Was ist 'Konkrete Kunst'?

Die Ansprüche der Künstler an ihre Kunst im Spiegel des Zeitgeistes der dreißiger Jahre


Seminararbeit, 2003

27 Seiten


Leseprobe

Inhalt:

1. Einleitung

2.1 Die politischen und kulturellen Rahmenbedingungen für die Entwicklung der modernen Schweizer Kunstszene
2.2 Vorläufer der „Konkreten“

3.1. Die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei“ in Zürich 1936
3.2. „Die XIX. Nationale Kunstausstellung“ in Bern 1936

4. Die Rolle der „Allianz“

5. Was ist Konkrete Kunst?
5.1. -Nicht abstrakt
5.2. -Eigenständigkeit
5.3. -Universalität
5.4. -Äquivalenzprinzip
5.5. -Variabilität

6. „die mathematische denkweise in der kunst“
6.1. -Irrationalität

7. Strukturprinzipien

8. Die Funktion von konkreter Kunst

9. Versuch eines abschließenden Kommentars

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Befasst man sich mit der Moderne des 20. Jahrhunderts, so findet man zahlreiche theoretische Texte mit denen die Künstler versuchen, ihr Schaffen zu kommentieren und für das Publikum zugänglicher zu machen. Dies scheint insbesondere bei den Schweizer Konkreten der Fall gewesen zu sein, die ihre Künstlertexte teilweise sogar in regelmäßigen Publikationen herausgeben wollten, wie etwa der im Allianz-Verlag erschienene Textband „Almanach neuer Kunst in der Schweiz“[1] oder das 1944 erstmalig erschienene Bulletin „abstrakt/konkret“[2]. Doch wohl wie kaum ein anderer Künstler hat wie Max Bill sein Werk mit zahlreichen Traktaten begleitet. Damit ist er nicht nur als Maler, Architekt, Bildhauer und Designer, sondern auch als Theoretiker, Schriftsteller, Kritiker und Pädagoge bekannt geworden. Für Eduard Hüttinger repräsentiert Bill den „inbegriff des denkenden künstlers“[3], der den eignen werken die schlüssigsten Kommentare selbst mitgeliefert und damit „zwischen dem wortbereich und dem formbereich eine fruchtbare spannung“[4] hergestellt habe. Eine solche Einheit von Traktat und Kunstwerk zeigt sich meiner Meinung nach besonders deutlich bei Bills „fünfzehn variationen über ein thema“[5].

In diesen Traktaten der Schweizer Konkreten, stößt man sehr häufig auf Begriffe aus den Bereichen der Technik, Wissenschaft und Mathematik. Da ist die Rede von ausdruckslosen Standardelementen, die durch Anwendung von überprüfbaren und regulierenden Gesetzmäßigkeiten zu Modulen einer Serie werden. Es ist die Rede von einer mathematischen Denkweise und davon, dass das Denken in der Form des Kunstwerks direkt wahrnehmbare Information würde.[6] Nicht nur die Individualität des Künstlers, sondern auch seine Intention soll zugunsten objektivierbarer Strukturgesetze in den Hintergrund treten.

Man könnte daher wohl zunächst zurecht den Eindruck bekommen, es handele sich bei der konkreten Kunst, um eine sehr ´trockene´ und ´gefühlskalte´ Angelegenheit.

Ist eine Kunst, in der objektive Strukturgesetze die Intention eines Künstlers ersetzen, überhaupt denkbar? Setzt nicht ein Kunstwerk geradezu die Intentionen eines individuellen Künstlers voraus? Und worin könnte der Sinn und Zweck bestehen, an die Kunst eine derartige Forderung zu stellen?

Wer sich jedoch dann einmal näher mit den Werken der konkreten Künstler befasst hat, findet bald heraus, dass diese Kunstrichtung alles andere als ´trocken´ ist. Alleine schon die klaren Formen und die leuchtenden Farben hinterlassen einen eher optimistischen, leichten und spielerischen Eindruck.

Das mag insbesondere auffallen, wenn man sie einmal mit zeitgleichen Werken anderer Kunstrichtungen vergleicht, wie etwa den Surrealisten und Expressionisten, die unter anderem mit eher düsteren Sujets, etwa die Grausamkeiten des Krieges kritisch beleuchteten.

Die ´strengen´ Regeln, nach denen konkrete Bilder und Plastiken geformt sind, wirken dabei keineswegs einschränkend. Sie scheinen vielmehr geradezu den Spieltrieb zu beflügeln, indem sie den Betrachter dazu anregen, das Kunstwerk eigenständig im Geist zu erweitern. Häufig stößt man dabei auf einen erstaunlichen irrationalen Sachverhalt, der geradezu philosophische Gedankenwelten im Kunstwerk unmittelbar zugänglich macht.

In dieser Arbeit sollen nicht nur die Maxime der konkreten Kunst, anhand von Interpretationen ausgewählter Künstlertraktate von Max Bill dargestellt, sondern auch gezeigt werden, inwiefern diese Forderungen mitunter ein Resultat aus dem Zeitgeist der dreißiger und vierziger Jahre sein könnten. Zu diesem Zweck werde ich im ersten Teil zunächst auf die Rahmenbedingungen eingehen, unter denen sich die konkrete Kunst gerade in der Schweiz entwickeln konnte. Anhand der Gegenüberstellung der beiden zeitgleichen Ausstellungen „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ und der „XIX. Schweizer Nationalen Kunstausstellung“ soll durch die Presserezensionen das geistige Klima aufgewiesen werden, auf welches die jungen Künstler reagieren mussten. Im zweiten Teil möchte ich dann unter Zuhilfenahme von Traktaten und Werkbeispielen von Max Bill zeigen, was er selbst unter ´Konkreter Kunst´ verstand und zeigen, inwiefern dies eine Reaktion auf Kritiker der neuen Kunst gewesen sein könnte.

2.1. Die politischen und kulturellen Rahmenbedingungen für die Entwicklung der modernen Schweizer Kunstszene

Schaut man auf das Europa der dreißiger Jahre, geprägt von Kriegsangst und wirtschaftlicher Depression, dem immer mehr erstarkenden jeweiligen nationalistischen Bewusstsein, welches in Italien und Deutschland im Faschismus gipfelte, so scheint das politische Klima für die Avantgarde eher ungünstig gewesen zu sein. In vielen Ländern erwachte mit dem Wunsch nach nationaler Identität ein verstärkter Hang zu allem Traditionalistischem in der Kunst.[7]

Die Nationalsozialisten in Deutschland und Italien propagierten gar einen idealistischen Naturalismus als „volksnahe“ Kunst, der ihnen ihren politischen Zielen am nächsten erschien. Alles Ungegenständliche wurde meist völlig undifferenziert als bolschewistisch, jüdisch und intellektualistisch, und damit als „volksfeindlich“ abgestempelt, später sogar als „entartete Kunst“ gebrandmarkt.[8] Für viele Künstler der Avantgarde schien es in ihren Heimatländern keine Zukunft mehr zu geben und es blieb meist nur noch das Exil.[9]

Die Schweiz mit ihrer neutralen Politik und ihrer geographisch zentralen Lage, quasi eingeklemmt zwischen Deutschland und Italien, wurde zu einer Zufluchtsinsel für viele Pazifisten und Künstler dieser Zeit. Bereits vorher hatten schon seit langem schweizerische Künstler intensive Kontakte zur Avantgarde im Ausland unterhalten[10], was die Schweiz als mögliches Exilland noch zusätzlich begünstigt haben mag. So fanden sich während der dreißiger Jahre viele moderne Künstler in der Schweiz zusammen, inspirierten sich dabei gegenseitig, entwickelten und festigten dort ihre Konzepte und sozial-utopischen Visionen.

Nach 1945 strömten dann viele Künstler wieder ins übrige Europa zurück[11], welches sich zu dieser Zeit politisch, sozial und kulturell im Neuaufbau befand, und befruchteten die Kultur für Jahrzehnte in Kunst, Architektur und Design.

2.2. Vorläufer der „Konkreten“

Bereits 1911 wurde in Weggis ein Künstlerkreis ins Leben gerufen, der sich hauptsächlich moderner Kunst widmete und sich darum auch „Moderner Bund“ nannte. Oskar Lüthy und Hans Arp waren seine Hauptgründer.[12] Seine Mitglieder bestanden hauptsächlich aus Kubisten, Orphisten und Futuristen. Man hatte für Ausstellungen in Luzern Verbindungen zu zahlreichen Pariser Künstlern hergestellt, unter anderem auch zu Matisse und Picasso, der dann in der Schweiz 1914 seine erste Ausstellung machte.[13] Man schloss dann auch Kontakte zu Paul Klee und der Vereinigung „Blauer Reiter“ in München, zu der auch Kandinsky gehörte und zur Berliner Gruppe „Der Sturm“.[14] Ab 1914 kam es so zu einer ganzen Reihe von internationalen Austellungen.

In der Architektur kam es über einige junge Architekten in Basel und Zürich auch zu direkten Auseinandersetzungen mit dem russischen Konstruktivismus und dem holländischem „De Stjil“.[15]

Hauptsächlich über El Lissitzky wurden nach Russland so enge Kontakte gepflegt, dass sogar einige Schweizer Architekten in Russland arbeiteten.[16]

Der Elsässer Hans Arp lässt sich 1915 in der Schweiz nieder, weil er sich in Frankreich gefährdet sieht.[17] So finden bereits auch schon nach Ausbruch des ersten Krieges viele Künstler Zuflucht in der Schweiz. In einer Ausstellung lernt Hans Arp Sophie Taeuber kennen. Beide Künstler tun sich zu Gemeinschaftsarbeiten (den sog.„Duo-Dessins“)[18] zusammen, in denen streng geometrische Bildordnungen vorherrschend sind. Diese Werke werden als die ersten konstruktivistischen Bilder in der Schweiz eingestuft. Parallel wird Hans Arp 1916 Mitbegründer der Dada-Bewegung.[19] Auch der aus Berlin stammende Künstler Hans Richter und der Schwede Viking Eggeling widmeten sich in ihren Arbeiten geometrischen Kunstrichtungen, mit denen sie Beziehungen zu musikalischen Kompositionsweisen herstellen wollten.[20]

1919 gründen die Kubisten und Abstrakten die Gruppe „Das Neue Leben“. Arp, Richter und Eggeling verbanden sich mit ausländischen Künstlern zur Gruppe „Artistes radicaux“.[21]

Nach dem Ende des Krieges sahen sich diese Künstlergruppen in die Verantwortung versetzt, mit ihrer Kunst an einer neuen sozialeren Gesellschaft mitzuwirken. Die universelle Sprache der Kunst sollte hierbei Frieden und eine Basis der Verständigung unter den Völkern stiften.

1923 findet zu diesem Zweck in Weimar ein ´Konstruktivisten-Kongress´ statt.[22]

Angeregt durch eine Aufbruchsstimmung in eine gerechtere Zeit, die vor allem von der russischen Oktoberrevolution hervorgerufen wurde, welche die Neugestaltung Russlands zu einer sozialistischen Gesellschaft eingeleitete hatte, stellten sich die Künstler politisch meistens links und wollten sich mit der Arbeiterschaft solidarisieren.[23] Aber die Arbeiterschaft zeigte sich den neuen Kunstformen gegenüber wenig aufgeschlossen und blieben in ihrem Kunstverständnis eher konservativ. Das Bürgertum wehrte die neue Kunst erst recht ab, assoziierte sie mit ihr doch eher alles Bolschewistische.[24]

In Basel und Zürich fanden sich junge Architekten ein, die nicht mehr von Außen nach Innen bauen wollten, sondern vielmehr Räume von Innen nach Außen gestalten wollten. Sie unterhielten lebhafte Kontakte zum Bauhaus, zu Walter Gropius und Mies van der Rohe. Das Bauhaus präsentierte in der Schweiz seine Arbeiten in zahlreichen Ausstellungen. Auch der Schweizer Max Bill verbrachte einige Jahre in Dessau am Bauhaus und empfing dort entscheidende Anregungen für sein späteres Schaffen.[25] 1929 kehrte er in die Schweiz zurück und arbeitete als Architekt, Maler, Plastiker und Designer[26] in Zürich. In der von Leo Leuppi gegründeten „Allianz“ wurde Bill dann auch als Plakatgraphiker und Ausstellungsleiter die treibende Kraft.[27]

3.1. Die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei“ in Zürich 1936

Am 13.Juni 1936 wird im Kunsthaus Zürich die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ eröffnet.[28] Diese Ausstellung ist für die Konkreten von großer Bedeutung, gilt sie doch als die erste Präsentation Konkreter Kunst mit größerer kulturpolitischer Bedeutung in der Schweiz überhaupt.

Ebenfalls 1936 findet parallel die „Nationale Kunstausstellung“ in Bern statt. Die GSMBA[29], der offizielle Berufsverband der Künstler in der Schweiz, prägte zu dieser Zeit die Ausstellung in starkem Maße mit ihrem traditionalistischen Anspruch. Die jungen Künstler der Avantgarde wollten mit ihrer „Zeitprobleme-Ausstellung“ ein oppositionelles Gegengewicht zur „Nationalen“ bilden. Die Organisatoren wollten hauptsächlich repräsentative Künstler präsentieren, die sich vom Gegenständlichen gelöst hatten.[30] Ihre Kunstwerke wurden in zwei Grundrichtungen, nämlich abstrakt und surrealistisch eingeteilt.[31]

Als abstrakt wurde damals noch alles bezeichnet, was eine nichtfigürliche Ausrichtung hatte, die später als „konkret“ bezeichneten Richtungen fielen also auch darunter.[32] Mit dieser Einteilung unterschied man gleichzeitig auch die verschiedenen lokalen Kunstzentren der Schweiz. So verband man mit der Stadt Basel eher die abstrakte und mit Luzern eher die surreale Richtung.[33] In einer weiteren Einteilung wurden die avantgardistischen Künstler der erfahreneren „älteren Generation“ im Ausland gegenüber den jüngeren Künstlern aus der Schweiz herausgestellt. So wurden etwa im attraktiven Oberlichtsaal Bilder von Le Corbusier und die organischen Marmorplastiken von Hans Arp an der Stirnseite ausgestellt. Ihre Werke setzten damit auch die entscheidenden Akzente der Ausstellung. In der surrealistischen Abteilung waren außerdem Arbeiten von Alberto Giacometti und Sergio Brignoni vertreten.[34]

Im „Saal der Abstrakten“ fanden sich Bilder von Hans Erni und Plastiken von Max Bill, gesäumt an der Längsseite von Werken von Clara Friedrichs und den Reliefs von Sophie Taeuber-Arp.[35] Außerdem wurde, quasi als Erscheinung zwischen den Surrealen und den Abstrakten, Arbeiten von Paul Klee und Walter Bodmer gezeigt.[36]

Die Gestaltung des Titelblattes des Ausstellungskataloges und auch des Plakats wurde von Max Bill übernommen. Bereits diese Gestaltungen unterlagen den gleichen selbstgestellten sachlichen Forderungen wie die Werke Bills.[37] Das heißt das Titelblatt des Kataloges war klar und präzise aus eignen Mitteln und Gesetzen auf seine Funktion als Wegbegleiter durch die Ausstellung hin geplant und gegliedert worden. Dabei fanden sich darauf keinerlei Anlehnungen an Gegenstände aus der natürlichen Welt, sondern lediglich eine typographische Verschränkung von Schrift und Form. Das Inhaltsverzeichnis erschien bereits auf dem Deckblatt, was wohl einen leichteren Gebrauch der Broschüre als Wegweiser begünstigen sollte. Hierbei werden bereits die Gemeinsamkeiten zwischen konkreter Kunst und Design erkennbar.[38]

Die Reaktionen der Presse auf die Ausstellung waren wohl in vielerlei Hinsichten sehr geteilt. Begrüßten die einen mit Beifall die breitgefächerte Auswahl an Künstlern, um einen guten Überblick über die derzeitige junge Kunstszene in der Schweiz zu geben, so beklagten die anderen, dass man doch unmöglich Surrealisten und Abstrakte zusammen zeigen könne, hätten die beiden Kunstrichtungen doch nichts miteinander zu tun.[39] Viele sahen die Ausstellung als notwendige Ergänzung zur „Nationalen“, gäbe es doch schon seit längerem eine eigne junge Künstlerszene in der Schweiz.[40]

Immer wieder wurden Künstler der ´älteren Generation´ wie Le Corbusier und Klee als sensible Koloristen gepriesen.[41] Den jungen Künstlern stand man dagegen eher kritisch gegenüber.

In vielen Fällen schien auch die persönliche Zu- oder Abneigung der Kritiker zu den noch unbekannten Künstlern die Feder geführt zu haben. So wurde „Die lange Plastik“ Max Bills mit einem Flugzeugpropeller verglichen[42] und die Reliefs von Sophie Taeuber-Arp fielen als bloße Wanddekorationen durch oder wurden als Nachahmungen technischer Schalttafeln missinterpretiert.[43]

Häufig wurde eine notwendige Verbindung zwischen ungegenständlicher Malerei, Architektur und Design etwa in der Textilkunst angeführt.[44] Ungegenständliche Kunst würde sich auf lange Sicht hin dagegen selbst überflüssig machen, würde sie sich nicht mit der angewandten Kunst verbinden. Ungegenständliche Malerei ohne Bindung an Design und Architektur, wurde sogar häufig als belanglose Ornamentik bezeichnet.

Sehr häufig wurden aber dann auch ganz grundlegende Zweifel an der neuen Kunst angemeldet. Ungegenständlichen Kunst habe überhaupt einen grundlegenden Funktionsverlust der bildenden Künste zur Folge.[45] Diese Kunst könne ohne Erklärungen und Theorien nicht mehr auskommen und sei dadurch von vornherein stark kopflastig. Diese Kopflastigkeit ungegenständlicher Kunst gehe einher mit einem Gefühlsmangel und entfremde damit die Kunst vom Menschlichen und somit auch von ihrem Zweck.[46] Zusammenfassend kann man sagen, dass man annahm, dass es nicht möglich sei, dass alleine durch die Wirkung bildnerischer Mittel, beim Betrachter gezielte Empfindungen suggeriert werden könnten. Solche Empfindungen hätten bestenfalls etwas von einer „Ekstase des Kokains ohne reale Ursache und ohne reales Ziel“[47].

[...]


[1] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 49

[2] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 64f.

[3] Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, erschienen im Band „ Max Bill: Retrospektive “, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 9, Z. 29

[4] wie 3, S. 9, Z. 33

[5] Max Bill „fünfzehn variationen über ein thema“, erschienen in „ Max Bill: Retrospektive “, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 80f.

[6] Max Bill, „die mathematische denkweise in der kunst unserer zeit“, erschienen in „ Max Bill: Retrospektive “, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 126, Z. 40

[7] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 45 u. 46

siehe auch: Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 80-85

[8] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z. 21-33

[9] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.142, Z.3-9

[10] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z.70-83 u. Z. 91-98;

S. 139, Z. 1-6 u. 24 -29

[11] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z.39-44

[12] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z. 65-70

[13] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z. 78-83

[14] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z.71-75

[15] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 112-120

[16] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 139, Z. 23-26

[17] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z. 92-100

[18] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 1-7

[19] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 8-12

[20] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 26-32

[21] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 52-56

[22] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 139, Z. 73

[23] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z 82-87

[24] Willy Rotzler, „ Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 92-94

[25] Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „ Max Bill: Retrospektive “, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.12-15

[26] Er entwarf Schmuck, aber auch Industrieprodukte.

(Siehe hierzu auch: Hans Frei, „ Konkrete Architektur?“, Baden, 1991, Müller-Verl.)

Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „ Max Bill: Retrospektive “, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 9, Z. 13

[27] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S.48, Z.3

S. 53, Z.11-13

[28] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 33, Z. 27

[29] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 40, Z. 19

[30] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 33, Z. 29

[31] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 19-21

[32] wie 25

[33] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 35, Z. 3-6

[34] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 30-33

[35] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 38

[36] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 27

[37] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 35, Z. 9-12

[38] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S.37 Abb. 8 u. 9

[39] M. Gasser, „Lasst uns doch vielseitig sein!“ in „Die Weltwoche“ am 19.06.1936

[40] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 38, Z. 33

[41] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 38, Z. 37-39

[42] M.Gasser, „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ im „Tages-Anzeiger“ 08.07.1936

[43] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 39, Z. 20-22

[44] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 38, Z. 32-37

[45] „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“, erschienen im Tagesanzeiger vom 08.07.36

[46] Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 42

[47] Meyer, „Das Werk“ Nr.8, 1936, S.240f. (Hella Nocke-Schrepper, „ Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 44, Z. 2)

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Was ist 'Konkrete Kunst'?
Untertitel
Die Ansprüche der Künstler an ihre Kunst im Spiegel des Zeitgeistes der dreißiger Jahre
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Veranstaltung
Proseminar WS 2002/2003: Abstrakte und konkrete Kunst
Autor
Jahr
2003
Seiten
27
Katalognummer
V108374
ISBN (eBook)
9783640065714
ISBN (Buch)
9783656246336
Dateigröße
537 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Konkrete, Kunst, Proseminar, Abstrakte, Kunst
Arbeit zitieren
Oliver Pipping (Autor), 2003, Was ist 'Konkrete Kunst'?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/108374

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