Education Evil - Horror als Grenzüberschreitung

Inhalt

1 Die Entdeckung des Schattens
1.1 Einführung
1.2 Das Paradox des Horrors

2 What’s your pleasure?
2.1 Eine kurze Geschichte der Kritik
2.2 Hellraiser im Kontext des Genres
2.3 Schmerz ist Lust in Spiegelschrift

3 Horror als Grenzüberschreitung

4 Bibliographie

1 Die Entdeckung des Schattens

Von den Elementen, das Feuer

Von den Göttern, das Ungeheuer

Orges Wunschliste, (Brecht 1975: 135)

1.1 Einführung

Wo Licht ist, da fällt auch Schatten. Banaler läßt sich das Phänomen, das sich uns mit dem „art-horror“ (Carroll 1990) auf den Leinwänden und Bildschirmen darbietet, wohl kaum zusammenfassen. Seit dem Deutschen Expressionismus, dessen Prototypen Filme wie Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Weine, 1919), Der Golem (Paul Wegener, 1920) und Nosferatu (F.W.Murnau, 1922) darstellen, hat sich die dunkle Seite der Lichtspiele in eine Vielzahl von Spielarten aufgefächert: wenn wir über den Horrorfilm sprechen, dann steht unserem synchronen Wissen über psychopathische Serienmörder, wutinfizierte Menschenbestien^[1] und den Geheimgängen der menschlichen Kultur – in denen sich allerlei Wiedergänger, Monster und moralisch Gefallene tummeln – ein diachronischer Aufriß einer ganz besonderen Abmachung zwischen Produzenten und Rezipienten gegenüber.

Mit den Hollywoodproduktionen der dreißiger Jahre hat das industrielle Kino den Grundstein für eine äußerst erfolgreiche Produktlinie gelegt, die sich zunächst der Legenden der menschlichen Phantasie bediente (Dracula, 1931; King Kong, 1933), in den fünfziger Jahren die Alleinherrschaft des Menschen über seine Welt für beendet erklärte (The Thing from Another World, 1951; Tarantula, 1955; The Blob, 1958) und in den siebziger und achtziger Jahren schließlich auch die unantastbare Würde von Körper/Geist und kultureller Norm untergrub (The Exorcist, 1972; The Texas Chainsaw Massacre, 1974; Halloween, 1978; Hellraiser, 1987, et al.).

Aber auch im sogenannten Autorenfilm hat das Grauen eine Heimat gefunden. Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) wird im wissenschaftlichen Diskurs als einflußreiche Zensur des Genres interpretiert: zum Einen verankerte der Film den Horror im Kontext der modernen amerikanischen Gesellschaft, zum Anderen wurde die moderne amerikanische Familie als potentiell horrorstiftend entlarvt. (Jancovich 2002: 4). Georges Romeros Zombie-Trilogie (Night of the Living Dead, 1968; Dawn of the Dead, 1978; Day of the Dead, 1985) sollte eine “sozialpolitische Bedeutung” transportieren (Rumbke 2002) und gab dem Genre eine Explizität, die beispielsweise dem Splatterfilm einen geeignteten Nährboden bot.

Ebenso wie der Science-Fiction-Film findet auch der Horrorfilm seine Ursprünge in der phantastischen Literatur (z.B. bei E.A. Poe oder H.P. Lovecraft) und muß heute als ihr Komplement (z.B. bei Stephen King et al.) betrachtet werden.

Wenn die Dichter die uneingestandenen Gesetzgeber der Welt sind, dann sind die Science Fiction-Schreiber ihre Hofnarren. Weise Narren sind wir, die tollen, kapriolen und sich öffentlich den Kopf kratzen dürfen. (Bruce Sterling in Gibson 1995: 9)

Ein öffentliches Den-Kopf-kratzen kann explizit durch einen offensichtlichen Verweis auf das grundsätzlich Mögliche realisiert werden – wie etwa die amerikanischen From outer space-Filme der fünfziger Jahre offensichtlich auf die Bedrohung des Kommunismus verwiesen haben – oder aber implizit durch eine Inflation der Erfahrungshorizonte, die der Leser oder Zuschauer eines literarischen oder filmischen Textes mit seinen eigenen abgleicht und so auch dem a priori Unmöglichen eine Möglichkeit einräumt. So tritt in der Rezeption von phantastischen Narrationen, insbesondere der des Horrors, neben – oder besser, im Anschluß an – die vielbemühte kognitive Dissonanztheorie nach Leon Festinger (vgl. Mosig 1981, Vonderau 2002) stets ein Lernprozess, der zumindest versucht, die kognitive Ordnung wieder herzustellen und somit auch den Erfahrungshorizont rekonfiguriert.

Tritt Dissonanz einmal auf, muß sie reduziert werden und sei es durch einen Wandel der Ansichten, Überzeugungen, Vorstellungen oder Verhaltensweisen; anders gesagt, Dissonanz ist ein motivierender Zustand und die mit ihr verbundene Spannung kann durch eine Rückkehr zu einem Zustand kognitiver Harmonie... gelöst werden. (Mosig 1981: 279)

Offensichtlich wendet sich der Zuschauer eines Horrorfilms zunächst aber nicht aufgrund ontologischer Motive dem Genre zu, sondern vielmehr, weil er dem Film einen Unterhaltungswert unterstellt, den er als Rendite für seine im Kino oder vor dem Fernseher investierte Zeit betrachtet. Somit läßt sich der Horrorfilm als eine Funktion des Spannungsverhältnisses zwischen Horizonterweiterung und Unterhaltung erfassen, was aber selbstverständlich nicht als Generalschlüssel für eine Typologie des Genres verstanden werden darf.

Unter diesen Prämissen will die vorliegende Arbeit versuchen, das ästhetische Phänomen Horror im Film als Beitrag zur Erwerbung von Weltwissen durch Grenzüberschreitung zu untersuchen, indem sie es am Beispiel des Filmes Hellraiser (Clive Barker, 1987) unter der besonderen Berücksichtigung von strukturellen Zusammenhängen analysiert.

Um die Diskussion auf eine solide theoretische Grundlage zu stellen, werden wir in Kapitel 1.2 zunächst einen wissenschaftlichen Meinungsaustausch nachvollziehen, wie er sich in der Mitte der neunziger Jahre zwischen den Philosophen Noel Carroll und Berys Gaut über das Paradox des Horrors zugetragen hat.

Im zweiten Teil dieser Arbeit werden wir uns eingehend mit dem ausgewählten Filmbeispiel beschäftigen und versuchen, geeignete Faktoren zu identifizieren, welche die oben aufgestellte Behauptung rechtfertigen, daß sich der Horrorfilm eines Spannungsverhältnisses zwischen Lernen und Unterhaltung bedient.^[2] Spätestens in Kapitel 2.1 werden wir uns die Frage stellen müssen, durch welche Eigenschaften sich der Horror als Genre auszeichnet und werden in Kapitel 2.2 feststellen, daß der Film Hellraiser in diesem Kontext eine besondere Stellung einnimmt. In Kapitel 2.3 werden wir eine a priori unterstellte Austauschfunktion zwischen Sexualität und Gewalt näher untersuchen und damit auch der Attraktivität einer der populärsten Kultfiguren des Genres, den Cenobyten, Rechnung tragen.

Der dritte Teil der vorliegenden Arbeit wird die Ergebnisse der Analyse verdichten und sie in einer abschließenden Diskussion den Zielsetzungen und theoretischen Postulaten der einführenden Kapitel gegenüberstellen.

1.2 Das Paradox des Horrors

Im Jahre 1757 veröffentlichte der englische Philosoph David Hume eine Abhandlung über die Ästhetik der Tragödie und formulierte einen Gedanken, der den scheinbaren Widerspruch zwischen der künstlerischen Darstellung und der gerichteten Wahrnehmung negativer Sachverhalte und abstoßender Objekte auf den Punkt bringt: „It seems an unaccountable pleasure, which the spectators of a well-written tragedy receive from sorrow, terror, anxiety, and other passions, that are in themselves disagreeable and uneasy.“ (Humes 1907 : 258)

Dieser unergründliche Genuß liegt konsequenterweise auch der Attraktivität des Horrorfilms zugrunde. Hier lautet die Annahme: „(1) Some of us enjoy horror fictions. (2) Horror fictions characteristically produce fear and disgust in their audience. (3) Fear and disgust are intrinsically unpleasant emotions.” (Gaut 1993: 333)

Mit seinem 1990 veröffentlichten Buch The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart stellte der amerikanische Philosoph Noel Carroll einen kognitiven Ansatz vor, das Paradox des Horros zu lösen. Carroll legt seiner Argumentation die Annahme zugrunde, daß das ausschlaggebende Merkmal des narrativen Horrors das Phänomen des Monsters sei und als solches die semantischen Kategorien unseres enzyklopädischen Wissens untergrabe. Das Monster bewege sich in den Zwischenräumen unserer kognitiven Schubladen: Geister, Mumien, Vampire und Zombies seien weder tot noch lebendig, Frankensteins Monster oder ein spukendes Gebäude weder belebt noch unbelebt.

Gleichzeitig bestätigt Carroll dem Horror eine Plotstruktur, die er als „complex discovery plot" bezeichnet: mit den Primitiven „onset, discovery, confirmation, and confrontation“ (S. 99) generiert er nach den gültigen Regeln der Kombinatorik ein narratives Plotinventar von vierzehn Erzählmöglichkeiten, welche stets einem erotetischen Frage/Antwort-Prinzip folgen. So werfe beispielsweise das Auftauchen des Monsters die Frage auf, ob es von den Protagonisten entdeckt und als Störvariable der Normalität eliminiert werden könne. Um einen ansprechenden Spannungsbogen zu generieren, müsse der Plot diese Frage im Laufe der Narration beantworten.

Als eine weitere typische narrative Struktur betrachtet Carroll den sogenannten „overreacher plot“ (S. 118). Das charakeristische Merkmal dieser Variation sei die Figur des verrückten Wissenschaftlers oder des geisterbeschwörenden Leichenfledderers, der per definitionem über das Ziel seiner individuellen Neugier oder das der Wissenschaft (als institutionelle Neugier) hinausschieße. Den Handlungskern dieses Horrorplots bilde das Experiment, um welches sich drei weitere grundlegende Handlungszüge anordnen: „preparation for the experiment, the accumulation of evidence that the experiment has boomeranged, and the confrontation with the monster“ (S.120). Auch in diesem Erzählformat werde die Spannung über das erotetische Moment eines Frage/Antwort-Modells aufrechterhalten. So wie die Vorbereitung des Experimentes die Frage nach seinem Gelingen aufwerfe, implizierten seine unangenehme Nebenwirkungen – „usually in the form of innocent victims or other mishaps“ (S. 131) – den Antwortbedarf nach einem Sieg über das Monster.

In Anlehnung an das Hygienemodell der Sozialanthropologin Mary Douglas^[3] entfaltet Carroll die Argumentation, daß (1) die Unterwanderung der gängigen konzeptuellen Kategorien durch das Monster Gefühle der Abscheu und des Ekels bei dem Zuschauer hervorrufe, daß aber (2) die oben skizzierten charakteristischen Handlungsstrukturen des Horrors die natürliche Neugier des Zuschauers stimulieren, die unter der Maßgabe einer konsistenten Beweisführung nach geeigneten Erklärungshypothesen suche und somit das Monster als Objekt der Faszination akzeptiere.

Carroll betrachtet die Abscheu, die der Zuschauer bei der Rezeption eines narrativen Horrors verspürt, als notwendiges emotionales Vehikel, um in den Genuß befriedigter Neugier zu gelangen: „Rather, art-horror ist the price we are willing to pay for the revelation of that which is impossible and unknown, of that which violates our conceptual schemes.“ (Jancovich 2002: 33)

Dieser kognitivistische Lösungsansatz des Paradoxes des Horrors entblößt allerdings bei einer näheren Betrachtung des zugrundeliegenden Materials seine Schwachstellen: Wenn das ausschlaggebende Moment des Genusses von narrativen Horror die Befriedigung von Neugier im Rahmen eines erotetischen Plots ist, warum begnügen sich die Liebhaber des Genres dann nicht mit der Erzählstruktur beispielsweise eines Kriminalfilms, dessen grundlegende Frage schließlich whodunit? lautet? Wenn das Auftreten eines Monsters die notwendige Bedingung für das Horrorgenre darstellt, reproduziert sich das Paradox dann nicht für Filme wie Halloween oder The Silence of the Lambs, die sich bekanntermaßen kategorisierbarer Figuren wie psychopathischen Serienmördern bedienen? Und wenn sich der Horrorplot tatsächlich aus den von Carroll postulierten narrativen Primitiven konstituiert, also formalistischer Natur ist, warum sollte er dann ausgerechnet die Neugier des Zuschauers stimulieren?

Mit diesen Argumenten antwortet 1993 der Schotte Berys Gaut im British Journal of Aesthetics auf Carrolls Philosophy of Horror. Stattdessen unterstützt er einen alternativen Lösungsansatz für das Paradox: „…the simplest, most straightforward explanation of the phenomenon of horror is that sometimes people enjoy being scared.” (Gaut 1993: 337) Unter Berufung auf die kognitive Theorie der Emotionen nach Lyons et al.^[4] entwickelt Gaut eine Argumentationskette, die sich auf den konzeptuellen Zusammenhangs zwischen Bewertung, Verlangen und Genuß stützt.

Typischerweise – im qualitativen Sinne – bestehe ein Zusammenhang zwischen der positiven Evaluation einer Situation und dem Wunsch, daß diese auch eintrete. Ebenso typischerweise lasse der genannte Wunsch den Gedanken, daß die positiv bewertete Situation tatsächlich hergestellt werden könne, angenehm erscheinen. Somit, so folgert Gaut, impliziere die Bewertung eines Sachverhalts auch den Genuß, den man bei seiner Wahrnehmung empfinde. Da sich seine Beweisführung auf eine prototypische Menge beziehe, gäbe es keinen Grund zu der Annahme, daß es nicht auch atypische Ausnahmen von dieser Menge geben könne.

This being so, there is plenty of scope for the enjoyment of [negative] emotions in atypical situations or by atypical people. This…allows the aficionados of horror to enjoy their fear and disgust. [They] are helped by the fact that they know the film is fictional and that neither they nor the actors depicted are in real danger.

(Gaut 1993: 343)

Somit sieht sich Gaut in der Lage, das Paradox des Horrors zu lösen. Da negative Gefühle im Grunde nur evaluative Urteile über bestimmte Sachverhalte (z.B das Schlachten von menschlichen Körpern in einem Film) zum Ausdruck bringen, den Sachverhalt selbst aber nicht emotional negativ besetzen, sei es keineswegs paradox, beispielsweise die Handlungen eines Leatherface abstoßend zu finden, den Kontext ihrer Darstellung, also den Film, dennoch zu genießen.

Ein Aspekt, in dem Carroll und Gaut durchaus übereinstimmen, wurde in der Folgediskussion um die ursprünglichen Argumentationen (vgl. Carroll 1995; Gaut 1995) nicht weiter verfolgt: der Hinwendung zu phantastischen Texten – im Sinne narrativer Grenzerfahrungen – liegt stets das Bedürfnis der Erweiterung unvollständigen Wissens über die Gesamtheit aller möglichen Zustände in der realen oder fiktiven Welt zugrunde. Ein solcher Blickwinkel wäre auch geeignet, Normans Aussage, der gerade gesehene Horrorfilm sei nicht gruselig genug gewesen (Gaut 1993: 335), zu beleuchten. Norman hatte zweifellos bestimmte affektive Erwartungen an den Film, nämlich, daß er mindestens seinen individuellen Standard eines gruseligen Films erfülle.

Wenn wir uns darauf einigen können, daß eben dieser individuelle Standard nichts Anderes als einen individuellen Wissensstand repräsentiert, dann ist es zumindest sekundär, ob wir die Gier nach neuem Wissen als kognitive oder als emotive Herausforderung interpretieren. Weltwissen beinhaltet immer auch das reflexive Wissen über die eigenen Grenzen. Der Horror ist zweifellos ein extremes Genre und bietet als solches eine geeignete Plattform zur Hinterfragung der dieser Grenzen an.

Im Sinne von Dennis Giles (1984: 40) wollen wir im Folgenden versuchen, eine Antwort auf die Frage nach dem wie? statt nach dem warum? zu finden.

2 What’s your pleasure?

O Geist, dahingegeben / Der dunkelsten Gewalt – Wie sehnst Du Dich ins Leben, zurück in die Gestalt!

Grabinschrift der Dichterin Hedwig Lachmann (1865 – 1918)

2.1 Eine kurze Geschichte der Kritik

„Wenn der Horrorfilm als Genre klassifiziert wird, welche Auswirkung hat diese Tatsache dann auf die Definition des Begriffes Genre?“^[5] Ein zentrales Problem der eindeutigen Definition des Begriffes Genre und damit ceteris paribus auch der eindeutigen Zuordnung von einzelnen Fällen zu übergeordneten Klassen ist die Richtung der Beweisführung. Die Art und Weise, in der ein Genre erforscht und definiert wird, ist abhängig von der Auswahl des zugrundeliegenden Materials, die der Forscher ex ante trifft, um seine Theorie zu validieren.

Diese Fragestellung ist bekannt als das empirische Dilemma und enthüllt unmittelbar zwei weitere Probleme. Zum Einen gründet sich das Verständnis eines Genres somit auf die Popper’sche theoriegeleitete Beobachtung und verknüpft seine Argumente zirkulär: ich definiere das Genre Horror aufgrund der gemeinsamen Eigenschaften (dem Faktor X in der Kritik Andrew Tudors, vgl. Jancovich 2002: 15f) derjenigen Filme, die ich zu eben diesem Zweck diesem Genre zugeordnet habe. Wie Douglas R. Hofstadter (1991: 137) dargelegt hat, führt eine derartige zirkuläre, also selbstbezügliche Definition eines Sachverhalts zu einer unendlichen Regression und damit letztendlich zu einem Paradox (das übrigens dem in Kapitel 1.2 dargestellten Paradox des Horrors von vorneherein den Wind aus den Segeln nimmt, da eine Trennung von realen und fiktiven Horror unter diesem Gesichtspunkt keinen Sinn mehr macht).

Zum Anderen wäre eine auf diese Art und Weise getroffene Aussage ausschließlich vergangenheitsgerichtet und würde einer dynamischen Sichtweise, die ja per definitionem in die Zukunft gerichtet ist, keinerlei Rechnung tragen: „Carpenter could not have seen Halloween as a slasher movie because there was no such category at the time.“ (Jancovich 2002: 8)

Im Grunde treffen wir damit auf ein grundlegendes Problem der Semantik, das in den Genrediskussionen reproduziert wird: konstituiert sich die Bedeutung einer Aussage durch die Zusammensetzung seiner kleinsten semantischen Einheiten im Leibniz´schen Sinne (z.B. Carroll 1990), durch die Familienähnlichkeit mehrerer Fallbeispiele in Beziehung zu einem Prototypen im Sinne Wittgensteins (z.B. Vonderau 2002) oder durch einen kommunikativen Vertrag im Grice´schen Sinne (z.B. Wulff 2001)? Die filmwissenschaftliche Literatur stellt differenzierte Ansätze zu der Semantik des Horrors bereit (vgl. Jancovich 2002: 1 – 19 für eine wohlstrukturierte Einführung), und ist sich des notwendigen Spagates zwischen der Analyse der Filme selber und der Analyse des Diskurses ihrer Produktion, Mediation und Konsumption bewußt.

Eine tiefergehende Betrachtung der unterschiedlichen Ansätze, den Horror als Genre greifbar zu machen, würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit zweifellos sprengen. Für die Diskussion des Filmes Hellraiser im Kontext des Genres wollen wir uns auf zwei provisorische Annahmen stützen, die selbstverständlich von dem Generalverdacht des empirischen Dilemmas nicht ohne weiteres freigesprochen werden können.

Die erste Annahme lautet: wir können das Grauen im Film typischerweise durch einen dreidimensionalen Raum erfassen, in dem sich verschiedene Filme in unterschiedlicher Art und Weise anordnen lassen. Diese drei Dimensionen können wie folgt beschrieben werden.

- Der Einfall des abstrakten Bösen in die normale, zunächst hilflose Welt und die Wiederherstellung des status quo durch die Eliminierung des Bösen als Störvariable der Normalität („Horror is therefore said to be a conservative genre...“, Jancovich 2002: 13).
- Die Zerstörung des individuellen menschlichen Körpers eines Opfers und/oder seine Assimilation zum Vehikel des abstrakten Bösen (z.B. durch Wiederkehr als Zombie).
- Das antagonistische Monster (als science fiction of the body oder auch als science fiction of the mind, vgl. Carroll, 1995), das die Absicht verfolgt, das unmoralische Böse – eine den kulturellen Wertvorstellungen des Publikums zuwiderlaufende Handlungsweise – auszuführen und dafür das abstrakte Böse als Motiv nutzt.

Der Vorteil einer dreidimensionalen Betrachtung des Genres liegt zunächst natürlich darin, daß sie dem menschlichen Vorstellungsvermögen entspricht. So würde ein sehr typischer Horrorfilm den Raum als geometrischer Körper, beispielsweise als Kugel, nahezu vollständig ausfüllen, weil er entsprechend der ersten Annahme in allen drei Dimensionen sehr ausgeprägt ist. Weniger typische, möglicherweise dafür interessantere Filme würden in dem Raum ungleichmäßige Körper erzeugen, weil ihre Gewichtung der Dimensionen ungleichmäßig verteilt ist. Idealerweise wären Filme, die nicht zum Genre gehören, in dem Raum lediglich als Punkte vertreten, weil beispielsweise in einem Kriminalfilm der individuelle Körper eines Opfers durch Mord zerstört wird und der Mörder im Lichte des Mordes als unmoralisch wahrgenommen wird, sein Motiv aber keineswegs die Promotion des anormalen Bösen ist, sondern vielmehr auf normalen, für das Publikum nachvollziehbaren Faktoren wie Eifersucht, Habgier oder Angst beruht. Wir werden in Kapitel 2.2 sehen, welches Bild der Film Hellraiser unter der Maßgabe der ersten Annahme präsentiert.

Die zweite Annahme lautet: die individuelle Ausprägung eines Films in diesem Raum wird determiniert durch eine dem Horrorfilm inhärente Austauschfunktion zwischen Sexualität und Gewalt, die typischerweise an/auf/in dem menschlichen Körper stattfindet. Sexualität und Gewalt bilden eine komplementäre Struktur^[6], welche die sich zunehmend auf technologische Prothesen stützende moderne Gesellschaft an ihre fleischliche Grundlage erinnert. Der Horrorfilm spielt mit dieser Struktur und schafft damit eine Semantik, die

sich auf Entgrenzungen und Selbstentäußerungen, auf Grenzüberschreitungen und Körperverletzungen, auf das auch ästhetische Auflösen einer homogenen Welt und auf das bewußte Verweigern von sinnstiftenden oder wertsetzenden Einheiten [richtet].

(Gerhold 1991: 22)

Wir werden in Kapitel 2.3 feststellen, welche Perspektive die zweite Annahme für den Film Hellraiser anbietet.

2.2 Hellraiser im Kontext des Genres

Im Jahre 1984 erschien der erste Band einer Sammlung von Kurzgeschichten, die dem Genre der Horrorliteratur neue Perspektiven eröffneten: mit The Books of Blood ^[7] behauptete sich der Engländer Clive Barker neben etablierten Autoren wie Stephen King, Dean R. Kontz und Peter Straub und erntete internationale Anerkennung (Band 1 bis 3 wurden mit dem World Fantasy Award, die Geschichte In the Hills, the Cities aus Band 1 mit dem British Fantasy Award ausgezeichnet). Barker hatte bereits am Theater, vornehmlich mit Komödien und Historienspielen, Erfahrungen als Autor gesammelt und wußte diese in seinen Stories konsequent umzusetzen.

Auch inhaltlich eröffnete er dem Horror eine neue Dimension. Was andere sich nicht zu schreiben trauten, war für Barker schon beinahe selbstverständlich: Bluttriefende und ekelerregende Darstellungen schrieb er nicht nur konsequent nieder, sondern legitimierte sie durch seinen überlegenen Schreibstil auch als anspruchsvolle Literatur und nicht nur als obszöne Effekthascherei.

(Ramge 2002)

Thematisch widmete sich Barker in seinen Geschichten meist den Phänomenen des surrealen Schreckens, stets mit dem Anspruch, diejenigen „Regionen zu erforschen, an welche sich noch kein Literat vor ihm gewagt hat“ (Ramge 2002), was seine Werke zum größten Teil als unverfilmbar erscheinen ließ. Mit dem Film Hellraiser, der auf seiner Novelle The Hellbound Heart beruht, nahm sich Barker 1987 dieser Herausforderung persönlich an und schuf damit eine der erfolgreichsten Serien des Genres überhaupt: mit inzwischen fünf Fortsetzungen (zuletzt Hellseeker, 2002) und zwei weiteren geplanten Projekten (Deader, 2003 und Hellworld, 2004) konnte eine beachtliche Fangemeinschaft akquiriert werden^[8]. Ein ausschlaggebender Beitrag an diesem Erfolg geht zweifellos auf das Konto der detailreich inszenierten Figuren der Cenobyten und ihres charismatischen Repräsentanten Pinhead (vgl. Kapitel 2.3).

Eine Isolierung von Hellraiser aus dem Gesamtwerk Barkers erscheint somit auf den ersten Blick eher problematisch, soll für die Beantwortung der in der Einführung aufgeworfenen Fragen dennoch als legitim angenommen werden. Einserseits steht der Film den literarischen Wurzeln Barkers am nächsten, andererseits entwickelte sich die Hellraiser -Serie zu einem einträglichen Franchise-Geschäft, an dessen Wertschöpfungskette Clive Barker nunmehr als beratender Produzent beteiligt war und ist.

Auf formaler Ebene verfolgt der Film Hellraiser eine klassische Dramaturgie, die in einen Pro- und Epilog eingebettet ist. Der Prolog erzählt in sehr gestraffter gefilmter Zeit von Franks Erwerb des Puzzles im Orient, dem rituell inszenierten Prozess dessen Lösung in der Ludovico Street 55 und von der Zerstörung Franks Körpers in seinem ganz privaten Reich der Lust. Womit ein anderer Filmemacher möglicherweise einen eigenständigen (Abenteuer-)Film ausgefüllt hätte, stellt Barker die Spielregeln innerhalb seiner Diegese klar: die Hölle, das sind nicht die Anderen, sondern obliegt der freien Entscheidung des Individuums.

Zugleich wird bereits in den ersten drei Minuten des Films sein untypischer Charakter innerhalb des in Kapitel 2.1 entworfenen Raummodells deutlich. In Hellraiser bricht das Böse nicht unaufgefordert über eine normale, unschuldige Welt herein, sondern wird von Frank provoziert. Frank sucht die Grenzüberschreitung: als Aussteiger kann er sich von den gesellschaftlichen Zwängen eines geregelten Lebens entledigen und in fernen Ländern nach neuen sensorischen Erfahrungen suchen. Doch der Korpus an Genüssen in der gewöhnlichen Welt scheint sehr begrenzt zu sein und so wendet Frank sich aktiv den Geheimnissen/Rätseln dieser Welt zu, in der Hoffnung, in ihnen neue Genüsse kennenzulernen.

Das Puzzle ist ein solches Rätsel und bereits der erste Dialog macht deutlich, welche Erwartungen Frank auf ihn setzt: "What’s your pleasure, Mr. Cotton? – "The Box." Er fokussiert seinen Lebensinhalt auf dieses Artefakt, dessen Beschaffenheit abermals die Behauptung unterstützt, daß der Horror in Hellraiser nicht aus heiterem Himmel fällt. Ganz im Gegenteil: das Puzzle muß mit den Händen bearbeitet und seine Mechanik muß mit dem Kopf verstanden werden, um die Hölle auf die Erde zu heben.

Als Konsequenz erfährt Frank die Genüsse, die nicht von dieser Welt sind und die in der Zerstückelung seines Körpers ihren Höhepunkt finden. Ohne die Argumentation des nächsten Kapitels vorwegzunehmen, kann bereits jetzt festgestellt werden, daß sich damit Hellraiser in einer weiteren Dimension des Raummodells untypisch verhält. Die Zerstörung des individuellen Körpers dient nicht als progressives Motiv, sondern als Rahmen für eine sukzessive und schichtenweise Reinkarnation Franks: „What I care about is a new skin.“ Auch Julias Opfer werden nicht im eigentlichen Sinne zerstört, sondern lediglich zu Gunsten Franks vollständiger Menschwerdung umgewandelt. Franks Körper ist austauschbar, sein Wesen ist nicht körperlich verankert, sondern vielmehr in der Art und Weise, wie er diesen Körper benutzt. Schließlich „landet“ Frank im Körper seines Bruders Larry, von dem er sagt: „He was dead long before ...“

Auch eine Wiederherstellung der Normalität durch Vernichtung des Bösen als typisches Merkmal des Horrorfilms kann in Hellraiser nicht ohne weiteres festgestellt werden. Der Klimax und der Epilog erzählen die Wiederherstellung des status quo als Rekonstruktion der ursprünglichen Grenzen und Eigentumsverhältnisse: Kirsty kann die Hölle herabsenken und das Puzzle kehrt in den Besitz des Händlers zurück. Der Zuschauer weiß aber implizit von Anfang an, daß diese Grenzen und Eigentumsverhältnisse nicht absolut sind („It´s yours, Mr. Cotton – it always was.“) und wird am Ende des Films durch den „Wiederverkauf“ des Würfels an diese Tatsache erinnert. Inwieweit durch diese Relativität eine narrative Brücke für geplante Fortsetzungen geschaffen werden sollte, ist zweifellos eine interessante Frage, für die Diskussion des Filmes im Kontext des Genres aber nur zweitrangiger Natur.

Wer den Film Hellraiser sieht, ohne zuvor das Buch gelesen zu haben (und von dieser Ausgangssituation wollen wir im Folgenden einmal ausgehen), wird sich möglicherweise im ersten Drittel des Films schwer damit tun, das antagonistische Monster als dritte Dimension des Raummodells eindeutig zu identifizieren. Hellraiser präsentiert eine Intensität an körperlichen Fiktionen, die in der mehr oder weniger anatomisch genauen Rekonstruktion Franks und in den stilisierten, fast schon funktionellen Körpern der Cenobyten ihre Extrema finden. Wenn ein hautloser Frank in Hose und Oberhemd eine Zigarette raucht, werden damit Zeichen angeboten, die eine kulturelle Bedeutung transportieren und so zumindest Verständnis, vielleicht sogar Mitleid für seine Situation ansprechen. Auch die Cenobyten bieten eine nur ungleichmäßige Angriffsfläche. Ihr Handeln kann nicht uneingeschränkt als unmoralisch bezeichnet werden, denn im Grunde entziehen sie sich jeglicher Moral, da ihr Handeln wertfrei und streng genommen wissenschaftlich ist: „Explorers in the further regions of experience.“ Die Cenobyten institutionalisieren die Motivation, die Frank in den Orient zu dem Puzzle geführt hat und entziehen sich letztendlich einer absoluten Zuordnung: „Demons to some. Angels to others.”

Zusammenfassend können wir feststellen, daß der Film Hellraiser in den zentralen Perspektiven des vorgeschlagenen Raummodells des Horrors einen sehr untypischen Charakter offenbart. Damit stellt sich die Frage, welchen Beitrag die Austauschfunktion zwischen Sexualität und Gewalt als Determinante des Horrors zu diesem Charakter leistet und welche Schlussfolgerungen wir daraus ziehen können.

2.3 Schmerz ist Lust in Spiegelschrift

Sowohl der Horrorfilm als auch der pornographische Film funktionalisieren in sehr starkem Maße den menschlichen Körper und entlarven zugleich die Primitivität des Organismus, durch welchen dieser gesteuert wird. Sexualität und Gewalt bzw. Agressivität repräsentieren – entsprechend der vorherrschenden wissenschaftlichen Meinung^[9] – zwei gleichwertige Ausprägungen der gleichen hormonellen Information, die in den sogenannten Mandelkernen des Limbischen Systems generiert wird. Das Limbische System durchzieht das gesamte Gehirn und erzeugt Gefühle, steuert Gedächtnis und Lernen und betreibt ganz allgemein die Bewertung unserer Wahrnehmungen, wodurch es unser Verhalten entscheidend determiniert. Die wichtigsten Kriterien der Bewertung sind dabei die distinktiven Merkmale erfolgreich – nicht erfolgreich und lustvoll/angenehm – schmerzhaft/unangenehm.

Sexualität und Gewalt bilden somit eine komplementäre Struktur, die zwar in dem gesellschaftlichen Diskurs der abendländischen Kultur tabuisiert wird, unterhalb dieser Oberfläche jedoch ein enormes kreatives Potential entfaltet. Der Horrorfilm und der pornographische Film bedienen sich dieser Struktur, wenn Letzterer auch nur unvollständig: explizite Gewalt ist für den pornographischen Film ungleich untypischer als explizite Sexualität für den Horrorfilm.

Dennis Giles (1984: 45f) unterscheidet in diesem Zusammenhang zwei unterschiedliche Ausprägungen der Rezeption extremer filmischer Texte. Zum Einen befriedigt der voyeuristische Blick das typischerweise männliche Bedürfnis nach Kontrolle über die Frau, beispielsweise durch die plastische Darstellung der Penetration im pornographischen Film. Demgegenüber interpretiert er den fetischistischen Blick – als filmwissenschaftliches Erbe der psychoanalytischen Tradition – als zentrales Motiv der Hinwendung zum Horrorgenre. Der Horrorfilm (oder konkreter, die Kamera als sein Erzähler) spiele mit dem Verlangen des Zuschauers nach einer vollständigen Sicht indem er hier, entgegen dem besseren Wissen des Zuschauers, die Anwesenheit des Monsters verberge und dort diese blockierte Sicht durch exzessive Darstellung des Grauens kompensiere. Giles berichtet von seiner Freundin, die bei den schrecklichsten Szenen eines Horrorfilms ihre Hände vor die Augen hält und ihn gleichzeitig auffordert: „Tell me what´s happening!“ (S. 40) Er unterstellt ihr ein fetischistisches Vergnügen, wenn sie dabei durch ihre Finger luchst, um ein zumindest partielles Bild zu erfassen.

Aus dieser Perspektive läßt sich möglicherweise auch ein Erklärungsansatz für den in Kapitel 2.2 festgestellten untypischen Charakter des Filmes Hellraiser im Kontext des Genres ableiten. Sexualität stellt für die Gewalt in Hellraiser nicht lediglich ein unterschwelliges Motiv bereit, sondern wird ganz bewußt als ihre symmetrische Projektion etabliert. Frank und die Cenobyten erleben den Schmerz als Lust in Spiegelschrift und ihre Körper dienen als Oberfläche für diese „genital-ungebundene“^[10] Symmetrie, wenn sie dabei auch unterschiedliche Perspektiven einnehmen: Frank muß die Grenze zu den tieferen Regionen der Sinneserfahrung erst überschreiten, innerhalb derer die Cenobyten ihre Nachforschungen betreiben. Sein Körper hält der maximalen Intensität der Wahrnehmung im Augenblick des Höhepunktes nicht stand, sondern wird in Stücke zerrissen und von der Female Cenobyte durch das Zusammensetzen seines „Gesichtspuzzles“ identifiziert, während sich die Identität der Cenobyten durch die Modifikationen ihrer Körper definiert. Franks Lust/Schmerz ist triebhaft, die Gewalt der Cenobyten wertfrei und explorativ.

Auch in der Beziehungskonstellation zwischen Frank, Julia und Larry wird mit der komplementären Struktur von Sexualität und Gewalt gespielt. Eine sehr deutliche und narrativ geschlossene Darstellung findet dieser Zusammenhang in der zentralen Parallelmontage zwischen Julias Erinnerung an ihre erste Begegnung mit Frank an ihrem Hochzeitstag und Larrys Anstrengung, die Matraze des Ehebettes (als gesellschaftlich genormte Oberfläche der ehelichen Sexualität und damit als struktureller Gegenpol zu Franks Körper) in das Schlafzimmer zu befördern. Hier entfaltet sich eine kausale Verknüpfung: erst weil sich Larry in seiner Mühsal verletzt und den Anblick von Blut (als sichtbares Ergebnis von Gewalt, aber auch als Elexier des Lebens) nicht ertragen kann, erhält Franks Was-auch-immer unter den Holzdielen des Dachbodens die Anfangsenergie für seine Rückkehr und Reinkarnation in die diesseitige Welt.

Doch die wohl eindeutigste Lösung der Austauschfunktion zwischen Sexualität und Gewalt erzielt der Film Hellraiser durch die Darstellung der Morde, die Julia begeht oder zumindest ermöglicht, um letztendlich ihre eigene Lust mit Frank zu befriedigen. Sie, die im Kontext der Familie als frigide und unnahbare Stiefmutter charakterisiert wird, läßt sich in der Hoffnung auf eine Überschreitung ihrer selbstgesteckten sexuellen Grenzen instrumentalisieren und wird schließlich ihr eigenes Opfer. Frank nutzt Julias körperliche Hingabe konsequent bis zum Letzten aus, wenn er eine abschließende kosmetische Korrektur benötigt und sie tröstet: „Nothing personal, baby.“

Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß die komplementäre Struktur von Sexualität und Gewalt als Determinante des Horrors die Semantik von Hellraiser nicht nur als latente Variable beeinflußt, sondern in den Motivationen der Figuren und in deren Beziehungen zueinander explizit reproduziert wird. In der abschließenden Diskussion werden wir versuchen nachzuvollziehen, inwieweit diese Tatsache den untypischen Charakter des Filmes im Raummodell des Horrors erklärt und daraus Argumente für die Behauptung ableiten, daß der Horrorfilm seine Dynamik aus dem Motiv der Grenzüberschreitung bezieht.

3 Horror als Grenzüberschreitung

There is some knowledge better left to the gods (or whomever).

(Carroll 1990: 118)

Im Laufe der vorliegenden Arbeit haben wir uns, ausgehend von den philosophischen Implikationen der Hinwendung zum Horror und über zwei provisorische Annahmen zu der Typologie des Genres, den Weg zu der strukturellen Analyse des ausgewählten Filmbeispiels gebahnt. Wir verfolgten somit eine top-down-Strategie, die es uns erlaubt hat, auf unserer Suche nach den unabhängigen Variablen des Genres nicht den weitläufigeren Kontext aus den Augen zu verlieren.

Das Raummodell des Horrors hat sich als anschauliches, wenn auch nicht vollständig ausgereiftes Konzept zur vergleichenden Analyse von unterschiedlich typischen Filmen herausgestellt. Der Verdacht, daß die drei zugrundeliegenden Dimensionen berechnend dergestalt ausgewählt wurden, um den Film Hellraiser als untypisches Beispiel des Genres zu entlarven, läßt sich nicht endgültig aus der Welt räumen. Hierzu wäre eine umfangreiche empirische Primärforschung notwendig, die sowohl eine möglichst systematische Analyse einer großen Anzahl von Filmen als auch die qualitative Analyse ihrer Rezeption und Wirkung mit einschließt. Somit wäre möglicherweise auch eine Ausdehnung des Modells auf andere Genres mit ihren jeweils spezifischen Determinanten denkbar.

Dagegen erscheint die a priori unterstellte Austauschfunktion zwischen Sexualität und Gewalt als Determinante des Horrors aufgrund deren komplementären Struktur ungleich plausibler. Wir haben festgestellt, daß der Film Hellraiser von dieser Funktion nicht nur intensiven Gebrauch macht, sondern sie auch explizit auf dem Screen reproduziert. Dadurch ist Hellraiser in der Lage, die von Dennis Giles (1984: 45f) unterstützte Distinktion zwischen einem voyeuristischen und einem fetischistischen Lesen eines Films zu untergraben. Wo Hellraiser den Zuschauer durch substitutive Bilder vor seinen eigenem Verlangen nach einer vollständigen Sicht in Schutz nimmt, exhibitioniert er seine Dynamik in den Motivationen der Figuren und in ihren Beziehungen zueinander und macht den Zuschauer damit zu einem Voyeur. Wo der Film dem Zuschauer explizite Gewalt verspricht oder ihn mit dieser visuell überwältigt, präsentiert er lediglich eine Seite der Symmetrie und läßt die andere Seite unausgesprochen: „We have such sights to show you...“ Dadurch stimuliert Hellraiser zugleich das Bedürfnis nach einer vollständigen Sicht, das allenfalls marginal befriedigt wird, wenn Frank sich in Erwartung seiner finalen Entzweiung über die Lippen leckt und lachend verkündet: „Jesus wept.“

Durch diese gleichzeitige Bereitstellung und Aberkennung von Informationen erzeugt der Film ein sehr ungleichmäßiges Bild im Raummodell und spielt darüberhinaus mit einem zentralen Faktor der Erwartungshaltung gegenüber dem Genre: die Überschreitung von empirischen Grenzen.

Wie wir in Kapitel 1.2 gesehen haben, interpretieren Noel Carroll und Berys Gaut diese Erwartungshaltung unterschiedlich: Carroll unterstellt dem Zuschauer eine durch die Plotstruktur stimulierte Neugier gegenüber dem Monster, das ihn fasziniert. Gaut vermutet hingegen die Quintessenz des Genusses von narrativen Grauen in einem atypischen „Affekt-Management“ (Vonderau 2002: 129). Es stellt sich die Frage, ob beide Erklärungsansätze letztendlich nicht zwei Seiten derselben Medaille darstellen.

Der Horrorfilm erzeugt typischerweise hormonelle Reaktionen, die als kurzfristige Gefühle des Ekels, beispielsweise in der expliziten Darstellung von Körperdestruktionen, aber auch als den ganzen Film über andauernde Zustände des Nervenkitzels, des Unwohlseins oder gar der Angst wahrgenommen werden können. Neurologische Forschungen haben gezeigt, daß der Spannungsabbau nach einem intensiven unangenehmen Erlebnis als besonders angenehm erlebt wird. Da die Zeit in der Diegese des Films und in der Wirklichkeit des Zuschauers nicht deckungsgleich vergeht, laufen der dramaturgische und der physiologische Spannungsabbau nicht synchron und der Körper braucht erheblich länger, um sich von dem Nervenkitzel zu erholen.^[11]

Der Zuschauer setzt sich bei der Betrachtung eines Horrorfilms somit freiwillig einer oder mehreren angstbesetzten Situationen aus, deren Nachwirkungen er als angenehm empfindet. Dadurch „trainiert“ er gewissermaßen seinen hormonellen Apparat, indem er Grenzen auslotet, Belastungen erprobt und schließlich mit seinen individuellen Gefühlen der Abscheu oder der Angst umzugehen lernt. Ähnlich einer Achterbahnfahrt, bei der ein Teilnehmer in der Schnittmenge zwischen Innen und Außen^[12] neue, möglicherweise unbekannte Standpunkte und Bewegungen im Raum ausprobiert und kennenlernt, erlebt der Zuschauer eines Horrorfilms in der Schnittmenge zwischen Diegese und Realität außergewöhnliche Standpunkte innerhalb seines Erfahrungshorizontes. Diese Hinterfragung des reflexiven Wissens trägt letztendlich zu einer Neubewertung seiner selbst und seiner Umwelt bei und generiert dadurch neues Wissen.

Der Film Hellraiser vermittelt aus dieser Perspektive eine recht klare und unkomplizierte Botschaft. Wenn Frank sich freut, endlich wieder den Geschmack einer Zigarette genießen zu können, ist das auch ein Hinweis auf die Lektion, die Barker ihm stellvertretend für den Zuschauer erteilt hat: das Außergewöhnliche liegt nur dann jenseits des Normalen, wenn dieses als selbstverständlich vorausgesetzt wird.

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^[1] Vgl. z.B. 28 Days Later (Danny Boyle, 2002).

^[2] Was bis jetzt möglicherweise bereits implizit deutlich geworden ist, soll schließlich auch explizit beim Namen genannt werden: diese Arbeit beruft sich in seiner Argumentation auf die Grundannahme des kognitiv-sozialen Konstruktivismus, daß „die sogenannte Wirklichkeit das Ergebnis von Kommunikation ist“ (Watzlawik 1996: 7) und somit letztendlich auch durch die individuelle Hinwendung eines Rezipienten zu einer kommunikativen oder ästhetischen Kategorie (z.B. dem Horrorfilm) determiniert wird.

^[3] Vgl. Mary Douglas. 1966. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. New York: Praeger.

^[4] Lyons, William. 1980. Emotion. Cambridge: CUP.

^[5] Herr Dr. Peter Riedel in der ersten Sitzung des Hauptseminars „Horrorfilme“ am 24. April 2003

^[6] Prescott, James W. 1975. Body Pleasure and the Origins of Violence. In: The Bulletin of The Atomic Scientists. S. 10 – 20. URL: http://www.violence.de/prescott/bulletin/article.html

^[7] Barker, Clive. 1984. The Books of Blood. Sphere Books Ltd.

^[8] Vgl. The Hellbound Web. URL: http://www.cenobite.com

^[9] vgl. z.B. Nieuwenhuys/Voogd/van Huijzen. 1991. Das Zentralnervensystem des Menschen. Berlin: Springer.

^[10] Herr Dr. Riedel in der Besprechung des Filmes Hellraiser am 3. Juli 2003.

^[11] Rogge, Jan-Uwe. 2001. Die Gefahr des Bösen, die Lust am Bösen. URL: http://www.gmk-net.de

^[12] Diese Schnittmenge läßt sich beispielweise durch das Schließen der Augen während der Fahrt erleben: Beschleunigungskräfte wirken von außen, Gleichgewichtsinformationen wirken aus dem Innenohr.