebnisse in Echtzeit zu generieren.²¹

Auffällig ist dabei, dass einige Künstler es vorziehen, die Maschinen „sprechen“ zu lassen, sie sich hinter die Maschine stellen, die der Maschine inhärenten Logiken - Aleatorik, gesteuerte chaotische Zustände, Fraktalisierung, Abstraktion - transparent machen und der Maschine die Fähigkeit einräumen, innerhalb bestimmter Parameter den Objektcharakter zugunsten einer veränderten Subjektivität aufzugeben.

Dies wird besonders in den aktuellen Debatten um „moderne“ Kunst deutlich, in der sich Künstler aus dem Kunst-Kontext herausnehmen und dadurch in der Lage sind, neue Zusammenhänge zwischen Rezipienten, Kunstvermittlung und dem (Präsentations- )Medium aufzuzeigen.²² Dadurch werden vor allem für die Interaktivität und Interdependenz zwischen Raum, „Produzent“ und Rezipient neue Betrachtungsweisen ermöglicht, somit eine Verlagerung in ein hybrides Konzept und ein direkterer Informationstransfer erreicht. Der Vorwurf des Eklektizismus wird so durch direkten Eingriff und Interaktion relativiert.

Trotz oder gerade wegen der reduzierten narrativen Strukturen derartiger Artikulationen sind globalisierende Tendenzen (Software-Programme, ) festzustellen, die, vom kulturindustriellen Impetus angetrieben, Hegemoniekomplexe um- und neue aufbauen. Experimentelles kommt somit in den Genuss der erhöhten Aufmerksamkeit, liefert sich aber gleichzeitig der Gefahr der eigenen Musealisierung in „Echtzeit“ aus.²³

Dieses Ausblenden ist sowohl im optischen, wie im akustischen Bereich festzustellen. In der Folge kommt es zu einer Aufwertung des Präsentationsraums und entsprechenden Umcodierungen. So finden immer häufiger Film- und Multimediadarstellungen im Museum statt. War das Museum bis dahin in seiner bildungsbürgerlichen Konzeption darauf hin ausgerichtet, alle Details im Kunstwerk ins rechte Licht zu rücken, so kommt es nun zu einer Kontextverschiebung. Sie bringt die „Nacht“ in bisher fremde Orte. Jeff Wall schreibt dazu: „...ein solcher Raum [das Museum; Anm. H.D.] muss sich sowohl mit dem Tag als auch mit der Nacht auseinandersetzen. Folglich muss es auch im Museum dunkle Räume geben. Vielleicht werden wir das Museum in einen solaren und in einen lunaren Bereich aufteilen müssen“.²⁴ Diese Kontextverschiebungen finden im Laptop als die endgültige Zusammenschaltung von Bild und Ton ihre zeit-räumliche Entsprechung.²⁵ Hier findet der Datentransfer nicht mehr auf der analogen Oberfläche statt; Die Peripherie ist sozusagen in das Instrument hineingewachsen, hat es instrumentalisiert und personalisiert.

In der Zwischenkriegszeit waren es mehrere, aufeinanderfolgende Schübe, deren Interdependenzen sich erst aufzubauen hatten. Eine Vernetzung - das beinahe archetypische Wort der Computer-Technologie heutzutage - hin zu multimedialen Anwendungen befand sich in dieser Zeit als Wunschvorstellung im Experimentierstadium im Forschungslabor.

Anpassungsstrategien

Technologie und die Adaption im alltäglichen Umgang sind zwei Kreisläufe, die eine gegenseitige Schnittmenge bilden, sich gegenseitig bedingen. Das Eine reflektiert und oszilliert mit dem Anderen. Es ist eines der Grundbedürfnisse des Menschen, die Umwelt zu verbessern und zu vereinfachen. Es ist daher wenig ertragreich, verorten zu wollen, wo die Priorität dieser gegenseitigen Abhängigkeiten liegt. Somit lässt sich die Technik-Utopie der Zwischenkriegszeit als ein Produkt aus der rasanten Entwicklungsdynamik und einer gleichzeitigen tiefen Verunsicherung beschreiben.

Auf der nächsten Ebene, auf der der subjektiv wahrgenommenen Geschwindigkeit, treffen sich diese Modelle wieder. So kann man konstatieren, dass dem Menschen die Umwelt im Vergleich zur zurückliegenden Zeit „beschleunigt“ vorkommt und die Anpassungsintervalle immer kürzer wurden. In Systemen mit starker Betonung auf Technologie erscheint diese Beschleunigung permanent. Hat sich diese Beschleunigung einmal soweit in ihrer räumlichen und zeitlichen Ausdehnung verdichtet, dass sie an ihre Grenzen stößt, kommt sie zum Stillstand. Wenn die Bewegungsvektoren zwischen zwei Punkten immer schneller oszillieren, erreichen sie einen Zustand, in dem die Bewegung aufgehoben zu sein scheint. An dieser Stelle kommt das Virilio’sche Postulat vom „rasenden Stillstand“ zum Tragen.

Michel Foucault wendet sich auch dem Körper anhand der Disziplinierung und der Machtkonstellationen zu. Dieses Zusammenspiel vollzieht sich nicht nach idealen/ idealisierten Regeln, sondern funktioniert „als Anpassung der Subjekte auf die bereits bestehende Technologie“, als „Zusammenschaltung von Körper und Objekt“.²⁶ Die Mensch-Maschinen-Synthese lokalisiert Foucault um den zentralen Begriff der Macht:

Die gesamte Ber ü hrungsfl ä che zwischen dem K ö rper und dem mani- pulierten Objekt wird von der Macht besetzt: die Macht bindet den K ö rper und das manipulierte Objekt fest aneinander und bildet den Komplex K ö rper/ Waffe, K ö rper/ Instrument, K ö rper/ Maschine.²⁷

Die gegenseitigen Anpassungsstrategien sind demnach nicht erst eine Entwicklung der Moderne, sondern lassen sich bis noch über die Industrialisierung hinausgehend zurückverfolgen. Man könnte sagen, dass die Anpassungsstrategien so alt sind wie die Koexistenz von Mensch und Technik. Die Maschine aber - mit all ihren ideologischen, haptischen, audiovisuellen und produktionsbezogenen Qualitäten - ist ein Fokus und ein Transformator, dessen ästhetische Vereinnahmung eine Folge der massenhaften/ industrialisierten Auseinandersetzung und Konfrontation ist. Die Auslagerung oder Verlängerung der menschlichen Funktionen spiegelt sich in dem maschinellen Kreislauf- System und wird dort aufbereitet.

Dabei soll auf das der Maschine a priori zugrunde liegende subversive Potential nicht vergessen werden, da sie im Widerspruch zur anthropozentrischen Exklusivität des Bildungsbürgers mitteleuropäischer Prägung steht. Aus menschlicher Hand wird ein Konstrukt hergestellt, das den Menschen überstrahlt und somit die Schöpfung und ihre göttliche Ordnung durch einen Hybriden ersetzt, der nach Ansicht einiger Futuristen in der Lage wäre, ohne weibliches Zutun neues, maschinell erzeugtes Leben zu reproduzieren. Was für ein Affront.

„WEISSES RAUSCHEN“

Bei all den Betrachtungen über die Maschine ist die auditive Ebene von prominenter Bedeutung. Hier kommt es - wie weiter unten noch auszuführen sein wird - zu einer engeren und direkteren Verbindung/ Aufnahme und Informationsverwertung als durch Bilder. Im Film wie im „echten Leben“ bezeichnet die auditive Ebene jene der affektiven Rezeption und der geografischen Standortbestimmung und gibt Aufschluss über die psychologische Verfasstheit der Protagonisten. Dabei fallen den Geräuschen eine wichtigere Rolle zu als der Musik oder dem Dialog, da das Geräusch immer mit einer im Gedächtnis gespeicherten und jederzeit abrufbaren Erinnerung gekoppelt ist, das perzeptiv einer ganz bestimmten Situation zugeordnet wird. (Beispielsweise: Ein Hammerschlag auf einen Ambos).

Vergleichbar mit dem „rasenden Stillstand“ (P. Virilio) und mit den Intervall- Überlegungen (G. Deleuze) ist das von mir so genannte „weiße Rauschen“. Das „weiße Rauschen“ ist die vollkommene Verdichtung der audiovisuellen Information an einem bestimmten Punkt, jene Stellen also, in denen die meisten Informationen für ein bestimmtes System kulminieren. Simon Emmerson spricht davon, dass das „Rauschen“ (oder „Noise“) stark mit sozialer und kultureller Infrastruktur in Verbindung gebracht wird und unter anderem auf den Konflikt zwischen Gruppen und Generationen hindeutet.²⁸ Es ist nicht die Störung einer Kommunikation als Gegenmodell zu der Sender-Empfänger-Dichotomie. Vielmehr liegt hier eine spiegelbildliche Brechung vor: So wie im Intervall sind es die Leerstellen, die die eigentliche Information bereitstellen; So wie beim Stillstand, erreicht die Bewegung ihren kinetischen Todpunkt oder einen vollständigen Vektor bei maximaler Geschwindigkeit.

Das „weiße Rauschen“ als meta- und makrostrukturelles Indiz nimmt sämtliche Umwelt- und Maschinengeräusche in sich auf, verdichtet sie und gibt sie - gemäß dem zyklischen Ur-Takt der (analogen) Maschine - als repetitiver „Stampfrhythmus“ und als stehende „Fläche“ wider. Diese rudimentären, auf einfache Grundschemen reduzierbare Komplexe speisen ihre Subversivität aus ihrer Schlichtheit (Trance, Techno-Tanz).²⁹

Sie ist eine unterschwellig wahrgenommene, die dem Vergleich zu den Bildern nicht standhält. Ein Bild kann schnell subversiv sein, aber was ist mit einem Geräusch? Das Geräusch ist kontextabhängig. Aus bürgerlich-religiöser Perspektive heraus ist eine Maschinen-Sprache subversiv, da sich die Maschine ein alternatives Regelwerk schafft. (David Lynchs Film Eraserhead [1978]geht insofern einen Schritt weiter, als er Rhythmus und Intervall für den Soundtrack auf einer molekularen Ebene ansiedelt und sozusagen befreit. Dort kommt das Thema der geografischen Orientierung im Kopf massiv zum Tragen. Dies bedeutet für das „weiße Rauschen“ wieder den Schritt zurück in den Körper und signalisiert die psychologische Verstörung.)

Technische Manipulationen wie Zoom, extremes Close-Up etc. erlauben es, das Auge hinters Licht zu führen, sodass nicht mehr unterschieden werden kann, um welches optische Sujet es sich handelt (siehe Kap. „Mit Kühltürmen, inszeniert als Punkte und Striche...“). Derartiges ist mit dem Ohr nicht möglich; Ebenso sind die manipulativen Eingriffsmöglichkeiten ungleich geringer: Man kann zum Beispiel den Ton nicht mittels Zeit verändern, während das in der Bildgestaltung äußerst beliebt ist (Zeitlupe, etc.). Es wird akustisch immer die „richtige“ Zuordnung getroffen werden. Visuell liegt es in der mehr oder weniger manipulativen Absicht des Regisseurs, durch solche „Kunstgriffe“ eine Divergenz zwischen der auditiven und der visuellen Ebene herzustellen oder sie zur Deckung und damit gegenseitigen Verstärkung zu bringen.

Die repetitiven und auf einfache Muster rückführbaren Rhythmiken der Maschinen und eine radikal andere Kommunikation zwischen ihnen selbst und zwischen ihnen und den Menschen hinterließ einen starken akustischen Eindruck. Um so etwas wie ein „industrielles Bewusstsein“ zu schaffen, war dieser Eindruck meiner Meinung nach stärker als die tägliche manuelle Erfahrung an der Werkbank.

Ein akustisches industrielles Bewusstsein wollte man sich im Futurismus und in anderen, klangerweiternden Strömungen nutzbar machen. Herausragend ist der Maler und spätere „Nicht-Musiker“ Luigi Russolo, der wie viele seiner futuristischen Freunde die Natur zu Klingen bringen wollte. Nicht, dass die der Natur inhärenten Geräusche nachgeahmt werden sollten; Es ging um die akustische Bewusstmachung von der Existenz der Maschine. Bereits 1913 schreibt Russolo:

Die Vergangenheit war eine einzige Stille. Im 19. Jahrhundert entstand mit der Erfindung der Maschine das Ger ä usch. Heutzutage herrscht das Ger ä usch unumschr ä nkt ü ber die menschliche Empfindung. Ü ber viele Jahrhunderte hinweg verlief das Leben in aller Stille oder zumindest in leisen und ged ä mpften T ö nen. [...] Diese musikalische Entwicklung verl ä uft parallel zum Anwachsen der Maschinen, die ü berall mit dem Menschen zusammenarbeiten. Die Maschine hat heute nicht nur in der tosenden Atmosph ä re der Gro ß st ä dte, sondern auch auf dem vor kurzem ü blicherweise noch ruhigen Land eine solche Vielzahl und ein derartiges Zusammentreffen von Ger ä uschen geschaffen, dass der reine Ton in seiner Sp ä rlichkeit und Eint ö nigkeit nirgendwo mehr Gef ü hlsregungen hervorruft.³⁰

Dieses „industrielle Bewusstsein“ ist durch die Techno-Musik wieder in den aktuellen Diskurs gerückt. Es wurde/ wird ausgegangen, dass die Einfachheit der Bewegungen und die direkte Miteinbeziehung des Körpers zu tranceähnlichen, dem Schamanismus vergleichbaren Körperwahrnehmungen und -erfahrungen führt.³¹

II REPRODUKTION

In der Kunst findet eine Transformation statt: Bisher waren das singuläre Kunstwerk und der Autor im Blickpunkt des Interesses. Sie werden im Laufe der Entwicklung als „soziale Konstruktion entlarvt“.³² Diese Konstruktion hat eine Veränderung in der Ausbildung und einen Verlust des Privilegiencharakters zur Folge.

Umgedeutet heißt das, dass nicht mehr ausschließlich Expertentum benötigt wird. Es wird eine Demokratisierung/ Emanzipation des Zugangs und damit eine kollektive Wahrnehmung ermöglicht. Zerstreuung und Ablenkung waren jene Kritikpunkte, auf die die angestammte Kulturelite rekurrierte.

Die strukturelle Hierarchieverschiebung des Blicks hat weitreichende Konsequenzen: Die Kunst verliert ihren Platz in den bürgerlichen Kreisen und wird für den „Mann von der Strasse“, den Durchschnittsbürger³³, zugänglich. Sie wird egalisiert, demokratisiert, aber auch profanisiert; abhängig vom jeweiligen Betrachtungspunkt. Gleichzeitig bedarf es eines immer ausgeklügelteren Konvoluts an begleitenden, theoretischen Schriften. Für den Film heißt das: Besonders für die strukturalistischen Merkmale lässt sich erkennen, dass die aus der bildnerischen Zentralperspektive hervorgegangene dispositive Anordnung (das Sehzentrum, den Fokus) das „ zentrale Moment der Subjektkonstitution durch das Medium “³⁴ verkörpert.

Die Moderne generiert einen Wechsel: Hartmann nennt die „Begegnung von Mensch und Technik als eine der Grunderfahrungen der Moderne“.³⁵ In Anlehnung an Walter Benjamin urteilt er:

Die Kunst favorisiert das geniale Subjekt, den Autor; die moderne Medientechnik hingegen zaubert mit einer Magie des Unbewussten, sie kehrt den Anteil der nicht subjektiven Aspekte hervor. ³⁶

Ebenfalls ist die Loslösung des Individuellen hin zum Kollektiven - vom Unikat zu seiner Reproduktion - zu erkennen. Sie bedingt eine kollektive Subjektivität. Somit fallen nicht nur in politischer, sondern auch auf künstlerischer Ebene jene Prozesse zusammen, die sukzessive dem Subjekt den Eindruck des Verlusts eines gemeinsamen Bezugspunktes einerseits und andererseits die damit korrelierende Technisierung vermitteln. Diesen Prozessen scheint das Individuum ausgeliefert zu sein. Benjamin nennt dies den „Verlust der Aura“³⁷.

Die Reproduktionstechnik [...] l ö st das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielf ä ltigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenhaftes. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.³⁸

Aus den obigen Ausführungen lassen sich die folgenden drei Termini destillieren:

- [a] Traditionsverlust
- [b] Massenhaftigkeit
- [c] Aktualisierung.

[a] Tradition ist für Benjamin etwas durchaus Positives und Lebendiges. Indem jedoch die Reproduktion die Tradition aktualisiert - die Reproduktion transferiert die Tradition in das Hier und Heute - kommt es zu einer „gewaltigen Erschütterung des Tradierten“.³⁹

[b] Ferner konnte die Werbung Platz greifen. Das Erwecken des Konsumwunsches arbeitet mit Methoden, die über die rein abbildende Realität hinausreichen. Die Schaffung kollektiver Wunschbilder bringt es mit sich, mit möglichst einfachen und klaren audiovisuellen Aussagen zu arbeiten, um konsensorientiert vom potentiellen Zielpublikum verstanden zu werden. Diese minimalisierten und stilisierten Aussagen sind genauso Träger von Kultur wie ein Siebdruck oder sogar ein Gemälde, nur unter dem Präfix „populär“.

Die minimalisierten Zeichen-Instrumentarien lassen sich vergleichsweise wesentlich rascher aktualisieren und generieren eine veränderte Präsenz. Die populärkulturelle Aussage arbeitet mit einem demokratisierenden Blick, da sich die Aussage an ein disperses Publikum richtet. Relativierend muss festgehalten werden, dass sich auf der Alltagsebene die moderne Formensprache von Werbung und Produktgestaltung wesentlich unbefangener formierte als in Avantgarde und Hochkultur.

[c] Die Parallelwelt der „Medienrealität“ wird heutzutage als faktisch existent angesehen, während sie sich in den Zeiten der beginnenden Massenhaftigkeit und der Etablierung der Massenmedien Radio, Grammofon, etc. erst herauskristallisieren musste. Daran schlossen sich die produzierten und/ oder imaginierten Vorstellungen von Realität an. Diese Massenhaftigkeit ist durchaus vergleichbar mit der Druckerpresse. Durch die Erfindung der Rollpresse konnten Zeitungen um ein vielfaches schneller hergestellt werden und das Radio hob die Informationsgeschwindigkeit und die Reichweite auf ein bisher unbekanntes Niveau. Die ersten Schritte in Richtung „Echtzeit“ wurden hier unternommen: Die Übertragungsgeschwindigkeit verkürzt sich signifikant und generiert eine immer schnellere Aktualisierung.

Für Benjamin gründet das „echte“ Kunstwerk im Ritual, das durch die neuen Technologien immer weiter zurück gedrängt wurde. Er schließt daraus:

In dem Augenblick aber, da der Ma ß stab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgew ä lzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere soziale Praxis: n ä mlich ihre Fundierung auf Politik.⁴⁰

Abzuleitende Resultate sind:

- Die Reproduktionstechniken erzeugen eine pluralistische und gegen das Künstlersubjekt gerichtete „Objektivierung“,
- Gebrauchsgegenstände und Erfahrungen mit der Technik hinterlassen ihre Spuren in vielen Sparten der Kunstproduktion und delegieren Teile der soziopolitischen Verantwortung an den Künstler, der nun in der Lage ist, auch auf tagesaktuelle Diskurse eingehen zu können. - So etwa Marcel Duchamps Readymades Fountain (1917) und Bottle Dryer (1914) oder das wegen seines Mehrfachbelichtungs-Effekts für den Film relevante Gemälde Nu Descendant Un Escalier II (1912).

Diese Strömungen finden Eingang in die Pop-Art der ’60-er Jahre. Die unter anderem aus dem Dadaismus von Kurt Schwitters übernommene Isolationen der (Sprach- )Objekte und ihrer Präsentation wandeln sich unter dem Eindruck der Massenhaftigkeit zu „Ikonen, die uns veranlassen, die Realität zu reflektieren und in Zweifel zu ziehen. In diesem ,Aufreißen‘ von Scheinwirklichkeiten und ihrer allgemein angenommenen Wahrheits- und Ewigkeitswerte besteht auch die Subversivität eines Tristan Tzara und von Andy Warhol.“⁴¹

Amerikanismus

Das als Amerikanismus bezeichnete Modell, das sich aus den Wirtschaftsmodellen des Taylorismus (benannt nach dem amerikanischen Betriebswirtschafter Frederick W. Tylor⁴² ) und des Fordismus (nach dem amerikanischen Industriellen Henry Ford⁴³ ) extrahieren lässt, zielte mit der wissenschaftlichen Fundierung der Betriebsführung und der Innovations-Verwertungen wie der Fließband-Arbeit auf Rationalität und der Effektivitätssteigerung ab.

Amerikanismus impliziert als sozialpolitische und ideelle Komponente eine metastrukturelle Technikbegeisterung, wodurch Modernisierung in den Köpfen der Menschen mit der Projektion „Amerika“ gleichgesetzt wurde. Amerikanismus avancierte zu einem Nimbus für vorbehaltlose und bindungsfreie Modernität. Dabei bezeichnete die Auseinandersetzung die eigene Kultur, reflektiert durch die Herausforderungen durch die Moderne.

Verglichen mit den Staaten auf den Kontinent, waren die Vereinigten Staaten von Amerika in einer weit besseren finanziellen Lage. Europa hatte sich im Ersten Weltkrieg ausgeblutet. Die USA waren erst im April 1917 in den Ersten Weltkrieg eingetreten. Daraus resultierte unter anderem ein finanzpolitischer Vorteil.

Amerika sah sich in einer besonderen Lage, als dass hier bereits zum Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts Innovationen Platz greifen konnten, die ganz allgemein von der Rationalisierung des Arbeitsprozesses und des täglichen Lebenslaufes geprägt waren (Morse, Edison, Ford u.a.). Auf dem alten Kontinent dagegen kam es zu entscheidenden Einschnitten in der Rezeption des eigenen Körpers und seiner Funktionen (Freud, Röntgen etc.). Es schien so, als ob alles einfacher, schneller und billiger gemacht werden könnte.

Der Taylorismus fand auch in der Sowjetunion seine Rezeption. So war Lenin davon überzeugt, dass kontinuierliche Arbeit, Maschinen und eine disziplinierte Masse Grundvoraussetzung für eine florierende Wirtschaft seien:

The war taught us [...] especially the fact that those who have the best technology, organization, discipline and the best machines emerge on top; [...] It is essential to learn that without machines, without discipline, it is impossible to live in modern society. It is necessary to master the highest technology or to be crushed.⁴⁴

Es lässt sich erkennen, wie nahe sich die verschiedenen Auslegungen der Modelle standen. Einhelliger Meinung war man sich darüber, dass der Taylorismus die starke Tendenz in sich barg, die sozialen Komponenten für Arbeiter und Angestellte etwa im Bereich der Unfallsvorsorge oder Arbeitsunfähigkeit zugunsten einer mehr oder weniger rücksichtslosen Ausnutzung des „menschlichen Materials“ zu untergraben. Von offizieller sowjetischer Seite wurden dieselben beschwichtigenden Argumente bemüht wie von Seiten der USA rund zehn Jahre zuvor.

Natürlich spielte der Mythos „Vom Tellerwäscher zum Millionär“ eine wichtige Rolle in der kollektiven Meinung über die USA. Amerika als Kulminationspunkt für vielbeschworene Flüchtungsfantasien und für handfeste Aussiedelungs- und Fluchtpläne generierte gewisse Vorstellungen, Meinungen, Mythen, Klischees. Diese sind für Identifizierungsstrategien, gepaart mit Frontier- und Abenteuerromantik, von immanenter Bedeutung. Amerika als Projektionsfläche stand etwa für: Modernisierung/ Modernismus, aber genauso für Multi-Ethnizität, Kapitalismus und „Negermusik“. Von konservativer Seite her wurde eingeräumt, dass Amerika über keine Geschichte verfüge. (Siehe etwa der Film: Der verlorene Sohn von Luis Trenker; Deutsches Reich, 1934)

In der zur Anekdote gewordenen Vision des Regisseurs Fritz Lang dient die „faszinierende Scherenschnitt-Silhouette“⁴⁵ der Skyline von Manhattan von 1924 als Initiationsidee für seinen Film Metropolis. Überwältigt von dem für einen Europäer ungewohnten Anblick des nächtlichen Lichtermeeres und der gigantischen Hochhausfassaden fasste Lang den Entschluss zu Metropolis. Helmut Weihsmann schreibt:

Selbstverst ä ndlich musste diese Stadt dem verhinderten Architekten, der als Maler zum Film kam, fantastisch vorkommen [und er war], und das ist symptomatisch f ü r den damaligen unkritischen Maschinenkult des Futurismus und die Begeisterung f ü r den gerade aktuellen Konstruktivismus, von der K ü nstlichkeit und den technischen Superlativen New Yorks begeistert.⁴⁶

Eine kritische Überzeichnung dieser „Machbarkeits-Begeisterung“ ist in dem Film Modern Times (USA; 1936) von Charles Chaplin zu sehen. Die „Billows’sche Ernährungsmaschine“ ist dafür genauso ein Indiz wie die in ihrer Hektik aus den U- Bahnaufgängen hinaufquellenden Menschen, gegengeschnitten mit Aufnahmen einer Schafherde.

Mediale Realität und „Prothesengott“

Frank Hartmann konstatiert anhand der beiden parallel, aber mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten laufenden Diskurse Wissenschaft und Medientechnik:

Im beginnenden Zwanzigsten Jahrhundert hat die Wissenschaft ein eminentes Problem: wie ist mit einer Ausdrucksebene umzugehen, die weder Gegenstandsrepr ä sentation noch Metaphysik sein will? Wie werden die neuen Erkenntnisse, im Zusammenhang mit neuen logischen Methoden, aber auch in Hinblick auf neue mediale Reproduktionstechniken, in eine ad ä quate Darstellung ü berf ü hrt? [...] In Gebrauchsgrafik und Werbung finden sich ebenso wie in der modernen Kunst (Kubismus, Bauhaus, russischer Konstruktivismus) Reflexe auf die moderne Medientechnik, die den Einsatz optischer Methoden erm ö glicht.⁴⁷

In der Kunst wurden durch Strömungen wie dem Futurismus und dem Konstruktivismus beziehungsweise auch dem Dadaismus Impulse gesetzt, als dass der Mensch, losgelöst von seinem menschlichen Versagen und seinen Schwächen, zugunsten der als perfekt gedachten Maschine aufgegeben wurde. Der menschliche Körper wurde statt dessen mit Riemen, Bändern und Kettenstangen bestückt. Eine hybride Mensch- Maschine also, die in der Lage war, den Faktor „Mensch“ weitestgehend auszuschalten. Ist diese medial vermittelte Interpretation von Realität eher in der Lage, Bestimmungshilfen zu liefern?

Wie Keymann zeigt, ist es nicht möglich, den „Konstruktcharakter des Medialen“ zugunsten seiner ästhetischen Bewegung aufzugeben. Dies deshalb, weil sie aneinander gebunden und so bestenfalls in der Lage sind, „quasi in Gestalt einer Leerstelle“ diese Vergeblichkeit zu thematisieren.⁴⁸ Dies soll auch nicht in Abrede gestellt werden; (Es gibt auch nicht „die“ Realität, und selbst wenn, wäre ihre mediale Vermittlung nichts anderes als ein individueller Ausschnitt aus ihr.) Jedoch wird in den für diese Arbeit relevanten filmischen Entwürfen Beschleunigung als abstrahierte und bewusst ästhetisierende Lebenserfahrung aufgefasst, die mit einem neu geschaffenen Instrumentarium (Montage, Spannungserzeugung, akustische „Abbildung“) sehr wohl in der Lage ist, innerhalb ihrer fiktionalen, dokumentarischen und „abbildenden“ Realitätskonstruktion diese Leerstellen zu überwinden.

Ungleich stärker aber lassen sich Ängste - egal ob nach vorne in eine nicht näher bestimmbare, modernistische Zukunft oder nach rückwärts in ein amorphes Konstrukt aus Verklärtheit und Anachronismus gewandt - in eskapistischen Formulierungen und Aktionen ausleben.

Hartmann fragt in Anlehnung an die kulturkritischen Äußerungen von Th. Adorno/ M. Horkheimer/ H. Marcuse nach dem „affirmativen Charakter aller Kultur“ und zieht gleichzeitig auf die ständige Verbesserung der Umwelt durch technische Hilfsmittel in Betracht:

Der Mensch verbesserte im Laufe der Zivilisationsentwicklung seine motorischen wie sensorischen Organe durch die Entwicklung von Werkzeugen. Motoren entgrenzten die Leistung von Muskeln in der Auseinandersetzung des Subjekts mit der Materie; physische M ä ngel werden durch k ü nstliche Mittel korrigiert und organische Grenzen durch neue Instrumente ü berwunden. Sigmund Freud erw ä hnt auch die Kamera und das Grammofon, er spricht von diesen Entwicklungen als „ Materialisation des dem Menschen gegebenen Verm ö gen der Erinnerung, des Ged ä chtnisses “ .⁴⁹

Parallel dazu bilden sich nach Meinung der Kulturpessimisten die „Rezeptionshaltung der Innerlichkeit und der Kontemplation“ in Prozessen ab, die nicht mehr „zeitgemäß“ sind, nicht „neutral“ sind und „von Faschismus und Nationalsozialismus ausgenutzt“ werden.⁵⁰ Sigmund Freud liefert die Diagnose:

Der Mensch ist sozusagen zu einem Prothesengott geworden, recht gro ß artig, wenn er alle seine Hilfsorgane anlegt, aber sie sind nicht mit ihm verwachsen und machen ihm gelegentlich noch viel zu schaffen. ⁵¹

Als Freud dies verfasste, war der Stern der russischen Avantgarde bereits am Verglühen. In revolutionärem Elan abgehandelt und auf die Strömungen der Zeit gerichtet, von denen er einer der Protagonisten war, verkündete Dziga Vertov 1922:

Die Unf ä higkeit des Menschen, sich zu beherrschen, ist vor den Maschinen besch ä mend; aber was tun, wenn uns die fehlerlosen Funktionsweisen der Elektrizit ä t mehr erregen als die regellose Hetze aktiver und die zersetzende Schlaffheit passiver Leute.⁵²

Regressiver Anachronismus

Nicht JedeR freilich war von den heraufziehenden Veränderungen begeistert. Es fanden sich Ereiferer, die dem Körper selbst neue Funktionen und Eigenschaften abrangen. In einem historisch weit zurückverfolgbarem Reservoir fanden sich Geisteshaltungen, die den menschlichen Körper in sich selbst als Einheit sahen.

In seinen Ausführungen über den Mythos zeigt Roland Barthes bezüglich der Interpretation von S. Freud auf, das der „Traum ebenso wenig das offenkundig Gegebene wie der latente Gehalt [ist]. Er ist vielmehr die funktionale Verknüpfung beider“.⁵³ Das ist von Bedeutung, wenn man die Maschine mit der anachronistischen Verklärtheit zusammenbringen will. Oberflächlich gesehen schließen sie sich aus, wurden allerdings im 3.Reich handfest miteinander verknüpft. Barthes führt weiter aus, dass der Mythos „insofern ein besonders System [ist], als er auf einer semiologischen Kette aufbaut, die bereits vor ihm existiert“.⁵⁴ Hieraus lässt sich ableiten, dass die Mythologisierung sowohl der Maschine wie des „Althergebrachten“ Indizien dafür sind, dass sie auf der „Bedeutendes“-Ebene⁵⁵ bereits existieren und damit jederzeit abrufbar sind. Hier schließen sich wieder Kreise hin zur Aktualisierung durch die Reproduktion und die darin verhandelten begleitenden Unsicherheitsfaktoren über die Beschleunigung der Zeit.

Es lässt sich argumentieren: Je stärker die Zeitumstände als verwirrend wahrgenommen werden, desto wahrscheinlicher ist es, dass man sich auf mythische (Imaginations-)Bilder verlässt, um den Status der eigenen Verfassung zu legitimieren und nicht in Frage stellen zu müssen. Nicht alle Tendenzen freilich, die im Körper selbst eskapistisches Potential sehen, lehnen von vorn herein die mechanische Entsprechung ab: Indem jedoch diesem Beharren auf der „eigenen Scholle“ eine institutionalisierte Geisteshaltung in Form des Nationalsozialismus aus diesem enorm stark mit Mythologisierung aufgeladenen Referenzfeld ableitete, war ihr nicht an einer diesbezüglichen Veränderung gelegen.

Durch das Wiederaufflammen des olympischen Gedankens wurden 1896 die ersten Olympischen Spiele der Neuzeit abgehalten. Dies hat auch mit einem veränderten Körperbewusstsein zu tun, das auf viele Arten transportiert und im Allgemeinen als „freier“ eingestuft wurde. Dieses Ansinnen war nur von kurzer Dauer: Der körperfeindliche Körperkult der Nationalsozialisten bedeckte die nackte Haut wieder mit Schürze und Arbeiterhemd.

Nach dem Krieg dagegen erlebten erotische oder pornografische Filme unter dem Deckmantel der „Volksaufklärung“ und „Volkshygiene“ in den juridischen und distributiven Grauzonen einen relativen Freiraum. Im Zuge des Wiederentdeckens der griechisch-römischen - der „ewiggültigen“ - athletischen Vorbilder und der volksbildenden Aspekte der Freikörperkultur, konnte ein Film wie Wege zu Kraft und Sch ö nheit ⁵⁶ realisiert werden, der in seiner Rezeption „jedoch bereits von vielen zeitgenössischen Kritikern als politisch bedenklicher Kitsch abgelehnt“⁵⁷ wurde.

Das Aufeinanderprallen von Alt und Neu lässt sich an Folgendem gut illustrieren, die Mythenkonstruktion der NS-Zeit gleich inklusive: Adolf Hitlers Architekt Albert Speer vermerkte in seinen „Spandauer Tagebüchern“: „Auf dem Reichsparteitag ließ ich erstmals 150 Flakscheinwerfer, senkrecht zum Himmel gerichtet, ein Rechteck aus Licht formen. Im Inneren fand das Ritual des Parteitags statt - eine märchenhafte Kulisse, gleich einem der kristallenen Fantasieschl ö sser des Mittelalters.“⁵⁸

Diese Verklärung ist Teil einer (radikalen) Absage an die technischen Voraussetzungen der Moderne. Sie ist aber eine übergelagerte Ebene, da sich das Deutsche Reich ebenfalls der technischen Hilfsmittel der Zeit bediente, diese jedoch mit tradierten Wertvorstellungen kurzschließen wollte („Tausendjähriges Reich“). Es lässt sich indes erkennen, dass auch hier eine Normierung stattfand, die sich in so abstrusen Merkmalen wie „blond und blauäugig“ widerspiegelte. In dieser Konstruktion wird die maschinelle Verfasstheit nicht explizit herausgekehrt, sondern als Vehikel verwendet, um weiterhin auf dem tradierten Zeicheninstrumentarium der (inszenierten) Körperlichkeit aufzubauen.

Der Alpinismus kann als Indikator zu dem vorher Angesprochenen gelten. Im Gegensatz zu den im Urbanen angesiedelten Körper-Translationen ist der Alpinismus geografisch determiniert und somit lokal abgrenzbar. Begeistert von den Vorstellungen über den Naturkampf, den Wettkampf und die Ertüchtigung des eigenen Körpers, hatten sich in einigen Vereinen Zirkel herausgebildet, die sich in ihrer Alpinisten-Literatur auf Rassenreinheit und sozialdarwinistisches Gedankengut kaprizierten. Der in den Alpen gestählte Körper lies sich gut für das Schlachtfeld verwenden. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts hatten sich mehrere Ansichten gebildet, die sich, durch vereinszugehörige theoretische Schriften unterstützt, bis nach dem Ersten Weltkrieg vor allem in Deutschland zu einer Ideologie verdichtet hatten. Diese Geisteshaltungen sind als proto- oder kryptofaschistisch einzustufen. Das Beharren auf der „eigenen Scholle“ führte so weit, dass der Deutsche Alpenverein völkerrechtlich als paramilitärische Organisation eingestuft und ihm eine Mitschuld am Krieg angelastet wurde.⁵⁹

Dies darf nicht darüber hinweg täuschen, dass ebenfalls der Futurismus nicht frei war von proto-faschistischen Tendenzen. Das wird besonders bei dem späteren Werk des italienischen Futuristen F.T. Marinetti offensichtlich: Seine Verherrlichung des „elektrischen Kriegs“ und seine Begeisterung für den Duce schlagen sich in Werken wie Futurismus und Faschismus (1924)⁶⁰ nieder. Im Falle Italiens und Deutschlands argumentiert Richard van Dülmen, dass der Faschismus - anders als etwa in den skandinavischen Ländern und in Großbritannien - hier ein Problem darstellte, unter anderem deshalb, weil der Nationalisierungsprozess vor der Industrialisierung stattfand.⁶¹

Hier wie da ist es die Überwindung des Tradierten: Es ist die Loslösung aus der überkommenen Hülle zugunsten eines Maschinenmenschen einerseits und andererseits des sozialdarwinistisch abgeleiteten reinrassigen Menschen. Zukünftiges wird mit Vergangenem kurzgeschlossen. Die für Deutschland virulente Konstellation der völkischen Philosophie basiert auf rassischen Elementen, die für die Rasse der Arier ein Supremat beansprucht und die die Unterschiede zu den anderen Rassen als ideologisches Hauptziel herausstreicht. Beides ist durch eine Betonung des Militärischen, des Kampfes und der Selbstdisziplin gekennzeichnet.

Die Frau war in dem Verständnis ihrer selbst und ihrem Körper gegenüber reduziert auf einen „Idealtypus“, der ihr die Verfügbarkeit über ihren Körper absprach: Ihre Aufgabe war es, hinter dem Herd zu stehen und zukünftige Soldaten in die Welt zu setzen. Auch das ist eine Variante eines patriarchalischen „Machbarkeitstraums“, bei dem die von S. Freud als Manko bezeichnete „Prothese“ als die Vergegenständlichung des m ä nnlichen Geburtsaktes auftritt beziehungsweise die Absolution („Wiederauferstehung“) durch den ehrenhaften Tod erfolgt.

Die Drehbuchautorin Thea von Harbou zollt diesen Tendenzen für Metropolis Referenz. Zwar spielt die Hauptrolle eine Frau, in ihrer möglichen Befreiung jedoch als „Maschinen-Maria“ bleibt sie in dem angestammten Setting zwischen Verführerin und Todbringerin, also genau jener Projektionsfläche, auf die sich die nationalsozialistische Prädisposition dem weiblichen Körper gegenüber gut einlassen konnte. Kurz: Da ihr kein eigener Wille und keine eigenen Artikulationsmöglichkeiten eingeräumt werden, bleibt sie in der männlichen Zuschreibungsdominanz.

Während im „Gesellschaftsexperiment“ UdSSR aufgrund der fehlenden Historie der Techniktraum so weit in die Materie eindrang, bis keine geschlechtsspezifischen Elemente mehr zu identifizieren waren, hielt man in Deutschland und Italien trotz der Versicherung, Subversivität zu betreiben, an den althergebrachten Rollenverteilungen fest und verstärkte sie teilweise noch.

BEWEGUNG ALS INDIKATOR FÜR MODERNE

Bewegung und Beschleunigung sind grundlegend für die Moderne. Durch technische Innovationen wird Kinetik erfahr- und spürbar gemacht. Jedes technisches Ding, jede Maschine, hat ihre eigenen Regeln und Mechanismen, nach denen sie arbeitet. Sie ist dabei nur das Abbild der geistigen Möglichkeiten der Konstrukteure. Dasjenige, das darüber hinausragt, ist nicht Teil des Bauplans im engeren Sinne, ist jedoch der Platz, an dem die variablen Möglichkeiten ausgeschöpft werden, die anfangs nicht intendiert waren und somit die eigentlichen Plätze der Veränderung und Neuerung sind.

Die Futuristen favorisierten die Macht der Bewegung als zentrales Element und stellten sich einen anthropozentrischen Übermenschen vor, der ein Hybrid sein sollte zwischen menschlichen und technischen Organen. Der menschliche Körper ist das erste Ensemble der dem Menschen zur Verfügung stehenden Objekte, während Werkzeuge und Fahrzeuge artifizielle Erweiterungen, „Prothesen“ sind, die der Perfektionierung und Beschleunigung der Bewegungsabläufe dienen.⁶² Menschen sind mit dem Motor und dem Vektor der Fahrt identisch.⁶³

Diese Effekte sind nachvollziehbar durch eine Auffächerung der Bewegung in Einzelabschnitte, die unterschiedlich simuliert oder visualisiert werden können:

- 1895 wurde das Stück Schwanensee von Peter Iljitsch Tschaikowsky in der Choreografie von Marius Petipa und Lev Ivanov für die St. Petersburger Bühne aufgeführt. Im II. Akt, dem „Einzug der Schwäne“, wurden die Bewegungen der Ballett-Tänzerinnen maschinenhaft durchgeführt, jede einzelne Tänzerin kopierte die Bewegungen der Vorgängerin und machte die Bewegungen der Umgebenden nach, bis sich die Gesten einander duplizierten. Damit stellt sich ein Effekt ein, der mit den flickernden Bild- Bewegungen des viktorianischen Zoëtropen verglichen werden kann.⁶⁴ Das technisierte Mediale dieser Choreografie vermittelt sich durch die symbolische Funktion, die soziale Repräsentation und durch die Realitätskonstruktion in Gestalt der Geometrisierung der Körper.
- Die von Eadweard Muybridge (USA) und Etienne Marey (Frankreich) gegen Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten Serienfotografien ließen erstmals bildhafte Studien über Bewegungsabläufe zu.⁶⁵ Dabei wurden in festen Intervallen Fotos von einem sich bewegenden Objekt gemacht. Diese Aufnahmen waren statisch. Die zusätzliche, individuelle Bewegung kam wenig später von außerhalb, vom Kinoprojektor.

In beiden Fällen sind Körper in Bewegung, einmal als eine mögliche unendliche Reproduktion derselben Bewegung, einmal das Sichtbarmachen des individuellen Vorgangs. Gilles Deleuze sieht in Anlehnung an die Bewegungs- und Zeit-Bild-Studien von Henri Bergson für den Film folgende Korrelation:

Der auffallende oder singul ä re Moment bleibt ein beliebiger Moment unter anderen. Darin liegt gerade der Unterschied zwischen eine neuzeitlichen Dialektik [...] und der antiken Dialektik. Diese ist die Ordnung transzendenter Formen, die sich in einer Bewegung aktualisieren, jene dagegen die Produktion und Konfrontation singul ä rer, bewegungsimmanenter Punkte. Diese Produktion von Singularit ä ten (der qualitative Sprung) vollzieht sich nun ü ber die Akkumulation des Gew ö hnlichen (quantitativer Prozess), so dass das Singul ä re dem Beliebigen genommen wird [...] ⁶⁶

Hieraus ist ersichtlich, dass Film eine Egalisierung der Bilder unter den Voraussetzungen der Einwirkungen von Zeit und Bewegung arrangiert. Ebenso wird der singuläre Moment für beliebig oft reproduzierbar erklärt. Diese Eigenschaft ist konstituierend für die Populärkultur.

Bewegung und Montage

Durch die russische Montage-Schule wird deutlich, wie sehr sich Bilder dramatisieren und beschleunigen lassen. An den Stellen, wo konstruktivistische Tendenzen im theatralischen Kontext zutage treten, ist für die Sowjetunion festzustellen, dass hier mit komischen Aspekten, Clownerie, grotesker Übertreibung, Publikumsbeschimpfung und der gleichen mehr operiert wurde. Am besten nachvollziehbar wird jedoch der witzige Aspekt bei der FEKS⁶⁷. Die Gruppe der FEKS arbeite für ihre Bühnenaufführungen mit Spontaneität, Kürze, Improvisation und Schockeffekten (aus der Tradition des „Grand Guinol“). Man versuchte, Straßenkunst zu etablieren. Mit den anderen russischen Konstruktivisten teilten sie die Begeisterung für den Zirkus, den Jahrmarkt, die Music-Hall und für amerikanische Detektiv- und Abenteuerfilme. Bei dem aus der Meyerhold-Theater- Tradition kommenden Eisenstein zum Beispiel sind in seinem ersten Langfilm Streik (1924) die zwischen witzig bis abstrus pendelnden Übertreibungen in Filmbilder transferiert.

Die „entfesselte Kamera“⁶⁸ mag als Indikator gelten. Mit ihr waren Aufnahmen zu machen, die die Tiefe des Raumes ausmaßen, das Raumgefühl erlebbar machten. Dziga Vertov machte sich in seinen theoretischen Schriften Gedanken darüber, wie die „vierte Dimension, die Zeit“ in die Aufnahmen des Dokumentarfilms zu integrieren sei.

In seinem Film Der Mann mit der Kamera (1929) hat er darüber hinausgehend eine Studie abgeliefert, welche raumspezifischen Qualitäten in Kamerabewegung und Montage liegen. In diesem dezidiert anti-naturalistischen Film feierte Vertov das „bewaffnete Auge des Filmers“.

Ich bin Kinoglaz. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung, ich n ä here mich Gegenst ä nden und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den R ü cken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich steige und falle zusammen mit aufsteigenden und fallenden K ö rpern.⁶⁹

Vertov lieferte mit seinem „bewaffneten Auge“ Szenen und Perspektiven ab, die dem Medium so wohl normalerweise verborgen bleiben. Hartmut Winkler führt aus, dass man von den Aussagen in diesem mit futuristischen Diktionen durchdrungenen Manifest nicht auf einen fetischisierenden Blick auf die Technologie und auf die militärischen Konnotationen der Kamera schließen kann.⁷⁰ Vertov sah seine revolutionäre Mitgestaltung mittels der Kamera und nicht zum Beispiel mit dem Gewehr.

SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER WEIMARER REPUBLIK NACH 1918

Der Historiker Detlev Peukert verortet die deutsche Situation wie folgt:

Die Leitbilder, die den gesellschaftlichen, technischen und wirtschaft- lichen Fortschritt in der Wilhelminischen Ä ra begleitet hatten, drapierten die durchaus bejahte Modernit ä t in romantisierende Reichsfolklore und auftrumpfende imperiale Gestik. Traditionsbr ü che wurden nicht als Verluste, sondern als Zugewinn auf dem Wege des deutschen Wesens zum „ Platz an der Sonne “ interpretiert. ⁷¹

Nach dem Friedensabkommen von Versailles im Juni 1919 wurde Deutschland in eine Republik umgestaltet, die sich mit schier unlösbaren Problemen konfrontiert sah und die in ihrer Ineffizienz wesentlich dazu beitrug, dass weder Verunsicherung noch (soziale) Not gelindert wurden. Daraus resultierte, stark verkürzt ausgedrückt, dass der Machtergreifung der Nationalsozialisten durch Adolf Hitler 1933 wenig Brauchbares entgegengesetzt wurde.

Der von den Alliierten zugestandene Dawes-Plan⁷², eine Reduktion der Reparationszahlungen und die Einführung der in den USA bereits existierenden technischen Produktionsstandards (Fließband, Massenproduktion, gesteigerte Qualität der Stahl- und Eisenverhüttung,...) hatten eine vorübergehende, relative Stabilisierung zur Folge. Vor allem in Berlin und anderen Großstädten gab man sich einem ausschweifenden und frivolen Leben hin als übersteigerte Reaktion auf die Schrecken des Kriegs. Diesen kollektive Verdrängungsprozess kann man als „Tänzeln vor dem Abgrund“ bezeichnen. Der Großteil der Bevölkerung versammelte sich indes um Essensküchen und Gulaschkanonen.

Die Lebensumstände und die damit verbundenen Emotionalitäten dieser Zeit sind von der Modernisierung bestimmt, die sich sowohl in der Großstadt wie in der Provinz abzeichnet. Es war wohl symbolträchtig, dass durch den Zusammenschluss zu „GroßBerlin“ die Reichshauptstadt 1920 mit 4,3 Millionen Einwohnern nach New York und London zur drittgrößten Stadt der Welt wurde.⁷³

Trotz des Wirtschaftsaufschwungs wurde die Schmach des „Schandfriedens“ prolongiert: Die Adeligen und das Militär konnten die Schlappe nicht wegstecken. Dies schon allein aus dem Grund nicht, da sie nun ihrer Legitimation beraubt und sich auf die selbe Stufe gestellt sahen wie die zum Teil extrem verhasste Arbeiterschaft und die von beiden Seiten nicht akzeptierte Bourgeoisie. Da sie sozial und ideologisch zwangsläufig an die adeligen Machtpersonen („Junker“) gebunden waren, rekrutierten sich aus ihren Reihen diejenigen, die sich als Erste für das autoritäre NS-Regime begeisterten und sie schwangen sich von selbst auf oder wurden hochgespült zu Steigbügelhaltern der neuen Machthaber.

Berlin kam in den Filmen über die Hauptstadt als Kulminationspunkt der künstlerischen, ästhetischen und soziopolitischen Interessensdarstellungen eher schlecht weg. Die prekäre Notstandslage unmittelbar nach dem Krieg, nach den Jahren 1922/23 und dann wieder nach dem Börsenkrach, dem „Schwarzen Freitag“ an der New Yorker Wall Street 1929, hatten Wohnungsnot und Massenelend zur Folge.⁷⁴ Diese negativen Erfahrungen finden ihren Niederschlag in den Zille -Filmen. „Tucholskys Wort, dass Berlin die Nachteile einer amerikanischen Großstadt mit denen der deutschen Provinz vereint, kann als Motto der Filme angesehen werden“⁷⁵, stellt Holger Majchrzak in seiner Filmanalyse über Berlin fest.

Deutschlands Weg zwischen Krise und Auflehnung

In seinen Ausführungen über Geschichte und Gedächtnis des 20. Jahrhunderts geht der französische Historiker Jacques LeGoff davon aus, dass sich Europa zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einer Krise des Fortschritts befunden hat.⁷⁶ Diese Krise reflektiert auf reaktionäres Gedankengut, auf eine Hinwendung zu einer amorphen, imaginierten und mythisch verklärten Vergangenheit, die Zukunft in Form von Nostalgie kompensierte und einem dezidierten Rückgriff auf jene imaginierte Vergangenheit betrieb.

Vergleicht man die mediale Situation in den Ländern Mitteleuropas mit den USA, so fällt auf, dass es in den Ländern mit einer ausgeprägten bürgerlichen Buch- und Theaterkultur einen höheren Anpassungsdruck für den Film gab. Deutschland war in einer Situation verfangen, in der sich der Film erst schrittweise vom Theater emanzipieren musste. Film als Medium wurde im Kontext der nationalsozialistischen Wirklichkeit nicht als Spielplatz für Experimente sondern als Propagandainstrument aufgefasst, dessen künstlerische Ambitionen nach Bedarf mehr oder weniger stark forciert wurden.

Deutschlands Versorgung mit Massengütern nahm sich noch 1932 indes eher bescheiden aus (Zahlen x/ v.T.)⁷⁷:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der 25. Oktober 1929, der „Schwarze Freitag“, markiert eine einschneidende Zäsur. Der Börsen-Crash an der New Yorker Wall Street führte nicht nur in den USA sondern auch an den Börsen in London, Paris und Berlin zur „Grossen Depression“. Deutschland wurde hart getroffen: Massenarbeitslosigkeit, Inflation und Arbeiterunruhen bestimmten das allgemeine Straßenbild.

In einer 1930 veröffentlichten Studie wies Siegfried Kracauer nach, wie stark die Mehrzahl der deutschen Angestellten für aufstiegs- und prestigeorientiertes Denken empfänglich waren und wie sehr die Kleinbourgeoisie offen war für Ressentiments. Dadurch waren diese Bevölkerungsgruppen in der Lage, sich der Situation ohne weitere Umstände anzupassen. Kracauer sieht darüber hinaus im Versagen der sozialdemokratischen und kommunistischen Einflussnahme die überaus leichte „Kapitulation vor den Nazis“.⁷⁸

In dieser aufgeheizten Situation ist es wenig verwunderlich, dass sich das deutsche Volk nach einer „starken Hand“ und nach Patentlösungen sehnte. Die nationalsozialistische Partei unter Adolf Hitler füllte diese Lücke, indem sie oberflächlich diesem Drängen nachkam und konkreten Tatendrang präsentierte.⁷⁹

In eindrücklicher Weise persifliert der Soziologe Anton Kaes, wie man sich das Dritte Reich als Film vorstellen könnte: „Germany as the location, Hitler as the producer, Goebbels and his officers as director and stars, Albert Speer as set-designer, and the rest of the population as extras.“⁸⁰

Geistiges Klima und Film: Caligarismus und Expressionismus

Symptomatisch für einen hohen Anteil unter den Intellektuellen und Künstlern kurz nach Kriegsende kann der Robert-Wiene-Film Das Cabinett des Dr. Caligari (1919/20) gesehen werden.⁸¹ Er gilt als die „Geburtsstunde“ des expressionistischen Films. Der Auslöser - der Erste Weltkrieg und die darauf folgenden Revolutionen - ließ die Expressionisten mit ihrem utopischen Menschheits-Pathos ans Licht der breiten Öffentlichkeit treten. Dieser ideologisch „sehr heutige Film“⁸² nimmt den Terror und die fehlenden geistigen Verhältnisse vorweg. In wohl keinem anderen Film ist das geistige Chaos, das nach Außen transportierte Inner-Ich und das psychische (Spiegel-)Labyrinth, in dem die Seele herumirrt, so eindringlich geschildert.

Der Film wurde aufgrund seiner klaustrophobischen Darstellungsweise und (tiefen)psychologischen Ausdruckskraft als aufschlussreiches Zeitdokument begriffen, das Auskunft über die geistige Befindlichkeit gibt.⁸³ Die gemalte Architektur⁸⁴ und die mise en sc è ne ⁸⁵, die minutiös darauf abzielte, diese Verwirrung bewusst zu machen, setzten neue Maßstäbe für die noch stark in der Theatertradition verhafteten Filmkunst.⁸⁶ - In den USA wurden derartige Konventionsüberwindungen nicht angestellt: Das florierende Studio- und Starsystem überstrahlte diesen „historischen Ballast“.

In der aktuellen Rezeption ist die Figur des Dr. Caligari zu einem Synonym für geistig abnorme, dämonisch-somnambule, gleichzeitig hoch intelligente Wissenschaftler geworden.⁸⁷ So führt eine direkte Kontinuitätslinie von Caligari zu der Figur des Dr. Mabuse⁸⁸, zu Rotwang in Metropolis und zum „Mad Scientist“ heutiger Prägung.⁸⁹ Das amerikanische Pendant dazu lässt sich in den Figuren von Dr. Frankenstein und Graf Zaroff erkennen, die für den Typus des dekadenten Europäers/ Russen herhielten.

Diese Figuren sind Einzelindividuen, sind also nicht in die Volksmasse integriert, sondern wirken auf sie von außen ein. Mit ihnen kann eine „Geschichte“ erzählt werden. Auf jeden Fall bleibt man im narrativen Setting, von dem höchstens dessen Nebenstränge gebrochen werden. Als Verwalter haben sie die technischen Errungenschaften inkorporiert und es liegt an ihnen, über diese zu bestimmen. Dazu konträr finden sich in Enthusiasmus die technischen Voraussetzungen sowohl im Volkskörper wie in „sich selbst“. Während in Metropolis die Technik ein „Tool“, einen Gebrauchsgegenstand definiert, der bei Bedarf verwendet wird, lässt sich für Enthusiasmus sowohl eine denotative wie konnotative Durchdringung der Materie erkennen.

Die Durchdringung des Technischen ist für Metropolis nicht als ein Ganzes zu sehen, sondern als Sequenzen, als Deutungsinhalte und als Kommentare. Zwar war Lang von den technischen Möglichkeiten begeistert, setzte diese Begeisterung allerdings unter das Primat des Spielfilms, der mit affektiven und emotionalen Gefügen operiert.

In der von Kracauer angestellten Überlegung zur „Kollektivdisposition“ der Bevölkerung - gerade unter der Berücksichtigung von populären Inhalten und Stoffen - lässt sich für Metropolis eine Interdependenz aus Vergangenem und Zukünftigem destillieren, die, indem sie den Zeitgeist in sich aufnimmt, die historischen Gegensätzlichkeiten egalisiert. Metropolis erhebt keinen Anspruch auf Authentizität, auf faktische Richtigkeit, sondern ist ein fiktionales Werk. Hier wird der in ein Volk eingeschriebene, tradierte Mythenkomplex verwendet. Das nicht nur, um pragmatischerweise einen finanziell mehr oder weniger erfolgreichen Film zu machen.

Ähnlich wie in seinen Vorgängerfilmen Die Nibelungen I& II (beide 1924) ging es Lang (und v. Harbou) um eine Verortung des mythisch überhöhten, deutschen „Volkscharakters“, zu dem sich für Metropolis die Maschinen hinzugesellten. An diesen Stellen treten die expressionistischen Inhalte auf, deren künstlerische Decodierung von einer breiten Bevölkerungsschicht vorgenommen werden konnte. Der caligarische Schrecken kommt hier im Gewand des Atavismus daher. Er findet sich in den psychologischen Einfärbungen von Szenen wie der Überschwemmung der Arbeiterstadt, rund um die gotische Kirche oder der Verbrennung der Maschinen-Maria. In diesen Szenen sind die Menschenmassen am direktesten mit dem sie umgebenden, kollektiven, aber eben nach außen und nicht mehr nach innen gerichteten Gefahren konfrontiert.

Diese gemeinsamen Erfahrungen formen die Kollektivdisposition, die nach außen, über die Bildfläche hinaus in den Zuschauer transportiert wird. Die expressionistischen Erfahrungen - diesmal auch für ein breites Publikum rezipierbar - haben stark verbindenden Charakter, da sie, die psychologische Verunsicherung als „erregendes“ Moment begreifend, „positive“ und damit mehr oder weniger verbindliche Stabilisierungen anbieten. Es kann festgehalten werden, dass Metropolis in seinen expressionistischen Ausprägungen nach mit einem anachronistischen Code-System arbeitet und das Aufzeigen des Technischen als avantgardistisch eingestuft wird.

So war es auch Kracauer, der nachweisen konnte, dass das „Ornament der Masse“ ein sinnstiftender Prozess der damaligen Zeit war, der sich über die Korrelationen Mensch - Masse - Architektur definiert:

Tr ä ger der Ornamente ist die Masse. [...] Die Muster [...] werden aus Elementen zusammengesetzt, die nur Bausteine sind und nichts au ß erdem. Zur Errichtung des Bauwerks kommt es auf das Format der Steine und ihre Anzahl an. Es ist die Masse, die eingesetzt wird. Als Massenglieder allein, nicht als Individuen, die von innen her geformt zu sein glauben, sind die Menschen Bruchteile einer Figur. ⁹⁰

Deutschlands Situation - eingekeilt zwischen anachronistisch-eskapistischen Flüchtungsfantasien und den Anforderungen an die moderne/ kriegstraumatisierte Gesellschaft - war nicht dramatischer als im restlichen Europa. Allerdings spitzte sich hier, überhöht von einem überzogenen und durch geschickte Propaganda beinahe mystisch verehrten Heimatbegriff, die Lage derart zu, dass Anachronismus und Modernität sich nicht ausschlossen, sondern sich gegenseitig bedingten.

Der Historiker Rainer Zeitelbaum sieht in den Parolen nach „Lebensraum“ und „Antisemitismus“ nicht einen nach rückwärts gerichteten Blick auf die Schaffung eines Agrarparadieses (dessen ideologischer Platz bereits vom sowjetischen Arbeiter- und Bauernstaat eingenommen worden war), sondern auf „eine hochentwickelte, fortgeschrittene Industrie- und Technologiegesellschaft, die natürlich von der Versorgung mit Rohstoffen und Zwangsarbeitern aus den eroberten Gebieten abhängig gewesen wäre, dabei aber trotz allem modern.“⁹¹

Es ist eine der Grundzüge einer Revolution, dass sie alte Mythen durch neue ersetzt. In Deutschland - und schon gar nicht in den USA - kam es zu keiner Zäsur, die so einschneidend gewesen wäre, dass das Gros der Mythen aufgegeben worden wäre.

Anders dagegen in der UdSSR.

SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER UdSSR NACH 1917

Die Sowjetunion bot ein ideales „Laboratorium“ für die junge Filmkunst. Das hatte mehrere Gründe:

- Man war sich nicht darüber im Klaren, wie denn das „Experiment Sowjetunion“ in die Tat umgesetzt werden konnte, da schlicht Vergleichsdaten und -verfahren fehlten.
- Zwar gab ein kanonisiertes Konvolut an theoretischen Schriften (Marx, Engels, Lenin, etc.). In der praktischen Durchführung war man jedoch am Anfang. Die Sowjetunion befand sich bei der Erschaffung und der Platzierung in den Köpfen der Menschen noch in einem Experimentierstadium.
- Hier konnte der Film als Propaganda-Instrument punkten. Dem Film wurde als Medium eine hervorragende Stellung eingeräumt.

Die Sowjetunion war von den Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg am nachhaltigsten betroffen. Zar Nikolai hatte im Februar 1917 abgedankt und es entstand eine Koalition zwischen der bürgerlichen provisorischen Regierung und den Räten (Sowjets) der „Arbeiter- und Bauerndeputierten“. Schließlich gelang im Oktober desselben Jahres der Sturz der Regierung und die Bildung des aus Bolschewiki bestehenden „Rates der Volkskommissare“ unter Lenins Führung. Lenin war 1917 aus dem Schweizer Exil nach Russland zurückgekehrt.

Als alle Hindernisse aus dem Weg geräumt waren, sah sich das Zentralkomitee mit der Neuregelung des Landes konfrontiert. In dem „Arbeiter- und Bauernstaat“ sollte alle Macht vom Volk ausgehen. Der Volkskörper wurde zu einem übergeordneten Idealplatz, dem sich das Individuum zu beugen hatte. Das „Alle Macht dem Volk“ ist - betrachtet unter dem Gesichtspunkt des Verlusts einer singulären Autorität - eine Verschiebung der Prioritäten zugunsten des Volkskörpers. Dies war wohl die radikalste Antwort auf die zaristische Regentschaft.

Die Zusammenlegung der einzelnen Filmstudios und die Gründung der zentralen Stelle Sowkino waren das Resultat des Parteibeschlusses im Juni 1924. Zu der 1919 eingeführten Zensurstelle kam nun auch eine Filmprogrammkommission. Diese Einrichtung wachte über den Gehalt der Programme. Sie waren es auch, die die Informationssendungen kontrollierten. Diese Programme waren eine Mischung aus Nachrichten aus aller Welt, Propaganda und leichter Unterhaltung. Aus dieser Linie leitete sich in der Folge der Dokumentarfilm ab. Das Verhältnis zwischen dem Dokumentarfilm und dem propagandistisch intendierten Film (Agitki) verlief fließend. In der Anfangsphase hatte die Kollektivierung der Filmstudios noch zu künstlerisch hochwertigen Resultaten geführt.

Es bot sich die Gelegenheit, eigenständig eine neue Kultur aufzubauen, die nach Möglichkeit sich nicht an der westlichen, sprich kapitalistischen orientierte. So zumindest die ideelle Vorstellung.

Die „Neugestaltung der Welt“ zeitigte einen Enthusiasmus, der tief in sämtliche Bevölkerungsschichten eindrang. Der Stand des Arbeiters und des Bauern wurde glorifiziert. Der Arbeiter und Bauer wurde als Basis, als Grundelement für den Zusammenhang der Gesellschaft angesehen; an ihm wurde die Gesellschaft ausgerichtet. Er war als neues gesellschaftliches Hauptelement von der intellektuellen Minderheit in den sozialistisch-utilitaristischen Produktionsprozess miteinbezogen. In den Arbeiten spiegelte sich der Mensch in seiner Beziehung zur Umwelt und wurde dargestellt als „reale“ Interpretation der Wirklichkeit. Dies hatte eine Mobilisierung der Massen auf künstlerischem Gebiet zur Folge.

Die Revolution und der Bürgerkrieg setzten ein Chaos frei, das sich drastisch auswirkte: Nach rund 200 Jahren wurde Moskau wieder die Hauptstadt Russlands. Dessen ungeachtet vollzog sich in Moskau eine Massenflucht, die die Bevölkerung von ihrem Hoch im Februar 1917 mit rund 2 Millionen auf rund die Hälfte im August 1920 sinken lies.⁹²

Lenins Tod am 21. Januar 1924 in Gorki bezeichnete einen Wendepunkt sowohl für das Land wie für die Filmindustrie. Während die Anfangsphase geprägt war von künstlerisch wertvollen Filmen der russischen Avantgarde, fielen diese hoffnungsvollen Tendenzen den Gulags, dem Zweiten Weltkrieg und dem innerstaatlichen Autoritäts- Regime zum Opfer.⁹³ Mit Bürgerkrieg und Kriegskommunismus war auf die zaristische Herrschaft geantwortet worden, mit Kollektivierung und Fünfjahresplan wollte man den Kommunismus etablieren.

Before the Revolution, people and intelligentsia - in various ways and to varying degrees - dreamed of a republic of equals. After the Revolution, they demanded a conversion of the dream into reality. The Revolution itself, its social acts, its symbolism and rhetoric, and its promise of utopia fed this demand. [...] The result was ambivalence and pluralism.⁹⁴

Dies hat indes wenig mit den anachronistischen Flüchtungsfantasien in Deutschland zu tun. In der Sowjetunion waren derartige Überlegungen an ein Hier und Heute gebunden und reichten auch in die Zukunft. Durch die von Lenin ausgegebenen Direktiven der „Neuen Ökonomischen Politik“ (NÖP) war die Linie vorgezeichnet: Die UdSSR kaprizierte sich ideologisch nicht auf die Nachahmung eines tausendjährigen Reichs, sondern setzte an der „Stunde Null“ an.

Russische Filmproduktion

Mit der Oktoberrevolution 1917 hatte die bolschewistische Partei mit Lenin an ihrer Spitze die Parteiführung übernommen. Eine ihrer Aufgaben war gewesen, „ganzheitlich“ zu erfolgen. Zu dem Zweck der Propaganda musste sie in so viele sozioökonomische, geografische und psychische Gebiete und Territorien eindringen wie möglich. Diese umfassten das tägliche Leben, die Politik, ein Kunstverständnis und schließlich die allgemeine Interessensweckung an den staatlich-monopolistisch gelenkten Vorgaben. Die jungen Künstler waren in der sozialistischen Gesellschaft angetrieben von einem Prozess, der sie vom bürgerlichen „Ich“ zum revolutionären „Wir“ führte. Nicht das Individuum stand im Mittelpunkt des Interesses, sondern das „Volk“, die Gemeinschaft, das Kollektiv. Man musste sich indes mit der Realität konfrontieren und diese sah für die russische Filmproduktion eher triste aus: Wie sollte die kommunistische Ideologie in ihrem wichtigsten Medium, dem Film, transportiert werden, wenn die einheimische Situation erdrückend war? Woran lag der durchschlagende Erfolg der amerikanischen Filme? Die russische Filmindustrie produzierte währenddessen auf quantitativem Minimalstniveau: 1921: 12, 1922: 16 und 1923: 28 Filme.⁹⁵

Es ist bezeichnend, dass in vielen russischen Filmen dieser Zeit beharrlich der Verweis auf die Masse, auf das verkollektivierte „Über-Individuum“ auftaucht. Über den Anspruch hinausgehend, den bürgerlichen Kunstbegriff und die Organisationen des Alltags durch eine neue, eine sozial-utilitaristische Kunst zu ersetzen, formte sich aus den vielen individuellen Charakteren ein „Volkskörper“.⁹⁶ Den Volkskörper als Protagonisten auftreten zu lassen, ist ein spezieller Wesenszug des revolutionär-russischen Kinos.

Niemals zuvor [und seither auch nie wieder; Anm., H.D.] hatte es einen staatlich finanzierten, verstaatlichten, v ö llig dem Umsturz gewidmeten Film gegeben wie im Russland nach der Oktoberrevolution. Die Schaffung eines neuen Bewusstseins, Zerst ö rung der reaktion ä ren Werte, Demolierung der Mythen von Staat, Kirche und Kapital waren die Ziele. ⁹⁷

III FILM ALS REVOLUTIONÄRE KULTURTECHNIK

Der Erste Weltkrieg setzte eine in seinen Dimensionen bisher unbekannte Zäsur (Massenschlachten wie um Verdun, neue Vernichtungstechniken wie der Kampfstoff Giftgas, Tanks, Zeppeline und Flugzeuge). Unzählige zerstörte Städte und rund acht Millionen Tote waren das Bild, das sich dem Durchschnittsbürger bot. Hier konnte das Medium Film, also Kino, einsetzen. Lichtspieltheater und Theater wurden in den Inflationsjahren zum „Hort des geplagten Menschen“.

Film ist von seiner Grundveranlagung her daraus ausgerichtet, sich als ein Massenmedium zu platzieren, das populäre Stoffe und Inhalte transportiert. Es kann (aber) auch dafür genutzt werden, neue Einsichten anhand von Inhalt, Form und Gestaltung zu evozieren. Für politisch ambitionierte Filme ergibt sich allerdings das Problem, wie Subversion in einem aus der Perspektive der revolutionären Filmemacher heraus an sich bürgerlichen Medium dargestellt werden kann. Dazu Vogel:

Der erste Schritt ist die Anprangerung der Kunst selbst als b ü rgerliche T ä uschung [ … ] Aus dieser Sicht ben ö tigt die Subversion ein utilitaristisches Werkzeug (und weniger ein ä sthetisches Medium), um die Revolution voranzutreiben; aber die ,Kunst ‘ hat ihre Rolle ausgespielt, sobald die Revolution erreicht ist. Der zweite Schritt ist die Aktivierung des Zuschauers. [ … ]; seine volle Existenz erreicht es erst in der Konfrontation mit einem Publikum, das seine eigenen Assoziationen und Anschauungen mitbringt und die ihm gebotene Kommunikation auf besondere und subjektive Weise aufnimmt. Erst dann ist der Vorgang der Kommunikation - und in diesem Fall der Subversion - vollst ä ndig.⁹⁸

Eine der Grundintentionen des Films ist es, seine technischen Apparaturen und seine Materialhaftigkeit zu verbergen. Dies trifft besonders auf die „Traumfabrik Hollywood“ zu. Diese Kaschierung der Produktionsprozesse, die durch versteckte Schnitte („écoupage classique“), Lebendigkeit, pompöse Ausstattung und die bewusste Implementierung einer mythisch verklärten „schöneren Welt“ erreicht wurde, geriet zum Inbegriff der amerikanischen Produktionsweisen, die als kapitalistische Dekadenz identifiziert wurden.

Es schien indes so zu sein, dass das Repertoire, das sich Hollywood bis in die Dreißiger Jahre zurecht gelegt hatte, den Massengeschmack besser traf als es sämtliche Gegenversuche jemals gekonnt hatten. Mit Einfuhrverboten und -beschränkungen und Investitionen in die eigene Filmwirtschaft sollte ein Gegengewicht aufgebaut werden. In Russland kämpfte man gegen die Übermacht der amerikanischen und deutschen Produkte, gegen die verstaatliche Filmindustrie und den Rohstoffmangel, aber auch gegen eine herrschende Ideen- und Realisierungsknappheit.

Die Gründe für den Erfolg des amerikanischen Film-Zeichensystems sind vielfältig: Unter anderem wiesen Filme „made in Hollywood“ „positive Bewegungen“ auf und ließen den Zuschauer in Welten eintauchen, die in Opposition zu den eigenen Lebenserfahrungen standen. Der von vielen Seiten geforderte Bildungsauftrag konnte in dem als populär gedeuteten Medium Film nur zögerlich bis selten Platz greifen.

Ungeachtet davon machten sich viele Kreative daran, die dem Film inhärenten Möglichkeiten auszunutzen: Spannungserzeugung durch Montage, Revolutionäres Kino, avantgardistische Medienexperimente, Transgressionen zu anderen Künsten wie Malerei, Architektur, Fotografie und Bildende Kunst waren nur einige der Techniken, mit denen experimentiert wurde.

Vergleicht man die Kulturtechnik der Malerei und der Fotografie mit dem Film, so lässt sich eine Zerstückelung des Bildes aufzeigen, das vielfältig - in Einstellungen, Kamerapositionen und -perspektiven - die (narrative/ filmische) Realität abbildet. Die technische Durchdringung des Alltags zeigt sich in einer veränderten Wahrnehmung von Realität:

So ist die filmische Darstellung der Realit ä t f ü r den heutigen Menschen [der 30-er Jahre; Anm. HD] darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, wie sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er von Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gew ä hrt. ⁹⁹

Das Kino bot die Möglichkeit, sich für gut zwei Stunden an exotische Plätze zu begeben, sich abzulenken und die momentane Situation vergessen zu machen.¹⁰⁰ Zu der Kurzweil bot es im Winter für relativ wenig Geld ein geheiztes Refugium.

Der Filmhistoriker Jerzy Toeplitz beurteilt unter den folgenden Gesichtspunkten die Synthese Mensch - Produktion - Film:

Das Proletariat, dem der Zugang zu den Theaters ä len und Konzerthallen verwehrt, dem das Lesen wertvoller Literatur kaum m ö glich war, suchte im Kino ein Ä quivalent. [...] Die Filmkunst entstand im Zeitalter des Imperialismus. [...] Die Abnehmer des Films sind die Volksmassen, die das Kapital f ü r sich zu erobern und gef ü gig zu machen versucht. Das Volk sieht im Film seine Volkskunst. Selbstverst ä ndlich haben die Zuschauer unter den Bedingungen der kapitalistischen Produktion keinen oder nur einen ganz minimalen Einfluss auf Inhalt und Form des neuen Schaust ü cks. ¹⁰¹

Es muss einen ausgeprägten Wunsch nach Bildung, Unterhaltung und nach Ablenkung gegeben haben. Für Deutschland, das durch die Kriegsgeschehnisse überwiegend derartige Tendenzen aufwies, lassen sich folgende Zahlen für die Kinobesuche angeben (in Millionen)¹⁰²:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Höchststand wurde 1943 mit 1116,5 erreicht.

Diametral entgegengesetzt war die Situation der Produktionsmittel und - kapazitäten. Es mangelte an der Grundausstattung wie Rohfilm, Kameras, Beleuchtungen und adäquaten Studiomöglichkeiten. Bezüglich des Personalmangels ist zu vermerken, dass zu dieser Knappheit auch eine (radikal) geänderte Auffassung von (ästhetischer) Wirklichkeit Platz griff. Daher konnte/ wollte man nur bedingt auf das vorhandene Personal zurückgreifen, welches vor dem Krieg ausgebildet worden war. Dies ist umso eher der Fall, je tiefgreifender die Veränderungen sind. Die russische Filmwirtschaft erlebte durch ihre Implementierung in der Politik zwar Aufschwung und Aufwertung.

Jedoch richten sich die zum Beispiel von Dziga Vertov und der FEKS-Gruppe erstellten Manifeste nicht umsonst in so entflammter Diktion gegen das „Ancien Régime“, da es galt, sich von dieser Vergangenheit zu befreien. „Eine neue revolutionäre Kunst kann nur in einer Kampfatmosphäre, im Ausbruch der schöpferischen Leidenschaft, in der Verbindung mit den Volksmassen entstehen“¹⁰³, ist sich Toeplitz sicher.

Mit Kühltürmen, inszeniert als Punkte und Linien, zu einem neuen Bewusstsein

Der Futurismus/ Konstruktivismus mit seinen in eine nicht näher bestimmbare, abstrakte Zukunft gerichteten Thesen war in seinen Manifesten anti-romantisch, anti- symbolistisch und führte eine Vulgarisierung von Religiösem und Erhabenem vor. Diese Manifeste wurden als Theoriegrundlage für künstlerische Artikulationen wie Literatur, Mode, Theater und Kino gleichermaßen verwendet.¹⁰⁴ Teile dieser Überlegungen waren aus dem Expressionismus übernommen oder reaktiviert worden, teilweise aber widersprachen sich die dargelegten Konzepte in ihrer Ausrichtung und vor allem in ihrer Grundeinstellung.

Für die filmische Umsetzung heißt das: Aus Kathedralen und Schlössern wurden rauchende Schlote, Walzenanlagen, rotierende Räder, Webstühle, Sägemühlen. Die grafische Auflösung dringt in Bergwerke ein, in Minen, inszeniert Kühltürme. Dabei war es nur eine Frage der Einstellungsweiten zwischen Totale und Nahaufnahme (Close-Up), die bei Industrieanlagen zwischen impressionistisch angehauchten filmografischen Landschaftsmalereien und einem abstrakten Sammelsurium an Strichen und Linien unterschieden. Das Diktum: „Bewegung ist Fortschritt“ findet hier seine bildhafte Entsprechung.

Der Experimentalfilmer Ferdinand Léger bemerkte dazu:

Das Objekt oder den Teil eines Objekts zu isolieren und es auf der Leinwand in Nahaufnahmen vom gr öß tm ö glichen Ma ß stab darzustellen, verleiht ihm eine Pers ö nlichkeit, die es nie zuvor besessen hat; auf diese Weise kann es ein Medium mit einer v ö llig neuen, lyrischen und plastischen Kraft werden. ¹⁰⁵

Der eskapistischen Formel „Je ernster die Lage, desto größer das Bedürfnis nach Ablenkung“ entsprechend, wurde der große sowjetische Markt mit einer Fülle von Unterhaltungsfilmen versorgt, die, meist noch immer nach zaristischer Tradition gefilmt, als Massenartikel herauskamen. Der Großteil der neo-traditionellen Filme weist meist in künstlerisch-gestalterischer und narrativer Hinsicht (große) Schwächen auf. Toeplitz führt aus:

Unzweifelhaft imponierte vielen jungen Adepten ¹⁰⁶ des Films die Spannkraft der amerikanischen Kinematografie und ihr hoher technischer Stand. Der Hauptgrund der Bewunderung war wohl der Aktionsreichtum und die Ausnutzung aller Ausdrucksm ö glichkeiten in den Filmen aus Hollywood. ¹⁰⁷

KONSTRUKTIVISMUS UND DOKUMENTATION

Der Konstruktivismus und der Futurismus und alle seinen Variationen sind wohl eine Art kleinster gemeinsamer Nenner, auf den sich die postrevolutionären Filmschaffenden einigen konnten. In der kritischen Rezeption erwuchs daraus eine Huldigung der russischen Avantgarde, auf dem Gebiet des Films vornehmlich vertretenen durch Dziga Vertov, der FEKS und Sergej Eisenstein. Mit mehr oder weniger großem Eifer ging man daran, der Bourgeoisie den Kampf anzusagen.

Die Konstruktivisten zielten darauf ab, anti-naturalistisch zu sein, lehnten die ästhetische Komponente der Komposition genauso wie den Auteur -Begriff (der geniale Künstler) zugunsten des Volkskörpers ab, sahen sich als Werktätige unter Werktätigen und ersetzten diese Kategorien mit streng formalistischen Kompositionen, der Konstruktion.

Während im Theater besonders durch den Regisseur Vladimir E. Meyerhold die Schauspieler dazu angehalten waren, maschinelle Rhythmen körperlich nachzustellen, zu imitieren und eine neue Koexistenz zwischen mechanischem und körperlichem Bewusstsein zu schaffen (Biomechanik), fand im Film durch Dziga Vertov ein Transfer der Subjektivität vom Menschen zur Maschine statt, der sich aus den rationalen, mathematischen und abstrakten Montagetechniken und der Ästhetisierung des Kameraapparats („Kinoglaz“) ableitete. Der Konstruktivismus, unter anderem rückführbar auf den Futurismus, erhielt in der Gründungsphase der UdSSR eine staatstragende Komponente, die dem Künstler vorübergehend extreme Freiheiten für Experimente einräumte.

Bei Dziga Vertov war diese Allianz besonders eng, da er sich den Ideen der Oktoberrevolution stark verbunden fühlte. Demgemäss sah er seine Filmkunst auch als ein brauchbares Propagandainstrument.

Der kommunistische Staatsapparat hatte schon sehr früh erkannt, dass Massenmedien das probateste Transportmittel für Propaganda und Machtausübung darstellten. Diese wurden durch eine ideologische Gleichschaltung unterstützt.¹⁰⁸ Eine Zeitung oder das Radio konnten niemals so ganzheitlich sein, nicht die imaginierte Präsenz des Erlebten so plastisch und dramatisch darstellen wie ein Film.

Die Propaganda muss, will sie erfolgreich sein, eine Synergie mit der Unterhaltung eingehen. Im Kontext des prä- und postrevolutionären Kinos vermerkt Toeplitz in bezug auf Unterhaltung: „[...] man kann den Zuschauer nur dann unterhalten und zerstreuen, wenn man ihm eine andere Welt bietet als die, in der er lebt. Diese eigenwillige Auffassung wurde zur Standardparole im russischen Spielfilm.“¹⁰⁹

Lenin hatte 1921 im Zuge der NÖP die Devise ausgegeben: „Der Kommunismus, das ist die Sowjetunion und die Elektrifizierung des Landes.“ Eine weitere Losung von 1922 lautete: „Film ist die wichtigste aller Künste.“¹¹⁰ Hierzu wurde der relativ liberal eingestellte Volkskommissar für Bildungswesen Anatoli Lunascharski angehalten, die entsprechenden Direktiven wie Kontrolle und Registrierung der Filmvorführungen und Einrichtung von Filmtheatern besonders im Osten des Landes umzusetzen. Die Filmemacher wurden angewiesen, Filme zu drehen, die pädagogisch verwendet werden konnten und einen politisch-ideologischen Anspruch vertraten.

Die so genannte Volksbildung anhand von Massenmedien erfuhr in der Sowjetunion früh eine breite Auseinandersetzung zur Erreichung der propagandistischen Absichten. Die Weite des Landes bedingte, dass man sich Konzepte einfallen lassen musste, um auch in die entlegenen Sowjetrepubliken vorzudringen. Eigens dafür konzipierte Kinozüge rollten über Land. Die Darbietungen waren ausgestattet mit geschulten Propagandisten und einem die Filme erklärenden Erzähler und fanden in einem Eisenbahnwaggon statt. Diese Dramaturgie erzeugte ein Flair, das den Nimbus von „neu“ und „kurios“ in sich aufnehmen konnte. Dies um so mehr, als dass in den ruralen Gegenden eine hohe Illiteraten- und Analphabetenrate zu verzeichnen war. Symptomatisch erscheint hierfür der Sergej-Eisenstein-Film Das Alte und das Neue (1929). In den Filmschauen waren avantgardistisch geltende Streifen als Mantelprogramme integriert. Dadurch waren auch die Bewohner in diesen Gegenden in der Lage, sich mit derartigem Filmgut bekannt zu machen.¹¹¹

Russischer Maschinenkult: Dziga Vertov

Die postrevolutionären Geisteshaltungen spülten die „psychologischen“ und „verkitschten“ Spielfilme radikal hinweg:¹¹²

Wir erkl ä ren die alten Kinofilme,

die romantizistischen, theatralisierten u.a. f ü r auss ä tzig.

Nicht nahekommen! Nicht anschauen! Lebensgef ä hrlich! Ansteckend!

Wir bekr ä ftigen die Zukunft der Filmkunst durch die Ablehnung ihrer Gegenwart.¹¹³

Der Maschinenkult, der in Vertovs Manifest anklingt, wurde zu einem ausschlaggebenden Impetus für viele Filmschaffende der 20-er Jahre.

One of the most remarkable experiments to emerge from the Russian Revolution [...] was the cult of the machine.

[...] the prophets of this cult, anguished by the backwardness of Russian work styles in the factory, and inspired by the industrial geniuses, Frederick W. Taylor and Henry Ford, dreamed of remolding the human psyche and remodelling human society along the lines of machine and workshop¹¹⁴.

Dieser Kult, der dem Technischen huldigte, lässt sich mit der Utopie des neuen Sowjetbürgers in Einklang bringen. Für die Sowjetunion gilt der Fall, dass man innerhalb einer staatstragenden Utopie operierte, die die Etablierung einer neuen Gesellschaftsform zum Ziel hatte.

Dziga Vertov vertrat eine politische Richtung, die mit den herrschenden Machtverhältnissen großteils konform ging. Er lehnte die NÖP von Lenin ab und stand hinter dem Fünfjahresplänen. Nichtsdestotrotz wurde er in späteren Jahren von Stalin verfemt. Vertovs Intention war es, mit dem Dokumentarfilm gegen das alte System anzugehen. Er sah im Dokumentarfilm eine geeignete Möglichkeit, ein eigenes Montage- System zu entwickeln, das er nicht nur auf die Bilder, sondern später auch auf den Ton anwandte.

Ähnlich wie bei Eisenstein will Vertov Rhythmus erzeugen und Inhalte verdichten. Dabei ist aber der gespielte Film hinderlich, weil er nicht die Realität reflektiert. Er lehnte den Spielfilm ab und für ihn stand fest, dass die nicht-dokumentarischen Bildinhalte nicht der „kommunistischen Entzifferung der Welt“¹¹⁵ (ein gebräuchlicher Terminus dieser Zeit) dienten. Er war von der „Realität“ überzeugt und holte sich seine Bilder auf den Straßen und Plätzen von Städten, auf dem Schlachtfeld und in Fabriken. Das Leben und die Dynamik der verschiedenen neuen Wirklichkeiten (die „Lebens-Fakten“) waren treibende Kräfte.

1922/ 23 erschien WIR. Variante eines Manifestes der Filmgruppe „Kinoglaz“ (Filmauge). Daran beteiligt waren neben ihm sein Bruder, der Kameramann Boris Kaufman, und die Cutterin und spätere Frau Vertovs, Elisaveta Svilova. In dieser filmtheoretischen Schrift kommen seine Begeisterung für „Notwendigkeit, Präzision und Geschwindigkeit - drei Forderungen an die Bewegung“ und für die Ästhetik der Maschine zum Ausdruck.

Unser Weg - vom sich herumw ä lzenden B ü rger ü ber die Poesie der Maschinen zum vollendeten elektrischen Menschen./ Die Seele der Maschine enth ü llen, den Arbeiter in die Werkbank verlieben, den Bauern in den Traktor, den Maschinisten in die Lokomotive!/ Wir tragen die sch ö pferische Freude in jede mechanische Arbeit. Wir verbinden den Menschen mit der Maschine./ Wir erziehen neue Menschen./ Der neue Mensch [...] wird mit den genauen und leichten Bewegungen der Maschinen ein dankbares Objekt f ü r die Filmaufnahme sein. ¹¹⁶

Die Linse, das Filmauge, muss alles aufzeichnen, was in der Umgebung zu sehen ist. Das Filmauge ist besser dazu geeignet, die umgebende Situation und die Unmittelbarkeit der Ereignisse aufzunehmen und auszuwerten als das unvollkommene Menschenauge. So wurden „Agenten“ (Kinoki) ausgeschickt, die das pulsierende Leben auf Film bannen sollten. Aus diesen Filmstreifen wurden diejenigen ausgewählt, die durch ungewöhnliche Aufnahmewinkel oder unzugängliche Standorte herausstachen. Für die Organisation der Kinoki wählte Vertov eine an die sowjetische Räteverfassung angelehnte Form. Er griff „die alten Träume des Proletkult wieder auf, sie mit einem futuristischen Hass auf die traditionelle Kunst verknüpfend.“¹¹⁷

In einem zweiten Schritt wurde das Montagematerial angeordnet. Diese Anordnung folgte bestimmten Rhythmen. Für den Dokumentationsfilm Enthusiasmus verwendete er zudem Klangaufnahmen, die er live vor Ort gemacht hatte und strukturierte das Bildmaterial entsprechend. An derartige Montagen waren musikalische und mathematische Voraussetzungen gebunden. Vertov widersetzte sich den gängigen Trainingsmethoden für Schauspieler. Er lehnte Charakterstudien eines Individuums ab, wenn damit nicht auch Aussagen über den Volkskörper getroffen werden konnten. Er wollte „das Leben zeigen, wie es ist“. Objektivität ließe sich nur mit dem „Mann von der Straße“ herstellen. Er vermied bewusst für seine Dokumentarfilme Begriffe wie „Kunst“ oder „künstlerisch“, sondern sah mit revolutionärem Pathos in der Kamera ein Dokumentations-Auge, das die umgebende Wirklichkeit einfangen sollte.

Mochten Dziga Vertovs vertrackte und stark ineinander verzahnte Filme wie lyrische Gedichte wirken (Der Mann mit der Kamera, Enthusiasmus), mochte Eisenstein erst mit Streik und schließlich mit Panzerkreuzer Potemkin sich berühmt finden: Sie waren die Spitze des Eisberges einer künstlerischen Projektion, die auf den ewigen Konflikt zwischen Publikum und Kritiker aufmerksam macht. Durch die enge Verbindung von Form und Inhalt wurde die sowjetische Kinotradition zum einer Gefangenen ihrer eigenen Mythologie.¹¹⁸

Vieles an Vertovs Werk ist als formalistisch eingestuft worden; Er hänge zu sehr an der Technik und er verliere dadurch den Blick auf das Wesentliche.¹¹⁹ So konnte er es sich für den programmatischen Film Kinoglaz nicht verkneifen, sich an seinen Montage- Möglichkeiten zu begeistern und zeigte das Hissen einer Fahne in einem Pionierlager in dreiundfünfzig Einstellung in der Länge von einer Minute.¹²⁰

Wolkenkratzermythos

Zeitgleich mit der Geburt der Kinematografie setzt im ausgehenden 19. Jahrhundert in Amerika, vor allem in New York und Chicago, ein reger Bauboom ein. Dieser lässt sich auf das immense Heer Auswanderungswilliger aus der ganzen Welt zurückführen. New York fungierte als Fokus, der zugleich Auffanglager und Ausgangspunkt war und dementsprechend ausgebaut wurde. Manhattan nimmt hierbei eine Sonderstellung ein: Seit jeher gilt dieser, direkt am Meer gelegene Stadtteil als die Location für den Schmelztiegel New York. Hier wurde der Mythos vom Wolkenkratzer geboren. Der Wolkenkratzer wird zum ikonografischen Symbol beziehungsweise zum Synonym für die amerikanische (Bau)Kultur. Er wird als etwas „typisch Amerikanisches“ gefeiert.

Auffallend ist, dass der Höhenbau von Anfang an mythologisiert wurde und der Film sich davon stark beeinflussen ließ. Seit jeher löste der Wolkenkratzer eine rege Diskussion zwischen Befürwortern und Gegnern aus. Man verherrlichte den Wolkenkratzer und sprach von wirtschaftlichem und (nationalem) Prestigedenken, also einer „optimistischen Botschaft des Wolkenkratzers“. Andere wiederum sahen eine „im Genre vorhandenen Angst vor Urbanität“.¹²¹

Der Wolkenkratzer ist das optisch am besten umgesetzte Exempel für die technische Machbarkeit. Er verschob ruckartig die historischen Grenzen zwischen dem Gestern und dem Morgen (oder zumindest Heute) zugunsten einer plastischen Erfahrung von omnipräsenter Urbanität, die bis in den Himmel reicht. Er repräsentiert sowohl das erhabene Gefühl des Aufstiegs, gleichzeitig aber auch die Angst des Absturzes.¹²²

Die „Höhenphobie“ ist die Entsprechung zu einem vorgetäuschten „Traum vom Fliegen“.¹²³ Für die Konstruktion des Hochhauses waren Anleihen aus Futurismus, Konstruktivismus und Neo-Kubismus übernommen worden. Diese Strömungen wurden zusammengeschmolzen und von dem Anspruch eines kulturellen Supremats überhöht, sodass Höhe und Größe zur „ikonografischen Grundlage für die amerikanische Stadtarchitektur“ wurden.¹²⁴

Wie sehr die New Yorker Skyline die Fantasie von Regisseuren beflügelte, lässt sich mittels der 1935 durchgeführten „Dale-Studie“ veranschaulichen. Die Studie kommt zu dem Resultat, dass Manhattans Kulisse anscheinend tatsächlich das „gewisse Etwas“ hat: Von 115 untersuchten Filmen zwischen 1929 und 1931 bringt es der Handlungsort New York auf 37 Nennungen, gefolgt von Paris mit elf und London mit acht.¹²⁵

Der Mythos vom Wolkenkratzer als herausstechende Verlängerung in die Zukunft schlägt sich auch in der Literatur nieder. Der stark vom Futurismus beeinflusste Amerikaner Hugh Ferriss bildet mit seinem Roman The Metropolis Of Tomorrow (1929) ein Klammer hin zur später trivialisierten Science Fiction.¹²⁶

Schon früh setzt eine starke filmische Beschäftigung mit dem Hochhaus und den damit verbundenen Phobien und Glorifizierungen ein. Die Produktion Mannahatta (1920/ 21) von Sheeler/ Strand, Harold Lloyds Safety Last (1923) und Feet First (1930) und Charlie Chaplins Modern Times (1936) sind einige wichtige Beispiele aus der Frühzeit des amerikanischen Filmschaffens.

In Metropolis finden sich nicht nur sowohl Albtraum wie Utopie des amerikanischen „Skyscrapers“ wider. In einer eigentümlichen Vermengung populärer Motive aus einer mythisch verklärten Zeit, der Begeisterung für das „Dunkle, Dämonische“ (Lotte Eisner; vgl. Kap. „Caligarismus und Expressionismus“) und einem fiebernden Techniktraum ist Metropolis über alle gestalterischen Indifferenzen hinweg der erste Spielfilm, der die inneren Widersprüche und ambivalenten Konnotationen der Stadt und der Maschine als deren pars pro toto thematisiert und als Unterdrückungssystem darstellt. Die Geometrie der Architektur ist an der „Neuen Sachlichkeit“ orientiert und arbeitet mit verhältnismäßig einfachen geometrischen Formen, deren Bedeutung in der Zweckgebundenheit zu suchen ist. Darüber hinaus gehen Menschen und Architektur eine stringente Verbindung ein, sodass sich beide Milieus gegenseitig beeinflussen, sich gegenseitig umformen und permeabel werden.

In der Darstellung der Massenszenen wird insofern auf deren innere Dynamik nicht eingegangen, als dass sie als organisierte Einheiten aufgefasst werden. In ihnen dokumentieren sich Rationalität und Objekthaftigkeit. Die Masse per se verfügt über keine individuelle Zeichnung sondern sie bedarf eines Anführers, um ihre Identität zu erlangen.

Dieser gängige Topos des Spielfilmkinos wird nicht aufgegeben, transformiert aber mittels einer summarisch pessimistischen Interpretation die Technik als meta-strukturellen Indikator zu einer kritischen Zeitdiagnose.

Dabei sind die Darstellungen von Architektur und Technik nur teilweise zwingend paradigmatisch. Denn natürlich bieten sich Hochhausschluchten dafür an, Repression herauszuarbeiten. Es ist eine der Möglichkeiten, die Transformation von der „Mensch- Maria“ zur „Maschinen-Maria“ plausibel zu machen. Aber wäre das nicht auch in einem anderen Zeichensystem möglich gewesen? Syntagmatisch betrachtet, ist derartiges Ansinnen wohl stringent, besonders, wenn man berücksichtigt, dass Lang „Maschinen zeigen wollte“. Es ist wohl auf die expressionistische Sicht der Dinge - die in anti- naturalistischem Gestus die Materialhaftigkeit der das Subjekt umgebenden Materie zeigte - zurückzuführen, dass sich die Manifestationen aus Zeitgeist und veränderter Wirklichkeit in das assoziative Universum der Filmhandlung einschreiben und so doch keinen anderen Schluss zulassen.

IV IN METROPOLIS

Endlich! Endlich ist mein Werk vollbracht!

Ich habe eine Maschine geschaffen nach dem Bild eines Menschen,

eine Maschine, die nie erm ü det, die nie einen Fehler macht.

(Der Erfinder Rotwang über die „Roboter-Maria“ in einem Filminsert)

Für Metropolis wird anhand der Architektur der Versuch unternommen, den futuristischen Tendenzen näher zu kommen. Es werden Szenen verwendet, die derartige Konnotationen augenscheinlich zulassen beziehungsweise diejenigen, durch die sich über das Maschinelle hinausgehend ein exegetischer Mehrwert ergibt. Das Ornament in Form von gebauter Architektur und von organisierten Körperformationen war und ist in der Rezeptionsgeschichte des Films als die wichtigste Prämisse identifiziert worden.

Chaos und Ordnung

Der Fritz-Lang-Film Metropolis hatte am 10. Januar 1927 in Berlin seine Premiere. Er war finanziell zustande gekommen nach dem sogenannten „Parafumet“-Abkommen (zwischen Paramount-Famous-Lasky Co., der Metro-Goldwyn Co. und der Ufa). Der Film ist seit seiner Entstehung einer Reihe von Kürzungen zum Opfer gefallen. Es gibt aber wenig andere Filme der 20-er Jahre, der bezüglich des Sekundärmaterials so ausführlich ist.¹²⁷

Der an die Roman-Visionen von H.G. Wells und besonders an „Der Sandmann“ von E.T.A. Hoffmann angelehnte Plot von Thea von Harbou führt uns mit eindringlichen Bildern mittels der Systeme Architektur und Ausstattung zwei voneinander strikt getrennte Städte vor Augen:

- eine entmenschlichte und rein zweckgebundene - die der Arbeiter,
- eine perfekt funktionierende und lebensfrohe - die der Herrenmenschen.

Eine Interaktion zwischen den zwei Welten ist unmöglich: Abhängigkeits- und starre Hierarchiestrukturen be-/verhindern die Kommunikation. Wie in den meisten von Langs Filmen, oszilliert auch in Metropolis die Handlung zwischen (geordnetem) Chaos und autoritärer Ordnung. Berücksichtigt man sowohl die damaligen wie heutigen Produktionszusammenhänge, erscheint der am Ende des Films vorgeführte Schulterschluss - die Versöhnung zwischen Proletariat und Kapital - als utopisch und in gewisser Weise als naiv.

Der Sinnspruch: „Mittler zwischen der Hand und dem Hirn muss das Herz sein“ als Schlussbotschaft und dessen Credo ist nett gedacht, macht aber dadurch die Fehlinterpretation der Situation deutlich. Lang hätte sich diesem Anachronismus aus (unreflektiertem) Maschinenkult, dem absoluten Ornament und kryptofaschistischen Ansätzen¹²⁸ bewusst sein müssen. Seine Vision eines totalitären Machtapparates wirkt bedrohlich aber damit wir nicht verzweifelt das Kino verlassen ob einer zutiefst pessimistischen Zukunft, erfolgt ein Bruch in der konsequenten Darstellung: Das „Happy End“ ist unausweichlich¹²⁹. Vielleicht ist gerade dieser Bruch ausschlaggebend dafür, dass Metropolis von einem Großteil der Rezensenten als zu platt und, um es zu wiederholen, zu naiv empfunden wurde.

Langs kritische Zeitdiagnose an der Gesellschaft und den Verhältnissen dokumentiert sich unter anderem an atavistischen Überlieferungen und Mythen: das an Blutlachen erinnernde Wasser, das Auto-da-fé der „Maschinen-Maria“, die Alchemiekünste des Erfinders Rotwangs (der eindeutig jüdisch stigmatisiert ist) und das Zurückgreifen auf frühchristliches und germanisches Glaubensgut (Katakombenkirche, Pentagramm, Moloch). Diese Bildfolgen kontrastieren Langs „Maschinengläubigkeit“.

Die systematisch-ideologische Verfasstheit der „expressionistischen Gesellschaftstheorie“ thematisiert die gesellschaftlich-historische Entwicklung als Phänomen, in dem ein Ausschnitt des Ganzen (Technik) für das Ganze (Gesellschaft) steht und als übergeordnete Kompensation für wichtige sozioökonomische und gesellschaftspolitische Probleme identifiziert wird. Schon in ihren Grundzügen werden die amorphen Schwierigkeiten offenkundig, geht es doch um einen ästhetisch überhöhten Blick auf die sogenannte Wirklichkeit, die allerdings in das Gegensatzpaar „Probleme der Wirklichkeit“ und „wirkliche Probleme“ zerfällt.¹³⁰

Der „dunkle Wesenszug“ des (deutschen) Expressionismus ist ein die technikzentristische Weltauffassung der UdSSR und der USA relativierender Nebenstrang des Futurismus/ Konstruktivismus, der mit der Neuen Sachlichkeit und dem weiter oben ausgeführten „speziellen Wesenszug der Deutschen“ nicht an die totale Machbarkeit einer „mechanischen Gesellschaft“ glaubt, sondern - rückgebunden an die deutsche Philosophiegeschichte - mittels anti-utopischer Entwürfe sowohl Kritik an den herrschenden Hierarchiestrukturen wie der „Maschinengläubigkeit“ übt. Dies umso mehr, als dass Deutschland in seiner Mythenüberlieferung eine lange Geschichte aufweisen konnte, während Derartiges dem amerikanischen Selbstverständnis zuwiderlief und die Kommunistische Revolution eine bewusste Brechung des Tradierten von oben herab vornahm.

Als Resultat kann man feststellen: Man kann den Weg des Expressionismus für Metropolis nicht verlassen. Dadurch lässt sich konstatieren, wie der visualisierte Techniktraum im Zeitalter von Konstruktivismus und Futurismus unter tendenziöser Ausrichtung und bestimmter Einfärbung aussieht. Langs nachträgliches Eingeständnis, dass er einfach nur einen Film über Technik machen wollte, ändert nichts daran, dass er die kurz darauf einsetzende neue Realität schwer arglos einschätzte:

Fritz Lang wurde 1933 per Schreiben aufgefordert, bei Propagandaminister Joseph Goebbels vorzusprechen. In einem persönlichen Treffen wurde Lang darüber informiert, dass die NS-Filmkammer ihn zu ihrem künstlerischen Leiter befördern wollte. Sowohl die beiden Nibelungen -Filme wie Metropolis hatten im NS-Führungsgremium und besonders bei Hitler hohe Sympathien ausgelöst. In der Parteispitze wurde Metropolis in seiner suggestiv-propagandistischen Absicht als deutsche Variante des Panzerkreuzer Potemkin (Sergej Eisenstein, UdSSR, 1925) angesehen. Diesem Vorschlag Goebbels kam Fritz Lang jedoch nicht nach.¹³¹

Die architektonische Struktur

Nun zur architektonischen Struktur von Metropolis. Weihsmann¹³² weist drei Ebenen aus, auf denen sich der Film abspielt:

- die obere, die der Herrenmenschen, der „Klub der Söhne“,
- die untere, die der Arbeiter und
- den Maschinenraum, die „Herzmaschine“ von Metropolis.

Auffallend ist die Dichotomie zwischen modernster Technik und die für den Expressionismus typische Verwendung von mystisch-okkulten Gebäuden und Themen. Diese sind: Rotwangs Hütte, die gotische Kathedrale, die katakombenhafte, an Urchristengemeinden erinnernde Grottenkapelle, das Pentagramm, der Mythos vom neuen Turm Babel¹³³, der des alt-babylonischen Molochs und der des Roboters, der zwischen Frankenstein und Homunculus hin und her pendelt.

Insofern ergeben sich ein „realer“ Raum und dazwischen auf zwei Ebenen die „Meta-Räume“, sprich die „mystischen“. Diese sind:

- Die Katakombenkirche und
- die Hütte Rotwangs.

Die Oberstadt

Die Oberstadt, die von den Vätern für ihre Söhne gebaut wurde und für die „jede Umdrehung einer Maschine Gold bedeutet“ (Filminsert), stellt das Endstadium oder Resultat der industriellen Revolution in einer technokratischen Stadt dar. Sie ist überhöht von dem arabesk gestalteten Lustgarten, der das Paradies verkörpert. Umrahmt oder getragen wird das pulsierende Leben von mächtigen, gigantomanischen Hochhäusern, die schier in den Himmel ragen, an den Wolken kratzen. Es herrscht bis zu einem bestimmten Grad individuelle Dynamik vor, überhaupt erscheint alles in „positiver“ Bewegung: Autos und Menschen frequentieren sich zwei- und dreimal überlagernde, mehrspurige Autobahnen, darüber hoch in der Luft Flugzeuge und Zeppeline, die zwischen den Häuserschluchten hindurchfliegen. Flackernde Leuchtschriften und Reklamen geben Kunde davon, dass die Wirtschaft floriert und man sich, einem Schriftzug folgend, in der Oper amüsiert. Eine bürgerliche Welt also, die aufgrund von Reichtum in der Lage ist, das Leben und den damit verbundenen Luxus zu genießen.

Die Menschen, zumindest die gezeigten Beamten außerhalb des Lustgartens, sind statisch und konform. Sie brechen nicht aus ihrer distinguiert-diplomatischen Zurückhaltung heraus, sondern verbleiben im Ornament. Gerade und bedächtig stellen sie die Verkörperung des „kühlen Geistes“ und des Konformismus dar.

Über dem geschäftigen Treiben thront der Kapitalist Joh. Fredersen, Chef von Metropolis, in seiner der Neuen Sachlichkeit und dem Bauhaus-Stil nachempfundenen Glaskuppel. Die Kuppel stellt die Kommandozentrale dar, sie ist die Schaltstelle (das Hirn) für ganz Metropolis. In ihr kommt die Energie aus der Unterstadt an und wird dort kanalisiert und verwertet. In der Oberstadt herrscht das Ornament in seiner eigentlichen Bedeutung vor. Das Dekor vermittelt technisch-perfekte Unabhängigkeit, die steril ist, frei von Schweiß, Anstrengung, Ruß und Verzweiflung.

Die dynamisch-repetitiven Qualitäten bei der Darstellung von Maschinen bleiben in ihrem figurativen Ornament, werden nicht aufgebrochen oder hinterfragt. Diese Unabhängigkeit ist die Basis der Repression.

Die Unterstadt

Die Unterstadt stellt die Stadt der Arbeiter dar, die, einer komplexen, riesengroßen Zinskaserne gleich, nur die Bedeutung einer Schlafstätte erfüllt und keinen Anspruch auf die Befriedigung individueller Bedürfnisse erheben kann. Mit diesen Bild- und Raumkonstruktionen setzt Lang die stilisierte Anti-Utopie zu den damals gängigen, positiv belegten Mustern einer zukünftigen Massengesellschaft glaubhaft in Szene. Hier wird Funktionalismus und Neue Sachlichkeit zur Spitze getrieben. Sie zeigen auf, wie man sich die Zukunft eines Ghettos oder zumindest - beschränkt man sich auf die Bauten - eine rein zweckgebundene und normierte Stadt vorstellen kann, die fernab jeder Lebensqualität ist. Sie nehmen das „Erscheinungsbild der modernen Massenzivilisation“¹³⁴ vorweg.

Betrachtet man die Bauten genauer, stellt man fest: Die Kubenhäuser haben gleichmäßig geordnete Fensterreihen und weisen Treppen auf, die alle die gleiche Aufgangshöhe haben. Sie führen vorbei an den Klingeln, die bezeichnenderweise keine Namens- sondern Nummernschilder aufweisen, zu schräg eingesetzten Türen, durch die man von der öffentlichen zur privaten Individualitätslosigkeit gelangt.

Der Objektcharakter der Menschen ist unübersehbar. Am signifikantesten hierfür ist der Schichtwechsel, bei dem sich zwei parallel zueinander stehende Rechtecke aneinander vorbeischieben. Die gesenkten Köpfe und die starren Mienen, der militärische Gleichschritt und die Einheitskleidung verbinden sich über die Person hinweg zu einem starren Einheit, die weder Lücken noch Fehler zulässt. Auf dieser Ebene existiert keine menschliche Realität, sie ist Teil der städtischen Geometrie, die rein zweckhaft und dadurch (für den Betrachter) bedrohlich wirkt. Häuserschluchten, die in den metallischen Himmel ragen, verschmelzen mit dem durch sie hindurchwankenden Arbeiterheer und generieren eine symbiotische Metamorphose, deren Resultat das statisch-figurative Ornament ist.

Die Arbeiter sind meist als eine geometrische Figur organisiert: Während des Schichtwechsels und der Opferung für den Moloch rechteckig, beim Maschinensturm und vor der Kathedrale keilförmig, manchmal auch kreis-, stern- und ellipsenförmig (Marsch auf Babel). Dadurch integriert sich die Architektur der Massen nahtlos in den Raum hinein und formt ihn mit.

Der (bildhafte) Bewegungsimpuls wird erst durch eine außergewöhnliche Situation ausgelöst. Die Statik wird aufgebrochen und das Geschehen dynamisiert sich zum ersten Mal: Die Überschwemmung initiiert diese Bewegungen, die ihren Höhepunkt im Auto-da- fé der Maschinen-Maria finden.

Die Unterstadt ist das Parademodell gesellschaftlicher Repression.

Die Herzmaschine

Die unterste Ebene stellt die Herzmaschine dar. Sie ist jener Bezirk von Metropolis, der das Leben ermöglicht und aufrechterhält. Die „Produktionsstadt“, eine gigantische Maschinenhalle, ist die Quelle für die erste und zweite Ebene. Beide Welten sind auf sie angewiesen, da aus ihr die benötigte Energie geschöpft wird. Die Maschine ist ambivalent konnotiert: ein Wunderwerk der Technik für die einen, ein Fluch, ein Moloch für die anderen. Sie ist aber nicht der eigentliche Grund der Repression sondern Mittel zum Zweck: Ursache für den Moloch ist die Oberstadt und besonders der ausbeuterische Kapitalismus in Person von Fredersen. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, warum der Maschinensturm für die Arbeiter tödlich ausgehen muss.

Der Herzmaschine werden also wichtige Funktionen im Betrieb und im Zusammenhalt der gesellschaftlichen Strukturen eingeräumt: Die Ambivalenz der Maschine wird insofern deutlich, als dass sie, von den Konstrukteuren der Oberstadt entwickelt, in der Lage ist, eine ganze Stadt zu versorgen, gleichzeitig aber, um dies zu gewährleisten, sich als menschenverschlingendes Unding für die Gesellschaft der Unterstadt zu erkennen gibt. Dieser Techniktraum ist daher pessimistisch und muss sowohl durch das „Herz“ (in Gestalt der Maria) wie das „Hirn“ (Freder) ausgeglichen werden, weil der „Hand“ allein nicht die Fähigkeit zuerkannt wird, Verbesserungen herzustellen. In einer der bekanntesten Szenen wird die Ambivalenz der verschiedenen verwendeten Film-Stile deutlich: Freder scheint an die Zeiger einer Maschine angeheftet zu sein und während er zu Boden sinkt, stöhnt er: „Vater! Nehmen denn diese zehn Stunden kein Ende...!“ Die Szene ist christlich konnotiert: Sie erinnert wahrscheinlich bewusst an die Kreuzigung und Freders Worte können auch als „Mein Vater! Warum hast Du mich verlassen!“ gelesen werden.

Die Bauweise der Maschinen erinnert an eine ägyptische Sphinx: Die Beine sind zwei große Dampfgeneratoren, zwischen denen eine monumentale Treppe zum Kopfteil führt, in dem sich die Arbeiter in ihren Zellen synchron zum Rhythmus der Musik bewegen. Das Zusammenspiel maschineller und menschlicher Bewegung verleiht den Bildern eine enorm plastische Dynamik und die choreografische Dichte eines Maschinenballetts, die uns die erdrückende Atmosphäre der Halle greifbar vor Augen führen.

In diesen Einstellungen lassen sich Parallelen zu den Theater-Konzepten von Meyerholds „Biomechanik“ genauso wie zur FEKS erkennen. Diese Szenen sind choreografiert: Die Verbindung der Gegensatzpaare Mensch und Maschine wird auf körperlichen Territorien ausgetragen. Die Schauspieler müssen sich den maschinell konnotierten Vorgaben der Choreografie unterordnen. Die Zielrichtung einer gegenseitigen Zusammenführung ist auf die Imitation gerichtet, die zwar eigene Wesenszüge entwickeln kann, jedoch nicht in ein theoretisch-mechanisches Design vordringt oder maschinelle „Wesenzüge“ generiert. Hier nimmt der Maschinensturm seinen praktischen Anfang.

Die Herzmaschine ist der Beginn, der Höhepunkt und das Ende der Repression.

Der mystische Raum

Gerade an den mystischen Räumen lässt sich festmachen, was Lotte Eisner über den speziellen Wesenszug der Deutschen im Expressionismus feststellt¹³⁵, nämlich den Hang zum Irrealen, nicht Erklärbaren und Dunklen. Dieser romantische Hang manifestiert sich als Antithese zur modernen Stadt Metropolis, zur Technik per se. Die mystischen Räume definieren sich nicht über Technik (ausgenommen Rotwangs Laboratorium) und geometrische Menschenmassen, sondern über anachronistische und fantastische (im Sinne einer Science Fiction) Muster. Das bedeutet nicht, dass sich diese beiden Ansätze widersprechen müssten. Im Gegenteil: Das Rotwang’sche Laboratorium führt diese doppelte Brechung plausibel vor Augen.

Die Katakombenkirche

Von sowohl der oberen wie der unteren Richtung gelangt man über grob in Stein gehauene Treppen zu dieser Kirche, die irgendwo zwischen der Ober- und der Unterstadt liegt. Die großen Holzkreuze suggerieren Einfachheit und Schlichtheit, aber auch Pietät und Purismus. Die Szenen zeigen einen Hort der Ruhe und später des Sturms, der Besinnlichkeit, eine Quelle, aus der die Arbeiter geistig schöpfen. Die Kirche ist das religiöse Kernstück in den Herzen der Arbeiter, die mystische Antithese zur maschinellen Herzmaschine, in die sich die Arbeiter allabendlich zurückziehen und neue Kraft und Hoffnung schöpfen können. Man trifft hier einmal mehr auf Einstellungen, die in der nationalsozialistischen Ästhetik annähernd deckungsgleich adaptiert wurden.¹³⁶ Die Katakombenkirche hat ihre Entsprechung in der gotischen Kirche in der Oberstadt. Daraus lässt sich ableiten, dass sowohl Arbeiterheer wie Kapitalisten einer christlichen Religion huldigen. Hier nimmt der Maschinensturm seinen ideologischen Anfang.

Die Katakombenkirche repräsentiert das geistig-religiöse, subversive Asyl.

Hütte von Rotwang

„Mitten in Metropolis lag das seltsame Haus, das die Jahrhunderte vergessen hatten. Der Mann, der darin wohnte, war Rotwang, der Erfinder“ - so das Filminsert.

In diesem Haus treffen sämtliche Gegensätze: modern - archaisch/ technologisch - atavistisch aufeinander, um sie zu verschmelzen und so mit dem Techniktraum als Summe aus Realität und Fiktion, aus althergebrachtem Wissen und moderner Technik die Existenz eines Maschinenmenschen plausibel zu machen. Die Hütte steht in krassem Kontrast zu der hoch technisierten Umgebung: Fachwerkbauten und ein mit Ziegeln gedecktes Dach, hohe, aus Stein und Holz gebaute Türen, die mit großen Stahlangeln beschlagen sind.

Innen allerdings erschließt sich das am höchsten entwickelte Niveau überhaupt: Ein Laboratorium, durch das Rotwang und mit ihm Fredersen in der Lage ist, den Menschheitstraum zu verwirklichen, einen Menschen zu transformieren. Die Transformationsszenen gehören mit Sicherheit zu den eindrucksvollsten und atemberaubendsten der Filmgeschichte überhaupt, nicht nur in Hinblick auf die Entstehungszeit. Das Laboratorium ist auf den letzten Stand gebracht eingerichtet, Kabel, Schläuche, Drähte, Transformatoren, Wickelspulen und was man sich sonst noch vorstellt, sind in diesen Raum platziert.

Bei der Darstellung dieses Raumes hat Lang auf stringente Konzepte verzichtet. Dafür findet sich hier ein Sammelsurium an imaginierten Indizien für etwas, das seiner Oberfläche nach durchaus als futuristisch durchgeht, bei genauerer Betrachtung allerdings sich als Paraphrase auf ein eklektisches Zeichensystem zwischen expressionistischen und technik-orientierten Parametern verorten lässt. Rotwang, der Alchemist, gebiert seine Mensch-Maschine nicht als Resultat einer reflexiven Auseinandersetzung mit der ihn umgebenden mechanischen Materie, sondern zwingt einen Menschen unter seinen Willen und zur totalen Verfügbarkeit.

Der „Geburtsort des neuen Menschen“ steht in enger Verbindung zu den GothicNovels viktorianischer Prägung, die mit dem Roman „Frankenstein“ von Mary Shelley ihren Höhepunkt erfährt. Das „Happy End“ als verklärendes Regulativ muss gewahrt werden und so kann Rotwangs Ansinnen, den Maschinenmenschen als voll- und gleichwertiges Pendant zu präsentieren, nur scheitern.

Der dem Spielfilm inhärente Logik der Affektsäußerungen und -darstellungen folgend, ist Rotwang ein Vehikel, das in libidinöser Konkurrenz zu Fredersen steht und für den die „Maschine nach dem Bild eines Menschen, eine Maschine, die nie ermüdet, die nie einen Fehler macht“ ein Entschuldigungsgrund dafür ist, die mit Fredersen gemeinsame Liebe Hel wiederauferstehen zu lassen. Abgesehen davon hat die Weisung Fredersens handfeste Gründe: Durch die Transformation soll Maria in ihrer Eigenschaft als Prophetin gebrochen und gefügig gemacht werden. Es ist der Aufruf zu einer von oben organisierten Revolution, um dadurch repressiv auf die Arbeiter einzuwirken.

Verortung von Metropolis und NS-Bau

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts kam es zur Rückbesinnung auf vermeintliches spezifisch „deutsches“ Kulturgut, das man zu erwecken und zu wahren gedachte. Der vorwärts gerichtete Rückschritt hin zu Vorstellungen über den archaischen Germanen wurde parteilinienkonform und propagandistisch wertvoll reaktiviert, adaptiert, und in die Gegenwart transferiert. Die Ideologie diente dabei als Leitstrahl, an dem die alten Mythen und Legenden ins Reich „heimgeholt“ wurden.¹³⁷ Hier lagen enge Interdependenzen vor:

- Auf der einen Seite Abkehr und Flucht in religiös anmutende Strukturen, das altgermanisches Gedankengut lancierte;

- Auf der anderen stand die hochspezialisierte Ausbildung als eine Art technologisches Moment;

- Dazwischen, in dieser Grauzone, etablierten sich die Nazis, die sich sowohl von dem einen, wie dem anderen bedienten und sich auf diese Weise ihr Weltbild zurechtzimmerten.¹³⁸

Dadurch wird die deutsche Bauweise der (prä-) nationalistischen Ära plausibel. Die deutsche Baugeschichte 1900-1945 lässt sich auffächern in einen

- utopisch-demokratischen Seitenstrang (der in der Anfangszeit als avantgardistisch und elitär galt); den

- völkisch-introvertierten und den stark an

- klassizistisch-griechisch/ römische Formen erinnernde. Das Deutsche „Einheitsbauen“ kann nicht verifiziert werden.¹³⁹

Das Völkische und das Klassizistische Bauen war in den späten 20-ern und den darauffolgenden zwei Jahrzehnten nichts spezifisch Deutsches: Nahezu alle faschistischen oder zumindest diktatorischen Regime verwendeten derartige Formen. Joseph Goebbels vermerkte zur deutschen Situation, dass das „Menschenmaterial“ zum „Stein für den Bildhauer“¹⁴⁰ werden sollte. Zu diesem Zwecke sollte Lang derjenige sein, der die Nazi- Filme machen sollte, da er diese Prämissen in Metropolis für den Film eindrucksvoll realisiert hatte.

Dieter Bartetzko stellt fest, dass wenn man die Formensprache hinsichtlich ihrer Botschaft untersucht, die Hauptmotive wie Tempel, Burg, Palast, Altar und Katafalk in die zwei Bestimmungs- und Bedeutungszentren Militär- und Todeskult zerfallen, deren Unterbau Sauberkeit, Ordnung, Disziplin etc. darstellt¹⁴¹. Es sollten Darstellungsformen sein, die den „auf immer Gültigen reduzierten Idealtypus“¹⁴² verkörperte. Ähnliches hatten sich - allerdings noch ohne politisch-ideologische Ausformung - das Architektentrio Hunte/ Kettelhut/ Vollbrecht bei ihren Überlegungen zur Stadtgestaltung von Metropolis gedacht¹⁴³.

Metropolis ist mit einem Höchstmaß an Monumentalität und Symbolik ausgestattet. Die Elemente Wasser, Stein und Feuer beziehungsweise speziell angeordnete Menschengruppen bilden im wörtlichen wie metaphorischen Sinn das Leitthema. Sie sind „versteinerte“ Architektur. Die ideologische Rezeptionsgeschichte macht eine Einordnung des Films so schwierig: Metropolis galt als einer der Lieblingsfilme der NS-Granden; und die verstanden schließlich was vom Faschismus.¹⁴⁴

Frau und Maschine

Interessanterweise ist der erste Roboter, der im Medium Film auftaucht, ein weiblicher. Die Figur der Maria in Metropolis ist doppelt sexuell konnotiert: Einmal als „Vamp“ und einmal als die erste kinematografische Erscheinung einer sogenannten „Robocunt“, bei der der mit totaler Verfügbarkeit über einen maschinellen (organlosen) weiblichen Körper einhergehende „Junggesellenmaschinentraum“ Kontinuitätslinien zu den Darstellungen des Weiblichen bis herauf in die aktuelle Populärkultur (Kino, Internet, Computergames,...) aufweist.¹⁴⁵

Dies ist umso regressiver, als dass den Futuristen in ihrer patriarchalischen Selbstüberschätzung eigentlich daran gelegen war, gerade nicht das Weibliche in den maschinellen Schöpfungsmythos als Trägerfläche zu implementieren. Geburt wurde als technisch-mechanische Wiedergeburt verstanden. Da es sich bei der Maschine um ein männlich dominiertes Konstrukt handelt, ist auch der verhandelte Projektionsort männlich konnotiert. Dieser Bruch in der narrativen Stringenz ist vielleicht darauf zurückzuführen, dass das Metropolis -Drehbuch von einer Frau stammt. Vielleicht auch darauf, dass in der mythologischen Tradierung der Frau größere sexuelle Suggestivkräfte zugeschrieben werden.

Besonders in der (filmischen) Science Fiction kommt dem Roboter als Projektionsfläche ein integraler Wesenzug zu.¹⁴⁶ Üblicherweise wird der Roboter ja männlich dargestellt, einfach aus der - zwingend projizierten - Vorstellung und Aufgabenstellung heraus, aktive Handlungen und „positive“ Bewegungen zu setzen. Ihm wird eine aktive Teilnahme am Geschehen zuerkannt; was bei Figuren wie dem Golem oder dem somnambulen Widergänger (Caligaris Caesare) allerdings nicht der Fall ist. Schließlich ist es ganz simpel die Oberfläche, die mechanische Körperhülle, die ihn/ sie in ein futuristisches Setting einbindet. Um die Akzeptanz in der Arbeiterschaft zu erreichen, muss die Maschine jedoch als menschliche Züge annehmen. Die Figur der Maria pendelt in ihrer Zeichnung zwischen der Gottesmutter und Maria Magdalena.

Im Falle von Metropolis ist es nicht der in Technik abgebildete Prometheus, der den Umsturz bringt, sondern als Maschinen-Maria eine Figur aus den eigenen Reihen, eine, die man angreifen kann, eine, die die anthropozentrische Schöpfungslehre nicht in Zweifel stellt; was ein Roboter zweifellos täte. Die Kraft des Umsturzes erfolgt also von unten.

Das Geschöpf der Mensch-Maria ist nicht rationeller Forschungsarbeit entsprungen, sondern vermittelt eher den Eindruck, dass es sich hierbei um einen elektrifizierten Golem handelt, der mittels eines alchemistischen Zaubers geformt ist. Dadurch ist auch die Möglichkeit offengelassen, den weiblichen Körper praktisch doppelt in eine Hülle zu zwängen. Der weibliche Körper folgt einer übergeordneten Willensverfügung und bietet sich als mehrfach konnotierte Projektionsfläche (Verführerin, Todes- und Glücksbringern; das „eigentliche“ Herz) förmlich dar.

Folgerung

Metropolis ist zu einem der meistdiskutierten Filme geworden. Einerseits wird er noch immer als filmische Vorwegnahme repressiver, sprich faschistischer Ästhetik gesehen. Andererseits verfügt er über Kultstatus sowohl unter Cineasten wie unter rechts Eingestellten. Das „Ornament der Masse“ wurde hier eindrücklich dargestellt, der Film ist voll von Szenen, die die Parallelität von Mensch - Technik - Architektur unter den Vorzeichen einer Melange aus Expressionismus, Konstruktivismus und einer eigentümlichen „Maschinengläubigkeit“ aufzeigen.

Metropolis kann auf eine lange Rezeptionsgeschichte verweisen. Es ist das Verdienst des Komponisten Giorgio Moroder, dass Metropolis neue Attraktivität erlangen und so einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden konnte. Letztlich avancierte so der Film doch noch vom Klassiker der deutschen Stummfilmära zum Kultfilm, auch wenn es sich bei der Neuversion eher um ein skeletthaftes „Rockmärchen“ handelt, das zeitgemäß „aufgepäppelt“ wurde, indem er koloriert und mit gängigen Musikgruppen der Wiederveröffentlichungszeit (1984) nachvertont wurde. In der Musikrezeption lässt sich nicht nur die deutsche Band Kraftwerk finden: Sie bezog sich in ihrer Mittelphase gegen Ende der 1970-er/Anfang '80-er Jahre massiv auf die dem Film zugrunde liegenden Ästhetiken. Aber auch in der europäischen Disco (Donna Summer und Giorgio Moroder) finden sich derartige Spuren. Von Kraftwerk mit ihren Tracks wie „Die Mensch- Maschine“, „Die Roboter“ und „Metropolis“ (auf ihrer programmatischen 1978'er Platte Die Mensch-Maschine) führt eine direkte Kontinuitätslinie nach Detroit, wo Metropolis zu einer Blaupause der theoretischen und praktischen Auseinandersetzung mit Techno-Musik, Repression, Arbeitsalltag und dem Straßenlärm der Motorcity wurde.¹⁴⁷

„[...] Metropolis became a filmic reminder of things to come, a mechanical ballett that constantly renewed itself with each successive generation.“¹⁴⁸

V DOKUMENTATION UND KONSTRUKTION

„Produktionsobjekte“

Es war 1917, als sich Denis Arkadevich Kaufman das Pseudonym Dziga Vertov zulegte. Im Alter von 21 Jahren reflektierte er damit auf die Zeitumstände: „Dziga“ ist die russische Bezeichnung für ein Spielzeug, „Vertov“ kann mit „herumwirbeln“ übersetzt werden. Daraus ergab sich „drehender Kreisel“.¹⁴⁹ Es soll damit die rastlose Bewegung und ein technik-zentristisches Weltbild verdeutlicht werden. Vertov brachte die Kamera mit den Trägern von Geschwindigkeit wie Zug, Fahrrad und Auto zusammen, montierte sie auf Baukränen und Fabrikschloten.

Das filmende Auge wurde aus seiner bisherigen statischen Umgebung herausgelöst und in das Technik-Instrumentarium eingefügt. Anders als im filmischen Expressionismus wollte man sich hier der ungeschminkten Wirklichkeit annähern, „pathetische Fakten“ für sich sprechen lassen. Der „dunkle“ Zweig der Deutschen fehlte in Russland und wurde durch eine „Maschineneuphorie“ kompensiert.

Vertov sah sich zwar als eine Art „rasender Dokumentarist“. Dieser Ansatz ist für das Rohmaterial zutreffend. Allerdings war er auch ein akribischer Mensch, sodass die Montage der Einzelteile viel Zeit in Anspruch nahm. Von einer „unvoreingenommenen“ Dokumentation kann nicht gesprochen werden. Jedoch konstruierte Vertov die themenbezogenen Aufnahmen zu künstlerischen Werken. Das ist kein Widerspruch, sondern reflektiert auf die Auswahlkriterien. Er identifizierte sich als Arbeiter unter Arbeitern und betrachtete seine Filme als „Produktionsobjekte“ oder „Film-Dinge“. Wie bei anderen sowjetischen Regisseuren auch, bildeten Mensch und Maschine eine aktive dialektische Einheit, die den Gegensatz von menschlicher und mechanischer Arbeit überstieg.

Sozialreportage

In den Zwanziger Jahre konnte sich ein Genre etablieren, das für Vertov wie geschaffen schien: Die Sozialreportage. Dies war durch eine veränderte Betrachtungsweise in der Berichterstattung möglich geworden. In der Sozialreportage stand das Leben der gesellschaftlich benachteiligten Bevölkerungsschichten im Mittelpunkt. Die Relevanz der Sozialreportage ist darüber hinaus darin zu finden, dass sie in doppelte Opposition zu den „psychologischen Filmen“ (Vertov) ging: Einerseits, weil sie das alltägliche Leben porträtierte und mit den eskapistischen, tendenziösen Stoffen nichts zu tun hatte.

Andererseits, weil sich das Publikum im Parkett mit den abgebildeten Charakteren identifizieren konnte.

Wie in anderen Ländern auch, setzte sich das Gros der Kinogeher aus nicht- bürgerlichen Schichten zusammen. Die ideologischen Botschaften wurden hier besser transportiert, da Vertov dem Zuschauer das Gefühl gab, von der Regierung als wichtiger Bestandteil des Vaterlandes ernstgenommen zu werden. Dieser Ansatz stand konträr zu den traditionellen (Kriegs-)Wochenschauen, in denen sich neben der Zarenfamilie ranghohe Militärs in Szene setzen konnten, gloriose Schlachtenerfolge und glamouröse Eröffnungen gefeiert wurden.

Diejenigen, die den Film als Waffe gegen die bürgerliche Gesellschaft ansahen, begriffen ihn als Spiegel der Wirklichkeit, als Chance, Falsches aufzuzeigen und damit zu experimentieren. Der sich daraus ableitende investigative (Foto- und Film-)Journalismus wurde aber bald obsolet, weil sich die Revolution und das kommunistische System aus sich selbst heraus den Missständen in der Arbeiter- und Bauernschaft annahmen. Aufgrund der diktatorischen Verordnungen wurden in der Folge derartige Reportagen als konterrevolutionär eingestuft. Die künstlerischen Sozialreportagen fanden also nur in einem zeitlich beschränkten Rahmen statt und richteten sich schließlich gegen ihre Protagonisten. Das hat mit der autoritären Repression der Stalin-Ära, aber auch damit zu tun, dass sich viele Kreative nicht mit der NÖP abfinden wollten, da sie ihrer Meinung nach die Wurzel für eine kommunistische Form des Kapitalismus darstellte.

Die industrielle Wirklichkeit

Wie schon im Abschnitt über das „Weiße Rauschen“ angesprochen, war die Natur nach Ansicht der Futuristen bis ins 19. Jahrhundert stumm gewesen. Die Wahrnehmung des Geräuschs als integraler Teil der veränderten Lebenserfahrung fällt in den Wechsel von der auditiven zur visuellen Code-Auswertung.

Die Maschine ist in der Lage, eine Reihe neuer Eindrücke zu erzeugen und so die Industrialisierung akustisch erfahrbar zu machen: In der Begeisterung für den Futurismus wurde 1919 in Petrograd eine „Revolutionssinfonie“ und am 7. November 1922 in Baku eine „proletarische“ Sinfonie aufgeführt, an der die gesamte Bevölkerung teilnahm. Nach einem vorher erstellten Plan wurden Maschinengewehr-Salven abgefeuert, Signalhörner und -sirenen wurden betätigt, es erklangen Dampfer- und Lokomotivenpfeifen und Kirchenglocken wurden geläutet. Eine ganze Stadt präsentierte ihren industriellen „Gebrauchslärm“.

Viele Versuche, den Ton mit den Bildinhalten zu synchronisieren, hatten bisher fehlgeschlagen. Erst um 1927 kamen die Tonfilme auf. Dadurch wurde die Tonebene zu einem weiteren Experimentierfeld für den Film.¹⁵⁰

Vertov wollte die Kluft zwischen Land- und Stadtbevölkerung schließen und sie unter dem Banner der roten Fahne vereinigt, in einer neuen Gesellschaft zusammengeführt sehen. Das Aufzeigen sozialer Missstände ging mit der Entdeckung und Darstellung von Maschinen einher. Die in den Wochenschauen - den Kinonendeljas (die teilweise kriegspropagandistische Züge aufwies) und später in der Kinopravda¹⁵¹ - erprobten Konzepte von Schnitt, Montage und Rhythmus flossen in seine ambitionierten Sozialreportagen ein.

Der Filmregisseur und -theoretiker war ein glühender Verfechter der Ideen der russischen Revolution und er glaubte Zeit seines Lebens an die Zusammenführung der Massen zu einem Volkskörper unter den Vorzeichen der modernen Technik. Dabei sollte der Mensch nicht ausgeschlossen, sondern in das maschinelle Ensemble integriert werden. Das aus mehreren Gründen:

- Mit Bildinhalten von Maschinen konnte man am wirksamsten gegen die „psychologischen“ Filme vorgehen. Sie sind die Antithese zu den romantisch-narrativen Stoffen, die mit der Revolution und besonders mit den menschlichen Trägern dieser Revolution nichts zu tun haben. Der formale Realismus eines Vertov, aber auch von Jean Vigo oder John Grierson war eine Position, der konträr zu den expressionistischen Theorien stand.¹⁵²
- Vertov verfolgte eine mathematisch genaue Montage. Die dem Konstruktivismus inhärente Neu-Organisation und Re-Kombination der Ausschnitte von Wirklichkeit bedingte auch für Vertov themengeleitete Reportagen, die sich nicht an chronologische Ereignisse hielten, sondern explizit seine Ansicht der Realität wiedergaben. Dabei ist die Montage kein „Kunstgriff“, sondern drückt dezidiert Realität aus. (Siehe dazu auch folgendes Kap.)
- Die perfekte Technik bildete den Puffer, das Zwischenglied zwischen den verschiedenen Bevölkerungsschichten. Den anti-naturalistischen futuristischen Überlegungen folgend, verbindet Vertov den Menschen mit der Maschine.

In seinem Film Enthusiasmus lieferte Vertov zudem eine umfangreiche Studie über den „Sync-Sound“ ab. Dabei wird mit konkreten Tönen und Geräuschen operiert, die aus der Umgebung aufgenommen wurden. Er verwendete für Enthusiasmus zum ersten Mal eine Tonkamera. Die in den verschiedenen Situationen aufgenommenen Töne und Geräusche wurden nicht herausgefiltert, sondern bildeten das Grundgerüst für die bildliche Montage.

Das ist insofern stringent, da er bei vielen seiner Dokumentationen musikalische Prinzipien wie Intervall, Rhythmus und Kontrapunkt verwendete. „ Zum ersten Mal in der Geschichte wurden auf dokumentarische Weise die beherrschenden Geräusche eines Industriegebiets (das Geräusch von Bergwerken, Fabriken, Zügen etc.) aufgenommen.“¹⁵³

ENTHISUASMUS - DIE DONBAS-SINFONIE

Einleitung

Für seine Montagen holte sich Vertov seine Ideen unter anderem bei dem russischen Dichter und Dramatiker Vladimir Mayakovsky. Vlada Petric konstatiert:

[...] the staccato pace of its deconstructed lines, a principle Vertov often uses in the climatic portions of his films, by „ scattering “ the segments of the same shot throughout the sequence. [He] used innovative „ communicative structures “ , whether in words or in images, to transpose the „ life-facts “ into a new vision of external reality that corresponded to their subjective perception. ¹⁵⁴

Wie auch andere Konstruktivisten glaubte Vertov daran, dass die Kamera als Werkzeug in der Hand des Filmemachers in der Lage ist, die Realität zu durchdringen und so die versteckten Ereignisse des täglichen Lebens bloßzulegen. Dazu waren alle Mittel recht: Er drang in Regionen vor, die nie ein Kameramann oder Regisseur zuvor gesehen hatte. Er entwickelte eine versteckte Kamera, die er in seiner Diktion „das Leben überrumpeln“ nannte.

Die Linse ist in ihrer technischen Perfektion besser dazu geeignet, die Veränderungen des täglichen Lebens zu sehen als es jedes menschliche Auge vermocht hätte. Da das menschliche Auge bestimmten psychologischen Reizen folgte, konnte es keine „Objektivität“ herstellen. Das Kameraauge dagegen war unbestechlich, war beweglich und erlaubte Bildausschnitte, die dem menschlichen Auge verwehrt blieben.

Seine Begeisterung für die Kamera überdeckte indes gelegentlich die eigentlichen Intentionen. Eisenstein etwa bewertete Vertovs Konzept der „Film-Wirklichkeit“ als künstlerisch unnötig und als rein mechanisch. Vertovs Prinzipien der „objekthaften“ Darstellung von Realität zielen zwar auf die Verbindung von Mensch und Maschine. Die Frage um die Priorität der beiden bezüglich des Produktionsprozesses und der Auswahl der Bildinhalte zeigt dagegen eine Gewichtung in Richtung der Maschine. Die Kamera, sein wichtigstes „Tool“ zur Erforschung der Welt, nimmt die Stellung eines subjektivierten Objekts ein, das in der Lage ist, ein Eigenleben zu entwickeln.¹⁵⁵

Der Ausgangspunkt ist: Die Nutzung der Kamera als Kinoglaz, das vollkommener ist als das menschliche Auge, zur Erforschung des Chaos von visuellen Erscheinungen, die den Raum f ü llen. Kinoglaz lebt und bewegt sich in Raum und Zeit, nimmt Eindr ü cke auf und fixiert sie ganz anders als das menschliche Auge. Die Verfassung unseres K ö rpers w ä hrend der Beobachtung, die Anzahl der von uns in einer Sekunde wahrgenommenen Momente dieser oder jener Erscheinung sind in keinster Weise verbindlich f ü r die Kamera, die umso mehr und besser wahrnimmt, je vollkommener sie ist. [...] Bis zum heutigen Tag haben wir die Kamera vergewaltigt und sie gezwungen, die Arbeit unseres Auges zu kopieren.¹⁵⁶

1929 entdeckte Vertov den Tonfilm für sich, mit dem in den USA seit 1927 erfolgreich umgegangen wurde. Diesem Ansinnen waren auf der Bildebene nicht nur Le Ballet Mechanique von Ferdinand Léger und Ent`racte von René Clair¹⁵⁷ (beide 1924) und diverse andere audiovisuelle Experimental- und Avantgardefilme von Walther Ruttmann,¹⁵⁸ Jean Epstein, Hans Richter und Viking Eggeling vorausgegangen.

Als Folge seines Musikstudiums hatte sich Vertov bereits 1916 in St. Petersburg ein Tonstudio eingerichtet, in dem er Tonexperimente in Korrelation zu den Bildmontagen anfertigte. Diese waren rudimentär, da zu dieser Zeit noch keine brauchbaren Tonaufzeichnungssysteme entwickelt worden waren. Im Jahre 1929 jedoch stellten die beiden Konstrukteure P.G. Prager und A.F. Shorin die erste sowjetische Tonanlage vor. Sie ermöglichte es, die Kamera mit dem Tonaufzeichnungssystem zu verbinden.

Diese Neuerung nutze Vertov für Enthusiasmus und entwickelte analog zum KinoAuge („Kinoglaz“) das Radio-Ohr („Radioglaz“). Zusammen mit seiner Cutterin Svilova arbeitete er mit einer Montage, die Petric „higher mathematics of facts“¹⁵⁹ nennt. Hier mündeten die gefilmten „Lebens-Fakten“ in die Töne, geordnet nach mathematischen und abstrakt-assoziativen Kriterien. Enthusiasmus ist ein Beispiel für einen Film, dessen bildhafter Rhythmus von der auf der Tonspur befindlichen Geräuschen, Klängen und Tönen geleitet ist. Der Subtitel „Sinfonie“ ist hierfür programmatisch.

Vertov entwickelte um 1929 für Enthusiasmus analog zu seinen Überlegungen zu „Kinoglaz“, das „Radioglaz“. In diversen theoretischen Abhandlungen spricht Vertov vom „Radioglaz“ als „von der Vernichtung der Entfernung zwischen den Menschen, als von einer Möglichkeit für die Werktätigen der gesamten Welt, einander nicht nur zu sehen, sondern auch gleichzeitig zu h ö ren “.¹⁶⁰

Montage I: Perzeption

Gemeinhin wird Vertovs Vorgängerfilm Der Mann mit der Kamera (1929) als sein bestes Werk genannt, wenn es um Montagen geht. Enthusiasmus geht da vergleichsweise ein bisschen unter. Dabei hat Vertov mit Enthusiasmus eine Schnittmenge aus Bild und Ton geschaffen, die ebenfalls geschichtsträchtig ist. Zurückgehend auf seine Begeisterung für den Futurismus und sein Einstehen für die kommunistische Idee, verfolgt Vertov eine rückhaltlose Bejahung einer Dialektik der Materie zwischen nichtmenschlicher Materie und einem übermenschlichen Auge, die sich rund um ein „pathetisches Intervall“¹⁶¹ gruppiert.

Dabei verschmilzt in der Materie das Intervall mit dem Auge und generiert die Kamera.

Maschinen, Landschaften, Geb ä ude oder Menschen, das hatte wenig zu bedeuten: alle [...] traten als materielle Systeme in ununterbrochener Interaktion auf. Sie waren Katalysatoren, Konverter und Transformatoren [...] Nicht, dass Vertov Menschen als Maschinen gesehen h ä tte; es waren vielmehr die Maschinen, die ein „ Herz “ hatten, die „ liefen, erzitterten, r ü ttelten und Funken spr ü hten “ ... ¹⁶²

Diese Subjekthaftigkeit ist der Ausgangspunkt für audiovisuelle Überlegungen zu Schnitt, Rhythmus und Collagierung. Die nach äußerst präzisen Vorgaben angefertigten Filme folgen in ihrer Logik tradierten Kunstgriffen aus Literatur und Musik, erweitern sie zwar, bleiben aber innerhalb eines physischen Film-Formalismus. Dieser Formalismus war in der Anfangszeit des Kommunismus eine willkommene Form der Darstellung von Propaganda - immerhin war Vertov darin äußerst geübt.

Unbestritten war die vertrackte und ineinander verzahnte, in Ton und Bild übertragene Poesie auf einem Level angesiedelt, das mit unterschwelligen Montage- Effekten arbeitete (Phi-Effekt, Dramatisierung, Akzeleration) und so die Wahrnehmung des Lebens auf die Materie in Form von audiovisuellen „Lebens-Fakten“ verändern sollte. Die Darstellung von Hochöfen, Schornsteinen etc. „verschafft dem Zuseher die Möglichkeit eines anderen erkenntnistheoretischen Zugangs der Realität“.¹⁶³

Daraus entwickeln sich suggestive Zusammenhänge, die dadurch verstärkt werden, dass Vertov es schafft, Bilder miteinander kollidieren zu lassen, die an sich nichts miteinander zu tun haben und deren Verbindung sich durch exegetische Formen erschließt. Weitere Hilfsmittel für assoziative Gestaltungen liegen in der Struktur, deren Linearität aufgebrochen wird zugunsten von nicht-linearen und nicht-narrativen Verfahren. Der Effekt mündet in einer perzeptiven Montage, die ganze Generationen von Experimentalfilmern beeinflusste.

Die Originalit ä t der Vertov ’ schen Intervalltheorie liegt [in der] Herstellung einer Wechselbeziehung zwischen zwei weit auseinanderliegenden, aus der Perspektive der menschlichen Wahrnehmung inkommensurablen Bildern. ¹⁶⁴

Um Interaktion, Wechselwirkung und Veränderlichkeit zu erzeugen, verwendete Vertov Zeitlupe, Zeitraffer, Mehrfachbelichtungen, Fragmentierung und Vervielfachung. Diese zusammengenommen führten zu einer Modulation oder Transformation von Wirklichkeit, den „Lebens-Fakten“, deren Bewegungen über sich selbst hinauswachsen. Wenn also der Kamera Subjektivität zugestanden wird, muss sie auch einen veränderten Blick haben, einen, der gegenüber dem menschlichen konstruiert wirkt. Das mechanische Credo lautet „Sehen ohne Grenzen und Entfernungen“. Das „Materieauge“ (Deleuze) ist in der Lage, sowohl die technischen Produktionsbedingungen der veränderten Wirklichkeit wie die vierte Dimension, die Zeit, in sich aufzunehmen, da sie sich in einem materiellen - also in einem alternativen - Universum bewegt.

Die verschiedenen Korrelationen lassen sich exegetisch folgendermaßen darstellen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vertovs Auffassung von der Montage ist in gewisser Weise der von Eisenstein einwickelten „Montage der Attraktionen“ ähnlich. Mittels spezieller Schnitttechniken sollte die Wahrnehmung geschärft und eine zusätzliche, eine Meta-Ebene eingeführt werden, die die eigentliche Trägeroberfläche der Informationen ist (das „weiße Rauschen“ auf der Bildebene). Über audiovisuelle Informationen hinweg kommen Relationen zustande, die assoziativ und nicht zwingend logisch in ihrer Abfolge sind. Aus dem oben angeführten Modell lässt sich die Interdependenz des Spannungsaufbaus und der Dramaturgie mittels der Tonspur nachvollziehen. Vertov setzte nicht auf „Schockeffekte“, die sich durch komische Kunstgriffe wie Gags und übertriebene Affektäußerungen zeigen, da er in diesen ein Näheverhältnis zum amerikanisch-kapitalistischen Kino à la D.W. Griffith sah.

Sowohl von Eisenstein wie von dem Filmkritiker Ippolit Sokolov wurden Vertovs Tonkonzepte abgelehnt. Während Eisenstein die Kompatibilität von Bild und Ton für den Film ablehnte, sprach Sokolov 1929 gar von einer „Theorie der Katzenmusik“.¹⁶⁵ Beide übersahen, welche Qualitäten in der Zusammenführung von Bild- und Tonebene lagen:

Die dialektische Bild-Montage - die sowohl von Vertov und besonders von Eisenstein perfektioniert wurde - ist in ihrer Komplexität immer an das Bild geheftet. Nach Christian Metz sind von den fünf für den Film relevanten Informationskanälen jedoch zwei visuellen und drei auditiven Ursprungs: A)[1]das visuelle Bild,[2]Schrift und andere Grafiken, B)[1]Dialog,[2]Musik,[3]Geräusch (Toneffekte).¹⁶⁶ Die hervorragende Qualität der auditiven Signale sind ihre Ubiquität, ihre Allgegenwart, die lokale und geografische Determiniertheit und die Fähigkeit, Raum und Zeit aufzubauen und erfahrbar zu machen. Der geringere perzeptive Abstraktionsgrad des Tons verleiht Raum und Zeit erhöhte Plastizität.

Die Tonebene kann neue, vom Bild unabhängige Kontinuitäten evozieren, ist für Affektäußerungen ebenso gut einsetzbar wie Bilder und baut ein akustisches Setting auf, in dem man sich zurechtfinden oder in dem man sich verlieren kann. Karel Reisz unterscheidet zwischen [a] „synchronem“ und [b] „asynchronem“ Ton: Während [a] seine Quelle im Bild hat, kommt [b] von außerhalb des Bildes.¹⁶⁷ Diese Unterscheidung ist für Enthusiasmus insofern wichtig, als hier penibel darauf geachtet wurde, den im Bild befindlichen Rhythmus von Maschinen, Einrichtungen und Menschen mit den vor Ort gemachten Tonaufzeichnungen zu synchronisieren.

Montage II: Materialhaftigkeit

Das Sehen informiert uns ü ber die Beschaffenheit und den ,Zustand ‘ der Umwelt. Das H ö ren informiert uns in der Hauptsache ü ber das Innenleben unserer Mitmenschen, ü ber ihre Gedanken und Stimmungen. (...) Entspricht also das H ö ren dem F ü hlen (als unbewusster Aneignung der Welt), so entspricht das Sehen dem Denken (dem bewussten Aneignen der Welt). ¹⁶⁸

Der Tonfilm macht es möglich, zwei an sich getrennte Signale (Entstehungsort und Wahrnehmungsort) miteinander zu verbinden und zu einer Synthese mit neuen Sinnzusammenhängen zu kommen. Das kann akusmatisch oder nicht-akusmatisch erfolgen (Michel Chion¹⁶⁹ ). Bei Enthusiasmus spielen darüber hinaus die repetitiv organisierten auditiven Signale der Maschinen eine derart gewichtige Rolle, dass sie von einer rein akusmatischen in eine nicht-(mehr)-akusmatische Funktion verlängert werden. Die in Geräusche und Töne umgewandelten Abbilder der industrialisierten Wirklichkeit bedingen für die Bildkomposition einen mechanischen, maschinengeleiteten Rhythmus, dessen Grundparameter Repetition und Flächigkeit sind. Diese Korrelation wird besonders dann virulent, wenn sich die Bildinhalte unter den Ton „beugen“ und trotzdem ihren bildhaften Gehalt bewahren beziehungsweise sich gegenseitig transformieren. Die mit den visuellen zusammenfallenden musikalischen Ebenen lassen sich wie folgt beschreiben¹⁷⁰:

1: Vertikal

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Thema: Industrie

2: Horizontal

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Thema: Kommunikation

3: Kreisförmig/ Elliptisch

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Thema: Kreativität

I: Hochfrequenzmontage¹⁷¹

↓

Umkehr- oder Transformationspunkt -> Resonanz und Überstürzung

II: Flickermontage

↓

Phaseneinstellung/ -verschiebung

Ähnlich wie bei dem Mann mit der Kamera gruppieren sich die thematischen Indikatoren Kommunikation, Industrie und Kreativität auch bei Enthusiasmus rund um eine „mechanische Materie“, die auf die zukunftsgerichtete „kommunistische Entschlüsselung der Welt“ hindeuten. Der inhärente maschinelle Charakter reduziert die Akteure nicht zu Statisten und die Maschinen nicht zu den eigentlichen Trägern der Aktivität, sondern antizipiert die Technik als eine mögliche Lösung zur gegenseitigen Annäherung und Verbesserung. Je durchlässiger die ambivalenten Materien Mensch/ Maschine werden, desto mehr verlagern sie sich in eine Richtung, in der sich Bewegung und Materie gegenseitig überlagern. An diesem Punkt erreicht das Bewegungs-Bild ebenso wie das Absolute der Bewegung eine erhabene Dimension, die Deleuze als „Materiell-Erhaben“ bezeichnet¹⁷² und die zwischen so unterschiedlichen Ausprägungen wie Hochfrequenz- und Flickermontage oszilliert.

Während im Mann mit der Kamera die Strukturierung des Films von Innen kommt, wird sie in Enthusiasmus - einer Klammer gleich - von dem Außen, also dem Äther in Form einer Radiostimme und den dokumentarischen Erklärungen, zusammengehalten. Der akusmatische Erzähler findet seine bildhafte Entsprechung in den technischen Geräten wie Radio, Lautsprecher oder Megafon. Ähnlich wie das Kameraauge befindet sich das „Radioglaz“ innerhalb einer materiellen Auslegung der Realität beziehungsweise ist sein akustisches Äquivalent.

Vertovs „Audiokunst“ lässt sich auf den Wunsch zurückführen, Klänge zu „fotografieren“ und ihnen dieselben Charaktereigenschaften zuzugestehen wie den Bildern, sie zu editieren und zu organisieren. Hier gab es eine „Atmosphäre des Lärms und des Krachs, zwischen Feuer und Eisen, in Fabrikhallen, die von Schall vibrieren.“¹⁷³

Besonders die akustischen Signale lassen sich zu einem neuen Ganzen organisieren, das nicht mehr nur eine Aneinanderreihung ist, sondern sich durch die gegenseitige Verkettung zu einer neuen Ebene, zu Musik, verdichtet. Der Paradigmenwechsel, die „Restbestände“ des akustischen Spektrums auch als Musik zu organisieren, setzte mit dem italienischen Futuristen Luigi Russolo circa 15 Jahre früher ein und war bisher nicht für den Film erprobt worden.

Optische Musik

Enthusiasmus ist wegen seines „Soundtracks“ ein wichtiges Artefakt für den Umgang und die Organisation von Geräuschen und Tönen geworden, die nicht unbedingt etwas mit Musik zu tun haben müssen. Für die „optische Musik“ ist der repetitive Maschinentakt von Bedeutung. Er ist die technisierte Transformation des Herzschlags, der auf die Geräusche von Maschinen, Hämmern, Sirenen, Schrauben, Schienen, Straßen und Menschen übertragen wird.

Die audiovisuell gestaltete Selbstreflexion steht in Zusammenhang mit der Bewusstmachung der umgebenden Artefakte, also dem Ambiente, in dem der Musik eine funktionale Charakteristik eingeräumt wird. Dieser Funktionalismus ist unter anderem auch bei dem Entwurf der „Musique d’ameublement“ des Komponisten Eric Satie zu finden, der für sein 1917 aufgeführtes Stück Parade Schreibmaschinen, Pistolenschüsse, Dampfsirenen und -pfeifen zusammen mit üblichen Instrumenten auf die Partitur brachte.¹⁷⁴

Die Intonarumori von Russolo antizipieren den Synthesizer, indem sie sechs verschiedene Klanggruppen annehmen, die in so unterschiedliche Prägungen ausfallen wie[1]Dröhnen/ Donnern/ Knallen,[2]Pfeifen/ Zischen,[3]Flüstern/ Murmeln,[4]Knistern,[5]Schlaggeräusche und[6]Tier- und Menschenstimmen.¹⁷⁵ Diese Musik ist für den Konzertsaal konzipiert und der Aufnahmeort spielt eine untergeordnete Rolle. Russolos Musik war eine Musik f ü r die Maschine, nicht ü ber sie.

Der Unterschied zur Geräusch-Konzeption von Russolo oder Satie liegt darin, dass es sich bei Enthusiasmus um „Fieldrecordings“ handelt, die direkt vor Ort aufgenommen wurden. Sie folgen zwar sinfonischen Darstellungen, deuten aber auf eine konkrete Situation, eine bestimmte „Location“ hin, die woanders so nicht reproduzierbar wäre. Es wird eine bestimmte Verfasstheit eines bestimmten Ortes wiedergeben, was bedeutet, dass die Geräusche geografisch und temporär gebunden sind.

In ihren Ausführungen verweist Petric darauf, dass die Tonspur die Bilder emotional und ideologisch kommentiert.¹⁷⁶ Sokolov spricht sogar davon, dass Klänge der Natur, der Ferne, der Arbeit und der Industrie, von Festen und öffentlichen Ansammlungen nicht „audiogen“ seien.¹⁷⁷

Räumt man allerdings der Tonspur die Führungsrolle ein und sieht die Gebrauchsgeräusche nicht bloß als „Restgeräusche“, ergeben sich für die Musikhistorie weitreichende Konsequenzen. Vertov zeigt mit Enthusiasmus die „Negation der [Sokolov’schen] Negation“¹⁷⁸ auf und macht deutlich, dass Ton sehr wohl nicht nur kontrapunktisch zum Bild unter dem Primat der Montage zu sehen ist, sondern dass durch die Einbeziehung von dokumentarischen Klangaufnahmen eine zusätzliche Ebene der Rezeption und des Sinneseindrucks entstehen kann. Dieser Enthusiasmus ist nicht zuletzt auf den ersten Fünfjahresplan von 1928/29 zurückzuführen, der eine „kulturelle Revolution“ herbeiführen sollte. Gemäss seiner revolutionären Einstellung wird Vertov auch nicht müde herauszustreichen, dass alles getan werde, um das Plansoll zu erfüllen.

„ Sinfonie “ wird als Terminus in einem der vielen dem reflektierenden H ö ren gewidmeten Momente des Films so verstanden, dass es die „ harmonische “ Organisation der Aktivit ä ten des F ü nfjahresplanes in der Region des Donbas- beckens und die entsprechende Parallele im Aufbau und Ablauf des Films signalisiert. ¹⁷⁹

Um die akustischen Eindrücke zu visualisieren, werden diese auf eine symbolhafte und konkrete Ebene gebracht: Man sieht, wie eine Hand an einem Radioapparat dreht, eine Frequenz einstellt, Pferde durch Grubenstollen traben, Kohle geschaufelt wird, sich Maschinenräder ächzend drehen, Funken der Metallschmelze lodern, Wasser rauscht.

Diese akustischen „Fotografien“ sind authentisch, konkret und zugleich abstrakt. Die durch die Töne und Geräusche evozierten Wahrnehmungen halten sich zwar in affektiven Rezeptionsfeldern auf, sie gewinnen indes durch die zusätzliche Emotionalisierung in ihrer Dynamik. In der auditiven Wahrnehmung werden die konkreten Geräusche in einem organisatorischen Umkehrschluss derart miteinander verkettet, dass das Resultat eine als Musik rezipierte Abstraktion ist. Damit ist der Schritt zu einer neuen Musik vollzogen.

Folgerung

Vertovs Enthusiasmus ist filmisch am ehesten vergleichbar mit Berlin: Sinfonie der Gro ß stadt (1927) von Walther Ruttmann und Abram Rooms: Der Plan f ü r Gro ß e Arbeit [Plan velikikh rabot; 1930]. Vertovs Ansätze seiner „Audiokunst“ wurden später für das Radio in Form von Hörspielen und Radio-Art wie zum Beispiel bei Ruttmanns Wochenende (1931) umgesetzt. Darüber hinaus finden sich durch Oberflächenmanipulation hergestellte „gefundene Geräusche“ („Objects trouvées“) bei Komponisten wie Edgar Varèse, Paul Hindemith, Erik Satie, Darius Milhaud und dem am Bauhaus tätigen Laszlo Moholy-Nagy.¹⁸⁰ Hier tun sich Kontinuitätslinien auf, die über die Musique Concrète von Pierre Schaeffer/ Pierre Henry, den Konzepten von John Cage bis in die Produktion von Techno- und Installationsmusik heutiger Prägung¹⁸¹ und zu Filmen wie Eraserhead von David Lynch (USA; 1978) heraufreichen.

Vertov wurde nicht als Musiker rezipiert; Luigi Russolo, der eigentlich gelernter Maler gewesen war, kommt für die Betrachtungen über futuristische Musik ebenfalls nur marginal vor. Während sich eine Vielzahl an Komponisten in der Erweiterung des Klangspektrums versuchte, wurden von diesen beiden Entwürfe geliefert, die erst viel später in ihren Ausmaßen erkannt wurden. Umso mehr, als sie nicht daran interessiert waren, die konventionellen Notationssysteme aufrecht zu erhalten und sich von den Geräuschen der Maschine direkt beeinflussen ließen. Dies ist darauf zurückzuführen, dass zu dieser Zeit noch keine effizienten Tonaufzeichnungs- und verarbeitungssysteme bereit standen. Heutzutage haben pragmatischerweise die Maschinen zur Musik- und Klangerzeugung (Synthesizer, Sampler, Laptop) diese Aufgaben übernommen.

Allerdings lässt sich einwenden: Was wäre wohl mit dieser Herangehensweise der „Audiokunst“ passiert, hätte sie den klassischen Kanon der 12-Tonmusik von Arnold Schönberg¹⁸² durchlaufen oder wenn sich Varèse¹⁸³ intensiver damit auseinandergesetzt hätte? Immerhin ist bekannt, dass sich Igor Strawinsky sehr für Russolos Geräusch-Kunst¹⁸⁴ interessierte. Vertov hingegen schwang nur subkutan mit.

Hier hat sich die Entwicklung zu ihren Gunsten gewandelt: Da beide keine dezidierten Musiker waren, brauchten sie sich nicht von dem umgebenden Ballast der Debatten beeindrucken lassen. Betrachtet man die Herangehensweise von aktuellen Audio- Künstlern, deren Werke in der Tradition der Maschinenmusik liegen - die sich heutzutage verallgemeinernd Techno nennt - so fällt auf, dass auch hier keine akademische Bildung mehr vonnöten ist.

Vertov und Russolo können als die Proponenten des „Nicht-Musikers“¹⁸⁵ gelten, die ihre Entsprechung in der aktuellen Techno-Produktion gefunden. Sie brachen das Paradigma des Akademismus auf und wurden dadurch zu den ersten „Techno-Produzenten“. Dies umso mehr, als dass heutzutage eine nicht-elektronische, sprich nicht-mechanische Herangehensweise an die Produktion nicht mehr vorstellbar ist; die Mechanik ist omnipräsent geworden. Es ist daher umso erstaunlicher, dass die musikhistorischen Diskurse hinsichtlich der Wurzeln für die „Maschinenmusik“Enthusiasmus als Randerscheinung abtaten. Das mag wohl deshalb der Fall sein, da Vertov als Filmregisseur wahrgenommen wird.

Der Film Enthusiasmus ist zu einem Aushängeschild der avantgardistischen, politisch ambitionierten Sozial-Reportage geworden, dessen strenges Bild-Montage-Regelwerk in stringenter Weise die bildlichen und auditiven Codesysteme des Futurismus und des Konstruktivismus in sich korporiert. Er führt, verglichen mit dem Mann mit der Kamera, nach wie vor ein Schattendasein. Die beweglichen wie statischen, repetitiv vorgeführten Bildinhalte (glühende Metallstäbe werden aus dem Hochofen gezogen, Schornsteine,...) erzeugen einen Rhythmus, der nicht filmischen, sondern musikalischen Mustern folgt und der mit Loop und repetitiven Rhythmuseinheiten Parallelen zu heutigen Produktionsweisen elektronischer Musik im Techno- und Installationsbereich erkennen lässt.

Da diese Töne „live vor Ort“ aufgenommen wurden, es sich also um Originalmaterial handelt, ist Enthusiasmus in seiner verdichteten Materialhaftigkeit wohl die konsequenteste Zusammenführung von Mensch und Maschine.

Abspann

Ich habe versucht, eine Verortung dessen vorzunehmen, was ich als „das Zusammendenken von Mensch und Maschine“ bezeichnet habe. Im ersten Teil der Arbeit ging es um eine mediale und soziokulturelle Standortbestimmung:

- In der Zwischenkriegszeit sah man sich aufgrund verschiedener politischer, sozialer und kultureller Umstände damit konfrontiert, den menschlichen Organismus zu modifizieren und den zeitlichen Umständen anzupassen. Mittels technischer Konzepte wurde der Körper aus der manuellen Vorzeit in die maschinelle und industrialisierte Jetztzeit übertragen. Dabei wird Bewegung als ein wichtiger Indikator für die Moderne aufgefasst. Diese Prädispositionen wurden durch Kriegserfahrung und die darauffolgende krisenhafte Instabilität zutage gefördert. Damit einhergehend findet eine Transformation statt, in der durch Reproduktion, Aktualisierung und Traditionsverlust das singuläre Kunstwerk und der Autor als „soziale Konstruktion entlarvt“ werden und zum „Verlust der Aura“ führen. Viele Kreative deklarierten sich als „Anti-Bürger“ und gingen mit provokativem Gestus gegen überkommene traditionelle Begriffe, Institutionen und Hegemonien vor.

Der zweite und dritte Teil umfasste die daraus folgenden Konsequenzen in Form der Reproduktion und deren Folgen für die soziopolitischen Situationen in der Weimarer Republik und in der UdSSR. Film wird als revolutionäre Kulturtechnik dargestellt, die sich ihre Anregungen aus dem russischen Konstruktivismus und dem amerikanischen Wolkenkratzermythos holt:

- Die audiovisuelle Vereinnahmung und Überhöhung ist die Reaktion auf die seit mehren Jahrzehnten brach liegenden Auseinandersetzungen mit den Erfordernissen an die moderne Gesellschaft. Daraus folgt eine kollektive Subjektivität, die sukzessive dem Subjekt den Eindruck des Verlusts eines gemeinsamen Bezugspunktes und die damit korrelierende Technisierung vermitteln. Die audiovisuelle Decodierungsverschiebung in der Wahrnehmung bringt es mit sich, dass Industrieanlagen beseelt wirken, Abstraktem Leben eingehaucht wird und Organisches als maschinell erzeugte Translation erscheint. Den umgebenden Geräuschen werden Funktionen zugeordnet, die Natur wird zum Klingen gebracht. Die Maschine stellt aufgrund ihrer veränderten Kommunikation eine Subversion dar, die sich besonders im Medium Film manifestiert. Radio, Kino, Grafik und Grammofon werden zu Transportträgern eines neuen Körperbewussteins. Einhergehend sorgten Massenproduktion und -konsum für erhöhte Mobilisierungsbereitschaft. Man sah sich mit tiefgreifenden Veränderungen konfrontiert, die sich in Deutschland im Expressionismus und in der UdSSR im Maschinenkult niederschlagen. Beide Strömungen zeigen sich vom Amerikanismus begeistert. Im „Gesellschaftsexperiment“ UdSSR drang die staatstragende Technikutopie wegen einer fehlenden Historie so weit in die Materie ein, bis keine geschlechtsspezifischen Elemente mehr zu identifizieren waren (Technik per se). Demgegenüber hielt man in Deutschland an den tradierten Rollenzuschreibungen fest und verstärkte sie teilweise noch (charakterliche Zeichnung der Frau).

Im vierten und fünften Teil schließlich wird analytisch auf die Filme eingegangen und versucht, die über reinen Abbildungscharakter hinausgehenden Bilder und Töne für die „Mensch-Maschine“ transparent zu machen.

- Dargestellt am Beispiel Metropolis von Fritz Lang, führt in Deutschland der „dunkle Wesenszug“ im Expressionismus - gepaart mit starken futuristischen Tendenzen - dazu, dass das Ornament in Form von gebauter Architektur und von organisierten Körperformationen für die Rezeptionsgeschichte als die wichtigste Prämisse identifiziert wurde. Aufgrund eines Naheverhältnisses zu faschistischer Ästhetik ist Metropolis zu einem vieldiskutierten Film geworden. Dessen ungeachtet fand er Eingang in die elektronische Musik: Die Kontinuitätslinie lässt sich von Metropolis zu Kraftwerk und von dort nach Detroit darstellen.

- In der russischen Sozialreportage von Dziga Vertov stand das Leben der gesellschaftlich benachteiligten Bevölkerungsschichten im Mittelpunkt. Die Relevanz der Sozialreportage ist darin zu finden, dass sie in doppelte Opposition zu den „psychologischen Filmen“ ging. Mit Enthusiasmus schuf Vertov den ersten „Musikclip“ der Geschichte. Vertov kann, ähnlich wie der Futurist Luigi Russolo, als Proponent des „Nicht-Musikers“ gelten. Er brach das Paradigma des Akademismus auf und wurde dadurch zu einem der ersten „Techno-Produzenten“. Dies umso mehr, als dass heutzutage für die Produktion die Mechanik omnipräsent geworden ist. Im Zuge der Recherche für diese Arbeit wurde ersichtlich, dass die musikhistorischen und populärkulturellen Diskurse hinsichtlich der Wurzeln für die „Maschinenmusik“Enthusiasmus als Randerscheinung abtun.

Während in Metropolis die Technik ein „Tool“, einen Gebrauchsgegenstand definiert, der bei Bedarf verwendet wird, lässt sich für Enthusiasmus sowohl eine denotative wie konnotative Durchdringung der Materie erkennen. Metropolis ist eine Reflexion ü ber die Technik, Enthusiasmus dagegen ist die Schaffung eines audiovisuellen Code-Systems, das zu technischer Selbst-Reflexion hin operationalisierbar ist.

Die Relevanz der beiden ausgewählten Filme sehe ich in ihrer Grundlage für eine Konstituierungsfähigkeit für die Populärkultur. Heute ist der Ort der Revolution nicht mehr die Fabrik sondern das Interface. Die Industrielle Revolution findet ihren Widerhall in der Informationsrevolution. Als wichtiger Baustein und Transformator dazwischen angesiedelt liegt jenes in diesem Text behandelte technisch-mechanische Moment der „Mensch- Maschine“.

Verwendete und weiterführende Titel; Referenzen

(für weitere Literatur siehe auch Anmerkungstext)

Metropolis - Das Schicksal einer Menschheit im Jahre 1000

Regie: Fritz Lang, Deutsches Reich 1927. 120 Min., S/W, Stummfilm.

Entuziasm - Sinfonija donbassa (Enthusiasmus - Die Donbas Sinfonie)

Regie: Dziga Vertov, UdSSR 1931. 66 Min., S/W, Tonfilm.

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Lebenslauf

Ich, Heinrich Deisl, wurde am 16. August 1972 als Sohn von Gerda und Heinrich Deisl in Salzburg geboren.

1979-1983 Volksschule in Adnet b. Hallein

1983-1993 Neusprachliches Privatgymnasium der Herzjesu-Missionare mit Öffentlichkeitsrecht, Salzburg Liefering

1989/ 90: Verkehrsunfall und längerer Aufenthalt im Rehabilitationszentrum Bad Häring

1993 Reifeprüfung am Gymnasium Salzburg Liefering. Schwerpunkte Geschichte und Sozialkunde

1993-1996 Studium der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft und Geschichte (Zweitfach) an der Universität Salzburg

1996-2001 Studium der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft und Geschichte (Zweitfach) an der Universität Wien

1998-2000 Absolvierung des viersemestrigen Projektstudiums „Film und Geisteswissenschaft“ an der Geistes- und Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien

Seit rund vier Jahren bin ich im audiovisuellen Mediensektor journalistisch tätig, unter anderem für die Medien skug - Journal für Musik und ORF.ON-Kultur

[...]

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¹ Kay Kirchmann (1998): Verdichtung, Weltverlust und Zeitdruck. S. 238.

² Ibid. S. 239.

³ Richard Stites: Revolutionary Dreams. S. 170.

⁴ Amos Vogel (1997): Film als subversive Kunst. S. 45.

⁵ Der Regisseur Fritz Lang dagegen war reiner Ästhet, für den die Faszination in der Maschine selbst und nicht in der sie umgebenden Komplexe lag. Es ist eine Tendenz, dass die dem Futurismus anhängenden Künstler zum überwiegenden Teil „links“ waren und im Laufe ihres Lebens nach „rechts“ wechselten.

⁶ Vogel, S. 45.

⁷ Aus: Henri Lefebvre: Everyday Life In The Modern World. New Brunswick, NJ, Transaction Books, 1984. S. 110-127. Zit. nach: Douglas Kahn: The Sound Of Music. S. 42.

⁸ Frank Hartmann (2000): Medientheorie. S. 153.

⁹ Vgl. Helmut Weihsmann (1995): Cinetecture. S. 55.

¹⁰ 1895 meldeten Max und Emil Skladanowsky den Projektorapparat - das Bioskop - als Deutsches Reichspatent an. Die Lumières hatten ihre erste Vorstellung im Pariser Wintergarten am 26. Dezember 1896. Die Zeitung Der Mittag zeichnet 1930 die bewegende Lebensgeschichte des Max Skladanowsky nach, den ein wohl typisches Erfinder-Schicksal ereilte. In: „Das Wunder der lebenden Leinwand“. Der Mittag, Düsseldorf, 26.10.1930. In: Kulturamt Kreuzberg/ Institut für Theaterwissenschaft der Universität Köln [Hg.](1977): Weimarer Republik. S. 439.

¹¹ Vgl.: Marschall McLuhan (1964): Heiße Medien und kalte. In: Pias et.al. [Hg.](1999): Kursbuch Medienkultur. S. 46f.

¹² Im Falle Deutschland ist man sich in der Tat nicht sicher, wie die Ereignisse anzusprechen sind, die aus dem Deutschen Reich die Weimarer Republik machten. Termini wie „Aufstand“, „Putsch“ u.a. werden gerne verwendet, mit „Revolution“ ist man da vorsichtiger. Sowohl von konservativer wie von kommunistischer Seite her wurde Revolution oft mit Anführungszeichen versehen. Der Filmhistoriker und -soziologe Siegfried Kracauer vermerkt als Zeitzeuge in seiner fundierten Studie Von Caligari zu Hitler: „ Es ist wohl bekannt, dass es der deutschen 'Revolution' vom November 1918 misslang, Deutschland zu revolutionieren. [...] dass die traditionellen Mächte im Grunde auch die Führung der Weimarer Republik übernahmen, die nach 1919 ihre zweifelhafte Existenzform fand.“ Vgl. Kracauer (²1993): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. S. 16. Kursivsetzung H.D.

¹³ Detlev Peukert: (1997): Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Moderne. S. 165.

¹⁴ Vgl. etwa die verklärten Darstellungen der „guten, alten Zeit“ in den Heimatfilmen der 50-er Jahre, die vom Eskapismus nur so triefen. Siehe die „Sissy“-Trilogie oder ähnliche Filme über die k.k.-Zeit. Exemplarisch: Georg Seeßlen: Der Heimatfilm. Zur Mythologie eines Genres. In: Christa Blümlinger [Hg.](1990): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Sonderzahl, Wien. S. 343-363.

¹⁵ Keymann, S. 245. Siehe auch: Norbert M. Schmitz (²1994): Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Moderne. Exemplarische Studien zum Verhältnis von klassischer Avantgarde und zeitgenössischer Kunstgeschichte in Deutschland. Weimar. Zit. nach Keymann.

¹⁶ Es hat im Laufe des 20 Jahrhunderts immer wieder Strömungen gegeben, die sich mit dem Etikett der „Avantgarde“ schmückten. Der Begriff ist im engen Sinn nur für die besprochene Zeitperiode zulässig. Den Terminus „Avantgarde“ allein stehen zu lassen erschien zu wenig, als dass auch Geisteshaltungen impliziert sind, die sich auf einem subdominanten Level finden. „Avantgarde“ wird hier bewusst als amorphes Konstrukt verwendet, da es zwar einer historischen, kunst- und mediengeschichtlichen Epoche eindeutig zugeordnet werden kann, andererseits so offen und flexibel ist, die Subkategorien „Technik-Euphorie“ und „Technik-Skeptizismus“ als sich gegenseitig bedingende Faktoren gelten zu lassen.

¹⁷ Die Termini „Technik-Euphorie“, „Maschinenkult“, usw. werden synonym verwendet. Es geht um eine (grundsätzlich) positive Einstellung zur Maschine.

¹⁸ Oft wurde von Außen der formale Rahmen als schwelgerisch und zu wenig konzeptioniert empfunden. In gewisser Weise ist der Vorwurf den meist sehr jungen Kreativen gegenüber gerechtfertigt. Es darf jedoch nicht auf die Zeitumstände vergessen werden. Hier ist ein aktuelles Argument am Platz: In wahrscheinlich nicht allzu langer Zeit werden unsere Nachfahren über unseren zögerlichen und wenig ausgereiften Umgang mit dem Medium Internet und mit Multimedia-Applikationen vielleicht ein ähnliches Urteil abgeben.

¹⁹ Vgl. etwa: Claus Pias: Zeit der Kybernetik. In: Claus Pias et.al. [Hg.], S. 427 aber auch das umfangreiche Datenarchiv bei: www.univie.ac.at/heinz-von-foerster-archive

²⁰ Keymann, S. 243. Originalbetonung.

²¹ Vgl. Heinrich Deisl: Filmfestival Diagonale: Sights& Sounds. In: Skug #43, 2000. S. 57.

²² Bspw.: Achim Wollscheid (2001): Selected Works. Selektion, Frankfurt/M. In diesem autobiografischen Werk über seine Installationsarbeiten 1990-2000 spricht sich der mit Multimedia und Musik arbeitende Wollscheid gegen die Aufrechterhaltung des Künstlersubjekts aus und plädiert stattdessen für die Hinterfragung der interaktiven Möglichkeiten zwischen Raum und Rezipient. Siehe auch: Christian Scheib: Filter, Strukturen, Speicher. In: Skug - Journal für Musik. # 41, 12/1999-3/2000, Wien. S. 26-29.

²³ Vgl.: Heinrich Deisl: Filme zum Hören. Touch - A Touching Televisual Sensibility. In: Skug #46, 2001. S. 14f bzw. Jon Wozencroft: Foreword. In: Charles Neal (²1992), S. 5-8.

²⁴ Zitat übernommen von Chris Dercon: Die Kunst der Projektion. In: Schnitt. Das Filmmagazin. Nr. 22, 2/2001. S. 8.

²⁵ Dies trifft beim sogenannten VJing (die optische Entsprechung zum DJing) besonders deutlich hervor. Signifikant sind die österreichischen „Video-Bands“ Skot oder reMI. Man denke aber auch an das Duo Granular Synthesis, deren Soundperformances immer schon in galerieähnlichen Umgebungen zu finden sind. Von Seite der Filmproduktion wäre etwa die Ausstellung „Exploding Cinema“ zu nennen. Siehe Dercon bzw. Boris Groys: ...In der Autonomie des Betrachters. Zur Ästhetik der Filminstallation. Beide in: Schnitt, S. 8-14.

²⁶ Michel Foucault (1994): Überwachen und Strafen. S. 196.

²⁷ Ibid., S. 197.

²⁸ Vgl. Simon Emmerson [Hg.](2000): Introduction. In: Ders.: Music, Electronic Media and Culture. S. 9.

²⁹ Für digitale Musik könnte man folgendes binäres Äquivalent aufstellen: 0 - 1: Nichtschlag/ Schlag.

³⁰ Luigi Russolo (1913): Die Kunst der Geräusche. 1. Manifest. In: Johannes Ullmaier [Hg.](2000): Luigi Russolo: Die Kunst der Geräusche. S. 5f.

³¹ Peter Weibel spricht in diesem Zusammenhang von der Repetition in der Techno(logie)- Gesellschaft des postindustriellen Zeitalters als Zustand nach dem Ritual. Vgl. Der freie Klang zwischen Schweigen, Geräusch und Musik. In: LIVA [Hg.](1987), S. 11. bzw. Bill Brewster/ Frank Broughton (1999): Last Night a DJ Saved My Life. The history of the disc jockey. Headline, London. S. 9-25.

³² Hartmann, S. 205.

³³ Man sollte nicht außer Acht lassen, dass in wohl keiner anderen Periode das allgemeine Interesse an Kunst und Kultur so hoch war. Ob es sich dabei um die Abhaltung der „Arbeiter-Olympiade“ 1925 in Wien handelt oder um die enge Beziehung zwischen Künstlern und Arbeitern: Einrichtungen wie der sowjetische „Proletkult“ machen dies deutlich. Der Schulterschluss zwischen dem Proletariat und der Bürgerschaft ist seit jeher problematisch und geht über den Lösungsansatz Thea v. Harbous in Metropolis (siehe Kap.: In Metropolis) weit hinaus.

³⁴ Keymann, S. 296. Originalbetonung.

³⁵ Hartmann., S. 201.

³⁶ Ibid., S. 202. Damit verknüpft ist eine Veränderung in der gesellschaftlichen Struktur und ihrem Selbstverständnis. Elitismus anhand von künstlerischen Artikulationen ist, wenn diese reproduziert werden (können), nur noch schwer aufrecht zu erhalten. Kunst als Distinktionsfaktor war durch die technischen Möglichkeiten in ein Durcheinander geraten. Die Distinktionstaktiken und die damit verbundene Schaffung neuer Eliten mussten erst zögerlich wieder aufgebaut werden. Der Film bietet die Möglichkeit der „simultanen Kollektivrezeption“ (Benjamin), die die tradierten Hierarchiemuster des Beobachtens/ des Blicks obsolet erscheinen lassen.

³⁷ Der Begriff der „Aura“ ist nicht eindeutig festzumachen. Am ehesten bezieht er sich auf die das Kunstwerk umgebenden Implikationen, die sich aus Gesellschaft und Umwelt ableiten. Benjamin selbst bleibt mit seinem „sonderbaren Gespinst aus Raum und Zeit“ vage. Hartmann (S. 202) bestimmt die Aura als Teil der „transzendentalen Subjektivität“ (I. Kant), die durch ästhetische Kategorien bestimmt ist.

³⁸ Benjamin (²1977): Illuminationen, S. 141.

³⁹ Ibid.

⁴⁰ Ibid., S. 145.

⁴¹ Vogel, S. 48.

⁴² Die rigiden Thesen Taylors (1856-1915) wurden des öfteren in ein Naheverhältnis mit dem Panopticon-Konzept von Jeremy Bentham gebracht (http://www.dnai.com/~mackey/thesis/panpic. html; Vers. 4/12/2001). Taylor verschmolz den arbeitenden Menschen mit der Maschine und die Industrie mit militärischer Ordnung. Die Fabrik war für ihn ein moralischer Exerzierplatz.

⁴³ In den 1920-ern verfasste Henry Ford zwei außergewöhnliche Essays, in denen er sich mit Planung, Koordinierung, Präzision und Zeit beschäftigte. In The Meaning of Time und Machinery, the New Messiah legte er die Dimensionen des Fordismus dar. Vgl. Stites, S. 173f.

⁴⁴ Ibid., S. 172.

⁴⁵ Vgl. Ludwig Maibohm (³1990): Fritz Lang und seine Filme. S. 78.

⁴⁶ Helmut Weihsmann (1988): Gebaute Illusionen. Architektur im Film. S. 172.

⁴⁷ Hartmann, S. 150. Sergej Eisenstein ist 1929 der Auffassung, dass es - zumindest für die Filmkunst - durchaus möglich ist, „eine Synthese von Kunst und Wissenschaft zu erreichen. Das wäre der Name für unsere neue Epoche auf dem Gebiet der Kunst. Es wäre die endliche Rechtfertigung von Lenins Worten, dass die ‚Filmkunst die wichtigste aller Künste‘ sei“. Zit. nach: Naum Kejman [Hg.](1998): Yo. Ich selbst. Sergej Eisenstein: Memoiren. Bd. 1, Henschel, Berlin. S. 53.

⁴⁸ Vgl. Keymann, S. 249.

⁴⁹ Hartmann, S. 196f.

⁵⁰ Ibid., S. 197.

⁵¹ Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. (1930). In: Ders.: Kulturtheoretische Schriften. Zit. nach: Hartmann, S. 196.

⁵² Dziga Vertov: Wir. Variante eines Manifests. 1922. In: Eva Hohenberger [Hg.](1998): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. S. 71.

⁵³ Roland Barthes (1998): Mythen des Alltags. S. 92.

⁵⁴ Ibid. Kursivsetzung H.D.

⁵⁵ Vgl. Klassifizierungsschema von Barthes S. 93.

⁵⁶ Wege zu Kraft und Sch ö nheit - Ein Film ü ber moderne K ö rperkultur (Wilhelm Prager; Deutsches Reich, 1925). In diesem Zusammenhang ist auch auf die beiden Olympia-Filme Fest der V ö lker und Fest der Sch ö nheit (1938) von Leni Riefenstahl hinzuweisen. Interessanterweise stammt der prägnanteste Film über die patriarchalisch dominierte NS-Kultur („Triumph des Willens“; 1935) von einer Frau. Die Körperinszenierungen in diesen beiden (ehemals) verbotenen Filmen werden seit ein paar Jahren in der Sportreportage immer wieder zitiert. 1999 etwa kam eine restaurierte Version der Filme heraus. Siehe: Claus Philipp: Reine Schönheit - Sehr obskur. In: Der Standard, 22.10.1999, Wien. Beilage Rondo, S. 22.

⁵⁷ Filmbeschreibung. In: Chronik Verlag [Hg.]: Die Chronik des Films. S. 63.

⁵⁸ Paul Virilio (1994): Krieg und Kino. S. 172. In diesem Zusammenhang ist auf die enge Verknüpfung zwischen (vermeintlich) traditionell „germanischem“ Gedankengut und starkem Modernisierungsdenken hinzuweisen. Kursivsetzung H.D. Man beachte die romantisierenden Diktionen. Hier gehen handfeste Propaganda und mystische Verklärtheit eine kohärente Verbindung ein.

⁵⁹ Vgl. Christian Rapp (1997): Höhenrausch. Der Deutsche Bergfilm. S. 35.

⁶⁰ Vgl.: http://encarta.msn.de/find/Concise.asp?z=1&pg=2&ti=761568245; (Vers. 23/9/2001). Thomas Köster: Faschismus bzw. http://encarta.msn.de/find/Concise. asp?z=1&pg=2&ti=761574570; (Vers. 23/9/2001). Thomas Köster: Futurismus.

⁶¹ Vgl. Richard van Dülmen [Hg.](1994): Fischer Lexikon Geschichte. S. 76f.

⁶² Vgl. Paul Virilio (1992): Rasender Stillstand. S. 137.

⁶³ Vgl. Paul Virilio (1986): Ästhetik des Verschwindens. S. 74.

⁶⁴ Vgl. Ken Hollings: We Are The Robots. Metropolis and the Man-Machine. In: The Wire. Issue 209, July 2001, London. S. 38.

⁶⁵ Vgl. Gilles Deleuze (²1998): Das Bewegungs-Bild. S. 18f. Siehe auch: Rudolf Schweigert: Der Film in der Weimarer Republik. Vorgeschichte. In: Kulturamt Kreuzberg [Hg.], S. 438f.

⁶⁶ Deleuze (²1998), S. 19.

⁶⁷ Siehe dazu: Bernadette Poliwoda (1993): FEKS - Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur. Dissertation, Salzburg. Es ist nicht gesichert, inwieweit sich amerikanische Slapstick und Komödie à la Mack Sennett, Buster Keaton und Charles Chaplin und FEKS gegenseitig beeinflussten. Siehe auch: http://www.siue.edu/~aho/ musov/dschl/nbab1.html (Vers. 4/12/2001).

⁶⁸ Siehe etwa: Vogel, S. 98.

⁶⁹ Dziga Vertov: Kinoki - Umsturz. 4.: Aufnahme in Bewegung. 1923. In: Hohenberger [Hg.], S. 82.

⁷⁰ Hartmut Winkler (1992): Der filmische Raum und der Zuschauer. S. 188f.

⁷¹ Peukert, S. 179.

⁷² Naturgemäß wurde der Dawes-Plan unterschiedlich interpretiert. 1930 geht E. Ludwig in „Das Sachverständigen-Gutachten“ von folgender Annahme aus: „Der Dawes-Plan ist der erste und wahrscheinlich auch letzte grandiose Versuch des Weltkapitalismus, ein hochkapitalistisches Land seiner Ausbeutung zu unterwerfen.“ G.G.L. Alexander kreidet 1924 in „Im Zeichen der Dawes‚Sanierung’“ das Wohnungselend der deutschen Arbeiter und massive Entlassungen an. Reprints der Originaldrucke. In: Kulturamt Kreuzberg [Hg.], S. 280f bzw. 282f.

⁷³ Vgl. Peukert, S. 182.

⁷⁴ Die von Majchrzak (S. 77) zitierte Studie von Börstinghaus: Städte, Strassen, Menschen. o.S; kommt zu dem Ergebnis, dass um 1920 mehr als 75 Menschen in einem Berliner Haus wohnten, während es für New York 10 sind. Holger Majchrzak: Von Metropolis bis Manhattan. Inhaltsanalysen zur Großstadtdarstellung im Film. In: Heinz-Dietrich Fischer [Hg.](1989): Bochumer Studien zur Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Bochum.

⁷⁵ Ibid.

⁷⁶ Vgl. Jacques LeGoff (1992): Geschichte und Gedächtnis. S. 43ff.

⁷⁷ Zit. nach: Peukert, S. 176.

⁷⁸ Vgl. Siegfried Kracauer (1930): Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurt/ M. Neuaufl. 1971 (= Schriften; Bd. 1). Zit. nach: Siegfried Kracauer (²1993), S. 17. Siehe auch: Deleuze (²1998), S. 74-83.

⁷⁹ Wie wohl wenige andere historische Themen hat die Ver- und Aufarbeitung des Nationalsozialismus eine äußert breite Diskursführung erfahren, die mittlerweile ganze Bibliotheken füllt. Exemplarisch seien erwähnt: Ian Bullock (1977). Hitler: Eine Studie über Tyrannei. Athanäeum, Kronberg S. 38-168 bzw. William L. Shirer (1992): The Rise And Fall Of The Third Reich. A History Of Nazi Germany. Fawcett Crest, New York/ Toronto. S. 167-385.

⁸⁰ Anton Kaes (1992): From Hitler to Heimat. The Return Of History As Film. Harvard University Press, Cambridge (Mass.). S. 4.

⁸¹ Kracauer (²1993), S. 35-41, verweist auf ein viergeteiltes System von „archaischen Filmen“, die als Vorzeichen zur „psychologischen Unrast“ gedeutet werden können: Der Student von Prag (Paul 49 Wegener, 1913), Der Golem (Paul Wegener; 1915), die Serienfilme Homunculus (1916) und Der Andere (1913) in der dramatisierten Fassung von Paul Lindau.

⁸² Vgl. Vogel, S. 53.

⁸³ Über die tiefgreifende Relevanz von Das Cabinett des Dr. Caligari siehe bspw. Lotte Eisner (1990): Die dämonische Leinwand. S. 19-44.

⁸⁴ Vgl.: Helmut Weihsmann (1988), S. 17-25.

⁸⁵ Siehe dazu: James Monaco (1995): Film verstehen. S. 185-214.

⁸⁶ Auch wenn durch Regisseure wie D.W. Griffith (Birth Of A Nation; 1915) und andere bereits eine eigene Filmsprache entwickelt worden war, so hatte es die Filmkunst in Deutschland und der Sowjetunion wahrscheinlich durch die starken Vorbilder Max Reinhardt und Stanislawski ungleich schwerer, eine eigene Tradition aufzubauen. Vgl. etwa: Eisner, S. 45-70.

⁸⁷ Die Figur des Caligari antizipiert die nach 1922/23 einsetzende Hyperinflation und die zeitgemäße Schiebermentalität. Die (geistige) Verunsicherung ist auch an der Kriminalitätsstatistik ablesbar. Vgl. Peukert, S. 151.

⁸⁸ Besonders Fritz Langs Film Das Testament des Dr. Mabuse (1933) wurde aufgrund seines Entstehungsjahres als die geistige Vorwegnahme Hitlers gedeutet. Die erste Version der Figur des Mabuse (Dr. Mabuse, Der Spieler) stammt hingegen von 1922. Bereits 1947 hatte Kracauer (³1993) diesen Zusammenhang aufgezeigt.

⁸⁹ Der „Mad Scientist“ ist je nach Bedarf anders konnotiert. Die Fähigkeit zur somnambulen Verführung, Manie und Schaffung von Abhängigkeitsverhältnissen werden indes allen zugestanden. Dies ist umso bedeutungsvoller, als dass sowohl die Figuren Caligari wie Mabuse als Antizipation von Hitler und des Nationalsozialismus gelten. Für Mabuse mag das eventuell zutreffen, nicht allerdings für Caligari. Es erscheint indes wenig stringent, Lang Naivität im Umgang mit dem Nationalsozialismus hinsichtlich Metropolis zu konstatieren, um dann bei Mabuse prophetische Visionen herauslesen zu wollen.

⁹⁰ Kracauer (1977): Das Ornament der Masse. S. 50f.

⁹¹ Rainer Zeitelbaum: Hitler. Selbstverständnis eines Revolutionärs. Hamburg/ Leamington Spa/ New York, 1987. Zit. nach: Ian Kershaw (²1994): Der NS-Staat. S. 354.

⁹² Vgl. Julian Graffy: Urban Legends: Moscow. Starvation’s Banquet. In: Sight& Sound. Vol. 11, Issue Nr. 6, June 2001, London. S. 26.

⁹³ Die stalinistische Ära ist davon geprägt, dass sie am Anfang relativ liberal war und sich zusehends ins Gegenteil wandelte. Ähnlich der Auseinandersetzung Fritz Lang - Adolf Hitler kann der Konflikt Sergej Eisenstein - Stalin gesehen werden: Sein Panzerkreuzer Potemkin (1925) wurde als propagandistisches Meisterwerk abgefeiert. Der zweite Teil der eigentlich als Trilogie geplanten Iwan -Filme wurde vom Zentralkomitee der KPdSU 1946 verboten, da sich Stalin in der Person des Iwan porträtiert sah und den Film als Kritik identifizierte.

⁹⁴ Stites, S. 169.

⁹⁵ Ibid.

⁹⁶ Gute Beispiele hierfür Sergej Einsteins Filme Panzerkreuzer Potemkin, Das Alte und das Neue und Streik, Vertovs Der Mann mit der Kamera oder W.I.Pudovkins Das Ende von St. Petersburg. Vgl. auch: Vogel, S. 37ff.

⁹⁷ Ibid., S. 32.

⁹⁸ Ibid., S. 120.

⁹⁹ Benjamin (²1977), S. 158f.

¹⁰⁰ Die beiden Brüder Johannes und Heinrich Umlauff genossen um die Wende zum 20. Jh. als Sammler von Ethnografika einen ausgezeichneten Ruf. Nicht nur der Organisator der Völkerschauen Carl Hagenbeck sondern auch der Regisseur John May bedienten sich der Umlauff’schen Kenntnisse um das „Authentische“. Carls Bruder John Hagenbeck gründete schließlich 1918 die „Hagenbeck-Filmgesellschaft“, die sich darauf spezialisierte, bei Filmen/ Filmszenen für exotisches Flair zu sorgen. Dies erreichte man mittels der in den Völkerschauen ausgestellten Menschen, Tiere und Ambiente-Entwürfen. Ebenfalls 1918 wurde Heinrich Umlauff von den Filmgesellschaften Decla und später von der Ufa mit einem Exklusiv-Vertrag ausgestattet, um als Berater und Ausstatter für Filmproduktionen zu arbeiten. Vgl. Hans-Michael Bock/ Wolfgang Jacobsen/ Jörg Schönig [Hg.](1997): Triviale Tropen. S. 26f.

¹⁰¹ Jerzy Toeplitz (²1992): Geschichte des Films. Bd. I 1895-1928. S. 14f.

¹⁰² Vgl. Roman Sandgruber (1992): Strom der Zeit. Das Jahrhundert der Elektrizität. S. 80f.

¹⁰³ Toeplitz, S. 196.

¹⁰⁴ Die Französin Valentine de Saint-Point veröffentlichte1912 bzw. 1913 die Schriften Manifest der futuristischen Frau und Manifesto futurista della Lussuria als Antwort auf das Futuristische Manifest Marinettis (1909). Sie betonten u.a. die Gleichheit der Geschlechter. Dies ist beachtlich, wenn man die psychologische und geschlechterspezifische und -inhärente Verfasstheit des Futurismus betrachtet.

¹⁰⁵ Lucy Lippard: Pop Art. Droemersche Verlagsanstalt, München. o.J. Zit. nach: Vogel, S. 49.

¹⁰⁶ Die Russen waren keinesfalls alleine mit ihrer Begeisterung für den amerikanischen Film. Bis vor dem Krieg konnten sich in Europa Frankreich und Deutschland (Ufa; Babelsberg) gegen die Konkurrenz aus Übersee behaupten. Der Verlust des Kriegs brachte für Deutschland eine einschneidende Zäsur, die beinahe den Zusammenbruch nach sich zog. Den USA und damit Hollywood war es durch diese äußeren Umstände (Kriegsgewinner) und durch eine geschickte Abwerbepolitik gelungen, sukzessive zum größten Filmhersteller zu werden. Dieser Prozess war bis in die 30-er Jahre abgeschlossen.

¹⁰⁷ Toeplitz, S. 200.

¹⁰⁸ Der 27. August 1919 gilt als die Geburtsstunde der neuen, sozialistischen Filmkunst. An diesem Tage wurde das Dekret zur Verstaatlichung der Film- und Fotoindustrie unterzeichnet. Vorsitzender Kommissar für Bildungswesen wurde Anatoli Lunascharski. Das ideologisch-erzieherische Anliegen ist wohl das wichtigste, der aus der Verstaatlichung hervorging. Von Lunascharski ist das berühmt gewordene Zitat Lenins überliefert, wonach „Film die wichtigste aller Künste“ sei. Die Verfügungen des Mossowjet vom 4.3. und 17.7. 1918 über Filmbetriebe, Zensur und Registrierung sind bei R. Marchand/ P. Weinstein: Le Cinéma. Les Éditions Rieder, Paris, 1927, S. 24ff veröffentlicht. Vgl. Toeplitz, S. 183 bzw. 191. Demgegenüber kam harsche Kritik von Trotzki, der 1923 in seinem Aufsatz „Vodka, die Kirche und das Kino“ die „Dummheit“ der Partei angriff. Seiner Meinung nach wurde selbst sechs Jahre nach der Revolution der Film als „wichtigste Waffe“ nicht ernst genommen. Pravda, 12. Juli 1923. Zit. nach: Graffy, S. 26.

¹⁰⁹ Toeplitz, S. 186. Kursivsetzung H.D. Dies ist insofern eine „eigenwillige Auffassung“, als dass praktisch seit Anbeginn des Films eine seiner Aufgaben war, zu zerstreuen und abzulenken. Die Erschaffung von Parallel-Welten ist dafür grundlegend.

¹¹⁰ Diese Weisung war ursprünglich die Aufzeichnung eines Gesprächs zwischen Lenin und Lunascharski über die Aufgaben der sowjetischen Filmproduktion und wurde in der Folge zu einem geflügelten Schlagwort. Vgl. Toeplitz, S. 195.

¹¹¹ Vgl. bspw. Katharina Svejkovsky (1996): Dziga Wertow. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. S. 44-46.

¹¹² Vgl. Toeplitz, S. 199f.

¹¹³ Auszug aus: Dziga Vertov: Wir. Variante eines Mainfests. 1922. In: Hohenberger [Hg.], S. 70. 66

¹¹⁴ Stites, S. 170.

¹¹⁵ Dziga Vertov: Stati - dnewniki - samysly, Isdat, Iskusstwo, Moskau 1966, S. 12. Zit. nach: Toeplitz, S. 201.

¹¹⁶ Dziga Vertov: Wir. Variante eines Manifestes. In: Hohenberger [Hg.], S. 71.

¹¹⁷ Friedrich Geyerhofer (1974): Das Filmauge. In: Neues Forum. Wien Mai 1974. In: Retrospektive Dziga Vertov. Ausstellung des Archivs von E.I. Svilova-Vertova. Österreichisches Filmmuseum. Zit. nach: Svejkovsky, S. 61.

¹¹⁸ Vgl. Richard Taylor/ Ian Christie [Ed.](1991): Inside the Film Factory. S. 1.

¹¹⁹ Der Eisenstein-Film Streik war einer der Anlässe für heftige Kontroversen zwischen ihm und Vertov.

¹²⁰ Vgl. Toeplitz, S. 201.

¹²¹ Vgl. Weihsmann (1998), S. 165.

¹²² Hier nochmals der Verweis auf Trenkers Der Verlorene Sohn.

¹²³ Weihsmann (1998), S. 165.

¹²⁴ Ibid, S. 167.

¹²⁵ Vgl. Edgar Dale: The Content Of Motion Pictures. New York, 1935; Nachdruck 1970, S. 26f. Zit. nach: Majchrzak, S. 29.

¹²⁶ Weihsmann (1998), Amn. 4, S. 232.

¹²⁷ Siehe z.B. Enno Patalas (2001): Metropolis in/ aus Trümmern. Eine Filmgeschichte. Bertz, Berlin.

¹²⁸ Diesem Vorwurf hatte sich der Futurismus allerdings von Anfang an ausgesetzt. Die Kriegsverherrlichung von F.T. Marinetti in seinem Spätwerk legt davon beredtes Zeugnis ab.

¹²⁹ Metropolis ist zu dem prototypischen Stadtfilm (im Spielfilmsektor) geworden. Obwohl ihm in der Rezeptionsgeschichte lange Zeit diese Qualitäten ob der (latent) vorhandenen (krypto- )faschistischen Tendenzen verwehrt waren, machten die Aufnahmen von Urbanität in einer nicht so fernen Zukunft Furore. Es lassen sich Kontinuitätslinien zu aktuellen Beispielen wie Alphaville (Jean-Luc Godard; 1965) Clockwork Orange (Stanley Kubrick; 1971) und Bladerunner (Ridley Scott; 1982) herstellen: Die Stadt in sich selbst ist die Bedrohung, mit der die Protagonisten umgehen müssen. In Metropolis liegt die von der Stadt ausgehende Gefahr in den beiden scheinbar unvereinbaren Systemen, in denen sich die Menschen aufhalten.

¹³⁰ Vgl. Michaela Giesing/ Theo Girshausen/ Horst Walther: Thematische Perspektiven: Beziehungen zwischen Theater, Sozialphilosophie und ästhetischer Theorie der Expressionisten. In: Kunstamt Kreuzberg [Hg.], S. 768.

¹³¹ Lang entzog sich diesem Ansinnen durch Flucht in einer Nacht-und-Nebel-Aktion nach Paris, bei der er auch seine Frau Thea v. Harbou verließ. Sie wurde indes wenig später Parteimitglied. Siehe: Donald Albrecht (1986): Designing Dreams. Modern Architecture In The Movies. S. 38.

¹³² Vgl. Weihsmann (1998), S. 174f.

¹³³ Babel oder Babylon ist im Deutschland dieser Zeit eine vielzitierte Metapher für den Sittenverfall, der besonders auf Berlin und andere, dekadente Städte projiziert wird. Genauso wie der Filmsoziologe Siegfried Kracauer bezeichnet der Schriftsteller Alfred Döblin in seinem Roman- Epos Berlin Alexanderplatz die Reichshauptstadt mit dem Etikett „Babylon“ oder „Hure Babylon“.

¹³⁴ Vgl. Weihsmann (1998), S. 175.

¹³⁵ Eisner, S. 15-18.

¹³⁶ Vgl. die architekturgeschichtliche Darstellung bei: Christoph Hackelsberger: Anmerkungen zur deutschen Architekturseele 1-4. In: Süddeutsche Zeitung #167-170, 24.-27.07.1989.

¹³⁷ Wichtig in dieser Hinsicht: Schriften von Guido v. List oder Jörg Lanz v. Liebenfels, der Ostara, der Thule-Bewegung u.v.a. Exemplarisch: Heinz Höhne (²1990): Der Orden unter dem Totenkopf. Die Geschichte der SS. Weltbild, München bzw. Wilfried Daim (³1994): Der Mann, der Hitler die Ideen gab. Jörg Lanz v. Liebenfels. Ueberreuter, Wien.

¹³⁸ Immer wieder taucht die Auseinandersetzung auf um einen bedeutungsvollen Zusammenhang von nazistischem Gedankengut und (alt-)germanischem Glaubensgut, verstärkt durch einen ausgeprägten sozialdarwinistischen Strang. Dies ist deshalb erwähnenswert, da ich glaube, dass sich auch hier in phänomenologisch-mythologischer Sicht eine Kontinuitätslinie findet, die von Metropolis als kleinen, nicht beabsichtigten visuellen bzw. bewusstmachenden Initiator über das 84 Dritte Reich bis zur „Neuen Rechten“ heutiger Prägung führt. Metropolis wird auch in der (besonders amerikanischen) „Neuen-Rechten“-Bewegung positiv rezipiert. Siehe etwa auch Seeßlens Ausführungen über die „Faschisierung des Blicks“. In: Georg Seeßlen (1994): Tanz den Adolf Hitler. Faschismus in der Populärkultur. Critica Diabolis #47, Edition Tiamat. Klaus- Bittermann-Verlag, Berlin. S. 7-34 und 107-168.

¹³⁹ Vgl. Hackelsberger, Süddeutsche Zeitung, Nr. 167, 24. Juli 1989, S. 20.

¹⁴⁰ Joseph Goebbels (1936): Michael. München. Zit. nach: Dieter Bartetzko (1985): Illusionen in Stein. Stimmungsarchitektur im Faschismus. Ihre Vorgeschichte in Theater und Filmbauten. S. 15.

¹⁴¹ Ibid., S. 278.

¹⁴² Ibid., S. 50

¹⁴³ Lang hatte seinen Architekten „einen Hauch von Ewigkeit“ abverlangt. F. Lang: Moderne Filmregie. In: Die Filmbühne. 1/1927. Zit. nach: Bartetzko, S. 270.

¹⁴⁴ Über die zum Teil verblüffenden architektonischen Parallelen zwischen der Fiktion des „Ewiggültigen“ in Metropolis und im NS-Bau siehe die ausführliche Studie von Bartetzko, S. 224- 274.

¹⁴⁵ Hier hat sich durch Feminismus und Gender-Problematik seither vieles getan. Donna Haraway resümiert: „Cyborgs [Abkürzung für „cybernetic organism; Anm. H.D.] sind kybernetische Organismen, Hybride aus Maschine und Organismus, ebenso Geschöpfe der gesellschaftlichen Wirklichkeit wie der Fiktion. [...] Befreiung basiert auf der Konstruktion eines Bewusstseins, das als fantasievolles Erkennen der Unterdrückung neue Handlungsmöglichkeiten eröffnet. Die Cyborg als imaginäre Figur und als gelebte Erfahrung verändert, was am Ende des 20. Jahrhunderts als Erfahrung der Frauen zu betrachten ist.“ Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. Feminismus im Streit mit den Technowissenschaften. In: Pias et.al. [Hg.], S. 464.

¹⁴⁶ Aus dem äußerst vielfältigen Bereich der filmischen SF-Literatur seien exemplarisch Nachschlagwerke angeführt. So etwa: Rolf Giesen (1984): Lexikon des fantastischen Films. Bd. 1u.2. Populäre Kultur im Ullstein-Verlag, Frankfurt/ M./ Berlin/ Wien; Phil Hardy (²1991): Science Fiction. Aurum Press Ltd., London; Roland M. Hahn/ Volker Jansen (1992): Heyne-Lexikon der Science Fiction. 1500 Filme von 1902 bis heute. Heyne, München.

¹⁴⁷ Siehe dazu diverse Bücher über Kraftwerk. Exemplarisch: Tim Barr (1988): From Düsseldorf to the Future (with Love). Ebury Press, London bzw. das reichhaltige Internet-Archiv unter http://www.kraftwerk.de. Für einen Überblick über die musikalische Rezeption siehe Hollings, S. 38-43. Siehe auch: Didi Neidhart/ Mario Jandrokovic: Kunstfehler. März 1996. Salzburg. S. 7-10 und die CD-Einspielung Metropolis (Tresor) des Detroiter Techno-Musikers Jeff Mills. Weitere Proponenten sind etwa: Model 500 (Juan Atkins) und LFO. Eine musikhistorische und - genealogische Einordnung nimmt David Toop (1997): Ocean Of Sound. Klang, Geräusch, Stille. S. 217-229, vor.

¹⁴⁸ Hollings, S. 41.

¹⁴⁹ Vgl. Svejkovsky, S. 1.

¹⁵⁰ Über die historische Entwicklung siehe etwa Monaco, S. 71-74 und S. 123-126.

¹⁵¹ Vgl. etwa Svejkovsky, S. 47ff.

¹⁵² Vgl. Monaco, S. 409-416.

¹⁵³ Dziga Vertov: Kino-Eye. In: Annette Michelson [Ed.](1984): The Writings of Dziga Vertov. Berkeley. S. 109. Zit. nach: Kahn, S. 43. Originalbetonung.

¹⁵⁴ Vlada Petric (²1993): Constructivism in Film. S. 28f. Hier lassen sich nicht nur Parallelen zur Lautdichtung im Dadaismus erkennen, sondern auch zu den Cut-Up-Konzepten von Brion Gysin und William S. Burroughs. Siehe etwa: Michael Williams: Brion Gysin. In: Sleazenation, Vol. 4, Iss. 5, June 2001, London. S102f.

¹⁵⁵ Das wird in Mann mit der Kamera besonders deutlich. Der Film kann auch als eine Hommage an die Allmacht der Kamera gesehen werden.

¹⁵⁶ Dziga Vertov: Kinoki - Umsturz. 1923. In: Hohenberger [Hg.], S. 78f. Originalbetonung.

¹⁵⁷ Laut Petric, S. 176, ist nicht gesichert, ob Vertov diese Filme kannte.

¹⁵⁸ Ruttmanns „Berlin. Sinfonie der Großstadt“ (1927) wurde ein großer kommerzieller Erfolg, der zu vielen ähnlich gelagerten Stadt-Dokumentationen führte.

¹⁵⁹ Petric, S. 117.

¹⁶⁰ Dziga Vertov: Vom „Kinoglaz“ zum „Radioglaz“. In: Hohenberger [Hg.], S. 98. Originalbetonung.

¹⁶¹ Zurückgehend auf die Studien von Henri Bergson, formuliert Gilles Deleuze ein Intervall als den Abstand zwischen Aktion und Reaktion, die sich über irgendwelchen Punkten bilden und führt aus: „Bewegungen und Intervalle zwischen Bewegungen, die als Einheiten dienen (genau dies fordert auch Vertov in seiner materialistischen Konzeption des Films)“. Vgl. Deleuze (²1998), S. 91.

¹⁶² Ibid., S. 62.

¹⁶³ Zit. aus dem Vortrag von Oksana Bulgakova anlässlich „100 Jahre D.V.“. Zit. nach: Svejkovsky, S. 107.

¹⁶⁴ Deleuze (²1998), S. 117.

¹⁶⁵ Vgl. Kahn, S. 40f.

¹⁶⁶ Vgl. Monaco, S. 215.

¹⁶⁷ Zit. nach: Ibid., S. 216.

¹⁶⁸ Norbert J. Schneider (1990), S. 65.

¹⁶⁹ Michel Chion hat das Akusmatische aus der Musique Concrète des Franzosen Pierre Schaeffer übernommen. Für eine Betrachtung von Seiten der Musik siehe: Luke Windsor: Through and around the acousmatic: the interpretation of electroacoustic music. In: Emmerson [Hg.], S. 7ff.

¹⁷⁰ Übernommenes Themen-Schema von Petric, S. 198.

¹⁷¹ Vgl. Deleuze (²1998), S. 120.

¹⁷² Deleuze (²1997): Das Zeit-Bild. S. 60.

¹⁷³ Besprechung des ersten Tonfilms von Ukrainfilm: Symphony of the Donbas. Dziga Vertov: KinoEye. The Writings of D.V. S. 109. Zit. nach: Kahn, S. 41.

¹⁷⁴ Vgl. Toop, S. 218f.

¹⁷⁵ Vgl. Russolo, S. 11.

¹⁷⁶ Vgl. Petric, S. 59 bzw. 176ff.

¹⁷⁷ Vgl. Kahn, S. 41.

¹⁷⁸ Vgl. Ian Christie: Making Sense in early Soviet sound. In: Taylor/ Christie [Ed.], S. 184.

¹⁷⁹ Kahn, S. 41.

¹⁸⁰ Vgl. Chris Cutler: Plunderphonics. In: Simon Emmerson [Ed.], S. 95. Cutler sieht darüber hinaus ein Naheverhältnis zu dem konstruktivistischen Film Sentimentale Romanze von G.V. Alexandrov.

¹⁸¹ Vgl. Russolo, In: Ullmaier [Hg.]: Nachwort. S. 86f.

¹⁸² Ibid., S. 85.

¹⁸³ Für eine Eingliederung Varèses in klangerweiternde Musiken vgl.: Weibel S. 8-17.

¹⁸⁴ Vgl. Russolo: Polemiken, Streitigkeiten und erste Aufführungen mit den Geräuschintonatoren. Manifest 2. In: Ullmaier [Hg.], S. 22.

¹⁸⁵ Ibid., S. 84f.