Elemente des Erhabenen und Empfindsamen sowie deren Wirkung in der Ode -Der Zürchersee- von Friedrich Gottlieb Klopstock


Hausarbeit, 2001

37 Seiten, Note: 1-


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Gliederung

1. Einleitung
1.1 Die Entstehungsgeschichte der Ode ‘Der Zürchersee’ von F.G.Klopstock
1.2 Überblick über die einzelnen Teile und die Intention dieser Hausarbeit

2. Hauptteil
2.1 Formale und stilistische Untersuchung der Ode ‘Der Zürchersee’
2.1.1 Metrum
2.1.2 Strophen- und Versform
2.1.3 Syntax und Stil
2.2 Interpretation der Ode ‘Der Zürchersee’
2.3 Empfindsamkeit in der Mitte des 18. Jahrhunderts
2.3.1 Elemente des Empfindsamen in der Ode ‘Der Zürchersee’
2.4 Stand der ästhetischen Diskussion über das Erhabene in der Mitte des 18. Jahrhunderts
2.4.1 Elemente des Erhabenen in der Ode ‘Der Zürchersee’
2.5 Die verschiedenen Fassungen der Ode ‘Der Zürchersee’ und die Auswirkung dieser Änderungen

3. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

1.1Die Entstehungsgeschichte der Ode „Der Zürchersee“ von F.G. Klopstock

Im Sommer des Jahres 1750 folgte der 26-jährige Friedrich Gottlieb Klopstock - berühmt seit der Veröffentlichung der ersten drei Gesänge seines ‘Messias’ - einer Einladung J.J. Bodmers nach Zürich. Am 23. Juli traf er ein, und schon eine Woche später feierte ihn die junge schweizer Intelligenzia mit einer Tagesfahrt auf dem Zürcher See. Dieser Ausflug ging in die Literaturgeschichte ein: Klopstock nahm ihn zum Anlass, die Ode ‘Der Zürchersee’ zu verfassen, und zwar schon in den Tagen, die dem Ereignis folgten, während seines dann folgenden Aufenthalts in Winterthur1.

1.2 Überblick über die einzelnen Teile und Intention dieser Arbeit

Ich möchte mich mit der hier vorliegenden Arbeit dem Gedicht „Der Zürchersee“ nähern, indem ich eine Form- und Stilanalyse vornehme und die Ergebnisse dieser Analyse dann interpretiere. Ausgehend von dem Stand der ästhetisch-poetologischen Diskussion in der Mitte des 18. Jahrhunderts werde ich in einem weiteren Schritt die impliziten empfindsamen und erhabenen Elemente des Gedichtes untersuchen. Dies erscheint mir aus folgenden Gründen interessant: Die Hochphase der Empfindsamkeit datiert in das letzte Drittel des 18. Jahrhunderts, die Diskussion um das Erhabene kulminierte erst in den Ausführungen Kants und Schillers. Inwiefern nun Klopstock im Jahre 1750 Elemente der - erst erwachenden - Empfindsamkeit verwandte und so zum Wegbereiter des Empfindsamen wurde1, und ob er in der Ode „Der Zürchersee“ ‘Erhabenes’ einsetzte gemäß des zeitgenössischen Diskussionsstandes ( bzw. diesem vielleicht voraus war), hilft, den Dichter „Klopstock an der Grenze der Epochen“2 zu verorten und zu verstehen. Diese Fragestellungen werden im Hauptteil im Anschluss an die Interpretation erörtert. Es ist nicht zu vermeiden, dass sich hierbei im Hinblick zur Interpretation Überschneidungen und Wiederholungen ergeben, doch vermeintlich mehrfach Vorkommendes wird dabei aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet und das Verständnis für das lyrische Werk so intensiviert.

Form- und Stilanalyse sowie Interpretation sind jedoch nur ein Teil der benötigten Voraussetzungen, um Elemente des Empfindsamen und Erhabenen aus dem Gedicht zu extrahieren. Eine weitere Prämisse ist die Kenntnis dessen, was die ästhetisch-poetologische Diskussion des 18. Jahrhunderts ausmacht. Kurze, zusammenfassende Darstellungen (die den Rahmen einer Hausarbeit nicht sprengen, aber dennoch nicht nur eine oberflächliche Betrachtungsweise bieten) über das zeitgenössische Verständnis des Erhabenen und über die Anfänge empfindsamen Denkens, Lebens und

Schreibens in der Mitte des 18. Jahrhunderts werden daher zwischen den Teilen Form- und Stilanalyse und Interpretation sowie den jeweiligen Erörterungen der Elemente des Erhabenen und Empfindsamen in Klopstocks Ode ‘Der Zürchersee’ stehen. Am Ende dieser Betrachtungen gibt es noch einen letzten relevanten Aspekt: dies ist jener der verschiedenen Fassungen, in denen ‘Der Zürchersee’ vorliegt. Erst zwanzig Jahre, nachdem Klopstock die Ode verfasst hatte, erschien sie in zum Teil überarbeiteter Form in mehreren Gedichtsammlungen1. Ich möchte abschließend die Umgestaltungen, die Klopstock an seinem Werk vorgenommen hat, dahingehend untersuchen, inwiefern es durch sie zu Veränderungen kommt, die das ‘Empfindsame’ und ‘Erhabene’ der Ode betreffen.

2. Hauptteil

2.1 Formale Untersuchung der Ode ‘Der Zürchersee

Kürze, Knappheit und Extraktionscharakter sind die impliziten Merkmale eines lyrischen Werkes - Form und Inhalt stehen hier deshalb in einem besonders engen, sich gegenseitig bedingenden Verhältnis. Daher ist die Analyse der Gedichtsform wesentlich für die Erschließung des Gedichtinhalts - und umgekehrt. Dies gilt nun in besonderem Maße für den Dichter Friedrich Gottlieb Klopstock, für den jedes einzelne Wort größtmögliches Gewicht besaß und jedes Metrum, jeder Versfuß eine eigene Aussagekraft1.

2.1.1 Metrum

In der Bode’schen Ausgabe der Oden stellt Klopstock seinen Werken das dazugehörende Metrum voran. Das Metrum des ‘Zürchersees’ folgt der asklepiadeischen2 Odenform, schematisch dargestellt wie folgt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten 3

Kennzeichnend für diese Odenform ist der dem trochäischen Auftakt folgende Choriambus, bestehend aus einer Hebung, zwei darauffolgenden Senkungen und einer abschließenden Hebung. Dieser Choriambus wird wiederholt - so ergibt sich durch den daraus resultierenden Hebungsprall eine Zäsur in der Mitte des Verses. Spiegelbildlich zu dem trochäischen Auftakt endet der Vers mit einem Jambus. Der 2. Vers ist ebenso aufgebaut. Der 3. Vers wiederholt das Schema nur zur Hälfte, er erscheint verkürzt und endet mit einer Senkung, ebenso der 4. Vers, der jedoch mit einem vollständigen Jambus abschließt. Es kommt so zwischen Vers 1 und 2 sowie 2 und 3 zu einer harten Fügung, ebenso wie zwischen 4. Vers und 1. Vers einer neuen Strophe.

2.1.2 Strophen- und Versform.

Eine metrische Entsprechung haben so der 1.und 2. sowie der 3. und 4. Vers der hier vorliegenden asklepiadeischen Odenstrophe1, wobei die Verse 3 und 4, s.o., in der Kadenz voneinander abweichen: Vers 3 endet mit einer Senkung, also ‘weiblich’ (so benannt offenbar in Ermangelung präziserer Ausdrucksmöglichkeiten), alle anderen Verse ‘männlich’.

Die Ode ‘Der Zürchersee’ besteht aus 19 Strophen, die alle nach dem oben erläuterten Schema gebildet worden sind.

2.1.3 Syntax und Stil

Dieses Kapitel beschließt die formal-abstrakte Betrachtung des ‘Zürchersees’. Syntax und Stil korrelieren mit dem Inhalt der Sätze und deren intendierter Wirkungsabsicht - doch ich werde hier die grobe Satzstruktur der Ode und die charakteristischen Stilmerkmale eher inhaltsfern untersuchen, um dann die syntaktischen, hier ausgewiesenen Eigenarten des Gedichtes und dessen Inhalt im folgenden Interpretationskapitel zu vereinen.

Den 19 Strophen der Ode stehen 19 Sätze gegenüber1. Meist umfassen die vier Strophenverse einen Satz, doch nicht in allen Fällen entspricht das Strophen- auch einem Satzende. Ein Strophenenjambement gibt es zwischen Strophe 2 und 3 und Strophe 14 und 15, hier erstreckt sich ein Satz jeweils über zwei Strophen, sowie zwischen Strophe 18 und 19, wobei der strophenspringende Satz hier schon mit Ende des 1. Verses abschließt.. Dem entgegengesetzt beinhalten die zwei Strophen 8 und 16 je zwei Sätze, alle mit Ausrufen endend, so dass sich diese beiden Strophen syntaktisch zwar nicht direkt spiegeln, aber doch entsprechen. Die Strophen 18 und 19, mit denen die Ode abschließt, bieten in satzstruktureller Hinsicht das bewegteste Bild des Gedichts: Dem oben schon beschriebenen Strophenenjambement und Satzende in Vers 1 der Strophe 19 folgt ein Ausruf, der nach der metrischen Zäsur mitten im 2. Choriambus des 2. Verses endet, und auch der letzte Satz der Ode, der sich über die restlichen Verse erstreckt, ist ein Ausruf.

Wie beschrieben wurde, erstreckt sich im ‘Zürchersee’ ein Satz meist über die gesamte Strophe und somit über alle Verse der Strophe. Großenteils findet sich an der Versgrenze ein schwaches oder glattes Enjambement - den Vers schließt ein vollständiger Satzteil oder Nebensatz ab. In zehn Fällen wechselt der Satz mitten in einem Syntagma den Vers, findet sich also ein starkes Enjambement (in Strophe 1 zwischen Vers 3 und 4, in Strophe 3 zwischen Vers 2 und 3, in Strophe 5 zwischen Vers 3 und 4, in Strophe 7 zwischen Vers 1 und 2, Strophe 9 Vers 2 und 3, Strophe 10 zwischen Vers 1 und 2 und 3 und 4, Strophe 14 zwischen Vers 1 und 2, Strophe 17 zwischen Vers 1 und 2 sowie in Strophe 18 zwischen Vers 3 und 4). Diese harten Fügungen, die das Satzgefüge durchbrechen und einzelne Worte isolieren, haben aus diesem Grunde besondere Relevanz für die unter 2.2 folgende Interpretation.

Charakteristisch für den Satzbau der Ode sind Inversionen: Satzglieder werden umgestellt, so erscheint das Genitivattribut oft vorangestellt („Von des schimmernden Sees Traubengestaden her“, Strophe 2 Vers 1; „Reizvoll klinget des Ruhms lockender Silberton“, Strophe 13 Vers 1), Präpositionalgefüge werden voran- und noch in sich umgestellt, das Subjekt wird an letzte Satzgliedstelle gerückt ( „Schon lag hinter uns weit Uto“, Strophe 4 Vers 1), und auch die sehr zahlreichen prädikativen näheren Bestimmungen („Wenn er dringt bis ins Herz“, Strophe 12 Vers 1) wie auch die Dativ- und Akkusativobjekterweiterungen („Treuer Zärtlichkeit voll“, Strophe 17 Vers 1; „Durch der Lieder Gewalt“, Strophe 14 Vers 1) erscheinen rearrangiert; das Subjekt hat seinen Platz am Satzanfang meist aufgegeben. Die Syntax der Ode folgt also erkennbar nicht einem Regelwerk oder prosaischen Konventionen, der Grad der ‘Regelverstöße’ und Umstellungen machen im Gegenteil diese selbst zum Prinzip lyrischen Sprechens.

Außer der Abweichung von der prosaischen Wortfolge finden sich im ‘Zürchersee’ noch weitere Stilmerkmale. Klopstock verwendet außer dem üblichen, dem Positiv folgenden Komparativ den absoluten Komparativ („beseelteren“, Strophe 3, Vers 2, „empfindender“, „beredter“, Strophe 5, Vers 2 und 3, „schöner, und bebender“, Strophe10 Vers 2, „sanftere“, Strophe 11, Vers 2, „sanfteres“, Strophe 15, Vers 1, „schöner und reizender“, Strophe 16, Vers 1. Das „süßer“ der Strophe 16 ist ein normaler Komparativ, da es sich auf das „süß“ der Strophe 9 bezieht und die Strophen 9 und 16 so einen Rückbezug zu Strophe 1 darstellen.).

Schwieriger vollständig zitiert darzulegen ist die in dem Gedicht zum Tragen kommende Besonderheit der Wortwahl. Klopstock benutzt ungewöhnliche Worte und Wortfolgen sowie alte, nicht mehr gebräuchliche Bezeichnungen, die den Text noch über das Maß der schon vorgestellten Stilspezifika poetisch kennzeichnen. Als Beispiele hierfür dienen „Traubengestaden“ (Strophe 2, Vers 1), „Uto“ (Strophe 4, Vers 1), „vorbeygeflohn“ (Strophe 4, Vers 4), „Odem“ (Strophe 9, Vers 2),“Goldhäufer“ (Strophe15, Vers 3) und „Schattenwald“ (Strophe 19, Vers 2).

Abschließend erwähne ich noch das zwar eher sparsame, aber (wie sich in der Interpretation zeigen wird) für den Erschließungszusammenhang der Ode mit entscheidende stilistische Merkmal der Interjektion. Diese emphatischen Ausrufe finden sich in Strophe 3, Vers 2 („wie du!“), in Strophe 7, Vers 3 („Freude!“), in Strophe 8, Vers 1 („du selbst!“), Strophe 15, Vers 3 („Goldhäufer!“) und in Strophe 19, Vers 2 („ewig!“).

Die bisherige formale Untersuchung zusammenfassend und komplettierend, ergibt sich zu der Ode ‘Der Zürchersee’ das folgende Bild: Die Ode wurde verfasst in der von der Antike übernommenen, von Klopstock erstmals ins Deutsche übertragenen asklepiadeischen Odenform. Die Ode besteht aus 19 Strophen zu je 4 Versen. Meist füllt ein Satz eine Strophe aus, jedoch kommt es zweimal zu einem Strophenenjambement, hier füllt ein Satz zwei Strophen, und zwei Strophen beinhalten je zwei Sätze. Meist findet sich an der Versgrenze ein schwaches oder glattes Enjambement, in einigen Fällen jedoch gibt es einen Verswechsel innerhalb eines Syntagmas - ein starkes Enjambement oder eine harte Fügung. Der Satzbau ist komplex und verschachtelt, durch häufige Inversionen erscheint die Satzstruktur dem Rezipienten überraschend und ungewohnt. Auf der Stilebene hervorzuheben ist die Bevorzugung des absoluten Komparativs, die Verwendung von Interjektionen, die hohe Dichte an ungewöhnlichen und alten Wörtern sowie unüblichen Wortfolgen und schließlich die Vielzahl näherer Beschreibungen.

Wir haben so eingehend Skelett und Gehirn der Ode betrachtet - wenden wir uns nun ihrem Herz zu, dem Inhalt.

2.2 Interpretation der Ode „Der Zürchersee“

Liest man den Titel der Ode „Der Zürchersee“ - oder, wie sie zuerst hieß, „Fahrt auf der Zürcher See“ - liegt die Vermutung nicht fern, der Inhalt des Gedichts könnte eine Lobpreisung und Beschreibung der fürwahr faszinierenden, bezaubernden Naturkulisse bei Zürich sein, die der Dichter anlässlich einer Fahrt auf dem Zürcher See genossen und dann künstlerisch gestaltet hat. Beim Lesen der 1. Strophe rückt der Rezipient dann sehr schnell von dieser Vorstellung ab:

„Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht/ Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh’ Gesicht,/ Das den großen Gedanken/ Deiner Schöpfung noch einmal denkt.“ (Strophe 1, Vers 1-4).1

Diese Strophe verkündet das Programm der Ode - es geht nicht um Landschaftsbeschreibung. Das lyrische Ich ist weniger an den landschaftlichen Schönheiten interessiert, die im Positiv gewissermaßen geerdet werden, als an den Empfindungen, die diese Landschaft im Menschen auslöst und die - am Komparativ „schöner“ (Strophe 1, Vers 2) erkennbar - die Natur transzendieren. Diese Strophe ist der Schlüssel zu der Ode. Die restlichen 18 Strophen beschreiben, wie im Folgenden noch ausführlich dargelegt wird, die verschiedenen Empfindungen und die daraus resultierenden Wünsche des lyrischen Ichs. Die erste Strophe jedoch gibt das Verhältnis an, in dem der Mensch zur Schöpfung steht, und welchen Stellenwert das Intellektuelle - das Denken, die Gedanken - innerhalb dieser Ordnung hat. In allen mir vorliegenden Interpretationen2 wird hervorgehoben, dass das „froh’ Schöpfung dieser annähert. Noch wichtiger erscheint mir jedoch die ebenfalls der ersten Strophe implizite Aussage, dass auch die Schöpfung, die Natur - und somit Gott, der Schöpfer- nicht willkürlich gehandelt hat, sondern die Erschaffung der Welt ebenfalls einen intellektuellen Akt darstellt: Die Pracht der Natur basiert auf „Erfindung“ (Strophe 1, Vers 1), die Schöpfung entspringt einem „Gedanken“ (Strophe 1, Vers 2). Wichtig und hervorgehoben erscheint der ‘Gedanke’ durch seine exponierte Stellung an der Versgrenze des 3. Verses der 1. Strophe, wo, wie im vorhergehenden Abschnitt erläutert, die erste der wenigen harten Fügungen sich findet, denn das zu dem Syntagma gehörende „Deiner Schöpfung“ erscheint erst als Anfang des 4. Verses, so dass der ‘Gedanke’ völlig isoliert steht und dem Wort eine Pause, eine Zäsur folgt. Nachdrücklicher kann ein Dichter nicht auf die Wichtigkeit eines Wortes hinweisen.

Zentralgestirn der Ode sind also die Gedanken, durch die Empfindungen reflektiert werden. Dieses Denken und Reflektieren braucht jedoch einen konkreten Gegenstand, an dem es sich brechen bzw. spiegeln kann1. Hier nun kommt die Seefahrt in der schönen Landschaft zum Tragen, die zwar nicht Handlungsträger im Gedicht ist, die aber Anschauungen bietet, welche dann Empfindungen evozieren - und die führen wiederum zu Aktion im Gedicht2.

Welche Empfindungen beschäftigen das lyrische Ich nun auf der Bootsfahrt? Die folgenden Strophen 2 und 3 bilden eine Einheit. Sie umschließen - erinnert sei an das erste der zwei Strophenenjambements - einen Satz, in dem das lyrische Ich die personifizierte Freude anruft und herbeisehnt, denn sie erscheint flüchtig: “Oder, flohest du schon wieder zum Himmel auf“ (Strophe 2, Vers 2). Diese Strophen der Anrufung der Freude stehen im Präsenz. Die Fahrt begann am frühen Morgen. Interessant ist nun, dass das lyrische Ich zum Zeitpunkt der Anrufung von „Abendluft“ (Strophe 2, Vers 4) spricht, auf deren „röthendem Strale“ (Strophe 2, Vers 3) die Freude kommen soll. Offensichtlich ist sie in diesem Moment nicht da. Zeitstrukturell ordne ich diese beiden Strophen also dem Ende der Fahrt zu. Warum der Dichter resp. der Sprecher die Freude am Ende des so freudvollen Ausfluges noch einmal anrufen muss, wird am Ende des Gedichts deutlich; doch zunächst wechselt in den folgenden Strophen der Blickwinkel wieder. Die nächste Einheit bilden die Strophen 4 bis 8. Der Sprecher erzählt nun im Präteritum und trotzdem aus der Retrospektive von der Fahrt. Strophe 4 schafft einen Bezug zum ‘Vorbei’ und ‘Voran’ der Bootspartie. Das Schiff hat den Ütliberg passiert, ein erster landschaftlicher Höhepunkt kommt ins Blickfeld: die Alpen (Strophe 5), ob deren Anblick die Herzen der jungen Leute „empfindender“ (Strophe 5, Vers 2) schlagen. Nun sozusagen sensibilisiert und empfindungsbereit, beginnt die Gesellschaft in Strophe 6 Oden zu singen und anakreontische Dichtung zu zitieren („Und wir Jünglinge sangen,/ Und empfanden, wie Hagedorn.“ Strophe 6, Vers3 und 4). In Strophe 7 erreicht die Gesellschaft mit der Halbinsel „Au“ das Ziel ihrer Fahrt - hier endlich kommt die zur Göttin verklärte Freude „Volles Maßes“1 (Strophe 7, Vers 4) auf die Gesellschaft herab. Emphatischer Ausruf am Ende der Strophe und die Interjektion „Freude!“ (Strophe 7, Vers 3) verdeutlichen, dass die Ode hier, mit der Ausgießung der Freude über die jungen Leute, zu einem ersten Höhepunkt gelangt ist. Bei einem Dichter wie Klopstock, der sein Hauptwerk zur Zeit der Entstehung des ‘Zürchersees’ 1750 mit den ersten drei Gesängen des religiösen Mammutwerkes ’Messias’ schon begonnen hatte, haben Worte wie „Da, da kamst du, Freude!/ Volles Maßes auf uns herab!“ (Str. 7, Vers 3 u.4) und „Die sich über uns ganz ergoß!“ (Str. 8, Vers 4) mit Sicherheit einen religiösen Bezug und verweisen auf die Beschreibung der Ausschüttung des Heiligen Geistes in der Bibel1 - was ja bekanntlich zur Folge hatte, dass die Apostel, nachdem sie den Heiligen Geist empfangen hatten, in allen Sprachen reden und so die christliche Lehre allen Völkern vermitteln konnten. In Analogie zu der Ode erscheinen so die Teilnehmer der Bootsfahrt als Propheten des überall verständlichen Wortes der Poesie.

Syntaktisch, zeitlich - das lyrische Ich wechselt wieder zum Präsenz - und in Verwendung des Positivs „süß“ (Str.9, Vers1) verweist Strophe 9 nun zurück auf die Eingangsstrophe. Allerdings fehlt dem angesprochenen Lenz hier das wichtige Pendant im Komparativ, durch das die Schöpfung in der ersten Strophe den Bezug zum Menschen fand. Der „fröhliche Lenz“ erscheint in Strophe 10 als Katalysator: Durch ihn kann das Gefühl erst siegen (Str.10, Vers 1), er macht „Jede blühende Brust schöner, und bebender“ (Str.10, Vers 2) und befähigt zu verliebtem Reden (Str.10, Vers 3 und 4).

Das lyrische Ich, nun wahrscheinlich gelagert auf der schönen “Au“ inmitten des Zürcher Sees, lässt im Folgenden über einige Strophen seine Gedanken schweifen. In Strophe 11 und 12 wendet sie der Sprecher dem Wein zu und preist dessen sinnerweiternde Vorzüge bei maßvollem Genuss. In den Strophen 13, 14 und 15 beschäftigt er sich mit dem Nachruhm des Dichters; die Thematik wird ernster, Bilder von Geselligkeit, Liebesreigen und Weingenuss weichen einer tiefen Nachdenklichkeit über die Endlichkeit des schaffenden Poeten und die erhoffte Ewigkeit des geschaffenen Werkes, wobei dem Werk eine lehrende, moralisierende und erhebende Wirkung zugeschrieben wird („Dann ihr sanfteres Herz bilden, und, Liebe, dich,/ Fromme Tugend, dich auch gießen ins sanfte Herz“, Str.15, Vers1 und 2. Auch hier die Analogie zur Ausgießung des Heiligen Geistes in Verbindung mit poetischem Wirken.).

Und nun! Nun folgt der Komparativ, der sich auf den Positiv „süß“ der neunten Strophe bezieht. Ja, der „fröhliche Lenz“ ist „süß“ - „Aber süßer noch, schöner und reizender,/ In dem Arme des Freunds wissen ein Freund zu seyn!“ (Str.16, Vers 1 und 2). Hier wird dem Ideal des denkenden, reflektierenden Menschen aus Strophe 1 die ihm gemäße, beglückenste Lebensform zur Seite gestellt: In der Gemeinschaft der Freunde kulminiert das Lebensglück, im Genuss des erhabenen Freundschaftsgefühls ist das irdische Leben „nicht unwürdig der Ewigkeit“ (Str.16, Vers 4) und findet so seine Erfüllung.

Hier hat die Ode ihren Gipfel erreicht. Die letzten drei Strophen reflektieren die Situation, in der das Ich gerade die Freundschaft gepriesen und als höchstes Ideal dargestellt hat: Es befindet sich zwar in angenehmer Gesellschaft, doch die meisten seiner Freunde sind nicht bei ihm. Es fühlt sich „einsam“ (Str.18, Vers 2) und schaut auf den wunderschönen See „mit gesenktem Blick“ (Str.17, Vers2). Die Traurigkeit des Sprechers findet sich wieder in dessen Naturbeschreibung: Es sitzt „in den Umschattungen,/ in den Lüften des Waldes (Str.17, Vers 1 und 2). Das, was anfangs ein lindes Lüftchen und ein willkommenes schattiges Fleckchen Erde war, trägt nun den Hauch des Dunkel-Zugigen, des Kalten, eher Ungemütlichen. Der Wald erscheint nochmals als „Schattenwald“ (Str.19, Vers2), der sich erst in „Tempe“ und „Elysium“ (beide Str.19, Vers 3 und 4) verwandeln würde, wenn die Freunde bei ihm wären. Der Wunsch ist im Konjunktiv formuliert und trägt so die Unmöglichkeit der Erfüllung in sich („Wäret ihr auch bey uns“, Str.18, Vers1; „Ewig wohnten wir hier“, Str.19, Vers 2).

Und deshalb, wegen dieser tiefen Traurigkeit am Ende dieses so schönen, mit erhabenen Empfindungen angefüllten Tages, ruft das lyrische Ich in der 2. und 3. Strophe die Freude an, damit sie auf „dem Flügel der Abendluft“ (Str.2, Vers 4) zu ihm kommt und ihn wieder lehrt, sein „Lied jugendlich heiter seyn“ (Str.3, Vers 1) zu lassen. All’ die frohen Empfindungen, die die Interpretatoren in den Zenit ihrer Betrachtungen stellen, die Freude, den Dichterruhm, den Weingenuss, die Preisung der Freundschaft (welche ohne Zweifel der zentrale Punkt ist, auf den die Ode zuläuft), überdecken doch nicht die aufgewühlt-melancholische Stimmung, in der sich das lyrische Ich zwar inmitten netter Gesellschaft, doch ohne seine Freunde, am Abend des Ausflugstages befindet. So erscheint die Ode „Der Zürchersee“ zwar vordergründig als fröhliche, enthusiastische Lobpreisung der Freude und der Freundschaft, ist aber gleichzeitig auch die Darstellung einer Utopie - denn die Freunde sind nicht da.

2.2 Empfindsamkeit in der Mitte des 18. Jahrhunderts

„Sie stand, auf ihren Ellenbogen gestützt, Ihr Blick durchdrang die Gegend, sie sah gen Himmel und auf mich, ich sah ihr Auge tränenvoll, sie legte ihre Hand auf die meinige und sagte - Klopstock! - Ich erinnerte mich sogleich der herrlichen Ode, die ihr in Gedanken lag, und versank in dem Strom von Empfindungen, den sie in dieser Losung über mich ausgoß.“1

Johann Wolfgang von Goethe schrieb 1774 mit den ‘Leiden des jungen Werthers’ den „ersten modernen [deutschen, B.P.] Roman“2, der als Höhepunkt der deutschen Empfindsamkeit3 gesehen wird. Name und Werk Klopstocks werden hier, in der zentralen Szene des ersten Teils des Romans, stellvertretend genannt für die Fülle an Gefühlen und Empfindungen, die die Protagonistin Charlotte in diesem Moment überwältigen und die Werther ohne weitere Erläuterung sofort richtig einzuordnen weiß. Klopstocks Ode evoziert einen „Strom von Empfindungen“ - ist Klopstock deshalb der erste empfindsame Dichter? Wenn die Empfindsamkeit im ‘Werther’ kulminierte, wie stellte sie sich dann ein Vierteljahrhundert vorher, zur Zeit der Niederschrift des ‘Zürchersees’, dar?

‘Empfindsamkeit’ war als Wort und Epochenbezeichnung in der Mitte des 18. Jahrhunderts noch nicht eingeführt (Als Urheber des Begriffs gilt Lessing, der das Adjektiv ‘empfindsam’ 1768 im Rahmen der Übersetzung von L. Sternes Roman ‘Sentimental Journey’ vorschlug). Um diesen Begriff fassbarer zu machen, muss zuerst definiert werden, was Empfindsamkeit überhaupt ausmacht und wie sie sich in Leben und Literatur darstellt. Carl Daniel Küster erklärt in seinem 1774 erschienenen „Sittlichen Erziehungs-Lexicon“ zu ‘empfindsam’:

„Der Ausdruck: ein empfindsamer Mensch, hat in der deutschen Sprache eine sehr edle Bedeutung gewonnen. Es bezeichnet: die vortreffliche und zärtliche Beschaffenheit des Verstandes, des Herzens und der Sinnen, durch welche ein Mensch geschwinde und starke Einsichten von seinen Pflichten bekömmet, und einen würksamen Trieb fühlet, Gutes zu tun.“1

Hier ist festzuhalten: Empfindsamkeit hat einen moralischen Anspruch und geht einher mit einer gesteigerten Sensibilität den Mitmenschen und sich selbst gegenüber. Das wiederum führt zu einer Aufwertung des Subjekts und zu einem gesteigerten Interesse an dessen Gefühlen. Kontrovers diskutiert wurde die These, Empfindsamkeit sei eine Weiterführung des Pietismus und etablierte sich sozusagen in Konkurrenz zur nüchternen Aufklärung. Dafür spricht, dass der Pietismus (der Anfang des 18. Jahrhunderts seinen Zenit erreicht) proklamiert, Gottesgewissheit sei „allein der inneren Erfahrung, dem unmittelbaren Gefühlserlebnis überantwortet.“2, und es daher zu verstärkt auf das Subjekt ausgelegten Ausdrucksformen kommt. Auch gibt es Parallelen zwischen pietistischem und empfindsamem Wortschatz.. Gegen die Ableitung der Empfindsamkeit aus dem Pietismus spricht jedoch, das Empfindsamkeit eine - wenn auch phasenverschobene - gesamteuropäische Erscheinung ist, der Pietismus sich aber auf deutschsprachige Gebiete beschränkte. Außerdem besteht der Pietismus nicht nur aus religiös-verinnerlichter Subjektivität, sondern ebensosehr aus dem harten Rationalismus von Pflicht und Nutzen. Als dritten Punkt führt Nikolaus Wegmann den Calvinismus Zürichs an, und hier kommen wir nun zu den Schweizern Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger, die 1740 mit ihrem Werk ‘Critische Dichtkunst’ in Anlehnung an die englische Literatur (besonders J. Milton) und in erbittertem Widerstand gegen den damals noch poetologisch dominierenden J. Ch. Gottsched (der wiederum die klassischen Normen der französischen Literatur zum Maßstab poetischen Schaffens erhob) die Empfindsamkeit im deutschsprachigen Raum vorbereiteten1. In ihrem Werk treten sie für eine relative Betonung des poetischen Enthusiasmus ein. Sie propagieren die schöpferische Phantasie, die Einbildungskraft, das Wunderbare und die Nachahmung der Natur als wesentliche Elemente der Dichtung. In ihrer Theorie soll das Kunstwerk nicht allein belehren, sondern durch die oben genannten Elemente das Gemüt bewegen .Dieses ‘movere’ kennt der zeitgenössische Poetologe aber aus der Dreistillehre der Rhetorik, wo es innerhalb des ‘genus grande’ oder ‘sublime’ die Erregung heftiger Leidenschaften als Wirkungsabsicht bezeichnete. Rhetorische Werke wurden überall in Europa rezipiert, der Pietismus blieb auf den deutschsprachigen Raum beschränkt.. So zeigt sich (ohne jetzt noch in einen detaillierten rhetorischen Diskurs einzusteigen), dass dIe Empfindsamkeit in Opposition zur „überwiegend sprachpflegerischen und didaktisch orientierten frühaufklärerischen Dichtkunst“2 ihre Wurzeln in der poetologischen Rhetorikrezeption im frühen 18. Jahrhunderts hat, Einflüssen der englischen Literatur folgte, aber auch der soziologischen Errungenschaften der Aufklärung bedurfte, die eine Emanzipation des Subjekts, ein Lösen vom Dogma durch Denken erst ermöglichte.

Wie oben erwähnt, fand das Wort ‘empfindsam’ in dieser frühen Periode noch keine Anwendung. Zentralbegriff in dieser Phase ist ‘Zärtlichkeit’. Gerhard Sauder schreibt hierzu:

„In den moralischen Wochenschriften der vierziger und fünfziger Jahre und in der Lyrik des geselligen Rokoko eines Hagedorn oder Gleim mit ihren studentischen und gemischten, miteinander kommunizierenden Rezeptionskreisen taucht ein Modewort auf, das für die beginnende empfindsame Tendenz dieselbe Bedeutung wie der Scherz für die Rokoko-Kultur des geselligen Lebens hat: die Zärtlichkeit.[...] In den ‘Bremer Beiträgen’ ist die Zärtlichkeit von Anfang an als neues und zu beschreibendes Phänomen gewertet worden.[...] In dieser gegen alle Widerstände von außen trotzig behaupteten studentischen Jünglings- Geselligkeits- und Freundschaftswelt entfaltet sich auch die Zärtlichkeit als die Tugend der Freundschaft.“1

Empfindsamkeit wird nicht nur theoretisch reflektiert und in dichterische Werke umgesetzt, sie wird zum großen Teil auch gelebt2. Da dieses gesteigerte Gefühl ein Gegenüber braucht, an das es gerichtet werden kann, ist die Freundschaft und der Freundschaftsbund von zentraler Bedeutung, auch schon in der frühen Phase. So ist man empfindsam „vor allem in einem familiär-vertrauten Privatleben, in verdichteten zwischenmenschlichen Beziehungen.“3 Und die Empfindsamkeit braucht nicht nur ein Gegenüber, sie braucht auch einen spezifischen Ort, in dem sie gelebt werden kann: dieser Ort ist die Natur. Hier gibt es einen Anknüpfungspunkt zur Aufklärung, in deren Zuge Verwissenschaftlichung, Verbürgerlichung und Säkularisierung einen ganz neuen Naturbegriff schaffen: In dem Maße, indem Naturwissenschaft in den Fokus der Gelehrten rückt, gewinnt die Natur als Forschungsobjekt an Wichtigkeit. Für den Säkularisierungsvorgang ist das wichtigste Indiz „die Aufwertung der Natur zum Medium göttlicher Offenbarung“1. Und am Beginn des Prozesses der Verbürgerlichung, die im 18. Jahrhundert nicht Erwerb politischer Rechte für die bürgerliche Klasse, sondern nichts anderes als den „Zugewinn einer subjektiven Privatheit für den Untertan“2 bedeutet, steht der Topos ‘Natur’ als Signum des Nicht-Höfischen, in dem sich diese Privatheit finden lässt. Im Erwerbsleben, in der Politik und selbst in der Religion findet sich kein Raum für menschliche und natürliche Beziehungen. Daher ist es

„[...]nur folgerichtig, daß die Zärtlichen und Empfindsamen sich mit Vorliebe in gesellschaftsfernen Orten einrichten,[...] Nur in einer solchen ‘Weltabgeschiedenheit ‘, fern von ‘Stadt’ und ‘Hof’, den mit Erfahrung gesättigten Metaphern zur Bezeichnung eines mit der zärtlichen Natur des Menschen unvereinbaren Lebens finden sich die notwendigen Voraussetzungen für ein wahrhaft geselliges Leben.“3

Ich beende diese Zusammenfassung hier und wende mich wieder der Ode zu, um den ‘Zürchersee’ im Spiegel der gewonnenen Erkenntnisse zu betrachten, wohl wissend, dass hier nur einige wichtige Elemente des Phänomens ‘Empfindsamkeit’ zur Sprache kommen konnten.

2.3.1 Elemente des Empfindsamen in der Ode ‘Der Zürchersee’

Wie wir gesehen haben, verwendet Goethe den Namen ‘Klopstock’ als Metapher für ‘Gefühlsüberschwang’. Inwiefern erscheint nun Klopstocks ‘Zürchersee’ als ein empfindsames Gedicht, und was sind die darin enthaltenen spezifisch empfindsamen Elemente?

Auf formaler Ebene fällt hier zuerst das Metrum und die Reimlosigkeit der Verse auf. Klopstock verwendet, im Gegensatz zur zeitgenössischen Dichtung, statt alternierender Verse mit Endreim das Metrum einer antiken Odenform. Für Klopstock waren alternierende Verse ‘Mühlengeklapper’, deren Eintönigkeit in Verbindung mit dem Endreim den Rezipienten nur einlullte und den Wortsinn, statt ihn deutlich herauszustellen, nur verwässerte und verunklarte. Der ungewohnte, unregelmäßige und musische Duktus der asklepiadeischen Ode erscheint so geeigneter, im Rahmen einer ‘herzrührenden’ Schreibart Gefühle beim Leser zu evozieren. Mit diesem Mittel folgt Klopstock hier Bodmers und Breitingers auf Affekterregung basierender Wirkungsästhetik.

... Ein weiteres Indiz für ‘Empfindsamkeit’ auf formal-sprachlicher Ebene ist die oben unter 2.1.3 erläuterte anti-prosaische Verdichtung der Sprache (mittels Inversion etc.), die fähig ist, die Verdichtung der subjektiven Gefühle des lyrischen Ichs darzustellen und eine ebensolche Empfindungsfülle beim Rezipienten hervorzurufen.

Auf inhaltlicher Ebene lässt sich noch konkreter ausmachen, was das ‘empfindsame’ im ‘Zürchersee’ nun ist: Das lyrische Ich bewegt sich ab der 2. Strophe auf spezifisch empfindsamen Terrain. Das geschieht sowohl durch Auswahl der angesprochenen Themen wie durch gefühlsbetonten Wortschatz. In der 2. und 3. Strophe beschwört der Sprecher mit dem Bild der Abendstimmung auf dem See die Freude, die ihn lehren soll, „beseelter“ und „sanft“ zu singen, „der fühlenden Fanny gleich“ (Str.3, Vers 2 und 4). Hier erscheint, nach dem Ideal des reflektierenden, denkenden Menschen in einer durch Gedanken erschaffenen Natur (Strophe 1), eine weitere Identifikationsfigur in Gestalt des fühlenden, des zu sanften Empfindungen fähigen Individuums. Ebenso ein empfindsamer Topos ist die Rolle der Natur im ‘Zürchersee’. Die Natur wird nicht beschrieben und didaktisch verwertet - sonder sie bewirkt Empfindungen, die das lyrische Ich ausdrückt. Das ruft verwandte Gefühle beim Leser hervor, was zu ‘Herzensbildung’ und ‘Entschließungen’ führt1. Natur wird nicht detailgetreu abgebildet - „in den Empfindungen löst sich die konkrete Anschauung geradezu auf“1.

Als die Gesellschaft in Strophe 5 die fernen Alpengipfel als ersten landschaftlichen Höhepunkt erblickt, schlägt „der Jünglinge Herz [...] schon empfindender“ (Str.5, Vers 2). Vollends in den intersubjektiven Gefühlsreigen führt dann die 6. Strophe, von der Gerhard Sauder sagt, dass „die frühe Empfindsamkeit kaum etwas deutlicher“2 charakterisiert als diese Strophe, in der die Frau des Dr. Hirzel Hallers Ode ‘Doris’ singt und die „Jünglinge sangen,/ und empfanden, wie Hagedorn“ (Str.6, Vers 3 und 4). Wie sehr die Beziehungen der Fahrtteilnehmer mit den abwesenden Freunden und Poeten verquickt ist, macht besonders die merkwürdige syntaktische Anordnung des 1. und 2. Verses der 6. Strophe deutlich:

„’Hallers Doris’, die sang, selber des Liedes werth,/ Hirzels Daphne, den Kleist innig wie Gleimen liebt“ - Rückt man dies zurück in eine prosaische, ‘normale’ Satzgliedfolge, ergibt sich folgender Zusammenhang:

Subjekt Herrn X’s Frau Y ( prädikative nähere Bestimmung ‘selber des Liedes wert’) sang Objekt Lied Z, und jetzt wird Bezug genommen auf die nähere Erläuterung des Subjekts Frau Y , nämlich auf Herrn X: den Kleist liebt, wie dieser, Kleist, Herrn Gleim liebt. Das Objekt, die Ode „Doris“ von Haller, wird vorangestellt, das Subjekt wird erst näher erläutert, folgt dann, und der letzte Nebensatz bezieht sich, da mit „den“ eingeleitet, nicht auf das Subjekt Daphne (also Hirzels Frau), sondern auf die nähere Erläuterung „Hirzels“. Es geht kaum komplizierter und bewirkt hier, in der Strophe der frohen, singenden Geselligkeit, die Explikation der mannigfachen Abhängigkeiten der empfindenden Individuen in kunstvollster Form.

Nach diesem konkreten Geselligkeitserlebnis wird in Strophe 7 die Halbinsel ‘Au’ erreicht. Hier nun ‘ergießt’ sich die zur Göttin verklärte Freude über die Teilnehmer der Fahrt, und der Lenz ‘gießt’ sich in die Herzen der Jungen und Mädchen ( zur Metaphorik des ‘Ausgießens’ s.o. 2.2) und macht „das Gefühl siegend“ (Str.10, Vers 1). Das Gefühl siegt;und das empfindsame Subjekt wünscht diesen Zustand herbei. Auch die Betrachtung in Strophe 11 und 12 über die Wirkung des Weins ist ein charakteristisch empfindsames Element. Wiewohl der ‘Wein’ als Topos der Anakreontik entlehnt, trägt hier bei Klopstock der maßvolle Genuß desselben dazu bei, ‘Empfindungen’, ‘Entschließungen’ und ‘beßre, sanfte Lust’1 zu wecken und den Menschen so empfindsamer und gedankenvoller zu machen. Dieser Aspekt des Bessernden, Tugendhaftermachenden bestimmt auch die Strophen 13 - 15, in denen das lyrische Ich über die Unsterblichkeit des Dichters nachdenkt und die Wirkungsästhetik der Poesie anspricht („Dann ihr sanfteres Herz bilden, und, Liebe, dich,/ Fromme Tugend, dich auch gießen ins sanfte Herz“ Str.15, Vers 1 und 2).

Schließlich gipfelt die Ode in der Anrufung der Freunde und der Huldigung der Freundschaft, dem Wunsch, „treuer Zärtlichkeit voll“ „in dem Arme des Freunds wissen ein Freund zu sein“ (Str.17, Vers 1, sowie Str.16, Vers 2).

Diese starke emotionale Abhängigkeit vom Freundschaftsbund ist nun das bestimmende Merkmal der frühen Empfindsamkeit. Es zeigte sich also, dass empfindsame Motive, in empfindsame Worte gekleidet, die Thematik der Ode bestimmen.

2.4 Stand der ästhetischen Diskussion über das Erhabene in der Mitte des 18. Jahrhunderts

Das Erhabene - so schwer es zu fassen ist, so sehr beschäftigt es seit der Antike die Kunsttheoretiker. Der semantische Ursprung des Wortes liegt in der Bezeichnung einer landschaftlichen Anhöhe. Dieser Begriff erlebt eine Übertragung in die rhetorisch-ästhetische Sphäre, wobei die Vorstellung des Abgehobenen, über das Alltägliche Hinausgehende in allen Formen des Erhabenen erhalten bleibt. Die Anfänge einer solchen Übertragung finden sich in der ‘Odysee’ des Homer, wo der Dichter den Protagonisten ‘Telemachos’ als ‘hochredend’ bezeichnet - ein Wort, das die Verwendung gehobener Sprache erstmals mit Menschen in Verbindung bringt, die fürstlichen Stolz und edle Gesinnung besitzen1. Präzisiert wird diese Vorstellung von erhabener Sprache in der antiken Rhetorik, deren einflussreichste Richtung drei verschiedene Stilebenen unterscheidet. Das Erhabene, zu dem sowohl eindrucksvolle Gedanken als auch eine imponierende Sprache gehören, wird mit der höchsten Stilebene, dem genus grande, assoziiert. Dieser Stil soll den Zuhörer bewegen, indem dessen Gefühle angesprochen werden. Die wichtigste Quelle für das Verständnis des Erhabenen in der Antike ist eine Schrift namens [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], als dessen Verfasser lange Zeit Longin galt. Da diese Annahme widerlegt wurde und der Verfasser weiterhin unbekannt ist, kursiert als Name für diese Abhandlung der Begriff ‘Pseudo-Longinus’. Hierin findet sich eine Grunddefinition für das Erhabene und drei stilistische Voraussetzungen zur Erlangung desselben: Das Höchste und Hervorragende der Reden ist das Erhabene. Die Wirkung des Erhabenen auf die Zuhörer ist[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] kstasis, d.h . das Gefühl, aus sich selbst herausgeführt zu werden, und zwar aufgrund und als Reaktion auf eine einzelne Passage eines Werkes. Um das zu bewirken, beschreibt Pseudo-Longin drei stilistische Voraussetzungen. Erste Bedingung ist die Verwendung bestimmter rhetorischer Figuren, der Autor nennt hier Beschwörung, Frage und Antwort, Asyndeton, Inversion, Periphrase und Wechsel im Fall, der Zeit, der Person, der Zahl oder des Geschlechts. Eine weitere Prämisse sieht er in der Benutzung edler Formulierungen, also eine gehobene Wortwahl, und. die Verwendung von Metaphern. Als dritte Voraussetzung gilt ihm die Komposition, die Anordnung der Wörter und der damit erzielte Sprachrhythmus. Der Verfasser der [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] zitiert auch Platon, der auf andere Weise zum Erhabenen gelangen möchte, und zwar durch die Nachahmung großer Autoren der Vergangenheit., deren Erhabenheit ein Vorbild für spätere Zeiten sein könnte.

Diese Schrift ist bestimmend für die Kategorie des Erhabenen bis in die frühe Neuzeit. Während in Mittelalter und Barock.-.verkürzt und lückenhaft gesagt - Erhabenes Kirchenführern und Staatsoberhäuptern vorbehalten ist und eine Rezeption des Pseudo-Longin nur vereinzelt stattfindet, beginnt 1674 mit N. Boileau-Despr↑aux ein neues Kapitel in der Geschichte der Kategorie des Erhabenen. Er veröffentlicht zwei Schriften: „Art po↑tique“ und „Trait↑ du Sublime, ou du Merveileux dans le Discours ’Traduit du grec de Longin’“.

Das, was das erste Werk postuliert, hebt das Zweite praktisch auf. Hier stehen formende ‘r➔gles’ gegen ‘Sublime’, ‘bon sens’ gegen ‘l’enthousiasme’, ‘raison’ gegen ‘g↑nie’, ‘l’ordre’ gegen ‘beau d↑sordre’. „Durch Boileau wird ‘Longin’ zum antiken Begründer der modernen Ästhetik. Seither überschneiden sich die Geschichte des Erhabenen mit derjenigen der Ästhetik der Moderne.“1

Ich überspringe die weitere Entwicklung in England, in deren Verlauf die Begriffsentwicklung das Paradox des Erhabenen akzentuiert, dass das Schreckliche unter bestimmten Umständen schön erscheint und das Abstoßende anziehend wirkt, und fahre fort im Deutschland des frühen 18. Jahrhundert. Für Gottsched spielt die Darstellung des Erhabenen in der Poesie keine Rolle (da das Wunderbare im Rahmen der Wahrscheinlichkeit bleiben muss). Im Zuge des Wolffianismus erscheint das Erhabene als Steigerungsform des Schönen, das Be- bzw. Verwunderung bewirkt. Doch in einem für starke Gefühlsregungen sensiblen Umfeld wie in der Phase der

Empfindsamkeit ergibt sich dann nahezu zwingend, dass das Interesse an der Ästhetik des Erhabenen groß ist. Verschiedene Neuübersetzungen des Pseudo-Longin erscheinen1. J.J Bodmer und J.J. Breitinger propagieren ein Begriff von Einbildungskraft, der Gesetzmäßigkeit zwar nicht ausschließt, aber das dichterische Schaffen nicht regulieren soll, um zu authentischem herzrührenden Schreiben zu gelangen. Sie beschreiben eine mit dem Erhabenen gleichzusetzende Wirkungspoetik des Wunderbaren und betreiben aber auch die begriffliche Scheidung des ‘Schönen’ vom ‘Großen’ (Sternenhimmel, Wüsten, Ozeane, Gebirge, Klippen, Felswände) und ‘Ungestümen’ (Unwetter, Schiffbrüche, Kriege, Naturkatastrophen). Ab ca. 1740 ergibt sich für das Erhabene folgendes Bild: Die Dichter wenden sich dem genus grande zu und benutzen diesen hohen Stil auch zur Darstellung gefühlsintensiver zwischenmenschlicher Themen (Pyra, Lange). Die verfeinerte Gefühlskultur findet im erhabenen Stil adäquate sprachliche Ausdrucksmöglichkeiten. Dadurch, dass der hohe Stil von göttlicher und staatstragender Thematik in die bürgerlichen Gefühlswelt eingang findet, ergibt sich zum einen eine Säkularisierung religiöser Gehalte und zum anderen eine Ästhetisierung bürgerlicher Inhalte, und dies alles war sehr neu. Intensiv beschäftigte sich auch Klopstock mit dem Erhabenen.Entscheidend angeregt wurde der junge Dichter von den theoretischen Schriften Bodmers und Breitingers, die ganz in seinem Sinne eine erhabenere Dichtersprache forderten. Deren vorgeschlagene Mittel zur Stilerhöhung sind:

Wahl der edelsten Wörter,

veredelnde Veränderung von Namen,

Gebrauch von Fremdwörtern und vorsichtige Verwendung kühner Metaphern,

Abweichung von der prosaischen Wortfolge,

Wiederbelebung vergessener Wörter, alte Wortformen,

Verlängerung oder Verkürzung der Wörter durch Tilgung oder Hinzufügung von Silben,

sowie (nach dem Vorbild Homers) zusammengesetzte Beiwörter1.

Inwiefern Klopstocks Dichtungstheorie das aufgreift, möchte ich im nächsten Kapitel im Zusammenhang mit der Ode behandeln.

2.4.1 Elemente des Erhabenen in der Ode ‘Der Zürchersee’

Nach Klopstock sind die stärksten Empfindungen Schauplatz des Erhabenen, wobei Schönheit und Erhabenheit bei ihm keine Gegensätze sind, sondern ineinander übergehen. Erhabenheit taucht bei Klopstock auch als großes und furchtbares Schönes auf2. Karl August Schleiden schreibt:

„Die besondere Zuneigung Klopstocks gilt dem Erhabenen.[...] Er hat sein Dichten vornehmlich erhabenen Gegenständen geweiht und es als erster deutscher Dichter verstanden, dieses Erhabene in einzig angemessener Form darzustellen.“3

Auf der Suche nach der erhabenen Form im ‘Zürchersee’ fällt zunächst das von Klopstock verwendete Metrum, die asklepiadeische Odenform, auf. Die Ode ist per se seit der Antike eine erhabene Gattung. In ihr werden bedeutende Themen verhandelt, für die man leidenschaftlich empfinden kann. Indem Klopstock antike Odenstrophen metrisch in seiner Dichtung nachahmt, stellt er deren Inhalt erhöht dar - auf der anderen Seite sucht er sich für seine erhabenen Themen eine angemessene Form. Im ‘Zürchersee’ evoziert die Natur große, erhabene Gedanken, der Mensch reflektiert sein Sein in der Schöpfung (Str. 1), er denkt den großen Gedanken der Unsterblichkeit durch das dichterische Werk (Str.13-15), er denkt den Gedanken der Freundschaft, durch die sich der Schattenwald in „Tempe“ und „Elysium“ verwandelt (Str.19). Dies sind zweifellos erhabene Gedanken, die in ihrer Größe angemessenen Ausdruck finden im Maß der asklepiadeischen Ode, das in seiner relativen Beschwingtheit auch dem frohen Anlass der Fahrt Rechnung trägt.

Auch in stilistischer Hinsicht ist Klopstock bestrebt, die Thematik des Gedichts auf einer hohen, erhabenen Ebene darzustellen. Er benutzt das Stilmittel der Beschwörung, indem er Abstrakta wie Freude, Lenz und Natur personifiziert und anruft. Die Ansprachen wechseln schnell und ständig, um den Rezipienten ebenfalls in einen Gefühlstaumel zu versetzen. Die vielfach benutzten Inversionen rücken jeden Satz in größtmögliche Ferne von prosaischem Ausdruck und dienen so der Stilerhöhung. Über die Bibelmetaphorik wurde schon berichtet - nachzutragen aus diesem Bereich ist hier noch der Ausdruck „Hütten der Freundschaft“ (Str.19, Vers 1), der sich bezieht auf die Bibelstellen Matthäus 17.4, Markus 9.5 und Lukas 9.33. Durch die Bezugnahme auf die erhabenste Dichtung überhaupt, die Heilige Schrift, erhöht der Dichter das Dargestellte. Schließlich benutzt Klopstock im ‘Zürchersee’ durchgehend edle Formulierungen, ungewöhnliche und veränderte Worte, und diese gehobene Sprache zusammen mit der anti-prosaischen Satzgliedstellung tragen den größten Anteil an der ‘Erhabenheit’ der Ode. Ich nehme aus jeder Strophe nur ein Beispiel: In Strophe 1 steht das verkürzte „froh“, in Strophe 2 beeindrucken „Traubengestade“ und „flohest“, in Strophe 3 benutzt Klopstock den poetischen Namen „fühlende Fanny“. Im ersten Vers der 4. Strophe wird der ‘Ütliberg’ als „Uto“ bezeichnet, auch die Wortzusammensetzung „vorbeigeflohn“ ist zu erwähnen. In der 5. Strophe ist „silberner Alpen Höh“ eine edle Formulierung, außerdem wurde „Höh“ verkürzt, Strophe 6 bietet mit „Hirzels Daphne“ einen Kunstnamen. In Strophe 7 benutzt Klopstock die (auch damals schon) alte Form „jetzo“ und die starke Flexion „volles Maßes“, Strophe 8 bietet (und das ist immer, wie bei allen Strophen, nur ein ‘zum Beispiel’, da in dieser Kategorie nahezu jedes Wort, jeder Satz zitierfähig ist) mit „Göttin Freude“ und „warest“ Beispiele erhabener Wortwahl- und Veränderung. Die alte Form „Odem“ findet sich in Strophe 9, die „blühende Brust“ und der“entzauberte Mund“ stehen für die edle Wortwahl der Strophe 10. Der Wein „winket“ im „sokratischen Becher“ in der Strophe 11, er „lehret“ in Strophe 12. In Strophe 13 findet sich die Erweiterung „klinget“, „genennet“ in Strophe 14. Strophe 15 zeigt den Himmel als „Goldhäufer“ (eine Erklärung hierzu folgt im nachstehenden Kapitel), Strophe 16 bietet mit „süßer,[...] schöner und reizender“ eine ungewöhnliche Häufung von Komparativen. In Strophe 17 möchte ich die „silberne Welle“ hervorheben, in Strophe 18 die Erweiterung bei „wäret“, und Strophe 19 schließlich spricht mit „Tempe“ und „Elysium“ von antiken Begriffen. Diese monotone Aufreihung zeigt ausschnittsweise, dass und wie der erhabene Ton in der Ode das empfindsame Thema formt und erhöht. Klopstock ist in erster Linie nicht empfindsamer, er ist erhabener Dichter, der hier dem empfindsamen Freundschaftssujet eine eigene Bedeutungsschwere beimisst. Im nun noch ausstehenden letzten Kapitel möchte ich betrachten, inwiefern die Veränderungen, die Klopstock seinem Werk angedeihen ließ, diese Bedeutungsschwere verändert hat.

2.5 Die verschiedenen Fassungen der Ode ‘Der Zürchersee’ und die Auswirkungen dieser Änderungen

Bisher habe ich aus einer Fassung des Gedichtes zitiert, die der von Klopstock revidierten Fassung von 1771 in der Bode’schen Ausgabe folgt1. Wie unterscheidet sich von dieser nun die Fassung von 1750?

Ebenfalls 1771 erschien eine nicht von Klopstock durchgesehene Liebhaberausgabe seiner Oden und Elegien in 34 namentlich dem Empfänger zugeordneten Exemplaren2. Hier findet sich die Ode ‘Fahrt auf der Zürcher See’ nach einer im Freundeskreis kursierenden Abschrift in einer noch nicht vom reifen Klopstock geänderten Fassung. Es sind nicht viele Änderungen, der Poet schreibt die Ode nicht neu. Zunächst fällt dem Rezipienten die Kürzung des Titels auf. Aus ‘Fahrt auf der Zürcher See’ wird ‘Der Zürchersee’. Alle Anklänge an das tatsächliche Erlebnis der Fahrt sind damit getilgt, der See als Gedanken und Empfindungen evozierendes Naturphänomen rückt in den Mittelpunkt. Kürze und Knappheit des Titels führen direkt zum Kern des Gedichts. In Strophe 1 heißt es in der frühen Fassung: „Auf die Fluren zerstreut“ und „schöner ein froh Gesichte“ gegenüber „Auf die Fluren verstreut“ und „schöner ein froh Gesicht“. Da „zerstreut“ auch eine negative Bedeutung hat (zerstreut denken, unkonzentriert sein), setzt Klopstock hier das seinem Empfinden nach poetischere „verstreut“. Das „Gesichte“ erscheint, gemäß der erhebenden Wirkung von Wortverkürzungen und Verlängerungen, mit angehängtem -e, was aber den Fluss des Metrums stört. Erhabener ist die metrumkonforme Variante. In Strophe 2 schreibt Klopstock 1750: „Von der schimmernden See weinvollen Ufer her“, was er zwanzig Jahre später ändert in: „Von des schimmernden Sees Traubengestaden her“. Sowohl Genitiv-s wie ‘Traubengestaden’ klingt edler und der Alltagssprache noch mehr entrückt. Das Gleiche gilt für die Fortführung der Strophe, in der frühen Formulierung heißt es weiter: „Komm’ im röthenden Strale,/ Auf den Flügeln der Abendluft“ gegenüber „Komm in röthendem Strale / Auf dem Flügel der Abendluft“. Vers 2, 3 und 4 der Strophe 3 erscheinen revidiert: „gleich dem aufwallenden / Vollen Jauchzen des Jünglings!/ Sanft, der fühlenden Sch==in gleich“ wird zu „gleich dem beseelteren / Schnellen Jauchzen des Jünglings,/ Sanft, der fühlenden Fanny gleich“. Auch hier wird am einzelnen Wort gefeilt, ‘aufwallen’ kann man auch aus Zorn, so hat ‘beseelter’ die erhabenere Bedeutung, mit ‘der fühlenden Sch==in’ ist die Schwester von Johann Heinrich Schinz gemeint. Beide nahmen an der Fahrt teil. Klopstock ersetzt diesen real existierenden Namen durch den poetischen Phantasienamen ‘Fanny’, der bei ihm für die Fühlende schlechthin steht. In Strophe 4 fällt lediglich auf, dass im Gegensatz zur späteren Fassung „vorbey geflohn“ noch nicht zusammengezogen als ein Wort erscheint. Strophe 5 erscheint unverändert, auch Strophe 6 bietet nur eine kleine Umarbeitung, hier heißt es ursprünglich „Hallers Doris sang uns selber des Liedes werth“ im Gegensatz zu „’Hallers Doris’, die sang, selber des Liedes werth“. Hier wird feiner gegliedert und eine unschöne Tonbeugung vermieden. Mannigfaltig wiederum die Differenz zwischen alt und neu in Strophe 7: Schreibt der 26jährige Poet noch „Izt empfing uns die Au“ und „Da, da kamst du, o Freude!/ Ganz in vollem Maß über uns“, lautet diese Verszeilen später „Jetzo nahm uns“ und „Da, da kamest du, Freude!/ Volles Maßes auf uns herab!“ Wieder zeigt sich Feinschliff, Hinwendung zu alten Formen und genauere Anpassung an das Metrum. Auch in der zweiten Hälfte des 1. Verses der 8. Strophe folgt der in „dich, wir empfanden dich!“ geänderte Text der metrischen Vorgabe genau, im Gegensatz zum früheren „dich, dich empfanden wir!“. Wir ahnen es, auch Strophe 9 wird perfektioniert: Der ‘fröhliche Lenz’ des 1. Verses findet noch Gnade, im 2. Vers wird aus „Wenn die Flur dir gebiert“ „Wenn die Flur dich gebiert“, und aus „In der Jünglinge Seufzer,/ Und ins Herze der Mädchen gießt“ macht Klopstock „In der Jünglinge Herzen,/ Und die Herzen der Mädchen gießt“. Umgeschrieben wird in der 10. Strophe „Durch dich wird das Gefühl jauchzender, durch dich steigt / Jede blühende Brust schöner und bebender,/ Durch dich reden die Lippen / Der verstummenden Liebe laut!“. Die Strophe lautet nun: „Ach du machst das Gefühl siegend, es steigt durch dich / Jede blühende Brust schöner, und bebender,/ Lauter redet der Liebe / Nun entzauberter Mund durch dich!“. Ganz evident kämpft der natürliche Sprachrhythmus in der frühen Fassung mit dem Metrum. „Durch dich“ betont man unwillkürlich jambisch, der Ausruf „Ach du“ (auch ohne Ausrufezeichen hat ‘ach’ hier den Charakter einer Interjektion) ordnet sich zwangloser dem trochäischen Auftakt unter. In der späten Fassung schmiegt sich die Sprache - fast ist man geneigt zu sagen: zärtlich - dem diffizilen Metrum an. Strophe 11 erscheint auf Anhieb gelungen, der Dichter ändert nur „Wenn er sanftere Lust“ um zu „Beßre sanftere Lust“. An Strophe 12 wird wieder umfangreicher gearbeitet. Das wenig dem Metrum folgende „Wenn er an das Herz dringt“ des 1. Verses wird geglättet zu „Wenn er dringt bis ins Herz“, auch „Wenn er lehrt verachten“ erscheint eher alternierend und metrisch gekürzt im Vergleich mit „Wenn er lehret verachten“ der revidierten Fassung. Schließlich wird im 4. Vers noch ‘inversiert’, so dass aus dem eher prosaischen „Was des Weisen nicht würdig ist“ das poetischere „Was nicht würdig des Weisen ist“ entsteht. Strophe 13 erfährt nur eine kleine Änderung, statt „Reizend“ schreibt Klopstock 1771 „Reizvoll“ und zieht auch hier die poetischere Form vor. Strophe 14 ist eine der wenigen Unveränderten, doch die frühe Strophe 15 unterscheidet sich wieder an drei Stellen von der späten Fassung - aus „Da“ im 1. Vers wird „Dann“, aus „genießen“ im 2.Vers wird „gießen“, dadurch wieder die metrische Entsprechung hergestellt, und im 3. Vers taucht in einigen Fassungen1 statt „beym Himmel“ die ungewöhnliche Wortschöpfung „Goldhäufer“ auf. In Strophe 16 tilgt der Dichter nur ein -s, aus „ists“ im 1. Vers wird „ist“. In Strophe 17 wird aus den „silbernen Wellen“, die in der Natur auch in der Mehrzahl vorkommen, die „silberne Welle“, und das metrisch nicht passende „That mein Herz den frommen Wunsch“ wird zu „That ich schweigend den frommen Wunsch“, ebenso wie das „Möchtet ihr auch hier sein“ in Strophe 18 als “Wäret ihr auch bey uns“ nun nicht mehr mit dem Metrum kämpfen muss.

Strophe 19 nun kommt zuerst etwas plump daher, wenn es heißt: „O! So wollten wir hier Hütten der Freundschaft bau’n!/ Ewig wohnten wir hier, ewig! Wir nennten dann / Jenen Schattenwald, Tempe,/ Diese Thäler, Elysium.“ Klopstock entfernt sich noch weiter vom Prosaischen und vereint Sprachfluss und Metrum, wenn er zwei Jahrzehnte später schreibt: „O so bauten wir hier Hütten der Freundschaft uns!/ Ewig wohnten wir hier, ewig! Der Schattenwald / Wandelt’ uns sich in Tempe,/ Jenes Thal in Elysium!“

Nun erst ist die Ode fertig, ist der künstlerische Prozess abgeschlossen.Es ist faszierend zu sehen, welchen Perfektionsgrad der Dichter Klopstock im Umgang mit der Sprache erreicht, wie er kompromisslos Wörter mit negativen Nebenbedeutungen tilgt, poetischere Formen findet und die Anpassung der Sprache an das Metrum vervollkommnet. Dies alles führt dazu, dass das Werk in einer erhabeneren Form erscheint und so noch eher geeignet ist, den Leser zu rühren.

3. Schlussbetrachtung

Der empfindsame Stoff des ‘Zürchersees’ wird also auf erhabene Weise dargestellt, so wie ‘Erhabenes’ in Gestalt erhabener Gedanken neben ‘Empfindsamem’ in Gestalt empfindsamer Gefühle im Inhaltlichen festzumachen ist. Das Subjekt lässt sich jedoch nie von seinen Empfindungen überwältigen, es reflektiert seine Gefühle, während es sie erlebt. Dieses Rationale ‘erdet’ die Ode gewissermaßen und verhindert, dass das Erhabene vom Gefühlsüberschwang ins Lächerliche gezogen wird - und davon ist ‘Der Zürchersee’ auch weit entfernt.

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[...]


1 Vgl. Gerhard Sauder: Die ‘Freude’ der ‘Freundschaft: Klopstocks Ode Der Zürchersee. In: Gedichte und Interpretationen. Aufklärung und Sturm und Drang. Hrsg.: Karl Richter. Stuttgart: Reclam 1988. S. 228-230.

1 Dieses Thema wurde in der Forschung lange Zeit sehr kontrovers diskutiert. Rechnet Karl Kindt Klopstock noch mit unerschütterlicher Sicherheit dem Hochbarock zu und begründet dies u.a. dadurch, dass bis zum Ende des 18. Jahrhunderts bedeutende Barockbauten fertiggestellt wurden (Karl Kindt, Klopstock. Berlin: Wichern 1941. Bes. S. 112: „Sein [Klopstocks, B.P.] Lebens- und Weltgefühl trieb noch im Strome des hohen Barock. Alle übrigen Einschläge [wie etwa der anakreontische, der empfindsame] sind demgegenüber von untergeordneter Bedeutung.“), so vertritt Gerhard Sauder die heute vorherrschende (und nicht deutschnational eingefärbte) Meinung, wenn er schreibt: „Seltene Einmütigkeit scheint in der deutschen Literaturgeschichtsschreibung darüber zu herrschen, daß Klopstock einen wesentlichen Beitrag zur empfindsamen Tendenz geleistet hat.“ (Gerhard Sauder: Der zärtliche Klopstock. In: Friedrich Gottlieb Klopstock. Text und Kritik. Hrsg.: Heinz Ludwig Arnold. München: text und kritik 1981. S. 59).

2 Kevin Hilliard, Katrin Kohl (Hrsg.): Klopstock an der Grenze der Epochen. Berlin, New York: de Gruyter 1995.

1 Erstveröffentlichung unter dem Titel ‘Fahrt auf der Zürcher See’ 1750 in Zürich ohne Verlagsangabe- anzunehmen ist der Abdruck in damals erscheinenden Wochenzeitschriften (vgl. Gerhard Sauders Zürchersee-Essay. In:Gedichte und Interpretationen. Aufklärung und Sturm und Drang.Hrsg. Karl Richter. Stuttgart: Reclam 1988. S.227.), dann Abdruck nach im Freundeskreis zirkulierender Abschrift in: Klopstocks Oden und Elegien. Hrsg.: Georg Wittich. Darmstadt 1771. Außerdem: Friedrich Gottlieb Klopstock. Oden. Hamburg: Bode 1771. Diese von Klopstock autorisierte Ausgabe enthält gegenüber der Darmstädter Ausgabe die angesprochenen Änderungen. Weiterhin: Friedrich Gottlieb Klopstocks Oden. 2 Bde. Hrsg.: Franz Muncker und Jaro Pawel. Stuttgart: Göschen 1889. Diese Ausgabe folgt der Hamburger Ausgabe von Bode.

1 So sind für ihn auch die ‘Nebenbedeutungen’ eines Wortes von großer Wichtigkeit. Worte, die eine negative Nebenbedeutung haben, z.B. ‘hängen’ (jem. aufhängen, erhängen), waren seiner Meinung nach ungeeignet zur Verwendung in einem poetischen Werk (vgl. Karl August Schleiden. Klopstocks Dichtungstheorie als Beitrag zur Geschichte der deutschen Poetik. Saarbrücken: West-Ost 1954. S.114 f.), wobei anzumerken ist, dass für Klopstock das poetische Werk nahezu gleichbedeutend mit erhabenem Werk ist. Klopstock schreibt: “Der Grad, in welchem ein Wort mehr oder weniger gut ist, entscheidet, ob es der Gegenstand zu sich erheben kann, oder ob dieser weichen, und sich zu dem Worte muß herunterziehen lassen...Überhaupt liegt, in Ansehung des edleren Ausdrucks, so manche Schlange im Grase - man denke sich unter anderem den großen Schwarm der Nebenbegriffe - die den Zuhörer, der froh an der Hand der Darstellung fortging, durch ihr schleuniges Aufzischen, zum Seitensprunge zwingt, daß man sehr kurz seyn, und doch nicht wenig darüber zu sagen haben könnte.“ Zitiert nach Karl August Schleiden, s.o., S. 114 f.

2 Nach dem antiken Vorbild des Lyrikers Asklepiades (um 270 v.Chr.), der diese Form benutzt hatte und die auch von Horaz (65 - 8 v.Chr.) verwendet wurde. Vgl.: Dieter Burdorf. Einführung in die Gedichtanalyse. 2. Auflage.Stuttgart: Metzler 1997. S. 111 f.

3 Ich folge in der Darstellung des Metrums Hans-Georg Kemper und Dieter Burdorf, die im Gegensatz zu Karl Richter (der alle Versendungssilben der asklepiadeischen Odenform als unbetonte angibt) die jeweils letzte Verssilbe der Verse 1, 2 und 4 betont darstellen. Werke siehe Bibliographie.

1 Von den überlieferten Odenformen des Asklepiades ist die von Klopstock im ‘Zürchersee’ benutzte die 3. oder ‘minor’ asklepiadeische Strophe. Vgl.: Frank, Horst Joachim: Handbuch der deutschen Strophenformen. 2. Auflage. Tübingen, Basel: Francke 1993. Hier das Kapitel über die asklepiadeische Strophe S.338 f.

1 Ich werte als Satzabschlusszeichen Punkt und Ausrufezeichen (eine Ausnahme sind die gelegentlichen emphatischen Einschübe wie z.B. „Göttin Freude! du selbst!“, Strophe 8, Vers 1 oder „ewig!“, Strophe 19, Vers 2) und auch den Doppelpunkt am Ende von Strophe 17, das Semikolon jedoch als Satzanschlusszeichen.

1 Da es wirklich kein Werk der relevanten Sekundärliteratur gibt, in dem dieser Vers nicht wenigstens auszugsweise zitiert wird, schließe ich mich dieser Tradition an.

2 Gerhard Kaiser: Klopstock. Religion u. Dichtung. Gütersloh: Mohn 1963. S. 306 f., Werner Rieck etc., Hrsg.: Geschichte d. dt. Literatur, Bd.6. Berlin, Volk&Wissen, 1979. S. 391 f., Karl Kindt: Klopstock. Berlin: Wichern, 1941, Hans-Georg Kemper: Lyrik d. fr. Neuzeit, Bd.6. Tübingen: Niemeyer 1997. S. 451 f., Gerhard Sauder: Die ’Freude’ der ‘Freundschaft’: Klopstocks Ode ‘Der Gesicht“ (Strophe 1, Vers 2), der Mensch, sich durch das Noch-einmal- Denken der Zürchersee’. In: Gedichte u. Interpretationen, Bd.2. Hrsg.: Karl Richter. Stuttgart: Reclam 1999.

1 Vgl. Karl August Schleiden: Klopstock. Darmstadt: Wissensch. Buchgesellsch. 1962. S. 1342.

2 Ebd., S. 1341.

1 Starke Flexion der Adjektive galt noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts als die edlere, d.h. poetische Form gegenüber der heute gebräuchlichen schwachen Form. Vgl. Karl August Schleiden: Klopstock. Darmstadt: Wissensch. Buchgesellschaft 1962. S. 1230.

1 Relevante Bibelstellen: Apostelgeschichte 2,4; Joh. 20,22.

1 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Ausgabe: Stuttgart: Reclam 1981. S. 29.

2 Vgl. Nachwort zum ‘Werther’ von Ernst Beutler in o.g. Ausgabe, S. 148.

3 Vgl. Georg Jäger: Empfindsamkeit und Roman. Stuttgart: Kohlhammer 1969. S.36.

1 Carl Daniel Küster: Sittliches Erziehungs-Lexicon. Magdeburg 1774. Artikel: ‘empfindsam’. Zitiert nach: Georg Jäger, Empfindsamkeit und Roman. Stuttgart: Kohlhammer 1969. S. 28.

2 Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Stuttgart: Metzler 1988. S. 34.

1 Vgl. Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Stuttgart: Metzler 1988. S.142 (Anmerkung 29). Wegmann folgt hier Rolf Grimminger: Absolutismus und bürgerliche Individuen, Einleitung zu: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd.3. München: Hanser 1980.

2 Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit, Bd. 6. Tübingen: Niemeyer 1997. S. 3.

1 Gerhard Sauder: Der zärtliche Klopstock. In: Friedrich Gottlieb Klopstock. Text und Kritik. Hrsg.: Heinz Ludwig Arnold. München: text und kritik 1981. S. 60.

2 Was in der pathologisch-intensiven Ausprägung dieses Gefühls während der Hochphase der Empfindsamkeit zum Massensuizid junger Männer nach Werther-Lektüre führte.

3 Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Stuttgart: Metzler 1988. S. 41.

1 u. 2 Zum ganzen Komplex ‘Aufklärung’ vgl.: Gunter E. Grimm: Erfahrung, Deutung und Darstellung der Natur in der Lyrik. In: Hans-Friedrich Wessels (Hrsg.): Aufklärung. Königsstein/Taunus: Athenäum 1984. S. 208 f.

3 Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Stuttgart: Metzler 1988. S. 51.

1 Vgl.H.-F. Wessels (Hrsg.): Aufklärung. Königsstein: 1984. S.29.

1 Gunter E. Grimm: Erfahrung, Deutung und Darstellung der Natur in der Lyrik. In: H.-F. Wessels: Aufklärung. Königsstein: Athenäum 1984. S.224.

2 Gerhard Sauder: Der zärtliche Klopstock. In: H.-L. Arnold, F. G. Klopstock. Text und Kritik. München: edition text und kritik 1981. S.64.

1 ‘Zärtlichkeit’ und ‘sanfte Lust’ bezeichnen in der Empfindsamkeit einen sittlichen, moralisch einwandfreien mediokren Zustand zwischen den Empfindungen Leidenschaft für eine Person und allgemeiner Menschenliebe.

1 Für dies und die folgende Zusammenfassung vgl.: Ueding, Gert (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen: Niemeyer 1994. Art. „ das Erhabene“ S. 1357 f.

1 Ueding, Gert (Hrsg.): Hist. Wörterbuch der Rhetorik. Art.:“das Erhabene“, S. 1365.

1 Von I.J. Pyra: Über das Erhabene (um 1743); vonK.H. Heineken: Dionysius Longin: Vom Erhabenen. Übersetzung K.H. Heineken (Dresden 1737) ; von J.G. Schlosser: Longin: Vom Erhabenen. Übersetzung J.G. Schlosser; von H.P.K. Henke: Probe einer neuen Übersetzung des Longins, in: Magazin der deutschen Critic Bd. 4 (1776).

1 Vgl.: Karl Ludwig Schneider: Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 1965. S.18.

2 Vgl.: Karl August Schleiden: Klopstocks Dichtungstheorie als Beitrag zur Geschichte der deutschen Poetik. Saarbrücken: West-Ost 1954. S. 25.

3 Ebd., S. 26.

1 In der von Franz Muncker und Jaro Pawel 1889 in Stuttgart herausgegebenen Odenausgabe, nachgedruckt in: Karl Richter (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 2. Aufklärung und Sturm und Drang. Stuttgart: Reclam 1999. S. 225 f.

2 J.-U. Fechner (Hrsg.): Klopstocks Oden und Elegien. Faksimiledruck der bei J.G. Wittich in Darmstadt erschienenen Ausgabe. Stuttgart: Metzler 1974.

1 So in der Fassung , die abgedruckt erscheint in: Klaus Bohnen(Hrsg.): Deutsche Gedichte des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Reclam2000, S. 206, sowie in einigen im Internet kursierenden Variationen des ‘Zürchersees’, die eine merkwürdige Vermischung der frühen und späten Fassung darstellen und nicht verlässlich erscheinen.

37 von 37 Seiten

Details

Titel
Elemente des Erhabenen und Empfindsamen sowie deren Wirkung in der Ode -Der Zürchersee- von Friedrich Gottlieb Klopstock
Hochschule
FernUniversität Hagen
Note
1-
Autor
Jahr
2001
Seiten
37
Katalognummer
V107705
Dateigröße
530 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Elemente, Erhabenen, Empfindsamen, Wirkung, Zürchersee-, Friedrich, Gottlieb, Klopstock
Arbeit zitieren
Bettina Pflaum (Autor), 2001, Elemente des Erhabenen und Empfindsamen sowie deren Wirkung in der Ode -Der Zürchersee- von Friedrich Gottlieb Klopstock, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/107705

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