Walker Evans und James Agee - Amerikanische Dokumentarfotografie der DreißigerJahre

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Walker Evans Bilder und James Agees Prosa im Vergleich
2.1 Walker Evans und seine Bilder
2.2 James Agee und seine Prosa
2.3 Die Beziehung zwischen Evans und Agee

3 Amerikanische Dokumentarfotografie
3.1 Dokumentarfotografie in der amerikanischen Geschichte
3.2 Amerikanische Fotografen der Dreißiger Jahre
3.3Let Us Now Praise Famous Men

4 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Im Oktober 1929 fand die ökonomische Krise in den USA einen ersten Höhepunkt im New Yorker Börsenkrach. Nichtsdestotrotz sollte dies nur ein Vorgeschmack sein auf die folgenden Jahre derGreat Depression. Zu den Hauptopfern zählten große Teile der landwirtschaftlichen Bevölkerung. Das extreme Wirtschaftswachstum der Nachkriegsjahre hatte lange die damit verbundenen drohenden Konsequenzen verschleiert. Preisstürze und harte Konkurrenzkämpfe hatten die Gewinne der Farmer um bis zu 70% reduziert – mit dem Börsenkrach wurden zu viele gezwungen, ihren verbleibenden Besitz zu verkaufen, um fortan als Hilfsarbeiter durch das Land zu ziehen. Immer stärker an den sozialen Abgrund gedrängt wurden diese Menschen auch durch politische Fehlschläge wie RooseveltsAgricultural Adjustment Administration. Zwar war die Einschränkung der Produktion von Gütern eine Möglichkeit, den Markt und die Preise zu stabilisieren, die Hilfsarbeiter jedoch verloren dadurch nahezu jede Existenzberechtigung. Um speziell im Süden und Mittleren Westen soziale Reformen und strukturelle Veränderungen bewirken zu können, richtete die Regierung eine Instanz ein, die sich der Notlage der besitz- und heimatlos gewordenen Hilfsarbeiter annehmen und nicht nur Konsequenzen, sondern vor allem auch die Ursachen der extremen Notlage bekämpfen sollte. DieResettlement Administration (RA), späterFarm Security Administration (FSA), sollte der Regierung Fakten und Informationen liefern, mit denen man die Situation, der man bis dahin fast ohnmächtig wie einer Naturkatastrophe gegenüberstand, analysieren und vor allem bewältigen konnte.

Diese wirtschaftliche Krise hatte viele Amerikaner in Bezug auf die Effizienz der Regierung desillusioniert und verunsichert. Nicht nur die Regierung, auch die Bevölkerung verlangte nach Informationen über den tatsächlichen Zustand des Landes. Diese „Gier nach Fakten“^[1]beeinflusste sämtliche Lebensbereiche, vor allem auch die Kunst. Die Suche nach Identifikationspunkten warf immer wieder eine kritisch zu sehende Dichotomie von Idealismus und Realität auf.

In dieser Atmosphäre fiel den neuen, durch ihren mechanisch-registrierenden Charakter scheinbar objektiven Medien Fotografie und Film eine Schüsselrolle zu.^[2]

Die von der Regierung beauftragten Sozialwissenschaftler erhofften sich von Einzel- und Fallstudien aussagekräftigere Ergebnisse als von Statistiken und Grafiken. DieFSArekrutierte für ihre Zwecke eine Gruppe von Fotografen, deren Arbeit

[...] weit über die bloße Dokumentation im Auftrag der Regierung hinausgehen und richtungsweisend für die Dokumentarfotografie werden sollte.^[3]

Aus dieser Arbeit ging eines der wichtigsten Dokumente zur untergehenden Alltagskultur im ländlichen Süden der USA hervor, das WerkLet Us Now Praise Famous Menmit Fotografien von Walker Evans und Text von James Agee. Evans, der zur Fotografengruppe derFSAgehört hatte, hatte sich für ein Projekt des MagazinsFortunefreistellen lassen, in dem es ebenfalls um die Darstellung der Zustände in den verarmten Regionen gehen sollte. Während sich das Magazin jedoch eine kurze und prägnante Darstellung der heroischen Haltung der benachteiligten amerikanischen Mitbürger erhofft hatte, was das, was Evans und Agee nach einer immensen Überziehung der vereinbarten Bearbeitungszeit präsentierten, eine schonungs- und hoffnungslose, emotional stark aufwühlende Präsentation von Menschen, denen diese un-amerikanische Hoffnungslosigkeit aus allen Poren strömte. DasFortune Magazinelehnte konsequenterweise die Veröffentlichung ab. Nach vielen Schwierigkeiten wurdeLet Us Now Praise Famous Mendann 1941 endlich veröffentlicht – jedoch sehr erfolglos. Zum einen war es der Stil vor allem von Agees Texts, der das Werk in Misskredit brachte, zum anderen war die inhaltliche Problematik, die fünf Jahre zuvor noch Zentrum aller Aufmerksamkeit gewesen war, mittlerweile erschöpfend von der Bevölkerung rezipiert worden:

"Now that we are busy buttering ourselves as the last stronghold of democracy, interests in such embarrassments has tactfully slackened off."^[4]

Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit soll darauf liegen, was die Besonderheit des Werkes von Evans und Agee ausmacht, zum einen in bezug auf vergleichbare

zeitgenössische Künstler, zum anderen in Verbindung mit der generellen Bedeutung der Dokumentation für das Selbstverständnis der Amerikaner.

2 Walker Evans Bilder und James Agees Prosa im Vergleich

1936 reisten Walker Evans und James Agee im Auftrag des MagazinsFortunein das ländliche Alabama. Im selben Jahr wurde Franklin D. Roosevelt, dessenNew Dealdie breite Unterstützung der Wählerschaft gewonnen hatte, zum zweiten Mal ins Amt des Präsidenten gewählt. Nicht nur dasFortune Magazinesorgte sich um das Schicksal der verarmten Farmer; Roosevelt rief dieRAins Leben, welches die Lage eben dieser Menschen untersuchen sollte. Der alarmierende Bericht, den das Komitee im Februar 1937 veröffentlichte, legte offen, dass verarmte Pächterfamilien nahezu die Hälfte der bäuerlichen Bevölkerung im Süden ausmachten, ungefähr ein Drittel im Norden sowie circa ein Viertel im Westen. Diese Zahlen in Verbindung mit weiteren Berichten über die Extremität der Armut und das Leiden der Betroffenen führte zum Erlass desBankhead-Jones Farm Tenancy Act, durch welchen dieRAzurFSAumstrukturiert wurde.^[5]Agee und Evans untersuchten das Leben dieser Menschen mit genauso großer Sorgfalt und Intensität, wie es die Regierung tat – aber aus der Perspektive des Künstlers, nicht aus der eines Politikers oder Ökonoms. Im Gegensatz zu diesen war ihr Ziel nicht, Lösungen für die Schwierigkeiten und Probleme der am schlimmsten von der Depression betroffenen Gebiete zu finden, sondern die Existenz der dort lebenden und leidenden Menschen so echt und wirklich wie möglich "in its own terms"^[6] zu beschreiben. Das entstandene WerkLet Us Now Praise Famous Men ist wie RooseveltsNew Deal ein Versuch, die Herausforderungen gesellschaftlicher Verantwortung und den Begriff der Menschenwürde anzusprechen. Beiden zueigen war die Bereitschaft, mit neuen Strukturen zu experimentieren sowie der Bezug zu einem zutiefst befangenem Objekt – eine Tatsache, in der sich vielleicht auch die erst späte Popularität vonLet Us Now Praise Famous Menbegründet.

2.1 Walker Evans und seine Bilder

Walker Evans wurde 1903 in Saint Louis geboren. Allem Anschein nach hatte er eine bewegte Kindheit. Aus beruflichen Gründen zog die Familie diverse Male um, zuletzt nach Toldeo, Ohio. Nur wenig später ließen sich die Eltern scheiden. Während die Mutter und Schwester nach New York zogen und der Vater mit seiner neuen Frau in Ohio blieb, wurde der sechzehnjährige Walker in ein Internat im Norden Conneticuts geschickt. Wahrscheinlich aufgrund seiner Wut und Frustration ob des familiären Zusammenbruchs verlief Evans Karriere am College nicht besonders glänzend. Yale lehnte seine Bewerbung ab, statt dessen besuchte er 1922/23 das Williams College. Nach bereits einem Jahr wurde er aus dem College gewiesen. Evans zog es nach New York, wo er zu schreiben begann. 1926 ging er für dreizehn Monate nach Paris, wo er endlich erfolgreich ein künstlerisches Studium abschließen konnte. Zurück in New York arbeitete er als Übersetzer in einem Buchladen und entdeckte über Freunde die moderne Fotografie. Etwa 1929 suchte Evans den Kontakt zum Patriarchen der amerikanischen Fine Art-Fotografie, dem damals 65jährigen Alfred Stieglitz. Offensichtlich waren sich beide Männer unsympathisch, eine Ablehnung, die wahrscheinlich daraus resultierte, dass Evans die Bilder Stieglitz als zu subjektiv, verkünstelt und überästhetisiert kritisierte. Tatsächlich entwickelte Evans seinen eigenen Stil und seine eigene Technik der Dokumentarfotografie als Antipode zu Stieglitz^[7]. Dank eines Freundes lernte er 1929 die Arbeit des französischen Fotografen Eugène Atget kennen und wurde von dieser stark beeinflusst, ebenso wie von der Arbeit eines anderen Franzosen, Henri Cartier-Bresson, dessen Fotografien Evans bei einer Ausstellung 1933 in New York bewundern konnte. In den Dreißiger Jahren machte Evans seine berühmten Fotoserien über die Opfer der Depression, unter ihnen auch die Beiträge zuLet Us Now Praise Famous Men. Von 1945 bis 1965 blieb er demFortune Magazineals Mitarbeiter erhalten, anschließend übte er eine Lehrtätigkeit an der Universität Yale aus. Walker Evans starb 1975.^[8]

Let Us Now Praise Famous Menbeginnt mit Evans Fotografien. Es sind insgesamt über 50 Bilder, zumeist eines pro Seite. Den Bildern sind keine direkten Ausführungen oder Bildunterschriften beigestellt, der Betrachter sieht nur die Pächterfamilien, ihre Häuser, ihren kargen Besitz. Gemäß Evans war es so, dass gute Bilder keine direkten Kommentare benötigten – wäre es so, wären die Bilder unzulänglich und nicht selbstverständlich. Diese Loslösung seiner Bilder von dem ja dennoch dazugehörigen Text Agees, die Betonung ihrer Eigenständigkeit, war ein Anspruch, den Evans an seine Arbeit stellte und der einen totalen Bruch mit dem traditionellen Fotojournalismus darstellte, in dem Bilder "nur" zur Illustration eines Textes dienten. Diese Loslösung kongruierte mit der Technik und dem Stil Evans, die sich (was vielleicht zunächst etwas verwirrend erscheinen mag) unter dem Begriff "Desinteresse" zusammenfassen lassen. Im Gegensatz zu anderen Fotografen machte er sich das Objekt nicht untertan, Evans versuchte sich gar nicht erst in dem Balanceakt zwischen Arrangement und vermeintlicher Spontaneität. Er ließ den Menschen, die er ablichtete, die Möglichkeit, sich so zu präsentieren, wie sie es wollten. Seine Objekte waren sich des Eindringlings bewusst, der sie beobachtete. Dadurch entstand eine einzigartige Spannung in Evans Bildern, denn der Betrachter als Stellvertreter des Kameraobjektivs sieht sich in die Rolle des starrenden, observierenden Eindringlings gedrängt – ein Gefühl, welches den Bezug zu den Inhalten der Bilder und die Auseinandersetzung damit zweifelsohne zu einer Intensität steigerte, die der Realität so nahe kam, dass sie geradezu unangenehm wirkte. Die Menschen ließen sich nicht mehr zu bloßen Objekten degradieren, sondern erlangten eine Ebenbürtigkeit, aufgrund der die Armut und das Elend authentischer und dadurch umso hoffnungsloser wirkten. "Desinteresse" bezieht sich also auf die fehlenden Intentionen Evans, sich selber in seine Arbeit miteinzubringen, eigene Interessen umzusetzen außer dem Foto an sich, sowie auf fehlende Intentionen, beim Betrachter eine gezielte Reaktion wie Sympathie, Abneigung oder Mitleid hervorzurufen. Evans Bilder laufen nicht auf eine Konfrontation mit dem Fotografen, sondern auf eine Konfrontation mit den abgebildeten Personen selber hinaus und verlangen dem Betrachter Antworten ab, warum er sich von diesen Bildern berührt fühlt, was ihre Anziehungskraft, ihre Ästhetik ausmacht. Agee sah eine Antwort auf diese Frage in der Tragik, die den Bildern innewohnt: der verarmte Farmer mit seiner Familie, Auge in Auge mit dem Betrachter, ist sich des Ausmaßes des ihn umgebenden

Elends nicht (mehr) wirklich bewusst, er fordert (im Gegensatz zu den appellierenden Bildern anderer Fotografen) dem Betrachter nichts ab, er steht ihm "nur" gegenüber.

[...] it is a tragic beauty, and tragic twice over: because of the abominable conditions in which it grows, and because it cannot be recognized or appreciated by those who create it.^[9]

2.1 James Agee und seine Prosa

James Agee wurde 1909 in Knoxville, Tennesse als Sohn eines Postmitarbeiters geboren. Sein Vater kam noch jung bei einem schweren Autounfall ums Leben. Der Verlust des Vaters prägte Agee sehr stark, dreißig Jahre später würde er das Kernstück seines WerkesA Death In The Familysein. Zunächst einmal jedoch bedeutete dieser Vorfall für ihn, dass er aus seiner unbeschwerten Kindheit herausgerissen und wie Evans in ein Internat geschickt wurde. Die Tatsache, dass jenes Internat ein christliches und die dortige Atmosphäre eine nahezu klösterliche war, scheint Agee ebenfalls stark beeinflusst zu haben. In seiner Isolation fixiert auf seine Ausbildung fand er in seinem Mentor, einem Pater Flye, Vaterersatz, Familie und Lehrmeister zugleich. Flye verhalf Agee zu einem Platz in Harvard, wo dieser sein Studium 1932 erfolgreich abschloss. Während seiner Beschäftigung beimFortune Magazineveröffentlichte Agee 1934 seinen ersten und einzigen GedichtbandPermit Me Voyage. Nach seiner Zusammenarbeit mit Walker Evans zuLet Us Now Praise Famous Menschrieb Agee, inspiriert durch die Rückbesinnung auf seine Herkunft,The Morning WatchundKnoxville Summer 1915, welche beide von (s)einer Kindheit in Tennesse handeln. Agees Leben wohnte immer eine Rastlosigkeit inne, welche sich in den Dreißiger Jahren noch verstärkte. 1937 führte ihn sein letzter großer Auftrag nach Havanna. In den frühen Vierzigern sympathisierte er mit der linksorientierten Gruppierung derThe New Masses, er sah sich als Gegner einer Involvierung der USA in den Krieg. Zwei Ehen scheiterten, die dritte blieb problembelastet, starkes Rauchen und übermäßiger Alkoholkonsum zehrten an seiner ohnehin von einer Herzkrankheit gezeichneten Gesundheit. Vor seinem Tod betätigte er sich als Filmkritiker für dasFortune Magazine, beendete sein er posthum veröffentlichtes WerkA Death In The Familyund schrieb mehrere Drehbücher. Agee starb 1955 an einem Herzanfall auf dem Weg zu einem Arzttermin – ironischerweise am Todestag seines Vaters, dem 16. Mai.^[10]

Das Gefühl des Eindringlings, welches bei Evans zu einer Distanz zwischen Künstler und Objekt führte, hatte auf das künstlerische Schaffen Agees einen genau gegenteiligen Effekt. Das Gefühl, ein Spion zu sein, zunächst unerwünscht und aufdringlich, rief bei ihm starke Emotionen hervor, die in seine Arbeit miteinzubringen er sich keineswegs scheute.

Die rückhaltlose Einbeziehung der eigenen Person ist das wichtigste Merkmal der dichterischen Strategie Agees.^[11]

Sein Unvermögen, einen anderen Standpunkt als seinen persönlich, emotional involvierten darzustellen, war ihm dabei schmerzlich bewusst. Gleichzeitig erschöpfte er in seinen Darstellungen sämtliche sprachliche Mittel, über die er verfügte, beschrieb beispielsweise das Innere der Hütten bis ins kleinste Detail, während er über seine Emotionen und Assoziationen zum Teil völlig losgelöst von der Realität erscheint^[12]. Nachdrücklich hat Agee die Eigenständigkeit des Bildteils und, im Verhältnis zur Prosa, dessen nicht-illustrierenden Charakter betont. Nur in den seltensten Fällen nimmt er in seinem Text direkten Bezug zu den Bildern, und auch nur dann, wenn die sprachlichen Mittel ihn nicht mehr weitertragen. Durch den Bruch mit den klassischen Charakteristika des Genres kongruiert das Innovative vonLet Us Now Praise Famous Menmit dem Bedarf an Innovationen und Veränderungen in Bezug auf die wirtschaftliche und soziale Lage im Amerika der Dreißiger Jahre. Man könnte sagen, Agees geradezu ausufernde Prosa glich einem zornigen Aufschrei, der aus tiefster Betroffenheit ausgestoßen wurde, weil Menschen in ihrem Dasein auf das nackte Überleben reduziert worden waren. Sein Zorn richtete sich eigentlich gegen die gesamte Gesellschaft, in der eine solche Ungerechtigkeit herrschte, dass Menschen Opfer der Ausbeutung durch andere Menschen wurden. Zentral hierbei das Gefühl von Schuldbewusstsein und Scham, die sich durch den ganzen Text ziehen.

[...] that you are whar you are, and that she is what she is, and that you cannot, for one moment exchange places, nor by any such hope make expiation for what she had suffered at your hands, and for what you have gained at hers.^[13]

2.2 Die Beziehung zwischen Evans und Agee

Wie in den vorangegangenen Abschnitten bereits deutlich wurde, basierte die Zusammenarbeit zwischen Fotograf und Dichter auf gegenseitiger Unabhängigkeit. Gerade diese erklärte Unabhängigkeit von Text- und Bildteil bewirken ihre wechselseitige Resonanz. Agee sah die Darstellung der Realität durch das Medium Fotografie durchaus kritisch, manch andere zeitgenössische Dokumentarfotografen bezeichnete er auch als Manipulatoren, die mit ihre Bildern eine nahezu "weltweite Korruption des Sehens" ausgelöst hätten^[14]. Über die besonderen Möglichkeiten der Kamera schreibt er:

Soweit sie reicht [...] und sauber und buchstäblich gemäß ihrer ureigenen Bestimmung gehandhabt wird, als eiskaltes, in mancher Hinsicht fähigeres Auge, ist sie, wie die Schallplatte und wie wissenschaftliche Instrumente und anders als jedes andere Mittel der Kunst, unfähig, etwas anderes als die absolute, nackte Wahrheit zu verzeichnen.^[15]

Diese Definition der Fotografie, die sich ja mit Evans Auffassung derselben zu decken scheint, war für Agee nur der Ausgangspunkt für seine Prosa. Er ergriff die Dargestellte Wahrheit, begab sich quasi in diese Wahrheit hinein und kam im Gegensatz zu Evans zu einer emotional geprägten Zivilisationskritik, die mit der Natur des Menschen an sich haderte. Evans hingegen empfand sowohl den Exhibitionismus Agees und dessen übersteigertes Verlangen, sich so extrem zu involvieren, als auch dessen teilweise harte, zum Teil stark sexuell geprägte Sprache anstößig. Agees Bestreben, eine Beziehung zu den Personen, über die er schrieb, herzustellen, erschien Evans nicht nachvollziehbar.

Noch in einem späten Interview hat er in dieser Hinsicht seinem Freund "Unreife" bescheinigt – eine Rüge, zu der Agee selbst in seiner skrupolösen Art das Stichwort geliefert hatte. Evans hatte nach eigener Aussage "einen viel objektiveren Zugang zu künstlerischem Rohmaterial". Die Welt der Pächter als Rohmaterial zu apostrophieren wäre Agee nicht in den Sinn gekommen.^[16]

3 Amerikanische Dokumentarfotografie

Bis 1970 scheint eine Auseinandersetzung mit den Zusammenhängen von Kultur, insbesondere der amerikanischen Kultur, und der Erfindung der Fotografie nur auf geringe Neugier zu stoßen. In den Siebziger Jahre schließlich regte sich plötzlich das Interesse an der Fotografie, 140 Jahre nach ihrer Entdeckung. Susan Sontag setzte mit ihrem BuchOn Photographie, welches auf bereite erschienenen Artikeln einer Serie imNew York Review of Booksbasierte, die Diskussion um diese seltsame Entwicklung auf die Tagesordnung. Sie wies auch auf die Besonderheit des Mediums hin, welches die Auseinandersetzung mit demselben schwierig, widersprüchlich und ambivalent macht: Die Bedeutung der Fotografie und der Diskurs darüber können von wahlloser Beliebigkeit bis zur gezielten geheimnisvollen Metapher reichen. Dies wird auch dadurch deutlich, dass Fotografie zwar selbstverständlich allgemein als bildliche Kommunikation eingeordnet wird, andererseits die Bildkultur – wie z.B. Reklame – so alltäglich wurde, dass man sie selten bewusst wahrnimmt. Im traditionsverhafteten Europa (mit Ausnahme Frankreichs) waren die Stimmen der Kritik an der neuen Erfindung Fotografie lauter als in den USA, wo die positiven Einschätzungen überwogen. Die Technisierung des Sehens wurde als Gewinn, als "Erleichterung" eingeschätzt, denn nun hatte man neben den eigenen Augen ein weiteres, schärferes, unvoreingenommeneres Sehwerkzeug. Ein weiteres Problem der Fotografie ist ihr ikonischer Charakter. Weil wir der Kamera zuschreiben, die Realität abzubilden, kann uns der Umgang mit Fotos viel stärker beeinflussen. Berndt Ostendorf nennt in seinem AufsatzThe Mechanical Muse – Spuren der Fotografie in der amerikanischen Kulturgeschichtedas Beispiel einer Frau, die in einer Gameshow aufgefordert wird, mit einem Gewehr auf Fotos ihrer Kinder zu schießen, wenn sie den Hauptgewinn erhalten möchte. Sie lehnt ab.^[17]Ein Beispiel, das stark an die Ängste der Naturvölker vor einem Abbild ihrer Selbst erinnert, weil diese Abbilder angeblich die Seele einfangen können. Ganz sicher aber bedeutet das Fotografieren der Welt eine besitzergreifende Teilhabe an ihr – eine Tatsache, die der amerikanischen Mentalität sicherlich entgegenkam.

3.1 Dokumentarfotografie in der amerikanischen Geschichte

Wie schon in der Einleitung sehr kurz erwähnt wurde, wurde die Dokumentarfotografie als Basis für sozialwissenschaftliche Forschung, weil man die Kamera als neutrales, die Realität abbildendes Medium sah. Eine Frage, die hierbei natürlich aufgeworfen wird, ist die nach einer Differenzierung zwischen "normaler" Fotografie und Dokumentarfotografie. Ein Dokument wäre laut Definition etwas, das dem Betrachter Fakten ohne jegliche Fiktion liefert und deswegen auch den Charakter eines Beweismittels hat, objektiv und neutral mit einer Aussage, die jedem zugänglich ist.

Diese Definition mag vielleicht auf Formulare, Ausweise u.ä. zutreffen, aber schon ein vermeintlich objektiver Zeitungsbericht oder eben auch ein Foto sind "Dokumente", in die immer auf die eine oder andere Art Persönlichkeit einfließt. Dies lässt sich sehr gut daran erkennen, dass besonders ein Bild ja nur einen Ausschnitt der Realität darstellt. Was als Motiv gewählt wird, entspringt also immer einer menschlichen, persönlichen Intention, die aus bestimmten Gründen gerade diesen Ausschnitt aussuchen. Diese Auswahl muss konsequenterweise auf bestimmten Erfahrungen beruhen, ansonsten wären keine Auswahlkriterien vorhanden. Stott sieht hier die Problematik, die mit solchen Dokumenten einhergehen: Sie repräsentieren nicht ausschließlich (was sie ja eigentlich sollten) die Erfahrungen der abgebildeten Personen, sondern die Erfahrungen des Fotografen^[18].

Die Zielsetzung, reale Erfahrungen als Basis für die Forschung zu nutzen, spiegelt eine neue Richtung in den Sozialwissenschaften wider, die sich in den Zwanziger Jahren abzeichnete und in den Dreißiger Jahren, verstärkt durch die Probleme der Weltwirtschaftskrise, ihre volle Ausprägung fand. Präsident Roosevelt bereiste Krisengebiete, um sich aus erster Hand zu informieren. In der Bevölkerung selbst wuchs im Laufe der Wirtschaftskrise das Misstrauen gegenüber abstrakten Ideenkonstrukten – was nicht zuletzt eine Reaktion auf die republikanische Ära der Zwanziger Jahre war, in der man sich immer wieder auf traditionelle Wirtschaftsgesetze berufen hatte, während die Wirklichkeit eine andere Entwicklung zeigte. Auch in der Literatur und den bildenden Künsten wurden nun Dokumentation, direkte Erfahrung und Anschaulichkeit zur Forderung, kurz, es war das Alltagleben,

das die Menschen beschäftigte, Alltagprobleme, die sichtbar gemacht werden sollten. Wie Frederick Lewis Allen nämlich 1947 über die Depression schrieb, war das seltsamste an ihr, dass sie von dem ausgemacht wurde, was nicht da war, [...] that it was so nearly invisible to the casual eye (and to the camera, for that matter). To be sure, the streets were less crowded with trucks than they had been, many shops stood vacant, … and chimneys which should have been smoking were not doing so. But these were all negative phenomena. There just didn't seem to be many people about.^[19]

Das Ziel der amerikanischen Dokumentarfotografie war es also, das Außergewöhnliche zu relativieren und dem anscheinend Gewöhnlichen mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Zentrales Motiv sollen also der gewöhnliche Mensch und sein Leben sein – eine Tatsache, die der Amerikaner Stott typischerweise mit den Worten zusammenfasst: "Documentary is a radically democratic genre."^[20]

3.2 Amerikanische Fotografen der Dreißiger Jahre

Um noch einmal die Besonderheit des WerkesLet Us Now Praise Famous Menbzw. hauptsächlich die Besonderheit von Evans Bildern hervorzuheben, sollen in dem folgenden Abschnitt einige wesentliche Unterschiede zu anderen zeitgenössischen Fotografen angeschnitten werden.

Die zeitgenössische Fotografie Amerikas bot dem jungen Evans wenig Anknüpfungs-punkte. Indiskutabel erschien ihm der glatte Stil des Kommerzialismus z.B. Edward Streichens, welcher unter anderem Werbefotos für dieTravelers Aid Societyanfertigte. Alfred Stieglitz war, wie bereits im Abschnitt zu Evans Biografie erwähnt, für diesen Inbegriff des Artistischen und Romantischen – beides Richtungen, die er ablehnte, weil sie den Betrachter und vor allem das Objekt manipulierten. Nicht zuletzt sein Desinteresse an der Natur trennte Evans vom Altmeister der amerikanischen Fotografie. In keinem Fall wollte Evans bei den Betrachtern seiner Fotografien eine Identifikation mit den abgelichteten Personen und Situationen erreichen^[21]. Was seine Auftraggeber, sowohl dieFSAals auch dasFortune Magazineeigentlich wollten, war das Bild eines Amerikaners, der zwar durch missliche Umstände in eine unmenschliche Situation gedrängt wurde, dies jedoch mit erhobenem Haupt wie der typische "gute Amerikaner" erträgt und sich der Lage stellt. Die Auftraggeber glaubten an die Kräfte, die den amerikanischen Traum unter modernen Vorzeichen zu erneuern vermochten. Die Bilder, die sie suchten, sollten zeigen, dass der Mensch über die Fähigkeit zur Reparatur des gesellschaftlichen Netzwerks verfügten, über den nötigen Willen und die nötige Entschlossenheit. In den Bildern Dorothea Langes kommt diese vermeintliche Entschlossenheit zum Ausdruck, die von ihr abgebildeten Personen erscheinen häufig als Opfer, die Widerstand leisten. Den Bildern von Evans fehlt dieser Ausdruck zukunftsgerichteter Entschlossenheit. Optimistische Menschen wie in den Bildern von Rothstein und Lee gibt es in Evans Werk schon gar nicht. Er lehnte eine Motivierung seiner Arbeit in Richtung "Verbesserung der Gesellschaft" strikt ab. Margaret Bourke-White, deren Stil teilweise mit dem Evans verglichen wird, unterscheidet sich insofern von ihm, als dass sie genau diese Botschaft, diesen Appell an den Betrachter vermitteln wollte. Zusammenfassend lässt sich sagen,

[...] dass er seine Arbeit von gegenwärtigen Belangen freihalten wollte, um sie in einen vorweggenommenen, künftigen, historischen Fragehorizont einzustellen.^[22]

3.3Let Us Now Praise Famous Men

Der Titel des Buches von Evans und Agee bezieht sich auf das sogenannte "Lob der Väter" aus dem Buch desJesus Schirachaus dem Alten Testament (allerdings in der Version von Martin Luther nicht zu finden). Das "Lob der Väter" bildet eine durchkonzipierte Nacherzählung der Geschichte Israels. In dem unten angeführten Abschnitt werden die Namenlosen gepriesen, die ihre eigene Vergangenheit und die ihrer Kinder prägten. Es geht um diejenigen, die keine Denkmäler, keine Reichtümer, kaum mehr als den Fußabdrucks ihres Daseins hinterließen, deren einzige wirkliche Hinterlassenschaft das Geschenk des Lebens an eine nachfolgende Generation war.

Let us now praise famous men,

And our fathers in their generations.

The Lord apportioned to them great glory,

His majesty from the beginning.

There were those who ruled in their kongdoms,

And were men renowned for their power,

Giving counsel by their understanding,

And proclaiming prophecies;

Leaders of the people in their deliberations

And in understanding of learning for the people,

Wise in their words of instruction;

Those who composed musical tunes,

And set forth verses in writing;

Rich men furnished with resources,

Living peaceable in their habitations –

All these were honored in their generations,

and were the glory of their times.

There are some of them who have left a name,

So that men declare their praise.

And there are some who have no memorial,

Who have perished as though they had not lived;

They have become as though they had not been born,

And so have their children after them.

Ecclesiasticus 44:1-9

4 Literaturverzeichnis

- Agee, J. und Evans, W.:Let Us Now Praise Famous Men. Boston: Houghton Mifflin 1939.

- Brix, M. (Hrsg.):Walker Evans Amerika. Bilder aus den Jahren der Depression. München: Schirmer/Mosel 1990.

- James Agee zitiert nach Stott, W.:Documentary Expression and Thirties America. London u.a.: Oxford University Press 1973.

- Kulessa, D.:Let Us Now Praise Famous Men.Documentary's Virtuosity, in: Englisch-Amerikanische Studien/Hrg.: Gesellschaft für die Herausgabe der Englisch-Amerikanischen Studien. Köln: Pahl-Rugenstein, Bd. 3/4, Ausg. 12/1987.

- Link, A. und Link, W.:American Epoch. A History of the United States since 1900, Bd. 1. New York: McGraw-Hill 1993.

- Ostendorf, B.:The Mechanical Muse – Spuren der Fotografie in der amerikanischen Kulturgeschichte,in: Englisch-Amerikanische Studien/Hrg.: Gesellschaft für die Herausgabe der Englisch-Amerikanischen Studien. Köln: Pahl-Rugenstein, Bd. 3/4, Ausg. 12/1987.

Internetadressen:

- www.cosmopolis.ch

- www.pbs.org

[...]

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^[1]Kulessa, D.:Let Us Now Praise Famous Men.Documentary's Virtuosity, in: Englisch-Amerikanische Studien/Hrg.: Gesellschaft für die Herausgabe der Englisch-Amerikanischen Studien. Köln: Pahl-Rugenstein, Bd. 3/4, Ausg. 12/1987, S. 605.

^[2]Heiß, C.:Amerika in der Depressionszeit. Dokumentarfotografie im Auftrag der Regierung, in: Brix, M. (Hrsg.):Walker Evans Amerika. Bilder aus den Jahren der Depression. München: Schirmer/Mosel 1990, S. 15.

^[3]Heiß, S. 16.

^[4]James Agee zitiert nach Stott, W.:Documentary Expression and Thirties America. London u.a.: Oxford University Press 1973, S. 265.

^[5]Vgl. Link, A. und Link, W.:American Epoch.A History of the United States since 1900, Bd. 1. New York: McGraw-Hill 1993, S. 309.

^[6]Agee, J. und Evans, W.:Let Us Now Praise Famous Men. Boston: Houghton Mifflin 1939, S. 235.

^[7]Auf die Unterschiede zwischen Evans Arbeit und der anderer zeitgenössischer Fotografen wird im AbschnittAmerikansiche Fotografen der Dreißiger Jahrenochmals eingegangen.

^[8]Die biografischen Informationen zur Person Evans sind der Internetseite www.cosmopolis.ch entnommen, Stand 25.1.2003.

^[9]Stott, S. 271.

^[10]Die biografischen Angaben zur Person Agees sind der Internetseite www.pbs.org entnommen, Stand 25.1.2003.

^[11]Brix, S. 51.

^[12]Vgl. Kulessa, S. 606.

^[13]Agee, J. und Evans, W.:Let Us Now Praise Famous Men. Boston: Houghton Mifflin 1939, S. 321.

^[14]Agee zitiert nach Brix, S. 49.

^[15]Agee zitiert nach Brix, S. 49.

^[16]Brix, S. 51.

^[17]Ostendorf, B.:The Mechanical Muse – Spuren der Fotografie in der amerikanischen Kulturgeschichte,in: Englisch-Amerikanische Studien/Hrg.: Gesellschaft für die Herausgabe der Englisch-Amerikanischen Studien. Köln: Pahl-Rugenstein, Bd. 3/4, Ausg. 12/1987, S. 377.

^[18]Vgl. Stott, S. 62.

^[19]Allen zitiert nach Stott, S. 67.

^[20]Stott, S. 49.

^[21]Vgl. Brix, S. 24.

^[22]Keller, U.: Walker Evans: "American Photographs".Eine transatlantische Kultukritik. in: Brix, S. 73.