Probleme eines weiblichen Musikstars im 19. Jahrhundert am Beispiel von Clara Schumann


Referat / Aufsatz (Schule), 2001
17 Seiten, Note: 12

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Inhaltsverzeichnis

I. Einführung in die Kursthematik 12.2

II. Bemerkungen zum Werdegang der Pianistin Clara Schumann

III. Typische Rollenkonflikte paradigmatisch aufgezeigt an:
a) Die Konkurrenz zur männlich dominierten Musikwelt im 19. Jahrhundert und die hier- mit verbundenen Reaktionen der Männer
b) Clara Schumanns Konflikte mit den An- sprüchen des Publikums, auch im Bezug auf ihr Geschlecht und die damalige der Frau zugedachte Rolle
c) Finanzielle Probleme der Künstlerin

IV. Schlussbemerkung - Kurzer Vergleich zur Situation des weiblichen Musikstars heute

V. Literaturverzeichnis

VI. Anhang

VII. Selbstständigkeitserklärung

I. Einführung in die Kursthematik 12.2: Virtuosität und Starwesen; 1800 - 2001

Die vollkommene Beherrschung einer Technik, die technische Perfektion also, wird als Virtuo- sität bezeichnet. Der Virtuose ist im Bereich der Musik der ausübende Künstler, der das Werk des Komponisten meisterhaft und technisch perfekt darbietet. Die dargestellten Kompositionen werden nur zu diesem Zweck komponiert, um das Können des Künstlers herauszufordern und dem Publikum vorzuführen. Diese Virtuosität erlebte während des 19. Jahrhunderts einen be- sonderen Aufschwung, beispielsweise durch Paganini im Bereich der Violine und durch das Ehepaar Schumann im Bereich des Pianoforte. Durch die Weiterentwicklung der Instrumente ist es seit dieser Zeit möglich, auch einem größeren Publikum Musik zu präsentieren, da die In- strumente besonders in bezug auf ihre Lautstärke weiterentwickelt wurden. So wurde im Be- reich des Klaviers1 die Mechanik immer weiter entwickelt, sodass, im Gegensatz zum Cembalo, emotionaleres Spiel mit wesentlich größeren Lautstärkenunterschieden ermöglicht. Durch diese Neuerungen und auch durch die politisch brisante Lage zu dieser Zeit in Europa, etwa die Revo- lutionen von 1789 und 1848, eröffnet sich für die Komponisten eine ganz neue Art des Kompo- nierens.

II. Bemerkungen zum Werdegang der Pianistin Clara Schumann, geb. Wieck

Am 13. September 1819 wird Clara Josephine Wieck in Leipzig als zweites Kind des Ehepaares Friedrich Wieck und Marianne Tromlitz-Wieck geboren. Ihr Vater Johann Gottlob Friedrich Wieck, geboren in Pretzsch in der Dübener Heide war erst über viele Umwege zur Musik ge- langt, die Thomaner in Leipzig hatten ihn schon nach sechs Wochen wieder nach Hause ge- schickt, da seine Stimme nicht belastbar war. Nach diesem Misserfolg und dem nun folgenden, ihn noch sein ganzes Leben begleitenden Gesichtsleiden, wird er auf ein Gymnasium in der Provinz geschickt, wo er ohne weitere Zwischenfälle sein Abitur macht. Nach dem Willen sei- ner Mutter, der Tochter eines Pfarrers soll er nun auch den Beruf seines Großvaters erlernen. Während seines Studiums widmet er sich weiterhin sehr der Musik, was sich jedoch negativ auf seine Examensnoten auswirkt. Nur ein einziges Mal hört seine Mutter ihn predigen, bevor er der Theologie den Rücken zukehrt. Die nächsten Jahre verbringt Friedrich Wieck unter anderem als Hauslehrer, bis er im März 1815 die Pianoforte-Fabrik Friedrich Wieck eröffnet. Zu dieser Zeit gleicht Klavierspielen und Singen der Mode des Stickens und Patiencenlegens, Friedrich Wieck hat also allen Grund, auf Erfolg seiner Fabrik zu hoffen. 1816 lernt er dann seine spätere Ehe- frau Marianne Tromlitz kennen, die bei ihm im Logier‘schen1 Institut Klavierstunden nimmt. Sie ist ein eigenwilliges achtzehnjähriges Mädchen, dass sich nicht damit begnügt, die vorge- schriebenen Fingerübungen zu üben. Als sie und der über zwanzig Jahre ältere Friedrich Wieck heiraten, hilft sie zuerst im Laden ihres Mannes, indem sie die Pianos vorführt und tritt außer- dem als seine beste Schülerin auf, wobei Wieck versucht, daraus soviel wie möglich Kapital zu schlagen. Trotzdem verbietet ihr Friedrich Wieck schon bald die öffentlichen Auftritte mit dem Argument, dass die Leute denken könnten, er könne seine Frau nicht allein ernähren. Als dauer- haftes Aushängeschild, das seinen Namen trägt, wünscht er sich eine Tochter, da Mädchen sei- ner Meinung nach gefügiger sind als Jungen. Die nötige Kraft soll durch die tägliche Anwen- dung des Logier’schen Apparates und viel Bewegung an der frischen Luft erlangt werden. Diese Einstellung ruft bei seiner Frau während der ersten Schwangerschaft große Angst hervor, da sie sich vor seiner Reaktion fürchtet, falls das erwartete Kind kein Mädchen sein sollte. Dieses erste Kind, ein Mädchen, stirbt jedoch schon im Alter von nur neun Monaten. Als Friedrich Wieck von der zweiten Schwangerschaft seiner Frau erfährt, beschließt er, dass dieses Mädchen Clara heißen soll, was für die ‚Helle, Strahlende und Reine‘ steht, denn für ihn ist es keine Frage, dass auch dieses zweite Kind ein Mädchen werden wird. Mit dieser vollkommen gesunden Tochter will er nun der Welt zeigen, was der kleine Junge aus der Heide alles zu leisten vermag, sein „klavierpädagogischer Ehrgeiz“2 kennt nun keine Grenzen mehr.

Die ersten Lebensjahre schweigt Clara, nur hin und wieder gibt sie einzelne Laute von sich, wenn der Vater nicht im Hause ist. Erst vierjährig beginnt sie zu sprechen, als ihre Mutter sich von ihrem Vater trennt und mit ihr und dem kleinen Bruder Victor zu ihren Eltern zurückkehrt. An ihrem fünften Geburtstag jedoch muß Clara gegen den Willen ihrer Mutter zu ihrem Vater zurück: „Du bestehst darauf die Clara jetzt zu haben, nun sei es, in Gottes Namen! Ich habe alles versucht, Dich zu erweichen, Du sollst sie haben, mag das Herz mir brechen. Jedoch mei- ner Mutterrechte begebe ich mich nicht, und ich verlange deswegen von Dir, daß Du mir meine Kinder nicht vorenthältst, wenn ich sie sehen und sprechen will!“.3 Nach Claras Rückkehr kann sich nun ihr Vater ganz ihrer Ausbildung widmen, die darauf abzielt, aus ihr eine große Virtuo- sin zu machen. Sie hat keine Puppen, keine Freundinnen und keine Tiere, nur das Klavier und den Vater, der sie zum Mittelpunkt seines Lebens macht. Er beginnt sogar, für sie Tagebuch zu schreiben und spricht hierbei von sich selbst in der dritten Person Singular. Von nun an hat sie täglich Klavierunterricht und lernt auch alles andere, wie Lesen, Schreiben und Rechnen bei ihrem Vater, da dieser der Meinung ist, dass sie nicht in die Schule zu gehen braucht vor allem, weil der Schulunterricht vor ihrer Übungszeit stattfinden würde und sie somit nicht mehr auf- merksam genug zum Üben sein könne. An ihrem achten Geburtstag tritt Clara zum ersten Mal öffentlich auf, hiermit beginnt eine lange Reihe von Konzerten unter der Leitung ihres Vaters, der dafür sorgt, dass ihr Name schon früh in Fachkreisen bekannt ist. Im Oktober 1828 tritt sie zum ersten Mal im Leipziger Gewandhaus auf, wobei nach diesem Auftritt in der damaligen Musikszene nur Positives über ihr Spiel und die Fähigkeiten ihres Vaters geschrieben wurde und Clara eine große Karriere vorausgesagt wird. Wohl durch die kinderunfreundliche Atmo- sphäre zu Hause bei ihrem Vater und der Stiefmutter schließt sich Clara sofort dem neuen Schü- ler ihres Vaters, Robert Schumann, an, der ein großer Geschichtenerzähler ist. Im Jahre 1830 beginnt Friedrich Wieck, trotz der Schwangerschaft seiner neuen Frau, eine weitläufige, mehr- monatige Konzertreise zu planen, die sie sogar nach Paris führen wird. Während dieser langen und beschwerlichen Reise, spielt Clara unter anderem auch dem alten Goethe und dem Wunder- geiger Paganini vor. Der bereits 82jährige Goethe sagte nach ihrem Spiel: „Das Mädchen hat mehr Kraft, als sechs Knaben zusammen “1, jedoch nannte er Vater und Tochter später ein „merkwürdiges Phänomen“2. Friedrich Wieck kämpfte während dieser und der folgenden Reise nicht nur mit den Bitten seiner Frau, die zur Zeit der zweiten Reise bereits wieder schwanger war, doch zurückzukommen, sondern auch mit den notwendigen Dingen, die für ein Konzert zu erledigen sind. So war er gar nicht begeistert, dass er regelmäßig Rechnungen für Saalmieten, Personal und Instrumententräger bezahlen mußte und versuchte, in dem sie immer sofort weiter- reisten und somit keine Hotels brauchten, Geld zu sparen, wo es nur ging. Dieser Geiz veran- lasst den jungen Robert Schumann später dazu, seinen Lehrer Friedrich Wieck als geld- und habgierig zu bezeichnen und nannte ihn auch oft den „Juden“, wobei Friedrich Wieck wohl das beste Beispiel für einen alten Sachsen war, aber auf Juden nicht unbedingt gut zu sprechen war. Als Clara in die Pubertät kommt, muss ihr Vater feststellen, dass er kein „ewiges Wunderkind“3, oder gar eine „Dampfmaschine“ zur Tochter hat, sondern ein völlig normales Mädchen, das beginnt, erwachsen zu werden, doch dies sieht Friedrich Wieck eher „argwöhnisch“4 mit an und schickt sie kurzerhand nach Dresden, um auch etwas Abstand zwischen ihr und dem jungen Schumann zu schaffen. In den folgenden Jahren versuchte Friedrich Wieck mit aller Kraft seine Clara von den Männern und insbesondere von Robert Schumann fernzuhalten. Dies gelang ihm nur sporadisch, da Clara für ihr junges Alter schon eine sehr besondere Ausstrahlung hatte, die nicht nur Schumann, sondern auch andere Männer sehr beeindruckte. Außerdem versuchte er durch das Spiel seiner Tochter so viel Geld wie möglich zu erwirtschaften, da er noch immer von seiner kargen Vergangenheit geprägt ist und Angst hat, zu verarmen, wenn er beispielswei- se auf Konzertreisen jede für ihn unnütze Ausgabe, auch wenn es um die Ernährung geht, zu vermeiden versucht und ist somit gar nicht davon begeistert, dass seine Tochter schon kurz nach ihrem achtzehnten Geburtstag Robert Schumann heiraten will. Dies untersagte er aber. Bis zu ihrer Heirat im Jahre 1840, die durch einen Gerichtsbeschluß genehmigt wird, da sich der Vater nicht im Stande sieht, sein „Lebenswerk“1 an einen „Störenfried“2 wie Robert Schumann abzu- treten, erlangt Clara durch diverse Konzertreisen in ganz Europa die wohl größten Erfolge als Clara Wieck. So wird sie vom österreichischen Kaiser als „Wundermädchen“3 bezeichnet und erhält den Titel der ‚Königlichen und Kaiserlichen Hofvirtuosin‘, die wohl höchste österreichi- sche Ehre zu dieser Zeit. Besonders in Paris, wo sie eine ganze Zeit lang allein verweilte, da der Vater sie zur Vernunft zu bringen versuchte, fand sie lebenslange Freunde. Diese Rechnung des Vaters ging nämlich nicht auf, er „schmiß sie ins Wasser und - sie schwamm“4. Während ihrer sechzehnjährigen Ehe mit Robert Schumann verbindet sie die Kunst mit der Rolle als Ehefrau und Mutter, sie tritt weiterhin öffentlich auf, auch um die immer größer werdende Familie fi- nanziell zu unterstützen, wobei ihr das Publikum mit einem großen Echo Talent und Können bestätigt. Größter Kritiker ist aber ihr eigener Ehemann, dessen Kritik sie sich mehr zu Herzen nimmt, als alles andere, doch auch sein Lob bestätigt sie immer wieder in ihrer Arbeit und ermutigt sie, sich weiterzuentwickeln. Er selbst jedoch leidet immer mehr darunter, dass seine Frau besser sein könnte als er, wobei sie sich immer öfter von seinen erfolgreichen Kompositio- nen in den Hintergrund gedrängt sieht. Kurze Zeit, bevor Robert Schumann vollständig von einer unheilbaren Geisteskrankheit befallen wird, tritt der junge Johannes Brahms in das Leben der Familie Schumann und verändert dieses grundlegend. Sie verbringen viele gemeinsame ungetrübte Stunden miteinander, durch die der junge Brahms ein Teil der Familie wird. Nach der Einweisung Roberts in eine Heilanstalt muss Clara Schumann die Familie nun gänzlich allein ernähren, wird dabei aber von Johannes Brahms mit allen Kräften unterstützt. Als Robert Schumann im Juli 1856 stirbt, liegt die Verantwortung für die Familie vollends auf Claras Schultern. Von nun an reist Clara über viele Jahre hinweg ständig durch ganz Europa und gibt Konzerte, um ihre Familie zu ernähren. Ihre Kinder sieht sie nur sehr selten, doch sie ist stets darauf bedacht, dass sie eine gute Erziehung bekommen, die sie meist sehr viel Geld kostet. Sie litt oft unter großen körperlichen Schmerzen, die sie teilweise von ihrem Vater - Gesichts- schmerzen - geerbt hatte, die aber auch auf ihr zunehmendes Alter zurückzuführen sind. Sie kann jedoch nicht mit dem Konzertieren aufhören, da die „Musik ein Teil ihres Lebens“5 ist, daher schlägt sie auch das Angebot aus, ein Lehramt am Konservatorium anzunehmen. Viel- mehr fühlt sie sich dazu berufen, Kompositionen wiederzugeben und zu interpretieren. Hierbei legt sie besonderen Wert darauf, die Werke ihres verstorbenen Mannes vorzutragen, um sie der Nachwelt zu erhalten. Später gilt sie als die größte Interpretin seiner Werke, wohl auch, weil sie wie kein Anderer seine Stimmungen und Gedanken kennt, die ihn zum Komponieren anregten. Sie verwaltet auch seine Kompositionen und gibt mit der Hilfe von Johannes Brahms und Jo- seph Joachim eine vierzehnbändige Gesamtausgabe seiner Werke heraus. Im Jahre 1878, zu ihrem fünzigjährigen Konzertjubiläum entschließt sie sich, weniger aufzutreten, auch weil ihre Kräfte immer mehr schwinden und sie, um ein regelmäßiges Einkommen zu haben, Professorin am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt wird. Dies ist das erste Mal, dass sie nach 24 Jah- ren sesshaft wird. Zu dieser Zeit hat sich ihre Hörschwäche so weit verschlimmert, dass sie nun fast taub ist. Fremde Musik klingt für sie wie „Höllengetön“1 und ihr rechter Arm ist durch die jahrzehntelange Verkrampfung - eventuell durch die unnatürliche Fingertechnik Wiecks - so gut wie unbrauchbar geworden und auch mit Therapien nicht mehr zu behandeln. Am Konservatorium vertritt sie ihren eigen Stil und prägt den Unterricht in ihrem Sinne. Noch vor ihrem eigenen Tod sterben drei ihrer erwachsenen Kinder, doch ist sie nicht immer vom Tod berührt, da sie den Kontakt zu ihren Kindern abgebrochen hat, ihr Sohn Felix darf erst kurz vor seinem Tod zurück „nach Hause“2, wo er nach langer Krankheit von ihr unbeachtet stirbt. Für die Kinder ihres drogensüchtigen Sohnes Ferdinand übernimmt sie die Verantwortung, als dieser eine Entziehungskur macht und kurz darauf stirbt. In den letzten Jahren vor ihrem Tod hört sie, ebenso wie Robert Engels- und Dämonenstimmen, magert immer mehr ab und versucht ihrem Robert nachzusterben. Nach einem Schlaganfall stirbt sie im Alter von 76 Jahren am 20. Mai 1896 und wird wenige Tage später neben Robert Schumann in Bonn beerdigt.

III. Typische Rollenkonflikte

a) Die Konkurrenz zur männlich dominierten Musikwelt im 19. Jahrhundert und die hiermit verbundenen Reaktionen der Männer

„Mit Frauen kämpfe ich nicht, nur wo Waffen sind, greife ich an“3 sagte Carl Ferdinand Becker über die Klavierstücke einer jungen Komponistin zu Beginn des 19. Jahrhunderts, auch sagte er, dass man Konzerte von Musikerinnen nicht rezensieren könne, da man es mit einer Dame zu tun habe.

Als Clara Schumann das Licht der Welt erblickt, erlebt die Musikszene gerade den Vormarsch der weiblichen Wunderkinder, zu denen auch sie in ein paar Jahren zählen wird. Durch den Vater vorangetrieben und gefördert, bemerkt sie erst sehr spät, dass sie in der damaligen Gesell- schaft keine angepasste Musterrolle spielt und auch nicht spielen möchte. Die Musik ist ihr Le- ben und sie wird, solange sie sich mit Musik beschäftigt darum kämpfen, dass sie gleichberech- tigt und ohne Vorurteile gegen ihr Geschlecht beurteilt wird. Im Großen und Ganzen wird sie als Frau auch von Männern akzeptiert, doch sind Schärfe und Arroganz, mit denen viele der männlichen Rezensenten ihre Kunst bewerten, im Übermaß. So muß sie während ihrer Konzert- reise nach Paris erkennen, dass der noch völlig unbekannte Felix Mendelssohn und der gerade einundzwanzigjährige Franz Liszt wesentlich mehr in den Salons beachtet werden, als sie. Ob- wohl doch die Salonmusik hauptsächlich von Frauen geführt wird, die als sogenannte „Emanci- pirte[...] in Männerkleidern“1 größte Erfolge in der bürgerlichen Musikszene feiern. Doch sie schafft es während dieser mehrmonatigen Reise nur vereinzelt und fast unbeachtet, in dritt- oder viertklassigen Sälen aufzutreten, hierbei erhält sie einzig von der achtundzwanzigjährigen gefei- erten Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient Unterstützung und Sympathie, die die bei- den noch ein Leben lang verbinden wird. Von anderen Musikern wird sie dagegen oft beleidigt, indem sie zu Probenterminen nicht erscheinen oder diese durch ihr Verhalten und ihre Einstel- lung boykottieren.

Die Allgemeine Musikalische Zeitung, eine der größten Zeitungen dieser Art zu dieser Zeit, deren Kritiker bei fast jedem musikalischen Ereignis zu finden sind, schreibt nach einem Kon- zert detailliert und auch recht positiv von Claras Spiel, doch ist der Rezensent der Meinung, dass die Empfindung, die beispielsweise für ein Beethoven’sches Adagio vorhanden sein muss, dass diese Notwendigkeit weitaus öfter bei „männlichen Pianoforte-Spielern“2 zu finden sei, als bei weiblichen. Ähnlich ist es bei einigen Rezensionen der Wiener Zeitschrift f ü r Kunst, Litera- tur, Theater und Mode, hierbei werden Clara und ihre Musik allein auf den Modebereich redu- ziert, wobei es wohl ein Versehen ist, dass auch die Komponisten genannt werden, die ja mit Mode gar nichts zu tun haben. Ein anderes Mal erscheint in einer Rezension des Verlegers Cranz nicht einmal ein einziger Satz, im Bezug auf ihr Spiel, er lobt lediglich ihre Ohrringe. In Wien wird ihr dann aber auch, nach all diesen Ereignissen die größte österreichische Würde zuteil, sie wird nämlich zur ‚Königlichen und Kaiserlichen Kammervirtuosin‘ ernannt und in den Kaffeehäusern serviert man eine „Torte à la Wieck“3.

Im Jahre 1838 begegnet Clara ein weiters Mal Franz Liszt und muß erfahren, dass die Presse, auch damals schon, ziemlich wechselhaft ist, so lassen sie Clara regelrecht fallen, als Liszt in Wien erscheint und erwähnen sie, die gerade noch hochgelobte Pianistin, nur noch um sie mit Liszt zu vergleichen, wobei Clara hier meist schlecht abschneidet. Von nun an hat sie immer das Gefühl, „gegen Liszt [und viele andere] bestehen zu müssen“4, so reist sie beispielsweise nicht eher aus einer Stadt ab, bevor sie nicht wenigstens ein brilliantes Konzert gegeben hat, da sie verhindern will, dass jemand behauptet, sie würde vor der Männerwelt kapitulieren. Nach einem Auftritt Liszts auf einer Benefizveranstaltung, der sie als Zuschauerin beiwohnt, „knickt [sie] förmlich zusammen“5 und ist der Meinung, alle seien besser, als sie selbst.

Über ihre eigenen Kompositionen urteilt sie, dies seien allein „Frauenzimmerarbeit[en]“1, nach- dem sie von ihrem eigenen Mann völlig entmutigt wurde, und gibt das Komponieren weitestge- hend auf. Allein bei der Veröffentlichung des ‚Liebesfrühlings‘ sind sich die Kritiker einig, dass ihr Anteil der wertvollere in dieser Komposition ist. Dabei war gerade Robert Schumann derje- nige, der sie als Individuum und Künstlerin „nie wirklich ernst [genommen]“2 hat. Für ihn war er der überragende Denker und sie sein kleiner Schatten, wobei er sie zur Kindsfrau ernannnte. Wenn sie seine Werke vorträgt, erhält er den Applaus für seine wundervollen Kompositionen, sie allerdings ist nur das ausführende Organ und wird oft völlig übergangen. Während ihrer Ehe ist es grundsätzlich so, dass immer einer der beiden im Hintergrund steht und meistens ist sie es, denn sie ist die Frau. Als Clara Wieck feierte sie Erfolge, sie ist ein Wunderkind, und dazu auch noch ein weibliches mit ungemein viel Ausstrahlung, doch als Clara Schumann ist sie die Ehe- frau ihres Mannes und somit nur noch ein Hausweib, dass zum Vortragen seiner Werke gerade gut genug ist, aber niemals besser ist als ihr Mann. So ist es wohl nicht verwunderlich, dass sie während der Tätigkeit ihres Mannes in Düsseldorf zwar bei Konzerten auftritt und auch großen Beifall des Publikums erhält, jedoch erhält sie nie auch nur einen Teil von einem Honorar, da sie die Frau ihres Mannes, des Musikdirektors ist und für sein Honorar auch spielen kann, wenn es „[ge]wünscht“3 wird. So sagt ein zeitgenössischer Kritiker der Niederrheinische [n] Musikzei- tung einmal, dass sie, wenn sie Müller hieße, überhaupt nicht gewürdigt werden würde und nur auf Grund von Robert Schumanns Namen Beachtung findet.

b) Clara Schumanns Konflikte mit den Ansprüchen des Publikums, auch in Be- zug auf ihr Geschlecht und die damalige, der Frau zugedachte Rolle

„Ich glaubte einmal, das Talent des Schaffens zu besitzen, doch von dieser Idee bin ich gänzlich zurückgekommen, ein Frauenzimmer muss nicht komponieren wollen - es konnte noch keine, sollte ich dazu bestimmt sein? Das wäre eine Arroganz, zu der mich bloß der Vater einmal in früherer Zeit verleitete.“4, dies schreibt Clara Schumann im Jahre 1839 in ihr Tagebuch, zu ei- ner Zeit, da sie anfängt, sich von ihrem Vater zu lösen, der in ihr, ungeachtet aller gesellschaftli- chen Normen auch eine begabte Komponistin sieht. Auch unter dem Einfluß von Robert Schu- mann, der ihre Kompositionen für ‚Frauenzimmerarbeiten‘ hält und durch die vielen Stimmen von zeitgenössischen Rezensenten zu diesem Thema schränkt Clara Schumann das Komponie- ren ein. Damit hielt sie sich an das Gesetz, an dem wohl alle weiblichen Komponisten dieses Jahrhunderts zerbrochen sind: „Ein Mann muß Phantasie haben, eine Frau muß sich an Regeln halten. Tut sie es nicht, ist sie keine Frau, tut sie es aber, ist es der Beweis, dass sie keine Phan- tasie hat“1.

Die allgemeine Ansicht von einer guten Ehefrau ist die, dass sie durch sparsames Wirtschaften und eine gute Haushaltsführung das ‚Capital‘ vermehren helfen soll und nicht etwa, wie bereits Marianne Tromlitz-Wieck es aktiv versucht hatte, durch Klavierspielen. So kam es auch vor, dass sie nach einem fehlerfreien Konzert, bei dem sie die Werke ihres Mannes spielte, oft nur „am Rande“2 beachtet wurde, dies führte bei ihr zu einer fast fortwährenden Angst vor dem Publikum und auch vor Robert Schumann, ob diese beiden wichtigen Größen wohl mit ihrem Spiel zufrieden sein würden. Doch sie muss feststellen, dass sie als Künstlerin eher in den Hin- tergrund gedrängt wird, als ihr komponierender Ehemann, dessen Beruf nichts ungewöhnliches für das Publikum ist. Nach ihrer Heirat ist sie in der Musikwelt von damals nicht mehr einfach nur ein Wunderkind, ab diesem Zeitpunkt ist sie eine erwachsene Frau und wird daher an den Normen der Gesellschaft von damals gemessen. Im Jahre 1846 fragt sie sich während einer Konzertreise nach Wien, was die Kritiker, die sie zehn Jahre zuvor hochgelobt hatten, wohl jetzt zu ihr sagen würden: „Muse? Gattin? Oder gar - Hausweib?“3. Als Wunderkind wurde sie als schön und anmutig bezeichnet, später wird sie daran immer wieder erinnert werden. So kommt es, dass ein einziger Satz besonders einprägsam für ihr ganzes Leben wird: „Als Clara Wieck vergöttert, als Clara Schumann ignoriert“4. Dies trifft besonders auf ihre Konzerte mit der jun- gen Sängerin Jenny Lind zu, die wie ein Wirbelwind die Musikszene erobert und auf die das Publikum regelrecht wartete. Die „schwedische Nachtigall“5 singt klare Stücke, die das einfa- che, aber musikliebende Publikum ohne Probleme versteht, mit dem hohen Anspruch einer Cla- ra Schumann können die Zuhörer wie zum Beispiel im Jahre 1855 in Bad Ems jedoch nicht mithalten. Nach weiteren Konzerten, auch mit der Sängerin Pauline Viardot, die auch mehrfa- che Mutter ist, dabei jedoch nichts von ihrem Feuer verloren hat, erkennt Clara, dass es den Kritikern nicht unbedingt um ihre Leistung geht, sondern auch ganz besonders um Schönheit und dass die Leistung einer Frau nur gewürdigt wird, wenn sie mit Schönheit verbunden ist. Trotz ihres Geschlechts fliegen Clara die Sympathien des Publikums teilweise recht überwälti- gend entgegen, wobei es das Publikum meist am bewundernswertesten fand, wenn sie spielte und erst wenige Monate vorher ein Kind geboren hatte, was bei acht Geburten recht häufig der Fall war. Auch während ihrer Schwangerschaften spielte sie ohne Rücksichtnahme auf sich selbst weiterhin viele Konzerte, das Üben fiel während dieser Zeit jedoch ein wenig kürzer aus, da ihr „fortwährend schlecht war“6, doch spielte sie mit Konzentration und Selbstbeherrschung. Denn für Clara Schumann ist klar, dass sie ihre Kunst nicht vernachlässigt, um „tagein, tagaus bei ihren Kindern zu sein“1, sie folgt somit dem Ratschlag ihrer Freundin Fanny Hensel, die sagte, man müsse egoistisch sein, um als Frau in der Welt der Männer bestehen zu können.

c) Finanzielle Probleme der Künstlerin

Nachdem Clara Schumann die Beziehung zu ihrem Vater abgebrochen hat, weigert sich dieser, auch nur einen Teil ihres ‚Capitals‘ herauszugeben, er behält sowohl ihren Flügel, als auch No- ten und Kleider. Auch der Gerichtsbeschluss, der ihr die Heirat mit Robert Schumann erlaubt, kann ihren Vater nicht beeinflussen oder davon überzeugen, ihr Hab und Gut wieder herauszu- geben. Während ihrer ‚Wanderjahre‘ mit dem Vater hat sie einiges an Geld eingenommen, doch verrechnet der Vater dies mit den Klavierstunden, die er ihr gibt und behält den Rest als Ent- schädigung dafür, dass er während ihrer Reisen seine Fabrik, seine Schule und auch seine Ehe- frau mit den Kindern vernachlässigt hat. Friedrich Wieck versprach sich von den Konzerten seiner Tochter immer gute Einnahmen und sparte dieses Geld, um einer Verarmung vorzubeu- gen. Aus diesem Grund spielt Clara weitaus öfter, als ihre Gesundheit es zulässt. Doch auch aus diesen Gründen ist Clara nicht bewusst, was es heisst, sparsam zu leben, viele Jahre später ist sie selbst eine „zur Sparsamkeit verdammte Hausfrau“2, die mit einem beschränkten Haushalts- geld auskommen muss.

Daher gibt es nach der Heirat mit Robert Schumann im Grunde keine andere Wahl, als dass Clara die noch kleine, aber stetig wachsende Familie miternährt, auch wenn ihr Mann dagegen ist. Doch sein Verdienst reicht nicht einmal aus, um sie zwei alleine zu ernähren. Aus diesem Grund reist sie auch weiterhin - ohne ihrenVater - auf Konzertreisen und versucht, „als Frau allein zu bestehen“3. Sie gibt nicht nur Solokonzerte, sondern spielt auch mit anderen Musikern zusammen, um ihrem Geldmangel entgegenzuwirken.

Wegen des Geldmangels muss sie sich später doch noch einmal mit ihrem Vater zusammenraufen, da sie auf seine Hilfe angewiesen ist, um in Dresden einige lukrative Konzerte zu arrangieren. Dies ist nicht das einzige Mal, dass Clara Schumann über ihren eigenen Schatten springt. Bei einigen Konzerten mit der Sängerin Jenny Lind muss sie mehrmals feststellen, dass das Publikum eigentlich nicht Clara Schumann hören will, sondern ihre Mitstreiterin. All dies lässt sie über sich ergehen, da diese Konzerte viel Geld einbringen.

IV. Schlussbemerkung - Kurzer Vergleich zur Situation des weiblichen Musikstars heute

Heute nennt man Clara Schumann die „bedeutendste Pianistin ihrer Zeit“1 und außerdem eine hochbegabte und vielbewunderte Frau. Dass sie für ihren Erfolg immer kämpfen musste, wird heute meist übersehen, oder ganz einfach vergessen, da in der jetzigen Gesellschaft solch eine starke Benachteiligung der Frau kaum noch vorstellbar ist.

Heutzutage sind die musizierenden Wettbewerber im großen Wettkampf um die Gunst der Zu- hörer gleichberechtigt, keine Frau muss sich mehr verteidigen, wenn sie Geld mit ihrer Kunst und ihrem Können verdient. Im Laufe der französischen Revolution, des ersten und des zweiten Weltkrieges haben die Frauen in der Gesellschaft ihre Rolle neu definiert. Sie sind schon lange nicht mehr nur Hausfrauen und Mütter, sondern stehen oft mit beiden Beinen im Berufsleben. Und dies auch mit mehreren Kindern. Clara Schumann muss sich noch als Rabenmutter be- schimpfen lassen, weil sie nicht tagtäglich um ihre Kinder herumschwirrt, sondern Geld ver- dient, um ihnen das Überleben, ohne Vater, in einer schweren Zeit zu ermöglichen. Der Weg, den Clara Schumann wählte, ist - im Gegensatz zu damals - in unserer Gesellschaft eine Selbstverständlichkeit: Streben nach Unabhängigkeit, Eigenständigkeit und Selbstverant- wortung.

V. Literaturverzeichnis

- Borchard, Beatrix

Der treue Johannes, oder: Brahms zum 100. Todestag

http://www.klassik.com/de/magazin/people/wieck/borchard.htm

1997

- Duch, Susanne und Klein, Hans-Werner

Dokumentation zum Schumann-Projekt

http://www.fortepiano.de/schumandoku.html

- Henke, Matthias

„Mit zerissenem Herzen“, Clara Schumann München 2000

(zitiert als: ‚Henke‘)

- Hofmann, Renate und Schmidt, Harry (Hrsg.)

Das Berliner Blumentagebuch der Clara Schumann 1857-1859 Leipzig 1996

(zitiert als: ‚Blumentagebuch‘)

- Huber

http://www.huinfo.at/huber/hu_clara.htm

2000

(zitiert als. ‚Huinfo‘)

- Das Ideenmagazin

„Clara Schumann“

http://www.reschke.de/ideenmagazin/k_klara.htm

- Das Ideenmagazin

„Robert Schumann“

http://www.reschke.de/ideenmagazin/k_schum.htm

- Köhn, Manfred

Romantiker am Rhein, Die Reisen von Clara Schumann und Johannes Brahms

http://www.rhein-lahn-info.de/geschichte/rheinromantik/index.htm

(zitiert als: ‚Rhein-Lahn_Info‘)

- Meyers Lexikonredaktion (Hrsg.)

Meyers Taschenlexikon in 24 Bänden „Schumann, Clara“, Band 19

Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich 1998

- Meyers Lexikonredaktion (Hrsg.)

Meyers Taschenlexikon in 24 Bänden „Schumann, Robert“, Band 19

Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich 1998

- Meyers Lexikonredaktion (Hrsg.)

Meyers Taschenlexikon in 24 Bänden „Brahms, Johannes“ Band 3

Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich 1998

- Microsoft Encarta Enzyklopädie 2001

„Schumann, Clara Josephine“

- Microsoft Encarta Enzyklopädie 2001

„Schumann, Robert“

- Microsoft Encarta Enzyklopädie 2001

„virtuos“

- Microsoft Encarta Enzyklopädie 2001

„Virtuose“

- Microsoft Encarta Enzyklopädie 2001

„Virtuosität“

- Pfennigfüchse

„Clara Schumann“

http://www.pfennigfuechse.de/go/dm/schumann.htm

(zitiert als: ‚Pfennigfuechse‘)

- Schlu, Martin

http://www.martinschlu.de/claraschumann.htm

2000

(zitiert als: ‚Martinschlu‘)

- Schlu, Martin

http://www.martinschlu.de/claraschumann2.htm

2000

- Weissweiler, Eva

Clara Schumann, Biographie

München 1998

(zitiert als: ‚Weissweiler‘)

- Weltchronik

„Clara Schumann“

http://www.weltchronik.de/bio/cethegus/s/schumannc.html

VI. Anhang

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Clara Wieck 1836

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Clara als Braut 1840

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Clara Schumann 1854

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Clara Schumann 1896

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Schumann Duett

VII. Selbstständigkeitserklärung

Ich erkläre hiermit, dass ich die Facharbeit ohne fremde Hilfe angefertigt und nur die im Literaturverzeichnis angeführten Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

Brühl, den 04.04.2001

Antje Schnoor

[...]


1 Bei diesem Hammerklavier, oder auch Pianoforte, kann durch den Anschlag die Lautstärke beeinflußt werden, die Saiten werden nicht mehr, wie beim Cembalo gezupft, sondern angeschlagen, außerdem ist durch die Verwendung des Pedals ein weicherer Klang möglich. Durch den Einbau eines Eisenrahmens in den hölzernen Korpus können die Saiten wesentlich stärker gespannt werden, wobei sie nicht nur einfach, sondern auch zwei- bis dreifach bespannt sind. Durch die Erfindung der Repititionsmechanik im Jahre 1821 war es möglich, den gleichen Ton noch schneller zu wiederholen, ohne vorher länger warten zu müssen.

1 Der Name Logier’sches Instituts kommt vom Logier’schen Apparat, der von dem aus Kassel stammen- den und zu dieser Zeit in England lebenden Bernhard Logier erfunden wurde und von dem man sagte, dass Kindern hiermit in kürzester Zeit das Klavierspielen beigebracht werden könne. Hierfür wird das zu unterrichtende Kind mit Hilfe eines Messinggestänges am Piano fixiert, wobei die Finger durch Löcher in zwei Holzblöcken gesteckt werden, so dass sie zwangsläufig akkurat spielen müssen. Hierbei werden einfache Fünftonmotive gespielt.

2 Weissweiler 1998, S.20

3 Weissweiler 1998, S.25

1 Pfennigfuechse 1995

2 Weissweiler 1998, S.39

3 Weissweiler 1998, S.61

4 Henke 2000, S.40

1 Weissweiler 1998, S.128

2 Henke 2000, S.70

3 Martinschlu 2000

4 Blumentagebuch 1996, S.8

5 Blumentagebuch 1996, S.11

1 Weissweiler 1998, S.356

2 Weissweiler 1998, S.357

3 Weissweiler 1998, S.79

1 Weissweiler 1998, S.43

2 Weissweiler 1998, S.80

3 Henke 2000, S.76

4 Weissweiler 1998, S.106

5 Henke 2000, S.79

1 Weissweiler 1998, S.123

2 Weissweiler 1998, S.57

3 Weissweiler 1998, S.267

4 Weissweiler 1998, S.298

1 Weissweiler 1998, S.252

2 Weissweiler 1998, S.185

3 Weissweiler 1998, S.196

4 Weissweiler 1998, S.200

5 Rhein-Lahn-Info

6 Weissweiler 1998, S.170

1 Weissweiler 1998, S.253

2 Weissweiler 1998, S.195

3 Weissweiler 1998, S.138

1 Huinfo 2000

17 von 17 Seiten

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Titel
Probleme eines weiblichen Musikstars im 19. Jahrhundert am Beispiel von Clara Schumann
Note
12
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2001
Seiten
17
Katalognummer
V106853
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Sprache
Deutsch
Anmerkungen
War eine verdammt langwierige und anstrengende Arbeit. Aber auch interessant, vielleicht interessiert sich ja noch jemand dafür und kann meine Recherchen weiterverarbeiten.
Schlagworte
Probleme, Musikstars, Jahrhundert, Beispiel, Clara, Schumann
Arbeit zitieren
Antje Schnoor (Autor), 2001, Probleme eines weiblichen Musikstars im 19. Jahrhundert am Beispiel von Clara Schumann, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/106853

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