Die Frauengestalten in den Sonatas von Valle-Inclan

GLIEDERUNG

EINLEITUNG

I. DIE FRÜHLINGSSONATE
1. María Rosario
2. Prinzessin Gaetani
3. Die Hexe

II. DIE WINTERSONATE
1. Maximina
2. María Antonieta
3. Carmen

III. DIE FRAUENGESTALTEN ALLGEMEIN
1. Die Gemeinsamkeiten der Frauen
2. Der Blickwinkel: Frauen aus der Sicht eines vermeintlichen Don Juans
3. Die Funktion der Frauen in den Sonatas

IV. LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

Einleitung:

„La mujer se mueve en el ambiente doméstico, en la iglesia, el miedo, el misterio, el llanto, el temblor, la superstición. Es la fuerza pasiva. El hombre, siempre es caballo, es el espacio amplio, el deseo desatado.“¹

Auch wenn diese Zitat Alfredo Matillas sich auf die Comedias b á rbaras von Valle-Inclán bezieht, trifft es doch ebenso auf die Sonatas zu. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den Frauengestalten der Frühlings- und der Wintersonate. Während der Marqués de Bradomín in der Frühlingssonate noch ein junger Mann ist, fällt das Geschehen der Winter- Sonate in die Zeit, wo er bereits am Ende seines Lebens steht. Auch die Orte könnten kaum gegensätzlicher sein: Das beschauliche Städtchen Ligura in der Toskana mit seiner pittoresken Umgebung zur Frühlingszeit und die unterschiedlichen Kriegsschauplätze im winterlichen Navarra. Die Frauen der Frühlings- und der Wintersonate geben so einen Überblick über die gesamte Bandbreite des Liebhabers Bradomín; sowohl in Bezug auf die verschiedenen Altersstufen als auch im Hinblick auf die äußeren Umstände. Auch wenn den Frauengestalten der Sommer- und Herbstsonate kein spezieller Teil der Arbeit gewidmet ist, so trifft das im allgemeinen Teil Festgestellte doch auch auf sie zu.

In den beiden ersten Teilen werden stellvertretend je drei der Frauengestalten aus beiden Sonaten vorgestellt und charakterisiert. Mit Ausnahme der Hexe aus der Frühlingssonate handelt es sich hierbei ausschließlich um ehemalige, tatsächliche oder potentielle Liebhaberinnen des Marqués.

Da es sich bei den Sonatas um die fingierten Memoiren eines alternden Don Juans handelt, ergeben sich im Hinblick auf die Charakterisierung der Frauen zwei Probleme. Erstens gibt Bradomín nur einen kleinen Ausschnitt ihres Wesen wieder, nämlich nur den Teil, der ihr Verhalten gegenüber bzw. ihr Verhältnis zum Marqués anbelangt. Zweitens erlaubt die Erzählperspektive eines Don Juans, für den Bradomín sich hält, keine psychologische Betrachtung der Frauen oder einen Einblick in ihr Innenleben. Die Frauen werden im wesentlichen klassifiziert und einem bestimmten Frauentyp zugeordnet.

Der dritte Teil der Arbeit untersucht die Frauengestalten der Sonatas unter allgemeineren Aspekten. Dazu gehören zum einem die Gemeinsamkeiten der vorgestellten Frauen. Zum anderen soll geklärt werden, inwiefern sich die Sicht eines vermeintlichen Don Juans auf die Beschreibung und Darstellung von Frauen auswirkt. Ziel hierbei ist es nicht, die Frage zu klären, ob der Marqués nun ein Don Juan ist, sondern zu untersuchen, wie ein gealterter Mann, der sich selbst so bezeichnet, über die Frauen in seinem Leben berichtet. Abschließend werden die Frauengestalten in Hinblick auf ihre Funktion innerhalb der Sonatas analysiert. Dabei wird unterschieden, welche Rolle zum einem die einzelnen Frauen im Leben des Marqués spielen und in einem zweiten Schritt, welche Funktion sie in ihrer Gesamtheit haben.

I. Die Frühlingssonate

1. María Rosario

Der Marqués de Bradomín lernt María Rosario kennen, als er im Auftrag des Papsts nach Ligura kommt, um dem dortigen Bischof die Kardinalswürde zu überbringen. Sie lebt zusammen mit ihrer Mutter, der verwitweten Schwägerin des Bischofs, und ihren fünf jüngeren Schwestern in dem Palast Gaetani, in unmittelbarer Nähe zum Collegium. Sie ist ungefähr 20 Jahre alt und, wie alle ihre Schwestern, schön und freundlich (vgl. SP, S. 28).

Schon bei der ersten Begegnung von Marqués und María Rosario trifft er sie nicht allein an, sondern in dem Kreis ihrer Schwestern. Dies ist typisch, da María Rosario stets die Nähe ihrer Schwestern sucht. Zum einem kümmert sie sich als Älteste liebevoll um die Kleinen, andererseits aber bieten ihr diese Geborgenheit und Schutz. Als sich die Schwesternschar verabschiedet, ziehen sie sich schweigend mit einem zugleich schüchternen und liebenswürdigen Lächeln zurück (vgl. SP, S.28). Schon hier deuten sich die Hauptcharakterzüge María Rosarios an: neben Fürsorge und Unsicherheit auch Ruhe, Anstand, Schüchternheit und Liebenswürdigkeit.

Der Marqués erfährt schon bald von einer weiteren Eigenschaft María Rosarios: Ihrer Frömmigkeit. Ihre Mutter erzählt stolz, daß sie in wenigen Tagen zur Nonne werden und den Rest ihres Lebens im Kloster verbringen wird (vgl. SP, S. 29). Auch hier können bereits Rückschlüsse auf María Rosarios Wesen gezogen werden. Nicht sie selbst, sondern ihre Mutter erzählt. Ihre Schüchternheit und gute Erziehung gebieten es, daß ihre Mutter die Konversation führt, während sie sich zurückzieht. So kann Bradomín auch nicht direkt mit ihr in Kontakt treten, sondern muß sein Interesse für María Rosario vorerst aus der Ferne verfolgen. Er beobachtet sie und ihre Schwestern im Garten des Palastes. Was der Marqués sieht, ist ein Bild der absoluten Harmonie, in dem María Rosario und ihre Schwestern scheinen, als ob sie in die Natur eingeflochten wären (vgl. SP, S. 36). Hier wird María Rosario als ein Teil der perfekten Idylle präsentiert, die der Marqués zu zerstören droht.

Zum ersten direkten Kontakt mit María Rosario kommt es, nachdem der Bischof von Betulia stirbt und der Marqués hinzukommt, als María Rosario in der Todeskammer betet. Erstaunlicherweise ist sie es, die ihn anspricht und nach ihrer Mutter fragt. Letztendlich läßt sie sich vom Marqués begleiten, weil der Tod ihres Onkels sie verängstigt hat (vgl. SP, S. 42). Ihre Unsicherheit ausnutzend versucht er, ihre Hand zu küssen. Die Reaktion ihrerseits ist wiederum ein Beleg ihres frommen Wesen und ihrer Unerfahrenheit: Anfangs ist sie erstaunt, denn sicherlich ist sie aufgrund ihres sittsamen Lebenswandels nie in die Verlegen- heit gekommen, einen zudringlichen Verehrer zurückzuweisen; dann entsetzt, als sie erkennt, welche Absichten Bradomín hat; schließlich ist sie so verängstigt, daß sie in die Gesellschaft ihrer Schwestern flieht. Sie ist nicht in der Lage, den Marqués zurecht zu weisen, sondern versucht statt dessen, ihm keine Gelegenheit zu bieten.

So kommt es auch, daß María Rosario im folgenden versucht, dem Marqués aus dem Weg zu gehen. Doch der beobachtet und verfolgt sie weiterhin, so daß der Leser mehr über sie erfährt. Ihre Tage sind geprägt von Christlichkeit und Nächstenliebe. Wenn sie nicht gerade betet oder sich liebevoll um ihre Schwestern kümmert, verteilt sie Almosen an die Armen des Dorfes. Entworfen wird die Idealfigur einer adligen Schönheit, die unendlich barmherzig und mitfühlend ist. Selbst der Marqúes kommt nicht umhin, ihre Tugendhaftigkeit mit der einer Madonna zu vergleichen (vgl. SP, S. 50/51).

Auch der Hausdiener Polonio erklärt die Reinheit María Rosarios damit, daß sie von Engeln geboren sei (vgl. SP, S. 47). Ihre Zukunft als Nonne scheint vorbestimmt, so als hätte María Rosario sich erst gar nicht bewußt dafür entscheiden müssen. So ist es auch nicht weiter er- staunlich, daß das Nonnengewand von María Rosario ausgerechnet, die für Kutten un- typische Farbe weiß hat, gerade so, als solle damit symbolisch ihre Unschuld unterstrichen werden.

Aber auch die offensichtliche Tugendhaftigkeit María Rosarios hält Bradomín nicht davon ab, in ihr Schlafgemach einzusteigen, als sich eines Abends die Gelegenheit dazu bietet. Auch in diesem Fall scheint sie geradezu idealisiert: Sie zeigt keine menschlichen Züge wie Wut, Entsetzen oder Angst. "La Santa" schreit nur kurz auf und wird sofort ohnmächtig (vgl. SP, S.67). Selbst in der für den Marqués einmaligen Gelegenheit strahlt sie nicht Sinnlichkeit, sondern christliche Werte aus (vgl. SP, S. 67: "...el recuerdo de sus manos blancas y frías. ¡Manos diáfanas como la hostia!..")

Bei der ersten Begegnung der beiden nach dieser Nacht liest María Rosario im Garten. Als der Marqués sie anblickt errötet sie, und als er sie anspricht, lächelt sie scheu (vgl. SP, S. 76). Ihr Verhalten wirft die Frage auf, ob sie sich nicht vielleicht doch geschmeichelt oder gar zum Marqués hingezogen fühlt, denn nach seinem "Einbruch" wäre eher eine ablehnende Haltung zu erwarten gewesen. Im Verlauf des folgenden Gesprächs beweist María Rosario erneut sowohl ihre Unbedarftheit und Naivität als auch ihre völlig einseitig auf die christlichen Lehren auslegte Bildung: Casanova, den Bradomín als seinen geistlichen Vater bezeichnet, hält sie für einen Heiligen (vgl. SP, S. 77). Als der Marqués wiederum Annäherungsversuche unternimmt, warnt sie ihn. Er solle abreisen, da sein Leben in Gefahr sei. Auch hier bleibt unklar, ob María Rosario ihn aus christlicher Nächsten- liebe warnt, oder aber weil sie sich zu ihm hingezogen fühlt.

Das letzte und entscheidende Treffen der beiden finden kurz vor der Abreise Bradomíns statt. Während María Rosario im Salon Rosensträuße steckt, kommt der Marqués hinzu. Ihr ist seine Anwesenheit sichtlich unangenehm, sie wirkt ängstlich. Doch der Marqués läßt sie nicht in Frieden, sondern bittet sie, ihm eine Rose zu schenken. Zögerlich beschließt sie, ihm die Schönste zu geben (vgl. SP, S. 88). Abgesehen von der Anspielung des Verschenkens der Rose oder Blumen allgemein als Symbol der Defloration ist auch in diesem Fall, María Rosarios Absicht nicht eindeutig zu erkennen. Ist es ein Nachgeben auf das Drängen des Marqués oder aber ein Hinweis auf eine - vielleicht unbewußte - Zuneigung zu ihm? Sollte es letzteres sein, bringt sie die Antwort des Marqués, die schönste Rose sei auf ihren Lippen, zur Vernunft. Sie ist bleich, hilflos, weint, völlig entkräftet und bietet ein jammervolles Bild ihres unendlichen Leidens und schafft es gerade noch, ans Fenster zu laufen (vgl. SP, S.89/90). Zum Schutz gegen den Marqués ruft sie ihre jüngste Schwester, María Nieves, herbei. Doch als wäre sie tatsächlich eine Heilige, ist auch ihr Schicksal unausweichlich: Der Marqués bedrängt sie weiter, bis sie völlig verzweifelt ist, und mit letzter Kraft ihre Schwester auf das Fensterbrett stellt, von dem diese dann zu Tode stürzt. María Rosario steht völlig unter Schock und kann immer nur wiederholen "¡Fue Satanás! (SP, S. 96/97). Letztendlich zerbricht an der Schuld und wird verrückt.

Wie in der Einleitung bereits erwähnt, werden die Frauen in den Sonatas zu bestimmten Typen klassifiziert. Bei María Rosario ist es der Typus der verfolgten Unschuld: "Diese von Tugend und Schönheit strahlende junge Dame wird [...] verfolgt und verführt [...], verzehrt sich vor Kummer und stirbt langsam..".² Auch wenn für María Rosario stellvertretend ihre kleine Schwester stirbt, so kommt doch der Wahnsinn, dem sie verfällt, einem schleichenden Tod gleich. Abschließend kann man sagen, daß María Rosario fast perfekt erscheint, sie ist tief religiös und lebt selbst in dem Palast ihrer Mutter, als ob er ein Kloster wäre. Ihr einziger Fehler ist es, sich für den Marqués zu interessieren. Denn diese Interesse führt zum Teil zu dem doppelten Unglück, dem Tod ihrer Schwester und ihrer eigenen Verrücktheit.³

2. Prinzessin Gaetani

Die Prinzessin Gaetani ist eine adlige spanische Dame, die Witwe des Fürsten Gaetani, dem älteren Bruder des Bischofs von Betulia. Ihr Mann kam bei einem tragischen Unfall ums Leben, und zu Beginn der Frühlingssonate droht ein weiterer Schicksalsschlag: Ihr Schwager ringt in schwerer Krankheit mit dem Tod (vgl. SP, S. 25). Der Marqués lernt sie also in einer Situation kennen, wo sie, auf sich alleine gestellt, für sich und ihre fünf Töchter sorgen muß.

Er beschreibt sie als eine noch immer schöne Dame, mit sehr roten Lippen, schnee- weißen Händen, goldenen Augen und Händen. Lediglich die liebenswürdige Traurigkeit, mit der sie ihn anlächelt, zeugt von ihrer beschwerlichen Lage (vgl. SP, S. 26). Die sich andeutende erotische Anziehung der Prinzessin setzt sich jedoch vorerst nicht fort. Im Gespräch mit der Prinzessin, zu welchem sie den Marqués rufen läßt, stellt sich heraus, daß sie die Eltern des Marqués kannte, und deshalb den Marqués, als er noch ein Kind war, schon oft auf dem Schoß gehalten hat. Aufgrund dieser familiären Beziehung, scheint die Prinzessin eher mütterlich, so daß sie den Marqués, immerhin ein Gesandter des Papsts, gleich duzt und als "hijo mío" begrüßt (vgl. SP, S.26/27).

Sie stellt Bradomín ihre fünf Töchter vor, denen sie allen den Namen María gegeben hat, ein Zeugnis ihrer Frömmigkeit und der christlichen Umgebung, in die sie eingeheiratet hat. Die Schmeichelei des Marqués, daß ihre Töchter genauso schön seien wie ihre Mutter, schmettert sie ab. Als fromme Frau und besorgte Mutter ist es ihr wichtiger, daß ihre Töchter anständig sind. Deshalb ist sie auch froh darüber, daß María Rosario ins Kloster gehen wird. Mit ihrer Begründung, daß ihre geliebte Tochter dort vor allen Verführungen und Gefahren der Welt geschützt sei, deutet sich bereits an, daß sie selbst nicht in der Lage ist, ihren Töchtern diesen Schutz zu bieten (vgl. SP, S. 28/29).

Als der Bischof von Betulia dann stirbt, bittet sie Bradomín, als männlichen Beschützer, bei ihr und ihren Töchtern zu bleiben. Daß sie ausgerechnet María Rosario bittet nach Rom zu schreiben, um von dort eine Genehmigung für die Verlängerung seines Aufenthaltes zu bekommen, zeigt, daß sie nicht ahnt, welche Gefahr von ihm ausgeht (vgl. SP, S. 53). Der Tod ihres Schwagers hat auch zur Folge, daß die Prinzessin Gaetani sich in ihrem Leid ergeht. Sie liegt auf dem Kanapee, klagt über Migräne ( vgl. SP, S. 53), spricht mit matter Stimme, seufzt und beendet einen Satz mit einer Gebärde der Erschöpfung (vgl. SP, S.58). Ihre Pflichten als Mutter kann sie nicht mehr wahrnehmen, so daß María Rosario sich um ihre jüngeren Schwestern kümmert.

Ebenso künstlich und aufgesetzt wie ihr Leiden erscheint auch ihr herablassendes und arrogantes Verhalten gegenüber Polonio (vgl. SP, S.59). Sie gibt sich als blasierte Adlige, die sich gegenüber dem Marqués, einem Mann ihres Standes, spöttisch über ihren Haushofmeister äußert.

Dieses ausgesprochen hochnäsige und kaltschnäuzige Verhalten ist die Ursache, warum Bradomín nach seinem Einbruch in María Rosarios Schlafzimmer die Strafe der Prinzessin fürchtet. Doch als der Marqués die Flucht nach vorne antritt und sie anspricht als ob nichts gewesen sei, schwindet seine Furcht. Denn obwohl sie noch kurz zuvor über den Marqués geschimpft hat, fehlt es ihr an Courage ihn direkt auf seinen nächtlichen Ausflug anzu- sprechen und ihn des Hauses zu verweisen. Sie gibt sich statt dessen ahnungslos und ver- sucht, ihn durch ihre Verachtung zu strafen. Da sie weiß, daß ihr Gastfreundschaft und Etikette verbieten, den Marqués hinauszuwerfen, sind ihr die Hände gebunden. Trotz der Dreistigkeit Bradomíns, als er ihr erzählen will, woher seine Verletzung stammt, kann sie ihren aufsteigenden Haß schnell unter Kontrolle bringen. In grenzenloser Selbstbeherrsch- ung und mit gespielter Gleichgültigkeit, teilt sie ihm mit, daß sie noch keinen Brief erhalten habe, der die Verlängerung seines Aufenthalts genehmige, um Bradomín so indirekt zur Abreise aufzufordern. Die erneuten Provokationen von seiten des Marqués, wie die Erwiderung, daß María Rosario erneut nach Rom schreiben soll und die erfundene Geschichte seiner Verletzung, erträgt die Prinzessin stillschweigend und mit großer Disziplin (vgl. SP, S. 70-72). Die Nichtachtung ihrerseits zeigt schließlich auch die gewünschte Wirkung, als der Marqués gedemütigt einsieht, daß er nicht länger bleiben kann (vgl. SP, S.83).

Die Prinzessin Gaetani verkörpert die typische fromme, adlige, wohlhabende Frau und Mutter, die den festen Regeln und Anforderungen ihrer Umgebung unterworfen ist. Sie ist zur Passivität verdammt, und die einzige Möglichkeit, etwas Ähnliches wie Stärke zu zeigen, ist es, ihr Schicksal mit Würde zu tragen.

3. Die Hexe

Während der Marqués im Palast Gaetani weilt, wünscht ein Kapuzinermönch ihn zu sprechen. Er überbringt Bradomín die Botschaft, daß sein Ring gestohlen wurde und sein Leben auf dem Spiel stehe, falls er ihn nicht von einer bestimmten Hexe zurückhole (vgl. SP, S. 73-75). Die Tatsache, daß ausgerechnet ein Mönch die Nachricht überbringt, also ein Vertreter der christlichen Kirche, ist nur auf den ersten Blick ein Widerspruch zu der mystischen Welt der Hexe.

Um zu ihr zu gehen, verläßt der Marqués das einzige Mal während seines Aufenthalts in Ligura den Palast Gaetani, denn die Hexe wohnt natürlich außerhalb der christlichen Umgebung des Collegiums. Da der Marqués sich nicht erinnern kann, den Ring verloren zu haben, ist er verunsichert. Als er die Hexe vor ihrem Haus antrifft, beschreibt er sie, wie man es von einer Hexe erwartet; sie ist alt, zahnlos und hat eingefallene Lippen (vgl. SP, S.79). Auch ihr Haus könnte nicht klischeehafter sein: mit einem Ochsenschädel auf dem Dach, stockfinster, mit Eidechsen, Knochen und leuchtenden Steinen (vgl. SP, S.79/81).

Anfangs will sie nichts vom Ring des Marqués wissen und ihn so schnell als möglich loswerden. Doch als er ihr Geld bietet, stimmt sie das milde, und sie ist bereit, den bösen Zauber gegen ihn aufzuheben. Bradomín erfährt, daß sie beauftragt wurde, ihm mit ihrem Zauber seine Männlichkeit zu rauben. Auch hier taucht wieder der scheinbare Widerspruch von christlicher Religion und Aberglaube auf: im Palast erkennt man, daß die christliche Macht nicht ausreicht, um den Marqués zurück zu halten und erhofft sich die verdiente Strafe durch einen Zauber. Den Ring, der angeblich zur Durchführung nötig ist, bewahrt die Hexe zusammen mit einer dem Marqués nachempfundenen Wachsfigur in einem Haufen Asche auf. Die Hexe tut sehr geheimnisvoll, erzählt Bradomín von ihren Ritualen und entspricht in jeder Hinsicht dem von einer Hexe zu erwartendem Bild. So will sie, nachdem der Marqués seinen Ring zurück erhalten und sie bezahlt hat, die Prinzessin verzaubern, damit diese sich in den Marqués verliebe. Damit steht sie in der Tradition der Hexen als Liebeszauberinnen und Kupplerinnen.

Eine Zuordnung zu einem bestimmtes Frauentyp ist gar nicht nötig, die Hexe als solche ist ein allseits bekannter Topos. Sie ist geradezu ein Sinnbild ihrer selbst und des Aberglaubens, welchem in der Frühlingssonate insofern eine besondere Rolle zukommt, als daß gerade in der christlichen Umgebung des Palastes und des Collegiums ein Mangel an wahrhaftiger Religiosität herrscht, und der Aberglaube und die Hexerei einfach nur ein dem katholischen Glauben entgegengesetzter Teil der Spiritualität sind.⁴

II. Die Wintersonate

1. Maximina

Als der Marqués im Karlistenkrieg verletzt wird, trifft er im Lazarett auf Maximina, einen Zögling der Nonnen. Sie ist mit ihren 14 Jahren fast noch ein Kind ohne jegliche Liebens- oder Lebenserfahrung und bildet damit einen absoluten Gegensatz zu Bradomín, der in der Wintersonate schon am Ende seines Lebens steht.

Ihr Äußeres wird als zierlich, blaß, ja sogar häßlich beschrieben (vgl. SI, S.180+164), sie ist weder so schön wie María Rosario, noch so sinnlich wie ihre Mutter Carmen. So erklärt es sich auch, daß der Marqués anfangs ausdrücklich väterliche oder gar großväterliche Gefühle für sie hegt (vgl. SI, S.190), zumal er auch vermutet, daß sie tatsächlich seine Tochter sein könnte. Hinzu kommt die Kindlichkeit, die sie ausstrahlt. Sie ist freudestrahlend, mit kindlichem Übermut (SI, S. 180), gut wie ein Engel (SI, S. 175), plappert und ist treuherzig und naiv (SI, S.180).

Die Anziehungskraft, die sie trotz ihrer augenscheinlichen Unbedarftheit und Unschuld auf den Marqués ausübt, liegt in einem anderen Teil ihres Wesens. Es ist ihre Schwer- mütigkeit, ihre ernste, strenge und gedankenverlorene Art. Die Verbindung von Tod und Traurigkeit auf der einen, und Liebe und Schönheit auf der anderen Seite ist nicht nur an anderen Stellen der Sonatas ebenfalls zu finden, sondern auch ein Grundthema der schwarzen Romantik: "Je trauriger und schmerzlicher Schönheit sich offenbart, um so höher wird der Genuß empfunden."⁵

Das Verhältnis zu Bradomín zeichnet sich seitens Maximina durch Treue und Für- sorglichkeit, aber auch naive Bewunderung für seine Tapferkeit aus (vgl. SI, S. 179). Er kann seine ganze Lebenserfahrung ausspielen und Maximina tief beeindrucken und, obwohl er der Kranke ist, sie mit seiner väterlichen Zuneigung trösten (vgl. SI, S.180). Er hingegen empfindet die Gesellschaft Maximinas als wohltuend und heilend. Ihre Stimme, ihr Lächeln und ihre samtenen, liebreichen Augen wirken wie Balsam für den Verletzten (vgl. SI, S.189).

Als der Marqués sie um einen Balsam bittet, ist sie auch bereit ihm den zu geben, da sie aufopfernd und aufrichtig ist und keine Hintergedanken des Marqués vermutet. Dennoch erinnert ihr Verhalten gegenüber Bradomín an María Rosario, denn oft fängt sie an zu zittern, empfindet seine Worte als quälend und wirkt ihm völlig hilflos ausgesetzt, auch wenn er sich ihr anfangs nicht nähert (vgl. SI, S. 179/180). Auf die Frage, ob Maximina sich ihn Gefahr begeben würde, antwortet sie dem Marqués devot und untergeben, daß sie das natürlich für ihren Nächsten tun würde. Seine insistierende Nachfrage, ob sie es denn explizit für ihn tun würde, verunsichert Maximina dann endgültig (vgl. SI, S.183). Sie schweigt, zittert und wird bleich, als ob sie ahnt, daß der Marqués sie in damit in großes Unglück stürzen könnte.

Das drohende Unglück stürzt über Maximina hernieder als sie erneut beim Marqués Krankenwache hält. In einem Anflug von väterlicher Zärtlichkeit küßt er sie auf die Augen und seine Gefühle für sie, die bis dahin nicht einmal verwerflich waren, schlagen um in Wollust (vgl. SI, S.190). Ohne Rücksicht, auf das Vertrauen, das Maximina zu ihm hat, küßt er sie danach auch auf die Lippen. Das kann selbst die überaus naive Maximina nicht mißverstehen, und doch ist sie derart paralysiert, daß sie sich weder dagegen wehren noch weglaufen kann. Erst als der Marqués sie fragt, ob sie denn imstande wäre ihn zu lieben, und sie das auch - zweifellos im Sinne der christlichen Nächstenliebe - bejaht, faßt sie die Kraft, sich von ihm loszureißen. Ihre Reaktion verdeutlicht erneut die Unbedarftheit und Hilflosigkeit gegenüber der Situation (vgl. SI, S. 191).

Letztendlich ist der nie ausgesprochene Selbstmord Maximinas als ein Richten ihrer Selbst aufzufassen. Da sie einer anderen Schwester des Lazaretts alles "gebeichtet" hat (vgl. SI, S. 196), ist anzunehmen, daß sie die Schuld bei sich selbst sieht, als ob sie durch ihr Verhalten die Annäherung des Marqués provoziert hätte. Da sie selbstverständlich das Opfer ist und nicht in der literarischen Tradition der Lolita steht, verkörpert Maximina eine absolut reine und unschuldige Form der Kindfrau, die ohne eigenes Zutun Opfer männlicher Begierde wird.

2. María Antonieta

María Antonieta ist eine frühere Liebhaberin des Marqués, die er wieder trifft, als er im Zuge der Karlistenkriege an den Hof des Königs Don Carlos kommt. Sie ist mit dem Conde Volfani verheiratet und eine Gesellschafts-Dame der Königin, verkehrt also in den besten Kreisen und ist somit eine Frau, die auf Etikette bedacht und den Regeln der hohen Gesellschaft unterworfen ist (vgl. SI, S. 132). Noch vor dem ersten Wiedersehen mit dem Marqués erfährt dieser, das sie zurückgezogen lebt, betrübt, kränklich und unglücklich verheiratet ist (vgl. SI,S. 143).

So ist es auch das Haus der Königin, in dem Bradomín und María Antonieta sich nach vielen Jahren erstmals wieder treffen. Als Gesellschafterin der Königin weiß sie, wie sie sich in der Öffentlichkeit zu verhalten hat, und übt sich in Zurückhaltung. Sie beobachtet den Marqués und schaltet sich dann in das Gespräch ein, ohne ihn jedoch direkt anzu- sprechen. Auf die Begrüßung des Marqués antwortet sie belanglos (vgl. SI, S.143) und fordert mit ihrem vorgetäuschten Desinteresse den Marqués geradezu heraus.

Der Freund Bradomíns, Fray Ambrosio, lockt den Marqués später zu María Antonieta, und es bleibt unklar, ob er das nicht sogar in ihrem Auftrag tut. In jedem Fall läßt ihr kokettierendes Verhalten im Hause der Königin darauf schließen, daß sie damit einver- standen ist, und daß alles, was geschehen sollte, nicht gegen ihren Willen ist. Als der Marqués sie dann aufsucht, reagiert sie anfangs wieder sehr kühl und reserviert, wobei sie eine gewisse Überlegenheit an den Tag legt (vgl. SI, S.45). Doch sowohl der Marqués als auch sie wissen, welches Spiel sie treibt, und so nähert sich der Marqués ihr. Anders als die unerfahrenen Mädchen María Rosario und Maximina ist sie nicht verunsichert oder ängstlich, sondern wütend, zornig und verächtlich. Sie macht ihm Vorwürfe für den Kummer, den er angerichtet hat und weil er ihr nicht geschrieben hat (vgl. SI, S.151/152). Dennoch scheint sie froh zu sein, Bradomín bei sich zu haben, denn sie erzählt ihm von ihrer unglücklichen Ehe, was zum einem von ihrer Ehrlichkeit, zum anderen von ihrem Vertrauen zum Marqués zeugt. Sie sucht keine Ausflüchte und leugnet nicht, daß sie sich zu ihm hingezogen fühlt und ebnet damit den Weg für eine gemeinsame

Liebesnacht (vgl. SI, S. 152/153). So offenbart sich ihr zweites Gesicht: Neben der in der Öffentlichkeit stehenden zurückhaltenden Dame ist sie auch eine leidenschaftliche Lieb- haberin.

Dazu gehört auch das stark Emotionale, das Anspruchsvolle, das ihr eine Art von Gleich- berechtigung in der Beziehung gibt, wo der Marqués sich nicht nur vergnügt, sondern auch etwas geben muß; ganz im Gegensatz zu den Kindfrauen, die regelrecht Opfer des Marqués sind.

Auch im Zusammenhang mit weiteren heimlichen Treffen ist es María Antonieta, die die Initiative ergreift. Obwohl sie auf Wunsch der Königin mit ihrem Mann zusammen leben soll, möchte sie sich - mit Raffinesse - dem gesellschaftlichen Druck entziehen. Sie plant, sich krank zu stellen, um so ihren Mann fern zu halten und gleichermaßen dem Marqués die Tür zu öffnen.

Eine solche Frau, die sich der Leidenschaft hingibt, ist natürlich auch nicht blaß oder zierlich wie Maximina oder María Rosario, sondern wunderschön und sehr sinnlich (vgl. SI, S. 154) und steht damit wiederum im Widerspruch zu dem kränklichen Bild, das sie in der Öffentlichkeit abgibt.

Bis es zum nächsten Treffen der beiden kommt, vergeht jedoch einige Zeit, da Bradomín in den Krieg zieht. Bei seiner Rückkehr findet er eine völlig veränderte María Antonieta vor. Ihr Mann wurde im Gefecht so schwer verletzt, daß er nun hilflos und pflegebdefürftig wie ein kleines Kind ist (vgl. SI, S. 203). María Antonieta hat sich entschlossen, ihr Schicksal und ihre gesellschaftliche Rolle anzunehmen, und pflegt ihren zuvor verhaßten Mann nun aufopferungsvoll.

Dennoch läßt sie dem Marqués über Ambrosio ausrichten, daß sie ihn noch immer liebe, aber nicht wolle, daß er sie besuche (vgl. SI, S. 201). Ihre Menschenkenntnis sagt ihr, daß diese Klärung der Verhältnisse notwendig ist, denn es ist zu erwarten, daß der Marqués erneut versuchen wird, sich ihr zu nähern.

Da der Marqués sich mit dieser Botschaft nicht zufrieden gibt, kommt es zu einem letzten Treffen der beiden. Eine Tante Bradomíns, die Marquesa de Tor, versucht ihn davon abzuhalten mit María Antonieta zu reden, weil sie ihr die Qual ersparen will. Hier wird bereits der Sinneswandel deutlich: María Antonieta kann nicht mehr mit ihrem Gefühlen zum Marqués umgehen, seine Gegenwart quält ihn, so wie sie auch María Rosario und Maximina gequält hat (vgl. SI, S. 209). Als er ihr dann doch begegnet wird ihre innere Veränderung auch über ihr Äußeres verdeutlicht. Sie scheint wie ein steinernes Standbild, um Jahre gealtert, wie eine welke Blume; nichts erinnert an die sinnliche und leidenschaftliche Liebhaberin, die sie einst war (vgl. SI, S. 210).

Im Verlauf des letzten Gesprächs demonstriert María Antonieta Entschlossenheit und Charakterstärke. Ihr Entschluß, die Beziehung zu Bradomín abzubrechen ist vernunft- geleitet, denn sie liebt ihn noch immer (vgl. SI, S. 210). Trotz der Zweifel, ob sie die sich aufgebürdete Last tragen kann, widersteht sie dem Marqués, der ihre Unsicherheit zu seinen Gunsten ausnutzen will. Wäre ihr Entschluß nicht gefestigt, wäre es ein Leichtes für den Marqués, sie umzustimmen.

So erklärt sich auch, daß der wahre Grund für den Verzicht nicht bloßes Mitleid für ihren verkrüppelten Mann ist. Vielmehr beruht ihr Entschluß auf der Einsicht, daß sie sich in der Beziehung zum Marqués selbst etwas vorgemacht hat ("Yo ambicioné que tú me quisieras como a esas novias de los quince años." SI, S. 212) und erkennt, daß sie eine Närrin war. Sie gesteht dem Marqués, daß sie andere Liebhaber hatte und es schient, als

lege sie eine Beichte ab. Selbst mit dem Gedanken, daß der Mann, den sie liebt, andere Frauen haben wird, findet sie sich ernüchtert ab (vgl. SI, S. 213).

Dadurch wird der bloße Entschluß, mit Bradomín zu brechen, zur Läuterung, denn sie ist im Grunde genommen eine reuige Sünderin, für die der Abschied von Bradomín ein Schlußstrich unter ihr bisheriges Leben bedeutet. Ebenso wie auch die Prinzessin Gaetani, gehört sie zu dem Typ Frau, der sich der von der Gesellschaft vorgegebenen Rolle beugen muß.

3. Carmen

Auch Carmen ist eine ehemalige Geliebte des Marqués. Eigentlich ist sie Tänzerin, doch durch ihre Heirat mit einem zwischenzeitlich verstorbenen Adligen ist sie zur Herzogin von Uclés geworden. Bei ihrer Herkunft als Tänzerin verwundert es nicht, daß sie eine schöne und sehr sinnliche Frau ist. Der Marqués erinnert sich an sie, als er mit Ambrosio an einem alten Haus vorbeigeht, und dieser ihm erzählt, daß dort die Herzogin von Uclés wohnt (vgl. SI, S.131/132). Mit ihr verbindet der Marqués die Erinnerung an bessere Zeiten und er ist versucht, sie zu besuchen.

Zu einer Begegnung kommt es aber erst später; während des Feldzuges mit König Don Carlos kehren sie in das Haus Carmens ein. Sie scheint erfreut über das Wiedersehen zu sein, denn sie lächelt ihn sogleich freundlich zu (vgl. SI, S.163). Dieser Eindruck bestätigt sich, als die beiden alleine sind und sich unterhalten können. Sie geht selbstbewußt und lachend auf ihn zu und zeigt keine Scheu oder Unbehagen. Auch als der Marqués ihre Hände küssen will, schüchtert sie das nicht ein. Sie zieht sie lächelnd zurück und weist ihn milde darauf hin, daß sie beide für so etwas wohl zu alt seien. Ihr Verhältnis ist eher freundschaftlich, so daß selbst der Marqués von ihr nicht als einer früheren Geliebten, sondern seiner Freundin spricht (vgl. SI, S. 163). Die Schmeichelei Bradomíns, sie sei ewig jung, wehrt sie mit der kessen Antwort ab, das könne man von ihm nicht gerade behaupten. Ihre unverblümte Art wirkt dabei jedoch eher schelmisch als verletzend, und zur Besänftigung spitzt sie die Lippen zum Kuß (vgl. SI, S.163).

Allerdings kommt es nicht zum Kuß, denn Carmen hört die Schritte des verkrüppelten Ex-Stierkämpfers mit dem sie zusammenlebt. Die Tatsache, daß sie ihn aufgenommen hat, zeigt wie gütig und barmherzig sie ist. Desweiteren zeugt sie von Carmens Patriotismus, weil sie die Aufnahme des Stierkämpfers damit begründet, sie könne einen Landsmann nicht im Stich lassen (vgl. SI, S.164). Geprägt durch ihren Alltag mitten im Krieg hat sie eine praktische und lebensnahe Veranlagung. Sie setzt sich für die Königstreuen ein,wobei sie ihren eigenen materiellen und finanziellen Ruin in Kauf nimmt (vgl. SI, S. 164/165). In konkreten Situationen, wie etwa als der Conde Volfani verletzt wird, schreitet sie zur Tat, verbietet dem Stierkämpfer den Mund, leistet erste Hilfe und organisiert den Rücktransport dieses fast Toten (vgl. SI, S. 165/166).

Nur ein einziges Mal zeigt sie Schwäche und Wehmut, als die Sprache auf ihre Tochter kommt. Der Marqués scheint nichts von ihr zu wissen, doch Carmen beteuert ihm, daß sie

- trotz ihrer Häßlichkeit - ihre gemeinsame Tochter sei. Das Mädchen lebt im Kloster und es stimmt ihre Mutter traurig, sie nicht bei sich zu haben (vgl. SI, S. 164).

Insgesamt ist Carmen, im Gegensatz zu den anderen Frauengestalten der Sonatas, eine Frau, die mitten im Leben steht und sich sowohl durch ihren Tatendrang als auch ihre

Natürlichkeit auszeichnet. Auch im Bezug auf ihr Verhältnis zum Marqués bildet sie eine Ausnahme; sie ist die einzige, die nicht unter ihm leidet.

III. Die Frauengestalten allgemein

1. Die Gemeinsamkeiten der Frauen

So unterschiedlich die Herkunft der Frauen und die Situationen, in denen sie Bradomín treffen, auch sind, so gibt es doch bestimmte Aspekte, die für alle Frauen gleichermaßen zutreffen. In erster Linie fällt auf, daß alle Frauen adlig sind, sei es wie bei der Prinzessin Gaetani durch ihre Abstammung, oder wie bei Carmen durch Heirat. Der Marqués wählt die Frauen sorgfältig aus und liebt nur unter seinesgleichen, niemals Frauen von niedrigem Stand.⁶ Eng verbunden mit der gesellschaftlichen Stellung der Frauen ist auch eine andere Gemeinsamkeit: Die Religiosität der Frauen. Alle sind gläubige und praktizierende Katholiken. Wenn es nicht gerade, wie beispielsweise bei María Rosario auf ihrer tiefen Überzeugung beruht, ist auch hier der soziale Status der Frauen zu erwähnen. Die beiden Institutionen Aristokratie und Kirche sind in den Sonatas so stark miteinander verbunden, daß man sie nur schwerlich voneinander trennen kann.⁷ So erklärt sich auch eine dritte Gemeinsamkeit der Frauen, die Hilflosigkeit gegenüber dem Marqués und seinen Schandtaten. Sie alle sind ihrer gesellschaftlichen Rolle so fest verankert, daß sie aus Höflichkeit, Gastfreundschaft, Etikette oder anderen Erwartungen, die an sie als Damen von Rang gestellt werden, dazu gezwungen sind, das Verhalten des Marqués hinzunehmen, selbst wenn sie einflußreiche Kontakte haben, wie z.B. María Antonieta. Sie müssen sich der Ohnmacht ergeben, und das Unheil, daß er über sie bringt stillschweigend ertragen.

Ein weiterer Grund, warum die Frauen unter dem Marqués leiden müssen, ist sogleich einer weitere Parallele zwischen ihnen. Sie alle leben ohne einen männlichen Beschützer, der dem Marqués Einhalt gebieten könnte. Der Mann von María Antonieta ist hilflos wie ein kleines Kind, der Lebensgefährte von Carmen ein Krüppel und ihr Mann tot, genauso wie der Mann der Prinzessin Gaetani, der zugleich der Vater von María Rosario ist. Und der Vater von Maximina ist absurderweise der Marqués selbst. Folglich haben die Frauen, auch wenn sie nicht alleine leben, niemand, der sie wirkungsvoll verteidigen oder schützen könnte. Das Fehlen von Vätern und Ehemännern hat einen weiteren - für den Marqués äußerst praktischen - Aspekt. Bei seinen Verführungsversuchen kommt ihm kein anderer Mann in die Quere. Die Abwesenheit von anderen Männern bedeutet gleichzeitig auch die Abwesenheit von etwaigen Rivalen. Bradomín hat theoretisch ein leichtes Spiel, weil kein Mann vorhanden ist, der die Frauen schützt oder droht mit ihm um die Gunst einer Frau zu konkurrieren.⁸

Da die Männer als Beschützer wegfallen, stellt sich die Frage, inwiefern - zumindest bei den Kindfrauen María Rosario und Maximina - nicht die Mütter diese Rolle übernehmen können. Auch hier besteht eine Gemeinsamkeit zwischen der Prinzessin Gaetani und Carmen. Beide Frauen sind selbst potentielle Opfer des Marqués; Carmen eine frühere Geliebte und die Prinzessin eine junge Witwe und attraktive Frau (vgl. SP,

S.26). Selbst wenn keine Mutter-Tochter Rivalität besteht, so repräsentieren beide nicht den fürsorglichen Muttertyp, sondern eher Frauen, die mit ihren eigenen Problemen beschäftigt sind. Insofern erstaunt auch die Parallele, daß sowohl Carmen als auch die Prinzessin Gaetani ihre Töchter ins Kloster geben, nicht weiter.⁹

2. Der Blickwinkel: Frauen aus der Sicht eines vermeintlichen Don Juans

Bei den Sonatas handelt es sich um die Erinnerungen des Marqués de Bradomín, die er jedoch nicht allumfassend, sondern episodenweise, fast fragmenthaft, wiedergibt. Dem- entsprechend kann das Frauenbild des Marqués nicht aus ausführlichen Beschreibungen rekonstruiert werden, sondern lediglich aus wiedergegebenen Gesprächen, einzelnen Situationen oder Bemerkungen und der Art, wie er seine Erinnerungen an sie nieder- schreibt. Da der Marqués in der Frühlingssonate noch ein junger Mann ist, unterscheidet sich die Darstellung der Frauen stark von der Wintersonate, wo er bereits am Ende eines Lebens steht.

Die Darstellung der Frauengestalten in der Frühlingssonate ist geprägt von schwärmerischer jugendlicher Verliebtheit einerseits (vgl. SP, S.56) und Arroganz und Rücksichtslosigkeit gegenüber dem Ort und den schmerzlichen Umständen andererseits.¹⁰ Bradomín beschreibt die Frauen oft, indem er sie mit Gemälden vergleicht, ganz so, als ob sie selbst ein Kunstwerk von unendlicher Schönheit wären (vgl. SP, S. 26, 53, 59). Seine Sprache ist sehr bildhaft, wobei er dazu neigt zu übertreiben ("... mas bellas que esas aladas cabezas angélicas...", SP, S. 55) und bis hin zur Verklärung zu idealisieren ("... una figura ideal que me hizo recordar aquellas santas hijas de príncipes y de reyes: Doncellas de soberanas hermosura, que con sus manos delicadas curaban a los leprosos.", SP, S. 50). Er gefällt sich in der Rolle eines Poeten und Galan so gut, daß er sogar den alten Damen Komplimente macht (vgl. SP, S.64).

Andererseits ist schon der junge Bradomín ein Zyniker und von hält von dem Charakter der Frauen weitaus weniger als von ihrer Schönheit (" .. porque siempre he creído que la bondad de las mujeres es todavía más efímera que su hermosura.", SP, S. 28). Er bringt María Rosario, die er angeblich so brennend liebt, kein Verständnis entgegen und nimmt sie nicht ernst ("Y después el día lleno de quehaceres humildes, silenciosos, cristianos, por las noches se arrodilla en su alcoba, y reza con fe inguena al Niño Jesús..., SP, S.52). Auch die Episode, wo der Marqués Casanova als seinen geistlichen Vater bezeichnet, und María Rosario in ihrer Gutgläubigkeit annimmt, es handle sich dabei um einen Heiligen, zeugt von einer Geringschätzung des Marqués. Denn ohne daß es nötig wäre, dieses Ereignis spottend zu kommentieren, setzt er die unwissende María Rosario allein durch das bloße Wiedergeben des Dialogs der Lächerlichkeit aus. Er findet Gefallen an der Unerfahrenheit und Naivität María Rosarios und es schmeichelt seinem Stolz als Don Juan zu sehen, wie ängstlich sie ist (vgl. SP, S. 64). In Bezug auf die Prinzessin Gaetani genießt der Marqués es ebenfalls, männliche Dominanz zu zeigen. Auch sie beschreibt er in erster Linie als schön und nicht als würdevoll ("... me alargó su mano, que [...] supe besar con más galantería que respeto..", SP, S. 29), und mit ihr treibt der Marqués sein makaberes Spiel, als er sie provoziert, wissend, daß ihr die Hände gebunden sind. Bradomín stellt die Frauen als ängstliche, unterlegene und wehrlose Wesen dar, die dem Stolz, Hochmut und der Frechheit seinerseits nichts entgegen zusetzen haben.

Auffällig ist auch seine Art, die Dinge zu verdrehen, und Verhaltensweisen der Frauen völlig falsch auszulegen. So spricht er im Zusammenhang von María Rosario, der Keuschheit in Person, von Verführung (vgl. SP, S. 89) und interpretiert ihre fürsorgliche Warnung, er solle abreisen, als Begehren (vgl. SP, S. 93). Diese Sichtweise gipfelt darin, daß er sie als heldenhaft bezeichnet und ihr somit eine Stärke nachsagt, die er, falls sie jemals vorhanden war, durch sein Zusetzen endgültig zerstört hat (vgl. SP, S. 93).

Die vielen Jahre, die zwischen Frühlings- und Wintersonate liegen, sind nicht spurlos am Marqués vorüber gegangen, und die Erfahrungen, die er gesammelt hat, schlagen sich auch in der Betrachtung von den Frauen nieder. Er ist ernüchtert, höchst sarkastisch und respektloser denn je ("...aquí todas las mujeres son viejas. ¿Queréis que recemos el rosario?", SI, S. 159). Hinzu kommt, daß das Geschehen der Wintersonate durch die Kriegswirren geprägt ist, und Bradomín sich in zu der Frühlingssonate gegensätzlicher Umgebung und Umständen befindet. So läßt er zu Beginn der Wintersonate alle seine Geliebten in Gedanken noch einmal an sich vorüberziehen. Sein Wehmut rührt jedoch nicht daher, daß er alle Frauen verloren hat, vielmehr schmerzt es ihm, daß die Zeiten der Eroberungen nun endgültig zu Ende gehen.

Noch immer findet er Gefallen daran, Frauen den Hof zu machen, und sein Selbst- bewußtsein scheint mit den Jahren sogar noch gewachsen zu sein. Kaum in Estella angekommen, will er den Damen im Hause des Königs seine Aufwartung machen, gerade so, als ob diese es nicht abwarten könnten, und es seine Pflicht als Galan wäre, sie mit seiner Gegenwart zu beglücken. Er überschätzt seine Wirkung auf Frauen maßlos: ein- mal will er für die Königin sterben (vgl. SI, S. 142/ 205), ein anderes Mal spricht er davon, daß er kein Egoist sei und sich deshalb den Damen opfere (vgl. SI, S.207).

Seine Bewunderung für Frauen gilt jedoch weniger deren Schönheit, auch wenn er sie noch immer gerne mit Engeln, Madonnen und Heiligen vergleicht (vgl. SI, S.142). Maximina, die laut ihrer eigene Mutter häßlich ist, beschreibt der Marqués als sanft, zahm, devot, und findet sie gerade deshalb anziehend. Ungebrochen ist seine Darstellung von Frauen als weinenden, zitternden, schwachen, wehrlosen und zerbrechlichen Wesen, die des Schutzes und Trostes Bradomíns bedürfen (vgl. SI, S. 142,144,183,211).

Da María Antonieta eine reife und erfahrene Frau ist, fällt die Beschreibung Bradomíns auch anders aus als bei den Kind-Frauen. Als sie ihn anfangs zurückweist, nennt er ihr Verhalten schroff und vorwurfsvoll, was zwar einerseits durchaus glaubhaft ist, dem Marqués jedoch gleichzeitig die Möglichkeit eröffnet, seinen Erfolg, sie wieder zu besänftigen, um so höher zu bewerten. Daß María Antonieta sich schließlich wieder mit ihm einläßt, führt der Marqués darauf zurück, daß sie zwar die Seele einer Heiligen, aber auch das Blut einer Kurtisane besitze (vgl. SI, S. 151). Hier wird die männliche

Doppelmoral des Marqués deutlich, wobei man ihm zu Gute halten muß, daß er María Antonieta deswegen nicht verurteilt, sondern sogar besonders anziehend findet. Auch die Tatsache, daß sie andere Liebhaber hatte, stört ihn nicht (vgl. SI, S.212). Eine verheiratete Frau zu verführen findet er besonders reizvoll und bestätigt ihm in seinem Stolz. So legt er bei der Darstellung von María Antonieta großen Wert darauf, sie als eigenständige und entschlossene Person erscheint. Sie hat brennende, mystische Augen (vgl. SI, S. 152), ist anspruchsvoll (vgl. SI, S. 153); er hingegen gibt sich verständnisvoll ("Prefiero el escucharte.", SI, S. 153) und erfahren genug, um die hohen Ansprüche María Antonietas zu befriedigen (vgl. SI, S. 154), die sich ihm - bis zur totalen Erschöpfung - hingibt.

Ähnlich verhält es sich mit Carmen; auch hier betont er seine Toleranz und die Eigenständigkeit der Frau ("..respetar esos pequeños secretos de los corazones femininos.", SI, S. 162), was ihm natürlich insofern entgegen kommt, als daß er sich dadurch auch der Verantwortung entziehen kann; gerade als sich herausstellt, daß sie eine gemeinsame Tochter haben.

Insgesamt stellt Bradomín die Frauen also nur als stark dar, wenn es seinem Absichten entgegenkommt, im Allgemeinen hat er jedoch keine hohe Meinung von ihnen, was er auch wiederholt zum Ausdruck bringt.¹¹ María Antonieta beispielsweise wird nur so lange als stark beschrieben, wie sie sich mit dem Marqués einläßt. Als sie ihn jedoch zurückweist, ist sie in seinen Augen ein Häufchen Elend. Er zweifelt an der Ernsthaft- keit ihres Entschlusses und ihrer Willensstärke, weil er keine Achtung gegenüber Frauen hat, und deshalb auch nicht an ihre Konsequenz und ihre guten Absichten glaubt.¹² Spöttisch nennt er sie "Heilige" (SI, S.204) und macht sie damit über sie lustig, genauso wie er ständig ohne Respekt die Werte anderer mißachtet.¹³ Sein Bild von Frauen läßt er auch in der Sommersonate erkennen, wo er überlegt, daß er selbst gerne eine Frau wäre, weil er dann zum glücklich sein lediglich skrupellos sein müßte und nur freitags beichten ginge, nachdem er jeden Tag gesündigt habe (vgl. SE, S.99).

3. Die Funktion der Frauen in den Sonatas

Auf den ersten Blick scheint es ganz offensichtlich, daß Bradomín seine amourösen Abenteuer in seinen Memoiren wiedergibt, um damit die Behauptung, er sei ein Don Juan, zu stützen. Bei genauerer Betrachtung ergibt sich jedoch ein völlig gegenteiliges Bild, das des Scheitern des Marqués.

María Rosario bildet in ihrer Religiosität und Keuschheit das Gegenstück zum fast teuflisch wirkenden Marqués. Durch ihre Idealisierung , die sie wie eine Heilige erscheinen läßt, verkörpert sie das Vorbildliche im Gegensatz zu Bradomín, der das Schlechte ist. Das Gegenüberstellen von Frömmigkeit einerseits und Satanismus andererseits ist nichts anderes als der ewige Kampf "Gut gegen Böse".¹⁴ Ihre Reinheit ist so absolut und allumfassend, daß der Marqués durch sie eine Katharsis erhofft :"¡Quién sabe , si al veros sagrada por los votos, mi amor terreno no se convertirá en una devoción! ¡Vos sois una santa...!" (SP, S. 92). Da María Rosario verrückt wird, kommt es nicht zur Läuterung des Marqués, und das Böse siegt.

Ihre Mutter, die Prinzessin Gaetani, hingegen ist die typische Vertreterin einer spanischen Adligen. Wie bereits erwähnt, ist sie in ihrer gesellschaftlichen Rolle gefangen und muß tatenlos mit ansehen, wie sie durch das Verhalten des Marqués zwei ihrer Töchter verliert. Ihr Schicksal repräsentiert den Niedergang der kirchlichen Hierarchie und des Adels, zwei der Institutionen, die die Basis des traditionellen Spaniens formen. "Además, los destinos trágicos de las mujeres en las Sonatas demuestran un juicio negativo en cuanto al mundo aristocrático, que primero corrumpe su bondad, y luego destruye la existencia mental y física, de estas mujeres".¹⁵

Wenn also anhand der Prinzessin Gaetani besonders deutlich wird, wie schlecht es um den spanischen Adel steht, so ist die Hexe das Sinnbild der schwindenden Macht der Kirche. Die falsche Religiosität in Palast und Colegio führen dazu, daß man nicht an die göttliche Strafe für den Marqués glaubt, sondern eine Hexe beauftragt, um ihn seiner Männlichkeit zu berauben. Das Gegenstück zu der bitterlich verspotteten katholischen Kirche und der falschen Frömmigkeit sind Hexerei, Zauberei und Aberglaube. "Todo [...] aquello que se escapa por los resquicios de la religión maltrecha."¹⁶

Maximina, die sich wegen der unsittlichen Annäherung des Marqués das Leben nimmt, ist der eindeutige Beweis für die Schwere der Schuld, die der Marqués auf sich lädt.¹⁷ Anders als in der Frühlingssonate, wo der Tod María Nieves und die daraus resultierende Verrücktheit María Rosarios auf einen Unfall zurück zuführen sind, an dem dennoch zweifellos der Marqués die Schuld trägt, so ist es in der Wintersonate ganz offensichtlich das Verhalten Bradomíns, daß Maximina in den Selbstmord treibt. Seine Verführungsversuche stellen in dreifacher Sicht einen Tabubruch dar: Erstens ist Maximina eine Klosterschülerin, ähnlich wie María Rosario; zweitens ist sie ein Kind von vierzehn Jahren, wohingegen der Marqués ein alter Mann ist, bei María Rosario war der Altersunterschied deutlich geringer; drittens ist sie seine eigene Tochter. Auch wenn weder sie noch er genau wissen können, ob er tatsächlich der Vater ist, so hegt er doch eindeutig väterliche Gefühle zu ihr, die sie mit naiver Bewunderung entgegnet. Auch wenn Bradomín also nicht bewußt inzestuös handelt, so mißbraucht er doch das ihm entgegen gebrachte Vertrauen in fataler Weise. Seine Schuld wiegt so schwer, daß selbst der überaus ignorante Marqués sie erkennt. "Sentí terror de mis pecados como si estuviese próximo a morir.", SI, S. 196).

Allein durch ihre Stellung innerhalb der Sonatas kommt María Antonieta eine besondere Rolle zu. Durch ihre Zurückweisung verliert der Marqués die letzte Frau, die ihn geliebt hat. Somit macht sich Hoffnungslosigkeit breit, denn das Ende seiner Abenteuer und auch das seines Lebens ist unaufhaltsam. Gleichzeitig wird hier auch deutlich, daß Bradomín immer nur sich selbst geliebt hat, Frauen hingegen nur erobern wollte. Auch wenn er glaubt, z.B. María Rosario geliebt zu haben, so ist das auf einen Anflug von Wehmut und die schmerzhafte Einsicht zurückzuführen, daß seine Unfähigkeit, eine Frau zu lieben dazu geführt hat, daß er am Ende seines Lebens einsam ist.¹⁸

Eng verbunden damit ist auch die Bedeutung Carmens. Denn mehr als alle anderen Frauen in den Sonatas steht sie für die Vergangenheit, die gute alte Zeit, die Jugend des Marqués. Das Zurückdenken an das Verhältnis mit ihr, als sie noch eine Tänzerin war, versetzt den Marqués in schwärmerische Nostalgie. Seine schwindenden Erfolge bei den Frauen kompensiert er mit der Erinnerung an frühere Triumphe.¹⁹ Für Carmen gilt dies im besonderen Maße: War sie doch früher seine Geliebte, so gelingt es ihm in der Winter- Sonate nicht, daß Verhältnis fortzusetzen. Die einzige ihm bleibende Befriedigung ist es, sich vergangene erotische Erfahrungen immer wieder ins Gedächtnis zu rufen.²⁰

Betrachtet man die Funktion der einzelnen Frauen zum einem in Bezug auf Bradomín, zum anderen im Verhältnis zu Spanien, so fällt auf, daß das persönliche Scheitern des Marqués gleichbedeutend mit dem Niedergang Spaniens ist. Die Parallelen sind evident. Den fast schon sprichwörtlichen Stolz der Spanier nennt Bradomín seine größte Tugend (vgl. SP, S. 72), und auch die Schmerzen des Verlusts teilen sie. "¡Viejo pueblo del sol y de los torros, [...], consolado de tus grandes dolores, perdidas para siempre la sopa de los conventos y las Indias!" (SI, S. 130).

So kann die Amputation von Bradomíns Arm gleichsam als Symbol für den Verlust der spanischen Übersee-Kolonien aufgefaßt werden. Wenn der Marqués fürchtet, der fehlende Arm würde sein Ansehen bei den Frauen schmälern, muß Spanien um seinen Einfluß in der Weltpolitik bangen. So wie die Spanier sich über die Dekadenz ihres eigenen Landes bewußt werden, muß auch der Marqués seine Niederlage eingestehen.²¹

Diese schmerzliche Erkenntnis ist auch der Grund warum Bradomín mit Vorliebe in Erinnerungen schwelgt: ".. es tan enérgica la negación de Bradomín a su siglo, que, de rebote, parece alejarse hacia épocas caducas." (Enrique Anderson-Imbert)²² Überträgt man diese Enttäuschung nun wieder auf den desenga ñ o, den der Verlust der überseeischen Besitze 1898 ausgelöst hat, und der sich literarisch in einer Abkehr von der hispanischen Tradition niedergeschlagen hat, erklärt sich die "Deformierung der überkommenen Spanienmythen bei Valle-Inclán" von selbst.²³

Letztendlich präsentieren alle Frauen auch einen Teil des Marqués, dem Don Juan "feo" (Maximina), "católico" (María Rosario und alle anderen) "y sentimental" (María Antonieta). Durch die Frauengestalten wird Bradomín ein Spiegel vorgehalten; und mit dem Unglück, das er über sie bringt, besiegelt er so auch sein eigenes Schicksal.

LITERATURVERZEICHNIS:

Gibbs, Virginia

Las Sonatas de Valle-Inclán: Kitsch, Sexualidad, Satanismo, Historia

Madrid, 1991

Hess, Rainer (Mitverf.)

Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten

Tübingen, 1989

Neuschäfer, Hans-Jörg (hrsg.)

Spanische Literaturgeschichte

Stuttgart, 1997

Praz, Mario

Liebe, Tod und Teufel - Die schwarze Romantik

München, 1963

Tolman, Rosco N.

Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán

Madrid, 1973

Vicente, Alonso Zamora

Las Sonatas de Valle-Inclán

Madrid, 1955

Zahareas, Anthony N. (hrsg.)

Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal of his Life and Works

New York, 1968

QUELLENVERZEICHNIS

Ramón del Valle-Inclán

Sonata de Otoño / Sonata de Invierno

Madrid, 1997

Ramón del Valle-Inclán

Sonata de Primavera / Sonata de Estío

Madrid, 1995

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¹ Anthony N. Zahareas (hrsg.):Ramón del Valle-Inclán: An appraisal of his life and works, S. 309

² Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel, S.76/77

³ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 17/18

⁴ Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, S. 62

⁵ Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel, S. 34

⁶ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 48

⁷ Virginia Gibbs, Las Sonatas de Valle-Inclán: Kitsch, Sexualidad, Satanismo, Historia, S. 149

⁸ Virginia Gibbs, Las Sonatas de Valle-Inclán; Kitsch, Sexualidad, Satanismo, Historia, S. 151

⁹ Virginia Gibbs, Las Sonatas de Valle-Inclán: Kitsch, Sexualidad, Satanismo, Historia, S. 152

¹⁰ Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, S. 34

¹¹ Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, S. 32

¹² Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 73

¹³ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 36

¹⁴ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 110

¹⁵ Virginia Gibbs, Las Sonatas de Valle-Inclán: Kitsch, Sexualidad, Satanismo, Historia, S. 166

¹⁶ Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, S. 62

¹⁷ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 58

¹⁸ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S. 67

¹⁹ Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, S. 35

²⁰ Rosco N. Tolman, Dominant Themes in the Sonatas of Valle-Inclán, S.52

²¹ Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten, S. 143

²² Anthony N. Zahareas (hrsg.), Ramón del Valle-Inclán: An appraisal of his Life and Works, S.205

²³ Hans-Jörg Neuschäfer (hrsg.), Spanische Literaturgeschichte, S.322