Claude Lorrain: Seehafen bei Sonnenaufgang (1674)

Inhaltsverzeichnis:

1. Claude Lorrain – Kurzer Lebenslauf

2. Seehafen bei Sonnenaufgang, 1674
Bildbeschreibung
Komposition
Farbe und Licht
Vorläufer und Pendant

3. Landschaftstheorie
Die arkadische Landschaft
Die heroische Landschaft

4. Schlussbemerkung zu Claude Lorrain

5. Literaturverzeichnis .

1. Claude Lorrain - Kurzer Lebenslauf

Claude Gellée Lorrain wurde vermutlich 1600 in Chamagne/Lothringen als Sohn einer Bauernfamilie geboren. Im Alter von zwölf Jahren reiste er zum ersten Mal nach Rom und wurde dort Schüler des Malers Agostino Tassi. 1619 wechselte Lorrain für zwei Jahre zu dem Kölner Landschaftsmaler Goffredo (Gottfried) Wals nach Neapel, um danach wieder bei Tassi in Rom zu lernen. Seine erste und letzte längere Reise unternahm er 1625, auf welcher er Venedig, Bayern, seine lothringische Heimat und Nancy besuchte, wo er als Freskenmaler bei Claude Deruet arbeitete. Er kehrte 1627 nach Rom zurück, wo er schließlich für immer blieb. Am 23. November 1682 starb Lorrain in seinem Haus.^[1] Er verbrachte seine meiste Zeit in Rom, hatte aber einen großen Einfluss auf die Kunst in Frankreich. Seine Bilder, vor allem seine großen Werke, malte er nur nach Auftrag. Zu seinen Auftraggebern gehörten die internationale Aristokratie, Päpste, Könige, Kardinäle und Bischöfe.^[2] Lorrain war der Mitbegründer der französischen Landschaftsmalerei im 17.Jahrhundert, obwohl er den Großteil seiner Bilder in Italien malte. So war es bis damals zum Beispiel üblich, in freier Natur nur zu zeichnen. Lorrain aber wagte sich mit Ölfarben nach draußen und zeigte somit seinen Hang zum Natürlichen. Diese Vorgehensweise nannte man Plein-air-Malerei.^[3] Nicht umsonst wird er in der Geschichte der Kunst als einer der größten Landschaftszeichner bezeichnet^[4] und als „Raffael der Landschaft“^[5] gefeiert. Die Tradition der französischen Landschaftsmalerei, in der die Natur eng mit dem Menschen verbunden ist dient als Rahmen für geschichtliche oder mythologische Themen, dem Leben der Heiligen oder auch der einfachen Hirten.^[6]

2. Seehafen bei Sonnenaufgang, 1674

Das Bild, das ich hier in der Hausarbeit besprechen möchte, heißt Seehafen bei Sonnenaufgang, wurde 1674 für den Kurfürstlich Bayerischen Rat Franz von Mayer gemalt und hängt heute in der Alten Pinakothek in München. Es hat die Maße 72 x 96 cm (einschließlich der späteren Anstückelung von ca. 4cm am oberen Rand)^[7] Dieses Bild ist die Kopie der 1634 gemalten Küstenlandschaft, welche für den Bischof von Le Mans gefertigt wurde und heute in der Eremitage von St. Petersburg hängt. Allerdings benutzte Lorrain nicht dieses Bild als Vorlage, sondern die Zeichnung des Liber Veritatis (ein Buch, das ca. 195 Zeichnungen nach seinen Gemälden enthält^[8] ).

2.1. Bildbeschreibung

Spontan fällt mein Blick zuerst auf die Sonne, wandert über das Meer hinunter auf die Boote mit den arbeitenden Menschen, dann auf den Strand, weiter nach rechts zu dem Triumphbogen und zum linken Bildrand auf das Segelschiff.

Im Vordergrund sieht man drei Menschen am Strand, die auf ihrem Gepäck sitzen, miteinander sprechen und anscheinend warten. Links von ihnen stehen zwei Arbeiter, die Holzbalken beiseite schieben. Auf dem Boot, das sich im Bildmittelgrund befindet, finden sich drei weitere Arbeiter mit Waren von dem Segelschiff aus dem linken Bildrand, welches anscheinend von dem kleinen Boot entladen wird. Auf dem Segelschiff befindet sich ein Mann, der ein weiteres Boot belädt, das sich direkt neben dem Schiff befindet. Außerdem sieht man zwei weitere Ruderboote im Wasser, einmal mit einem einzelnen Ruderer, der auf den Strand zusteuert, zum anderen eine Gruppe von Menschen, die auf die Stufen des Triumphbogens im rechten Bildteil zusteuern. Im rechten Bildrand sieht man einen Triumphbogen, der dem Titusbogen am römischen Forum gleicht^[9]. Aus dem Bogen schreitet eine Gruppe Menschen hinaus. Der Triumphbogen ist mit Bäumen und Sträuchern bewachsen, macht somit einen ungepflegten Eindruck. Die Stufen des Bogens reichen direkt ans Wasser, was etwas ungewöhnlich wirkt. Im Hintergrund links und rechts sieht man Befestigungstürme, ein weiteres Gebäude verschwindet rechts hinten im Dunst. Die aufgehende Sonne spiegelt sich im Meer und ist eher im linken Bildteil zu finden. Darüber hinaus sieht man weitere Bäume zwischen dem Titusbogen und dem rechten Befestigungsturm und es finden sich weitere Segelschiffe im Dunst des Hintergrundes. Insgesamt sieht man fünf Segelschiffe und drei Ruderboote im Bild. Links im Hintergrund verschwindet im Dunst eine Ansammlung von Häusern, vermutlich eine Stadt. Dahinter kann man gerade noch einen Berg erkennen. Der Himmel ist bewölkt.

2.2. Komposition

Der Blick des Betrachters strebt eigentlich immer zur Sonne hin, was daran liegt, dass die perspektivischen Fluchtlinien in der Mitte des Bildes knapp unterhalb der Sonne zusammenlaufen.^[10] Ausnahme ist der Schrägmast des Segelschiffes links im Vordergrund. Er zeigt weit über die Sonne hinaus, welche im goldenen Schnitt angelegt ist. Die Linie des Schrägmastes verläuft parallel zu den Stöcken der Arbeiter. Die perspektivischen Fluchtlinien bilden mit den horizontalen und vertikalen Linien des Bildes ein festes tektonisches Gebilde, dass einen Lichtraum einbindet.^[11] Die Diagonalen im Bild entstehen durch die Seitenlinie des Segelschiffes links vorne, den am Strand stehenden Koffer, verlängert durch den Bug des Ruderbootes, in dem der einzelne Mann sitzt, die Treppenstufenlinien und die Linien des Titusbogens. Die Balken am Strand bilden dazu ein gekreuztes Diagonalenspiel. Die Sonne bildet mit den beiden Befestigungstürmen jeweils seitlich von ihr eine horizontale Linie, fast parallel zum Meer. Die einzig wirklich waagrechte Linie bildet der Horizont, welcher wie die Sonne im goldenen Schnitt angelegt wurde. Lorrain teilte das Bild in fünf Teile, der Horizont befindet sich dabei auf zwei Fünftel der Bildhöhe (vom unteren Bildrand aus gesehen)^[12]. Senkrechte Linien bilden die Masten der Schiffe und der Triumphbogen. Die Strandlinie findet sich in dem linken Turm über den rechten beiden Türmen im Hintergrund wieder. In dem Bild finden wir auch einige Repoussoirs, dargestellt in dem Strand, den Menschen darauf, den Ruderbooten vor dem Strand, in dem Segelschiff am linken Bildrand und dem Triumphbogen, da sie alle dunkle Gegensätze zu der Sonne und dem reflektierenden Meer bilden und den Tiefeneindruck somit verstärken.

Lorrain baute seine Bildlandschaften von der Ferne auf, und wurde somit Vorbild für spätere Maler und Aquarellisten des 18. und 19. Jahrhunderts.^[13] Die Luftperspektive zeigt, dass die Farben des Vorder- und Mittelgrundes dunkel sind, im Hintergrund heller und die Konturen dabei schwächer werden. Die Farben lösen die harten Grenzen der Formen. ^[14] Je mehr Landschaften er malt, desto mehr wächst der Raum in die Tiefe, so dass immer neue Tiefendimensionen entstehen. Vertikale und horizontale Linien bilden ein klares Raumgefüge.^[15] Der Blick des Betrachters ist im Bild über der Szene.

2.3. Farbe und Licht

Die Farben im Bild sind sehr vielfältig, doch bis auf die Sonne weniger leuchtend. Das Meer hat einen gedämpften türkis-blauen, mit einem gelegentlich weißen Ton, wird nach vorne hin allerdings fast schwarz. Die Sonne ist weiß-gelb, der Himmel schwankt zwischen hellgelb und blaugrau, der Triumphbogen ist grau und der Strand gelb-braun und die grauen Wolken haben weiße Ränder. Die Schiffe sind dunkelbraun und die Kleidung der Menschen ist vorwiegend in Erdtönen (grau, braun, grün, rotbraun) gehalten, bis auf einen Mann in weiß. Die Frau, die am Strand auf dem Koffer sitzt, trägt als einzige Person im Bild ein blaues Gewand, das sofort ins Auge sticht und sie zu etwas Besonderem macht. Die Leuchtkraft der Farben ist in Lorrains Bildern immer dann besonders ausdrucksstark, wenn Licht und Dunkel in weichen Übergängen miteinander verschmelzen.^[16]

Die natürliche Lichtquelle im Bild ist die Sonne, die ihre Strahlen an dem stillen, lichterfüllten Morgen^[17] in fast jeden Winkel schickt. Der Betrachter schaut fast automatisch in die Sonne, wird aber nicht geblendet, da der Dunst des Morgens die Intensität der Sonne mildert. Doch auch das Meer könnte man noch indirekt als Lichtquelle begreifen, da es das Licht der Sonne speichert und widerspiegelt.^[18] Lorrain war einer der ersten, der den direkten Blick in die Sonne gemalt hat.^[19] Der Betrachter spürt förmlich die Wärme der Sonne und des neuen Tages. Günther Bergmann schreibt: „Claude erreichte solche Farb- und Licht-Modulationen, indem er die langsam trocknende Ölfarbe mit einem breiten weichen Spezialpinsel „vertrieb“, das heißt: vorsichtig verwischte und verteilte. Später lasierte er das Bild: dabei trug er eine dünnflüssige transparente Farbschicht auf die Untermalung auf, um dadurch die Töne zu variieren, aufzuhellen oder abzudunkeln.“^[20] Lorrain versucht in seinen Bildern das Licht und seine Stimmungsmacht in der Landschaft herauszufinden.^[21]

Das Entscheidende dabei bleibt, dass alles in seinen Landschaften lichterfüllt ist und Mensch und Natur eine Einheit darin bilden.^[22] Damit hat er etwas neues in der Kunst geschaffen: die Befreiung des Lichts. Claude Lorrain war mit Rembrandt der größte Lichtmaler des 17. Jahrhunderts.^[23]

2.4. Vorläufer und Pendant

Als vergleichende Landschaften möchte ich die St. Petersburger Fassung des „Seehafen bei Sonnenaufgang“ (1634) heranziehen, die Radierung „Sonnenaufgang“ mit dem gleichen Motiv, sowie das Gegenstück „Idyllische Landschaft bei untergehender Sonne“ (1670).

Seehafen bei Sonnenaufgang (1634 – Format: 97,8 x 120,5 cm)

Das Thema ist das gleiche wie in der zweiten Fassung von 1674: die aufgehende Sonne im Morgendunst mit gelblichem Himmel, die sich im gekräuselten Meer spiegelt und alles und jeden mit ihren Licht erfüllt.

(Die zweite Fassung hat hier eine eher kühle Farbigkeit, besonders beim bläulichen Himmel.^[24] )

Die Architektur ist dagegen noch lockerer und verwitterter, als in dem Münchner Bild.^[25] Auch hier findet man idyllisch-arkadische Merkmale.

Radierung Sonnenaufgang:

Dieses Bild ist zwar signiert, doch nicht datiert.^[26] Da es aber fast ein Ebenbild der St. Petersburger Landschaft ist, die aus der Mitte der

dreißiger Jahre stammt, dürfte die Radierung auch um diesen Zeitpunkt entstanden sein. Der Blickfang im Bild ist die Sonne mit ihrer immensen Leuchtkraft. Im Bild sieht man ebenfalls die Reisenden auf ihren Koffern, den einzelnen Mann im Boot, den Triumphbogen mit Stufen, das Boot mit den Arbeitern, die verschiedenen Segelschiffe, die Ruinen und die Bäume.

Idyllische Landschaft bei untergehender Sonne oder Flusslandschaft mit Sonnenuntergang (1670), Format: 72 x 96 cm, hängt heute in der Alten Pinakothek München:

Dieses Bild ist das Pendant zu „Seehafen bei Sonnenaufgang“ von 1674.

Auf diesem Bild ist das Motiv die römische Campagna, wie schon in seinen früheren Bildern, mit Hirten und ihren braunen, weißen und falben Rindern, einer Brücke mit Stadt im Hintergrund, mit antiker Architektur im linken Bildrand, einer großen dunkelgrünen Baumkulisse, einem ockergelben Himmel, der von grauen Wolken durchbrochen wird.^[27] Das Bild könnte man als Pastoral-Landschaft einordnen. Dafür sprechen die Bäume, die das Bild rahmen, eine idyllisch-ruhige Ansicht, Wechsel von Licht und Schattenzonen und einer ziehenden Herde.^[28]

In diesem Bild rahmen die Bäume den Blick in die Tiefe. (In seinen Hafenbildern sind es die Masten).

3. Landschaftstheorie

Bereits Goethe sagte über Lorrain „In Claude Lorrain erklärt sich die Natur für ewig“^[29] und bezeichnete seine Landschaften somit als klassisch – „ideal“. Die ideale Landschaft kam erstmals als neue Form in Mode mit Annibale Carracci, Domenichinos, Paul Brill und Adam Elsheimer um und nach 1600. Mit Claude Lorrain und Nicolas Poussin hatte diese neue Form ihren Höhepunkt. Später wurde es üblich, von differenzierten Modi zu sprechen: vom heroischen und vom idyllisch-arkadischen Charakter der Landschaft.^[30] Die italienische Landschaft wird als die ideale Landschaft angesehen, die mit ihrer Formbestimmtheit und Farbenklarheit für die Maler einfach ideal war.^[31]

Lorrain wird als Stammvater der klassisch idealen Landschaft in arkadischer Ausformung betrachtet. Die ideale Landschaft wurde damals höher bewertet, als die Abbildung willkürlicher Naturausschnitte. Sie stellt ihren eigenen kleinen in sich gekehrten Kosmos der Schönheit dar, ohne die echte Natur zu verbessern. Meist wird sie als Schauplatz bedeutender historischer oder mythologischer Ereignisse gesehen.^[32]

Doch was will eine „ideale“ Landschaft? Eine ideale Landschaft soll „exakt nachgeahmte und sorgfältig ausgewählte Naturbestandteile in vollkommener Weise neu zusammensetzen“^[33], den „zeitlosen Zustand einer komponierten Welt exemplarischen Charakters“^[34] haben und sie „weist der Kunst die Aufgabe zu, dem Menschen den Sinn der göttlichen Natur zu erschließen“^[35]. Und „der Betrachter solcher Landschaften kann die so vermittelten ethischen Vorstellungen nachempfinden und auf sein eigenes Verhalten beziehen“^[36].

Fazit: Die „ideale“ Landschaft ist eine aus verschiedenen Naturvorbildern komponierte Landschaft, die den Betrachter zum Nachdenken auffordert und sein Gefühl ansprechen soll.^[37] Des Weiteren kann man Landschaften nicht nur als klassisch ideal, sondern auch als arkadisch, heroisch oder pastoral differenzieren. Die Unterscheidung der Arten ist allerdings etwas schwierig, da sie sich in der Definition oft überschneiden.

3.1. Die arkadische Landschaft

Mit Lorrain verband man damals das gültige Vorstellungsbild von Arkadien. Er war der Maßstab für alle weiteren Maler. Sie bewunderten an ihm das Können, die Illusion von Wirklichkeit zu erschaffen, das heißt die Vollkommenheit der Vorstellung eines paradiesähnlichen Raumes. Der Ursprung von Lorrains ländlichen Hirtenlandschaften, ist in arkadischen Hirtendichtungen (Vergil) begründet.^[38] Mit diesen römisch-antiken Hirtenidyllen verbindet man den immer idealen Charakter einer geschlossenen, pastoralen Traum- oder Wunschwelt, in die der Mensch fliehen kann. Diese Abgeschlossenheit findet man auch in den pastoralen Landschaften Lorrains, die eine römische Campagna darstellen, eine kleine, überschaubare Welt, das verloren geglaubte Goldene Zeitalter (locus amoenus).

Sie besteht aus verschiedenen Elementen wie zum Beispiel eine Quelle oder ein Gewässer als Lebensspender, üppige Vegetation, naturverbundene, idealisierte Hirten und Schäfer (anstatt Städter), die tanzen, feiern und gemeinsam musizieren. Gesellschaft bekommen sie meist von Pan, dem Hirtengott der Griechen, Nymphen und Satyrn, die das Göttliche der Natur darstellen.

Mit diesen göttlichen Gestalten entbehrt das Bild nun jegliche Realität.^[39] Doch ist bis ins 18.Jahrhundert das Arkadische kaum jemandem ein Begriff. So unterscheidet zum Beispiel Roger de Piles (1635-1709) das Heroische vom Pastoralen^[40], während Hagedorn den Unterschied zwischen dem Arkadischen und Pastoralen nicht berücksichtigt.^[41]

Doch spielt in der arkadischen Landschaft die Idylle eine nicht unwichtige Rolle. Das Wort leitet sich aus dem griechischen Wort „eidyllion“ ab, was soviel wie „kleines Bild“ heißt, aber auch kleine, selbstständige Gedichte beinhaltet und folglich ihren Ursprung ebenfalls in der Literatur hat.

Die arkadische Landschaft setzt sich aus einem idyllischen und imaginären Schauplatz zusammen. Idylle wird als lieblich bezeichnet, eine Mischung aus Realität und Traum in einem abgegrenzten Raum, in dem einfache Personen und Götter leben. Der Mensch und seine Umgebung bilden in der idyllisch-arkadischen Landschaft eine Einheit ohne jeglichen Wertunterschied. Die Idylle strebt danach das Tugendhafte in dem moralisch verkümmerten Menschen wieder aufblühen zu lassen.^[42]

3.2. Die heroische Landschaft

Nicolas Poussin (1594-1665) war ein Hauptmeister der „paysage moralisé“ und der heroischen Landschaft. „Paysage moralisé“ definiert das Ziel der heroischen Landschaft. Diese entsteht aus der idealen Landschaft, die als Schauplatz eines Helden dient und in dem Betrachter die tiefsten Empfindungen hervorruft und ihn in ihrer scheinbar kühleren Welt und der dargestellten Handlung miteinbezieht. Sie will mit den Elementen der Ordnung in dem Chaos das Bestehen einer göttlichen Vorsehung aufzeigen, somit die Einbildungskraft und das moralische Denken des Menschen anregen.

Doch dieses Bild der heroischen Landschaft verändert sich ein wenig im Laufe der Zeit. Laut Lairesse sind wesentliche Merkmale einer heroischen Landschaft die heroische Staffage, Bauten und Personen, die sich durchaus in der Malerei des 17.Jahrhunderts wiederfinden, zum Beispiel in Poussins „Phokion-Landschaft“, in der die antike Architektur dem Bild etwas Erhabenes und folglich Heroisches verleiht. Landschaft an sich ist somit noch nicht heroisch. Doch wandelt sich diese Ansicht. Noch Poussin zeigte in seiner Darstellung der Sintflut, dass geradewegs die Landschaft das eigentlich heroische Element des Bildes ist, indem er auf Architektur verzichtete. Der in der heroischen Landschaft dargestellte Mensch hat nur den einen Zweck, das Erhabene der Natur, ihre Unabhängigkeit gegenüber dem Menschen zu versinnbildlichen.^[43] Die Ordnung der Landschaft wird nicht mehr von dem Menschen festgesetzt, sondern genau umgekehrt: der Mensch ordnet sich in die Bilddarstellung ein.^[44]

Fazit: Hatte man zuerst (in der Renaissance) noch das Heroische in dem Menschlichen verkörpert, so schreitet man nun (im Barock) zu einer Symbolisierung des Heroischen durch reine Naturformen, an die sich die Auflösung und Assoziierung bestimmter Gefühle knüpfen.^[45]

4. Schlussbemerkung zu Claude Lorrain

Zum Schluss möchte ich noch auf die Staffage in seinen Bildern eingehen und wie sie damals interpretiert wurden. Besonders auffallend in seinen Hafenbildern sind die vielen Schiffe. Bis Casper David Friedrich sah man das Schiff als Symbol für die menschliche Lebensreise. Erst mit dem 18.Jahrhundert galten Lorrains Schiffe als Einladung zu einer Reise, bei der das Glück jenseits des Horizonts liegt.^[46] Etwas absonderlich bei den Schiffen ist allerdings, dass jegliche Kanonen fehlen, mit denen die Segelschiffe damals ausgestattet waren. Vermutlich wollte Lorrain die friedliche Stimmung in seinen Bildern dadurch nicht beeinträchtigen.^[47] Das Meer war damals das Sinnbild der Unendlichkeit, die Sonne mit ihren Strahlen war göttliches Licht. Doch war es damals unter seinen Zeitgenossen ebenso üblich, die Schiffe als Zeichen der Kirche zu sehen. Der Mast stand für das Kreuz und die Besatzung war das Symbol für Christus und die Evangelisten. Das Bild war somit der Schauplatz religiöser Symbolik.^[48]

Viele seiner Bilder enthalten reale und imaginäre Architekturmotive, diese Zusammensetzung, auch bezeichnet als „Capriccio“, war im 17. Jahrhundert unter den Malern sehr beliebt.^[49] Als Vorbilder dienten Lorrain römische Renaissancebauten .^[50] Im „Seehafen bei Sonnenaufgang“ ist zum Beispiel der Titusbogen des Forums Romanum dargestellt. Lorrain kam es darauf an, das sagenhafte Licht aufzufangen und zu reflektieren. Deshalb sind die Gebäude nie in Gänze zu sehen, sondern immer nur Flächen davon.^[51] Abschließend möchte ich noch erwähnen, dass nicht nur die Zeitlosigkeit, sondern auch die Vergänglichkeit in seinen Bildern ein Leitmotiv war.^[52]

5. Literaturverzeichnis:

1. Askew, Pamela, Claude Lorrain 1600-1682. A Symposium, Studies in the History of Art Vol.14. Hannover/London 1984
2. Bergmann, Günther, Claude Lorrain. Das Leuchten der Landschaft. München 1999
3. Friedlaender, Walter, Claude Lorrain. Berlin 1921
4. Gerstenberg, Kurt, Die ideale Landschaftsmalerei. Halle 1923
5. Gerstenberg, Kurt, Claude Lorrain. Baden-Baden 1952
6. Hackert Philipp, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart, Heroismus und Idylle. Ausst. Kat. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Köln 1984
7. Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 7. Köln, 1971
8. Roethlisberger, Marcel, Im Licht von Claude Lorrain. München, 1983
9. Steingräber, Erich, Zweitausend Jahre Europäische Landschaftsmalerei. München. 1985

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^[1] Bergmann, Günther, Claude Lorrain – Das Leuchten der Landschaft.München 1999, S.107

^[2] Bergmann, 1999, S. 98

^[3] Bergmann, 1999. S. 53

^[4] Bergmann, 1999. S. 40

^[5] Bergmann, 1999. S. 83

^[6] Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 7. Köln, 1971, S.2688

^[7] Roethlisberger, Marcel, Im Licht von Claude Lorrain. München, 1983, S. 90

^[8] Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 7. 1971, S. 2690

^[9] Bergmann, 1999, S. 96

^[10] Bergmann, 1999, S. 89

^[11] Steingräber, Erich, Zweitausend Jahre Europäische Landschaftsmalerei. München, 1985, S. 186

^[12] Askew, Pamela, Claude Lorrain 1600-1682. A Symposium, Studies in the History of Art Vol. 14. Hannover/London 1984, S. 30

^[13] Bergmann, 1999, S. 56

^[14] Steingräber, 1985, S. 186

^[15] Gerstenberg, Kurt, Claude Lorrain. Baden-Baden, 1952, S. 30

^[16] Steingräber, 1985, S. 186

^[17] Bergmann, 1999, S. 97

^[18] Bergmann, 1999. S. 87

^[19] Bergmann, 1999, S. 80

^[20] Bergmann, 1999, S. 84

^[21] Gerstenberg, Kurt, Die ideale Landschaftsmalerei. Halle, 1923, S. 88

^[22] Gerstenberg, 1923, S. 145

^[23] Steingräber, 1985, S.185

^[24] Roethlisberger, 1983, S. 90

^[25] Friedlaender, Walter, Claude Lorrain. Berlin 1921, S. 107

^[26] Friedlaender, 1921, S. 139f

^[27] Friedlaender, 1921, S. 107f

^[28] Bergmann, 1999, S. 48

^[29] Steingräber, 1985, S.184

^[30] Hackert Philipp u.a., Heroismus und Idylle. Köln 1984, S. 36

^[31] Gerstenberg, 1923, S. 141

^[32] Hackert, 1984, S. 164

^[33] Hackert, 1984, S. 165

^[34] Hackert, 1984, S. 165

^[35] Hackert, 1984, S. 165

^[36] Hackert, 1984, S. 165

^[37] Hackert, 1984, S. 165

^[38] Hackert, 1984, S. 37

^[39] Hackert, 1984, S. 166

^[40] Steingräber, 1985, S.183

^[41] Hackert, 1984, S. 166f

^[42] Hackert, 1984, S. 168

^[43] Hackert, 1984, S. 170f

^[44] Gerstenberg, 1952, S. 17

^[45] Hackert, 1984, S. 170

^[46] Bergmann, 1999, S. 97

^[47] Bergmann, 1999, S. 92f

^[48] Bergmann, 1999, S. 94

^[49] Bergmann, 1999. S. 24

^[50] Bergmann, 1999, S. 90

^[51] Bergmann, 1999, S. 89

^[52] Bergmann, 1999, S.85