Realistisches und Phantastisches in den Chroniques du Plateau Mont-Royal von Michel Tremblay

Inhaltsverzeichnis

I. Eine starke Verankerung im Realistischen
A. Der geographische Realismus
1. Das Plateau Mont-Royal von Michel Tremblay
2. Außerhalb des Plateaus
B. Der zeitliche Realismus
C. Der soziale Realismus
1. Die Familie als strukturierende Einheit
2. Das Arbeitermilieu und dessen Sprache

II. Zwischen Realistischem und Phantastischem: Traum und Kunst als Realitätsflucht
A. Der Traum
B. Geschichten
C. Dichtung, Schauspielkunst und Musik: Kreativität und Anregung

III. Die Einbettung des Phantastischen in die Chroniques – Wirkung und Funktion
A. Phantastische Tiere
B. Die Strickerinnen – mythologische Figuren?

Bibliographie

Umschlag: Foto der „Rue Fabre“ von Hélène Bédard

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Michel Tremblay ist einer der bedeutendesten Autoren des frankokanadischen Sprachraums. In Quebec gehört er zu den prominentesten Bürgern. Doch er wird nicht nur in Quebec gefeiert, sondern weltweit: Einige seiner Bücher wurden in mehr als dreißig Sprachen übersetzt. Bekannt wurde Michel Tremblay über das Theater mit einem nun „klassisch“ gewordenen Stück, Les Belles-Sœurs (1968), das er in Joual, der frankokanadischen Variante des Französischen von den unteren Schichten, geschrieben hat, um die Atmosphäre des Montrealer Viertels Plateau Mont-Royal, genauestens wiederzugeben, wo Michel Tremblay auch groß geworden ist. Diese Art des Schreibens stellte ein Novum dar, das zu seinem Erfolg beitrug. Er ist heute einer der wenigen frankokanadischen Autoren, der von seiner schriftstellerischen Arbeit leben kann.

Michel Tremblay schreibt aber nicht nur Theaterstücke, sondern interessiert sich auch für die Filmkunst, und schreibt Erzählungen und Romane. 1966 kam ein Märchenband heraus, den er schon mit 17 geschrieben hatte, und 1973 der Roman C’t’à ton tour, Laura Cadieux.

1978 erschien der erfolgreichste Roman Tremblays, La grosse Femme d’à côté est enceinte, der erste Band der Familiensaga Chroniques du Plateau Mont-Royal, die viele autobiographische Züge enthält. In dieser fiktionalen Chronik treten einige Figuren aus seinen Theaterstücken erneut auf. Sie sind jedoch viel jünger. Michel Tremblay erklärt sein Verfahren:

Je voulais fouiller dans la genèse de mes personnages, dont j’avais écrit l’apocalypse. J’essayais de comprendre comment ces personnages étaient devenus les monstres qu’ils sont dans mes pièces. J’ai donc décider de tous les rajeunir de vingt-cinq ans (Auszug aus einem Interview mit Luc Boulanger, zitiert in: Brochu 2002, 57).

Viele seiner Bücher erschienen sogar in französischen Verlagen, u.a. bei dem berühmten Grasset und auch bei dem nun nicht weniger berühmten Arleser Verlag Actes Sud, der sich u.a. in der Veröffentlichung ausländischer Literatur spezialisiert hat und nun über 2000 Autoren publiziert. Die sechs Bände der Chroniques kamen bei Actes Sud in einem Taschenbuchformat heraus, was den Romancier auf der anderen Seite des Atlantiks bekannt werden ließ und seinen Erfolg dort begründete. September 2000 erschienen die sechs Bände der Chroniques sogar als Sammelband bei Actes Sud in Zusammenarbeit mit dem Quebecer Verlag Leméac in der Kollektion „Thesaurus“, was zeigt, dass Michel Tremblay auch in Frankreich zu den wichtigsten kanadischen Autoren gehört. Er steht sogar im „Petit Larousse“ und „Petit Robert des Noms Propres“, was ein besonderes Zeichen der französischen Anerkennung ist.

Die Chroniques, deren 1., 2. und 4. Bände hier behandelt werden, verfolgen die Geschichte einer Kernfamilie aus dem Arbeitermilieu, die sehr realistisch dargestellt wird. Aufgrund des starken Gewichts des Realen spielt aber für einige Figuren die Phantasie eine große Rolle – sie ermöglicht ihnen die Flucht aus der Realität. Auch auf der Erzählebene ist das Realistische nicht die einzige Dimension: In der Tat tauchen Elemente des Phantastischen innerhalb des Realistischen auf, die nichts mit den Eindrücken der Figuren zu tun haben, sondern in den Handlungsstrang eingebettet sind.

Selbstverständlich muss man sich an dieser Stelle fragen, was hier unter Realistischem und Phantastischem verstanden wird. Obwohl jeder fiktionale Text von seiner Natur her eine erdachte Welt wiedergibt, muss angenommen werden, dass es unterschiedliche Stufen des Irrealen gibt. Die niedrigste Stufe des Irrealen stellt eine das Alltägliche nachahmende Situation dar, die als mimetischer Realismus bezeichnet werden kann. Am anderen Ende der Skala findet man eine ganz und gar imaginäre, in unserem Alltag unmögliche Situation vor, die das Phantastische charakterisiert. Dazwischen ist die Welt des Traums einzuordnen, die zwar phantastisch ist, sich jedoch nicht für phantastisch hält.

Die Chroniques weisen diese verschiedenen Stufen des Fiktionalen zwischen Realistischem und Phantastischen auf. Allerdings ist in den letzten drei Bänden ein genereller Rückgang des Phantastischen zu verzeichnen, das nicht mehr in die oben beschriebene höchste Stufe des Irrealen eintritt. Die Behandlung der drei genannten Bände soll exemplarisch zeigen, wie sich Realistisches und Phantastisches in den Chroniques auf allen drei Ebenen des Fiktionalen manifestieren, welche Erzählstrategien dabei benutzt werden und wieso sich der Autor innerhalb eines insgesamt stark realistisch wirkenden Werkes des Phantastischen bedient.

Die Arbeit lässt den 3. Band aus, da er in bezug auf die Breite an möglichen Realisierungen des Realistischen und des Phantastischen ähnlich aufgebaut ist wie die ersten zwei Bände. Der 4. Band der Chroniques zeigt besonders, wie sich das Phantastische auf der Ebene des Traums verwirklicht. Die letzten zwei Bände werden nicht weiter behandelt, da der Rückgang des Phantastischen zugunsten des Realistischen eindeutig ist. Jedoch werden Hypothesen dieses Rückgangs in bezug auf die ersten Bände am Ende dieser Arbeit aufgestellt.

La grosse Femme d’à côté est enceinte stellt die Grundlage der Chroniques dar, da das Milieu der Figuren und ihr Charakter skizziert werden. In diesem ersten Band lernen wir die Familie von Victoire und die um sie herum kreisenden Figuren kennen. Der Leser entdeckt sie an einem Tag ihres alltäglichen Lebens auf dem Plateau Mont-Royal, den 2. Mai 1942, an dem der Frühlingsanfang allen Figuren neue Impulse gibt.

Der zweite Band, Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges, findet einen Monat später statt. Thérèse, Pierrette und Simone sind drei Schulfreundinnen, deren Leben vor allem an der Schule verfolgt wird. Es wird gezeigt, wie die Mädchen und das Schulpersonal unter der Strenge der Schulleiterin zu leiden haben. Der Roman erstreckt sich über vier Tage, während denen der Aufbau eines Ruhealtars anlässlich des bevorstehenden katholischen Fronleichnamsfestes die Klasse der drei Mädchen und ihre Lehrerin Sœur Sainte-Catherine vollauf beschäftigt.

Der Roman Des Nouvelles d’Edouard fokussiert die Handlung auf die Figur von Edouard, dem Sohn von Victoire, am Tag Schuhverkäufer und in der Nacht Transvestit, der nach dem Tod seiner Mutter mit dem geerbten Geld eine Reise nach Paris unternimmt: Damit will er mit seinem Leben als Schuhverkäufer Schluss machen und sein Image als „Duchesse de Langeais“ im Pariser Stil aufarbeiten. Das Buch beginnt 1976 mit der Ermordung von Edouard. Seine Freunde lesen in Erinnerung an ihn sein Tagebuch, das er 1947 auf der Reise nach Paris seiner Schwägerin, der dicken Frau, geschrieben hatte. Die Reise erweist sich als richtigen Misserfolg.

Die Handlungsstränge der drei Romane machen einen insgesamt realistischen Eindruck. Jedoch weisen alle drei Elemente des Phantastischen auf. Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang das Phantastische? Wieso benutzt Tremblay das Phantastische? Vor den Chroniques hatte er in seinen Theaterstücken davon keinen Gebrauch gemacht. Hängt es etwa mit der Gattung zusammen? Oder spielt das Alter der Figuren eine Rolle? Was bedeutet es für die Chroniques, dass sich das Realistische gegen das Phantastische immer mehr durchsetzt?

Um auf diese Fragen antworten zu können, werden die realistischen Elemente der drei Bände in einem ersten Teil analysiert. Dann wird gezeigt, wie die Phantasie der Figuren ein Gegenwicht zum Realen entwickelt. In einem letzten Abschnitt wird das Phantastische und dessen Funktion auf der Erzählebene untersucht.

I. Eine starke Verankerung im Realistischen

Indem Tremblay seinen Romanzyklus als „Chroniques“ bezeichnet, erwartet der Leser eine sehr realistische Darstellung der HAndlung. Tremblay enttäuscht seinen Leser nicht und wird für seinen Scharfblick und seine Präzision gefeiert. Er knüpft mit seinem Romanzyklus an die Tradition des Chronisten an, indem er die Realität darstellt wie in einer echten Chronik:

Le métier de chroniqueur du Plateau Mont-Royal ne diffère pas beaucoup de celui des grands chroniqueurs d’autrefois tels Villehardouin et Froissart. A leur exemple, il présente les faits comme s’ils étaient contemporains ou, à tout le moins, comme s’ils étaient inachevés. (Popovic 1993, 279)

Dies erinnert selbstverständlich auch an die Manier der Realisten und Naturalisten (Brochu 2002, 31). Die realistischen Elemente überzeugen den Leser, der sich ein genaues Bild des Quebecs zwischen 1942 und 1947 machen kann. In bezug auf dem ersten Roman der Chroniques erklärt André Smith seinen sofortigen Erfolg mit seiner Verankerung im Realistischen:

Ce qui a d’abord séduit dans ce roman touffu, c’est sans doute le fait qu’il nous plonge dans le passé au moyen d’une écriture réaliste. (Smith 1979, 80)

In der Tat findet man in den Chroniques eine Menge referentielle Einzelheiten, die einen realistischen Effekt hervorrufen. Jedoch wird nie ein umfassendes Bild des Plateaus geschildert, auf dem die Figuren leben, sondern der Erzähler liefert uns eine Art Puzzle, dessen Einzelstücke der Leser zusammensetzen soll, um sich von dem Ort, der Zeit und den sozialen Umständen der Protagonisten ein präziseres Bild machen zu können:

Toutefois, [le roman-chronique, C.M.] n’a plus les ambitions d’une esthétique centralisante, visant à proposer un tableau fini, fortement cohérent et exhaustif de la vie sociale. La chronique nous ramène au réel par la petite porte, nous installe dans un milieu bien délimité, mais dénué de centre véritable. (Brochu 2002, 31-32)

A. Der geographische Realismus

Schon der Titel des Romanzyklus deutet auf eine genaue örtliche Verankerung der Geschichte im Montrealer Viertel des Plateaus Mont-Royal, das zu der Zeit, in der die Chroniques spielen, ein Arbeiterviertel war^[1]. Da Michel Tremblay in diesem Viertel auch groß geworden ist, wundert die realistische Darstellung nicht. Er behauptet:

Je suis né pour perpétuer une rue. (zitiert in Popovic 1993, 275)

Diese Verewigung der Straße erzeugt er, indem der Erzähler der Chroniques die geographische Realität mimetisch wiedergibt:

Le narrateur ne transige jamais avec la vérité des lieux. (Piccione 1999, 24)

Reales und Realistisches vereinigen sich in dem Bild des Plateaus.

1. Das Plateau Mont-Royal von Michel Tremblay

Der reale Ort wird so geschildert, dass er durch die Erfahrung der Figuren wiedergegeben wird. Trockene Beschreibungen des Plateaus sind in den Chroniques nicht zu finden: Sie sind immer mit einem bestimmten Handlungsfaden verbunden, sodass das Viertel sehr menschlich vorkommt. So ist wahrscheinlich die Aussage von Robert Mane zu verstehen: Für ihn sind die Beschreibungen des Plateaus wie

[une] plongée quasi sensuelle dans la topographie d’un quartier où Michel Tremblay va nous entraîner (Mane 1985, 121, Hervorhebung : C.M.).

Nicht desto trotz sind die Schilderungen des Plateaus ganz genau. Der Erzähler macht präzise Angaben zu den Grenzen des Viertels, die zwar geographisch bestimmt, aber vor allem von den Empfindungen und Tätigkeiten der Protagonisten geprägt sind. So besichtigen wir das Viertel, indem wir die Begegnung von Thérèse und Béatrice in der Tram 52 verfolgen (s. GF, 22-25). Es handelt sich also nicht um eine statische Schilderung, sondern um eine Tour durch die Stadt:

Pour découvrir la ville, il faut, en ces années quarante, où nous ont fait remonter les Chroniques, circuler en elle, à bord d’un « p’tit char ». (Mane 1985, 121)

Der Laden Eaton an der Ecke der „Rue Saint-Laurent“ und „University Street“ stellt eine Grenze dar, die nie überschritten wird:

Jamais personne du groupe n’allait plus loin que chez Eaton. A l’ouest de ce grand magasin c’était le grand inconnu : l’anglais, l’argent, Simpson’s, Ogilvy’s, la rue Peel, la rue Guy, jusqu’après Atwater, là où on recommençait à se sentir chez soi à cause du quartier Saint-Henri et de l’odeur du port. Mais personne n’allait jusqu’à Saint-Henri et jamais personne de Saint-Henri ne venait jusqu’au Plateau Mont-Royal. On se rencontrait à mi-chemin dans les allées d’Eaton, et on fraternisait au-dessus d’un sundae au chocolat ou d’un ice cream soda. Les femmes de Saint-Henri parlaient fièrement de la place Georges-Etienne-Cartier et celles du Plateau Mont-Royal du boulevard Saint-Joseph. (GF, 25)

Der Laden Eaton bezeichnet demnach nicht nur eine Grenze, sondern auch einen Treffpunkt zwischen den zwei Arbeitervierteln von Montreal. Obwohl sie sozial ähnlich veranlagt sind, gibt es keinen gegenseitigen Besuch: Die Frauen brauchen einen „neutralen“ Treffpunkt, der keinen benachteiligt. In Bonheur d’occasion, dessen Protagonisten in Saint-Henri leben, berichtet Gabrielle Roy nicht einmal von dem Plateau Mont-Royal. Es sind zwei verschiedene Welten, die für die Frauen der Chroniques jedoch beide als Heimat bezeichnet werden können, obwohl sie das andere Viertel nie gesehen haben: Die beiden Viertel sind als Gegenpol zu der dazwischen liegenden, englischsprachigen, reichen Insel „verbündet“. Die Frauen vom Plateau und von Saint-Henri wissen kaum etwas über dieses Viertel, doch genug, um im Urteil einig zu sein.. Man merkt aber auch den englischen Einfluss auf die französischsprachigen Bewohner: Für das „Sundae“ oder das „Ice cream soda“ gibt es kein französisches Wort.

Innerhalb des Plateaus spielt die Rue Fabre eine besondere Rolle. Dort wohnen die Familie von Victoire und die meisten Protagonisten, die um sie herum kreisen. Selbstverständlich ist es kein realistisches Zentrum in bezug auf das Viertel, die Straße bildet aber für die Protagonisten den Ort, wovon man ausgeht und wohin man immer wieder zurückkommt. So sieht man, wie das Realistische bei Tremblay funktioniert: Es geht nicht darum, ein realistisches Bild des Plateaus wiederzugeben, sondern ein realistisches Bild des Plateaus für die Protagonisten widerzuspiegeln. Die „Rue Fabre“ entdeckt man nicht, indem der Erzähler sie nüchtern schildert, sondern es entsteht ein „Filmchen“ innerhalb einer Fenstertür, die gerade aufgemacht wird (GF, 12). Hier ist die Schilderung also schon wieder in Bewegung: Dies fordert das Realistische dieses Viertels, das nicht statisch ist. Dabei fügt der allwissende Erzähler ein paar Informationen hinzu, die dem Leser ermöglichen, sich nicht ein einfaches Bild der Straße zu machen, sondern eine präzise Vorstellung zu bekommen, die nicht nur geographische Aspekte beinhaltet, sondern schon in das Soziale übergeht:

(…) le restaurant de Marie-Sylvia, pompeusement baptisé « Restaurant Arc-en-Ciel », était situé au rez-de-chaussée d’une maison de deux étages, la seule de la rue, un luxe dans ce quartier où on n’avait construit que des maisons à trois étages, par économie. D’espace. Et d’argent. (GF, 12)

All die wichtigen Orte des Plateaus Mont-Royal sind in den Chroniques vorhanden. Sie bilden den Hintergrund des Romans: Die Hauptstraße, das Boulevard Saint-Joseph, der „Parc Lafontaine“, die Schule (deren Name sogar im Titel des 2. Romans steht), der „Kiez“ von La Main sind außer der „Rue Fabre“ die Orte des Geschehens, alles Orte, die es in der Wirklichkeit gab (und noch gibt) und einen überzeugend realistischen Eindruck des Viertels bieten. Diese Orte sind die Bühnen, auf denen sich die Figuren entwickeln.

In dem ersten Roman spielt der Parc Lafontaine eine zentrale Rolle: Thérèse entdeckt ihre Anziehungskraft, Richard macht seine erste sexuelle Erfahrung, Marcel findet Duplessis verletzt auf usw. Sie erleben also etwas, das ihren Leben eine bestimmte Richtung geben wird. Es ist auch der Ort, an dem sich die Hauptprotagonisten von La grosse Femme... am Ende des Tages zufällig treffen: Von dort an, von dem Ursprung des Neuen gehen sie alle zusammen wieder in das Haus der „Rue Fabre“ und bilden eine richtige Parade, die die Einheit der Familie zeigt.

Im zweiten Roman konzentriert sich die Handlung auf die Mädchenschule. Auf der einen Seite haben wir in diesem Ort mit sehr sympathischen Figuren zu tun wie Sœur Sainte-Catherine oder Sœur Marie-Thérèse de l’Enfant Jésus. Positiv ist auch der Spaß der Schülerinnen an den Vorbereitungen für das Fronleichnamsfest. Auf der anderen Seite ist die Schule aber eher negativ beladen: Dort sitzt die unmenschliche katholische Schulleiterin, die die Schülerinnen heimlich „Mère Dragon du Yable“ (TP, 25) nennen; Gérard Bleau belauert Thérèse, die er missbrauchen will; von dort aus geht auch durch den Stadtteil die Prozession zum Fronleichnam, deren Durchführung wegen eines Unwetters im Chaos endet. Die Einheit, die in La grosse Femme... von dem Park aus geschaffen wurde, ist in Thérèse et Pierrette... zerstört: Die Schule stellt sich so als Ort des Auseinandergehens dar. Der realistische Effekt wird aber dadurch erzeugt, dass es nicht nur reines Chaos gibt, sondern eine Mischung aus Positivem und Negativem.

Mit dem Anfang von Des Nouvelles d’Edouard verlagert sich die Handlung auf das Milieu von La Main. Schon in La Duchesse et le Roturier fanden die meisten Szenen dort statt. Für Edouard wird es zu seiner zweiten, richtigen Heimat. Dieser am Rande des Viertels gelegene Ort übt eine gewisse Anziehungskraft aus, als ob er die Möglichkeit gewähren könnte, sich dem Plateau Mont-Royal zu entziehen. Jedoch tut er genau das Gegenteil, indem die Figuren dort ihren Niedergang erleben werden: Edouard wird dort ermordet (NE, 36-39), Thérèse wird Prostituierte (wie La grosse Femme... es vorwegnimmt)... Es ist ein zerstörerischer Ort, weil er eben ein Grenzort ist:

La Main (…), le boulevard central de Montréal constitue la frontière entre l’Est (francophone) et l’Ouest (anglophone), et elle est un véritable lieu-limite, infernal et destructeur mais rempli d’êtres de séduction (…) et de plaisirs interdits par la bonne société. (David/Lavoie 1993, 18)

Gleichzeitig ist er auch ein Ort der persönlichen Verwirklichung: Dort wird Edouard seine eigene, wahre Persönlichkeit entfalten. Daher ist La Main nicht einseitig, was zu seinem Realismus beiträgt.

Der Basisort für alle (wichtige) Figuren bleibt die in der Rue Fabre gelegenen Wohnung, die vom Erzähler ganz genau beschrieben wird (GF, 32, 35). Alles und alle gehen von ihr aus und zurück. Sie ist der stabile Punkt der verschiedenen Romane. Edouard hat dorthin eine Postkarte aus der Rue Dorion (auch auf dem Plateau) geschickt, als ob diese weit weg wäre (NE, 200), was die Wohnung aber zum Bezugspunkt macht. Während seiner Reise nach Paris schreibt er auch dorthin.

2. Außerhalb des Plateaus

Die Reise von Edouard nach Paris bildet ein Sinnbild für eine Entwurzelung. Deshalb werden die verschiedenen Etappen der Reise auch geschildert. Das Quebecer Land ist dagegen kaum angesprochen, obwohl die meisten Figuren daher kommen. Es wird auf das Herkunftsland von Josaphat und Victoire, auf die indianischen Wurzeln der dicken Frau, auf die ländliche Herkunft von Marie-Lou angespielt, aber nie wird das Land genauer beschrieben. Mit Marie-Lou, die sich an der Stadt nicht anpassen kann, wird verdeutlicht, dass es jedoch etwas anderes gibt als das Plateau:

Marie-Lou, récemment « coupée de son village », (…) joue un rôle de témoin immobile, pour nous rappeler qu’un autre univers existe.“ (Mane 1985, 131)

Es reicht ja, um einen realistischen Effekt zu erzeugen. Da die Handlung des Romans nie auf dem Land stattfindet, wäre eine größere Schilderung nicht angebracht.

Dafür ist die Reise von Edouard nach Paris etwas Tatsächliches, das geographisch auch wiedergegeben wird. Das Boot und Paris werden von Edouard unter die Lupe genommen.

Jedoch wird diese Reise für Edouard ein Misserfolg, was die Tatsache bestätigt, dass die Figuren nur innerhalb des Plateaus sich entwickeln können. Edouard musste den Atlantik überqueren, um zu erkennen, dass der Osten Montreals seine einzige Welt ist. Das Plateau ist für Edouard und die dicke Frau, die „in Gedanken“ mitgereist ist^[2], der einzig mögliche Lebensbereich. Diese Behauptung gilt für alle Figuren aus dem Plateau, weil die dicke Frau die Mutter (aller Mütter) darstellt, die unter allen Schwangeren der Rue Fabre die Erfahrenste ist. Es sieht so aus, als gäbe es keinen Ausweg.

Das Plateau Mont-Royal wird daher wie ein Ghetto geschildert, wie eine Insel, deren Mitte die Rue Fabre ist. Jedoch sind die Beschreibungen des Erzählers nie statisch oder einseitig. Sie gehen außerdem immer von den Figuren aus, sodass sie wirklich zur Struktur und Verständlichkeit des Romanzyklus beitragen. Die realistische Verortung des Plateaus Mont-Royal ermöglicht daher, dass die Geschichte selber wahrhaftig klingt.

B. Der zeitliche Realismus

Der geographische Realismus wird durch einem zeitlichen Realismus bekräftigt. Alle hier behandelten Romane weisen präzise Zeitangaben auf. Die Grobstruktur der drei Romane ist von der Zeit bestimmt: In La grosse Femme... steht der 2. Mai 1942 dem Text vor. Die vier Tage von Thérèse et Pierrette... bilden auch die vier Kapitel des Romans, der vom 1. bis 4. Juni 1942 spielt. Des Nouvelles d’Edouard beginnt im August 1976, aber die Lektüre des Tagebuchs lässt den Leser auf Mai-Juni 1947 zurückblicken. Auch hier spielt die Zeit eine strukturierende Rolle: Den verschiedenen Zeitebenen entsprechen die Kapitelbrüche.

Überall in dem Text weisen Details auf einen zeitlichen Realismus auf.

In den ersten zwei Romanen der Chroniques ist der zweite Weltkrieg im Hintergrund. Er wird auch nie stärker thematisiert, außer als sich Gabriel mit den anderen Männern in der Kneipe über ihn unterhält und die Frage der Beteiligung Kanadas diskutiert wird (GF, 201-205). Er bleibt auf jeden Fall etwas Abstraktes, etwas Fernes. Das Gespräch in der Kneipe dient aber der Erzählung, insofern dass ein Defizit an („richtigen“) Männern (s. GF, 89) in den ersten zwei Romanen begründet wird: Die, die nicht in den Krieg gezogen sind, haben sich „gute“ Gründe (Unterstützung der Familie, Krankheit...) einfallen lassen. So trägt der zeitliche Rahmen zum Realismus der Romane bei, in denen der Mangel an Männern auffällt. Die Einbettung von zeitlich realistischen Elementen bestärkt also die Kohärenz der Geschichte:

La grosse Femme d’à côté est enceinte (...) est empli de boutures de récit historique, dégagées de leur fonction habituelle et greffées sur une écriture romanesque qui les sémantise de façon singulière, en les intégrant à son plan et en les soumettant à sa visée propre.“ (Popovic 1993, 283)

Der Zeitaspekt ist auch bei bestimmten Reflexionen der Figuren bzw. des Erzählers zu spüren. Sie spiegeln in der Tat die Vorzeit der „Révolution tranquille“ wider, die ab 1959 soziale, politische und kulturelle Umstellungen in Quebec aufkommen lässt. 1942 wird Quebec von den Liberalen regiert, jedoch noch sehr von konservativen Werten geprägt. Obwohl die Zeit der „Révolution tranquille“ noch nicht reif war, übten schon einige Kritik an der konservativen Regierungsweise. Einige Figuren bzw. der Erzähler der ersten zwei Romane vertreten diesen Standpunkt, indem die katholische Institution stark angegriffen wird:

Quoique [ Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges, C.M.] ait pour cadre une école catholique et un perron d’église, Dieu a pris ses vacances. Déjà pointe la Révolution tranquille. (Mane 1985, 130)

Il s’agit bien, dans le récit, d’un début de mutation sociologique, annoncé par une image dès les premières lignes : « Les lilas sont finis, mais les cœurs-saignants s’en viennent. » La religion catholique, telle que le manifestent le curé de la paroisse et la directrice de l’école, plus soucieux de pouvoir et d’argent que des enfants à eux confiés, représente l’ordre ancien. (Sirois 1994, 813)

An manchen Stellen werden Mère Benoite des Anges und der Pfarrer Bernier in der Tat als besonders geld- und machtinteressiert dargestellt (s. TP insb. 26, 29, 35).

Schon in La grosse Femme… gab die katholische Institution Anlass zur Kritik:

Ecrasés par cette religion monstrueuse qui défendait toute sorte de moyen de contraception, cette religion fondée sur l’égoïsme des hommes, pour servir l’égoïsme des hommes, qui méprisait les femmes, et en avait peur au point de faire de l’image de la Mère, la Vierge Marie, Mère de Dieu, une vierge intacte et pure, inhumaine, créature sans volonté et surtout sans autonomie qui s’était retrouvée un jour enceinte sans l’avoir désiré, par l’opération de l’Esprit-Saint (qu’on osait représenter sous la forme d’un oiseau ! enceinte d’un oiseau, la Mère de Dieu !) et qui avait enfanté sans avoir besoin de mettre au monde, insulte ultime au corps des femmes. (GF, S. 259)

In diesem Abschnitt wird aber deutlich, dass dies eine Reflexion des Erzählers ist, der schon etwas Abstand hat und die Zeit der „Révolution tranquille“ schon erlebt hat (s. ähnliches Bsp.: GF, 209)^[3]. In Thérèse et Pierrette... merkt man schon eine Entwicklung, obwohl der Roman nur wenige Wochen nach La grosse Femme... spielt. In der Tat zweifeln die Figuren nun selber. Selbst Sœur Sainte-Catherine, die aktiv an den Vorbereitungen des Fronleichnamsfestes mitwirkt, ist durcheinander:

Non pas que Sœur Sainte-Catherine fût une sceptique ; elle croyait en Dieu, l’adorait et lui vouait toute sa vie, mais les moyens que prenait l’Eglise pour dispenser sa Parole et faire rayonner sa Bonté la gênaient souvent, l’irritaient toujours. Ainsi, cette cérémonie [la Fête-Dieu, C.M.] (…) la mettait encore mal à l’aise tant la crédulité des paroissiens serait encore mis à profit. (TP, 92)

Selbst die Gläubigen sind also verwirrt! Dies ist ein Zeichen, dass eine VerÄnderung in der Luft liegt. Es ist aber noch lange hin, bis die Révolution tranquille um sich greift. Das Gewitter am Ende von Thérèse et Pierrette... steht symbolisch für eine noch unreife Zeit der Umstellung. (s. Sirois 1994, 813).

Das Motiv der schwangeren Frau deutet aber darauf hin, dass diese Zeit bevorsteht: In La grosse Femme... sind sieben Frauen schwanger! Die nächste Generation, die bei der „Révolution tranquille“ auch mitwirken wird, ist auf dem Weg: Neue Zeiten kündigen sich an.

Die dicke, schwangere Frau erweist sich als Paradigma aller Schwangeren: Da sie keinen Patronymen hat, könnte sie als „Mutter aller (zukünftigen) Mütter“ bezeichnet werden:

Elles étaient sept. Six d’entres elles étaient dans le début de la vingtaine et ne savait pas ce qui les attendait et la septième, qui aurait pu être leur mère, le leur expliquait. (GF, 328)

Es ist auch kein Zufall, dass all die Schwangeren sich auf ihrem Balkon am Ende des ersten Romans treffen. Sie sind ein Versprechen für die Zukunft.

In Des Nouvelles d’Edouard ist die reale Zeit weniger zu spüren. Die Vor- und Rückblenden spielen eine wichtige Rolle für Edouard selber, aber die Verankerung des Romans in einen geschichtlichen Zeitrahmen ist kaum zu spüren. Als er Frankreich durchfährt, erwähnt er die Spuren des Krieges (NE, 175), aber da Edouard eher eine innere Erfahrung macht, ist die historische, äußere Zeit nicht so wichtig.

C. Der soziale Realismus

Die Chroniques du Plateau Mont-Royal schildern auch intensiv das soziale Leben, die alltägliche Realität der Quebecer:

Les Chroniques sont (...) un essaim de petits romans quotidiens emmêlés. (Brochu 2002, 41)

Selbstverständlich handelt es sich um eine Fiktion. Jedoch sind die sozialen Verhältnisse so realistisch dargestellt, dass die Chroniques in der Tradition des sozialen Realismus etwas Universelles widerspiegelt. Wie David und Lavoie es betonen, handelt sich bei Tremblay um une ample métaphore de la réalité socioculturelle du Québec, aux résonances universelles (David/Lavoie 1993, 8).

1. Die Familie als strukturierende Einheit

Die Familie stellt die Grundlage des Mikrokosmos des Plateaus Mont-Royal dar. Michel Bélair, der 1972 eine Monographie über Michel Tremblay schrieb, zeigt, dass das Theater von Tremblay von der soziokulturellen Realität Quebecs geprägt ist. Dies gilt aber auch für die Chroniques. Deshalb ist es hier sinnvoll, Bélair zu zitieren, selbst wenn die Chroniques zur Zeit der Veröffentlichung dieser Monographie noch nicht erschienen waren:

On reproche souvent à Michel Tremblay le misérabilisme qui colore toujours sa perception du milieu dans lesquels vivent ses personnages ; il faudrait pourtant voir ce qu’il implique directement. Les textes de Tremblay ne sont pas improvisés ex nihilo ; il traduisent une réalité. La nôtre. Ou plutôt celle d’une partie de la population québécoise. (…) Ses textes ont des répondants (…). Ses personnages traduisent des comportements de base et des conditionnements socio-culturels et religieux qui nous ont tous marqués. En ce sens, la famille type de Tremblay est assez révélatrice d’une certaine condition québécoise. (Bélair 1972, 39-40)

In der Tat kann Tremblay die Struktur der Familie sehr gut schildern, da er selber aus einer Familie kommt, die ihn besonders geprägt hat.

In dieser Familie ist die Frau allgegenwärtig. In den Chroniques spielt die Figur der Mutter als vereinheitliche Persönlichkeit eine zentrale Rolle. Die Männerfiguren sind dagegen sehr flüchtig: Entweder sind sie nicht da wie Paul, der Mann von Albertine, der in den Krieg gezogen ist, oder lassen ihre Präsenz kaum merken – Gabriel ist entweder am Arbeiten, am Schlafen oder in der Kneipe. Doch in den Chroniques spielt ein Mann eine besondere Rolle: Edouard, der die zentrale Figur des 3. und 4. Bandes darstellt. Es ist aber nicht möglich, Edouard als exemplarische Männerfigur zu behandeln, da er seine Identität als Mann ablehnt und immer mehr als Frauenfigur erscheint. Dies ist auch die Bestätigung des Herrschens der Frauen, da der Mann, um etwas zu werden, sich zur Frau entwickeln muss.

Die Frau, insbesondere die Mutter, spielt in den Chroniques eine zentrale Rolle, die die Realität der Quebecer Stadt wiedergibt. Die Familie, die das Nachbarhaus der Familie von Victoire bewohnt, besteht nur aus Frauen. Diese Familienstruktur symbolisiert den Verlust des Mannes an Einfluss, nachdem die Familie in die Stadt gezogen ist:

Nos tricoteuses reflètent (…) la mentalité d’une population rurale transplantée à la ville, qui, du coup, s’est trouvée décapitée de l’autorité paternelle, soumise à l’influence maternelle. (Brochu 2002, 146)

In diesem Kontext wirkt das Schicksal Edouards sehr realistisch, der sich eine andere Familie aussucht, um „herrschen“ zu können.

Zu der Zeit, in der sich die ersten vier Bände der Chroniques abspielen, ist die katholische Institution als strukturierende Instanz auch wichtig. Dies zeigt sich auch in den Romanen. Die katholische Kirche wollte ja die Oberhand über die Bevölkerung haben. Sie wollte die andere Mutter sein, die in den Augen des Erzählers (und des Autors) aber die negative, erstickende Mutter repräsentiert.

2. Das Arbeitermilieu und dessen Sprache

In dem Werk Tremblays hat das Volk das Wort. In dieser Hinsicht reiht er sich in die Tradition der Autoren ein, die seit der Antike aus der Quelle der unteren Schichten schöpfen. Bei Tremblay ist dieses Milieu um so realistischer geschildert, als der Autor selber aus ihm entstammt und seine eigenen Erfahrungen für die Gestaltung seiner Figuren einbringen kann:

Le romancier chroniqueur (…) puise la matière de son œuvre dans la profusion quotidienne des rituels personnels, familiaux et sociaux ordonnant l’existence de tous et de chacun. (Brochu 2002, 45)

Zu den besonders charakteristischen Merkmalen des Arbeitermilieus gehört ihre Sprache, das Joual, deren Bezeichnung von der „schlechten“ Aussprache des französischen Wortes „cheval“ herrührt. Aus linguistischer Sicht ist das Joual als vernakuläre Sprache^[4] zu bezeichnen. Der Realismus der Chroniques fordert, dass die Dialoge der Figuren aus den unteren Schichten alle in Joual stattfinden. Die in Joual ausgedrückten Worte, Dialoge, Monologe, Gedanken werden schriftlich wiedergegeben. Als Tremblay dies zum ersten Mal in den Belles-Sœurs initiierte, wurde er sehr heftig kritisiert: Es wurde ihm meistens vorgeworfen, es sei keine literarische Sprache. In der Tat setzt aber das Bedürfnis nach Realistischem das Aufgeben von bestimmten Normen voraus:

Donner la parole au peuple, aux « petites gens », sur la scène comme dans le roman, implique une mise à distance des codes littéraires importés. (Brochu 2002, 31)

Tremblay ging aber noch darüber hinaus, da nicht nur die Figuren aus dem Arbeitermilieu, sondern auch der Erzähler selber das Joual zum Teil benutzt: André Brochu bezeichnet sein Ausdruck als

langue mi-parlée (...) qui ne fait pas vraiment contraste avec celui des personnages, tout en se situant globalement du côté de l’écrit. (Brochu 2002, 45).

Einige Wörter aus der Volkssprache fließen tatsächlich in die Erzählung ein, sodass zu verstehen gegeben wird, dass der Erzähler ebenfalls aus diesem Arbeitermilieu stammt. Doch ist die Sprache gepflegter als die der Figuren. Man könnte sich also fragen, ob das Einbetten von Wörtern aus dem Joual und auch der freie Ton des Erzählers der Technik der „erlebten Rede“ entsprechen. In der Tat wäre es möglich, davon auszugehen, dass sich die Sicht und daher auch die Sprache der Figuren dem Erzähler übertragen. Die Tatsache, dass die Erzählsprache ziemlich einfach vorkommt, bewirkt vor allem, dass der Leser einen realistischen Eindruck vom Geschehen hat.

Das Tagebuch von Edouard (in Des Nouvelles d’Edouard) ist ebenfalls eine Mischung aus der Volkssprache und dem Hochfranzösischen. Edouard kauft sich sogar ein französisches Wörterbuch auf dem Schiff. Am Anfang des Tagebuchs ist die Sprache gepflegt, sogar ab und an sehr literarisch. Sie entwickelt sich aber im Laufe der Tage (Edouard merkt es selber, s. NE, 103) und der Stil ähnelt dann dem des auktorialen Erzählers der ersten zwei Bänden: Die gleichen linguistischen Merkmale sind wiederzufinden, indem er den mündlichen Kode schriftlich transkribiert. Selbstverständlich fragt sich der Leser, wieso er das tut, da er bewiesen hat, dass er auch Hochfranzösisch kann. Wahrscheinlich entspricht die Evolution in der Sprache der Entwicklung Edouards, der im Laufe dieser Reise seiner wahren Natur freien Raum lässt. Damit wird der Vorrang des Mündlichen vor dem Schriftlichen, der inneren Identität vor der äußeren Bestimmung hervorgehoben.

Et cette valorisation de l’homme social, tel qu’il s’exprime dans sa langue propre – sa sale langue de non-instruit, souvent superbement intelligent, de non-instruit capable d’éblouissantes analyses de soi et des situations aliénantes où il est plongé –, voilà bien ce que Michel Tremblay (…) nous présentera dans ses Chroniques. (Brochu 2002, 31)

In der Tat bedeutet bei Tremblay die Sprache des Arbeitermilieus nicht gleich unwichtiges, ungebildetes, unüberlegtes Gerede. Dies trägt auch zum Realismus der Sprache bei, da auch sozialschwache Gruppen eine eigene Kultur besitzen.

Realistisch ist auch die Konfrontation des Vokabulars der Kinder mit dem der Erwachsenen, die auf eine andere Ebene die Probleme der Konfrontation zwischen Joualsprechenden und Hochfranzösischsprechern widerspiegeln. Dies kann sogar zu dramatischen Situationen führen, weil die Figuren sich untereinander nicht verstehen. In Thérèse et Pierrette... z.B. glaubt die Schulleiterin, dass Simone sich über sie lustig macht, als sie ganz naiv auf die Frage „Quel jeu jouez-vous, Simone Côté?“ mit „la corde à danser“ antwortet (TP, 37). Edouard muss seinerseits das bittere Erlebnis machen, dass er von den Franzosen wegen seines Akzentes ausgelacht wird (NE, 136).

Das schriftlich transkribierte Joual ist aber auch eine literarische Sprache, weil sie rekonstruiert ist. Die Figuren lassen den Leser oft lächeln oder sogar lachen, weil sie Wortspiele oder richtig pointierte Aussagen machen. Der Realismus verliert in diesem Sinne an Stärke. Auch andere vom Autor gewollte Effekte lassen den Leser sich erinnern, dass er eine Fiktion liest: Die Tatsache, dass er z.B. den Familiennamen von den Kernfiguren der Familie von Victoire und sogar den Vornamen der Titelfigur des ersten Romans nie erfährt, betont die Fiktionalität der Chroniques. Auch die Struktur der Romane kommt sehr theatralisch vor und schwächt daher den Eindruck, dass Reales und Realistisches sich decken. In der Tat wird in La grosse Femme... die Zeiteinheit der klassischen Theaterstücke respektiert. Thérèse et Pierrette... dehnt sich zwar auf vier Tage, aber diesmal ist die Handlungseinheit respektiert: Alles wird auf das Fronleichnamsfest ausgerichtet. Außerdem sind die vier Tage mit den vier Bewegungen der 4. Symphonie von Brahms bezeichnet, was die Einheit dieser vier Tage betont. Was Des Nouvelles d’Edouard betrifft, ist der Roman auch von der Musik (Prélude, Fugue, Coda) geleitet. Dies entkräftet den Eindruck einer realen, fast autobiographischen Geschichte, jedoch nicht den Realismus. Piccione spricht von einer „manière « déréalisante »“ (Piccione 1998, 25).

Details, Eindrücke reichen aus, um den Ort, die Stimmung der Zeit, der sozialen Umstände wiederherzustellen. Die Figuren sind aber in ihrer Umgebung eingebunden. Deshalb erscheint die Flucht aus der „Realität“ als notwendig. In dieser Hinsicht ist der Realismus die Grundlage für die Entstehung des Traums und sogar des Phantastischen:

Paradoxalement, le cadre réaliste se présente comme un soubassement indispensable à l’édification de l’étrange. (Piccione 1998, 25)

II.Zwischen Realistischem und Phantastischem: Traum und Kunst als Realitätsflucht

Da die Figuren sehr stark von ihrer Umgebung, der Realität geprägt sind, versuchen sie ihr zu entfliehen, indem sie sich selber ein Leben erfinden:

Au sein d’un réel si problématique, (…) le mouvement premier des personnages – en tout cas chez Michel Tremblay – sera de fuir, par tous les moyens qu’offre la rêverie. (Brochu 2002, 32)

Träume und Künste stellen einen Ausgleich zu der schwierigen Realität dar, die für viele Figuren Langeweile hervorruft. Mit ihnen erleben sie, was ihnen die Realität nicht bieten kann. Das Paar Realität/Traum ist ein Topos der Literatur: Die Romantik, der Symbolismus, der Realismus zum Beispiel haben dieses Topos genutzt, um den Konflikt zwischen der realen Existenz und dem idealen Leben zu deuten. Folglich bekräftigt die Benutzung dieses Topos die realistische Verankerung der Chroniques:

Quelles que soient les modalités et les circonstances qui l’accompagnent, le rêve ne peut cacher ses accointances avec le réel. Qu’il l’intègre ou le dénie, le transcende, le réprouve ou le remodèle, il lui est inféodé jusque dans les libertés qu’il entend prendre avec lui. (Piccione 1999, 63)

Gleichzeitig sind der Traum und die Kunst ein Ausdruck der Phantasie der Protagonisten. Ihre Kreativität gestaltet eine idyllische Welt, die das Gegengewicht zu der Realität darstellt:

C’est à cet ailleurs aux contours indéfinis que se vouent nombre de personnages, insatisfaits de leur vie et trop faibles pour la changer. (Piccione 1985, 61)

A. Der Traum

Die Figuren träumen nicht nur im Schlaf, sondern auch mit offenen Augen. Der Traum gewährt ihnen ein paralleles Leben. Wie Gérard de Nerval in der Inschrift seiner Novelle Aurélia schrieb:

Le rêve est une seconde vie.

Im Schlaf träumen die Protagonisten meistens vom Sieg über die Feinde. Der Kater Duplessis ist der erste in den Chroniques, von dem man die Träume verfolgen darf. Er kämpft im Traum gegen unförmige Gegner, die zunächst die Oberhand haben und sich wie der Tod gestalten. Er wacht aus seinem Alptraum auf, will aber wieder einschlafen, um den Sieg zu erringen (GF, 17-18). Der Traum stellt schon für den Kater die Möglichkeit dar, die eigenen Ängste zu bekämpfen. Dies ist um so prägnanter bei den menschlichen Figuren.

In Thérèse et Pierrette… träumt Simone Côté, die von der Schulleiterin terrorisiert worden ist, dass sie die Eingeweide von Mère Benoîte des Anges zerwühlt, während die Schuldirektorin um Gnade bittet (TP, 71). Simone versucht also im Traum, das verstellte Gleichgewicht wiederzuzerstellen. Ihr Traum verwirft die Realität, die ihr unerträglich erscheint. Ihr erträumte Sadismus spiegelt auch die reale Unmenschlichkeit der Mère Benoîte des Anges wider. Sœur Sainte-Catherine rächt sich auch gnadenlos an der Mère Benoîte des Anges in ihrem eigenen Traum – allerdings mit offenen Augen. Die beiden Opfer der Schulleiterin werden sogar in ihren Träumen vereinigt:

Et les rêves qu[e Sœur Sainte-Catherine] avait faits pendant son insomnie n’avaient pas été très différents de ceux distillés par Simone pendant son sommeil. (TP, 146)

Nicht die Realität ihres Leidens bringt sie näher, sondern die Phantasie ihres Geistes, als ob die Wirklichkeit zu „gewöhnlich“ wäre.

Eine solche Verkoppelung mittels der Phantasie ist auch bei weiteren Figuren der Chroniques zu finden, insbesondere bei der dicken Frau und Edouard.

Die dicke Frau ist wegen ihrer Schwangerschaft und zugleich ihrer Fettleibigkeit an ihren Sessel gefesselt, sodass sie einzig über ihre Phantasie durch die Welt reisen kann. Die Realität, die genauso schwer ist wie ihr Körper, ermattet sie. Trotz (oder eben wegen) ihrer Unbeweglichkeit hat sie die Kraft sich aufzulehnen:

La révolte qu’elle retenait depuis si longtemps, qu’elle avait réussi à dompter au fond de son ventre, animal sauvage qui refusait de se laisser apprivoiser mais qu’elle avait nourri de rêves et de mensonges, se réveilla soudain dans sa gorge et la grosse femme enceinte ouvrit la bouche pour hurler. Un seul mot sortit, comme une constatation de défaite ou une accusation : « Acapulco ! » (GF, 41-42)

Es handelt sich um eine Revolte gegen die Realität, die sie mit ihren Träumen und Lügen bekämpft. So träumt sie von Mexiko, wobei der Erzähler dem Leser nicht verrät, wieso Acapulco die Stadt ihrer Träume ist. Vermutlich hört es sich für die dicke Frau so exotisch an, dass sie sich darunter nur eine entgegensetzte Welt vorstellen kann. Es geht nicht um Acapulco an sich: Es könnte ein anderer Ort sein, solange er fern genug ist, dass er Anlass zum Traum bietet. Sie träumt aber von einer Stadt, die das Klischee eines Badeortes erfüllt. In dieser Hinsicht sind ihre Träume von ihrer sozialen Abstammung geprägt. Sie schildert ihrem Mann ein idyllisches Bild ihres Zusammenlebens in Acapulco:

« (…) J’m’étendrais su’l’dos au bord de l’eau pis les vagues viendraient faire leur mousse autour de ma tête ! Tout le mois de janvier. Tout le mois de février. Tout le mois de mars. Les nouvelles de la guerre viendrait pas jusqu’à nous autres pis on sarait pas qui c’est qui est disparu, qui c’est qui est extropié pour le restant de ses jours. Tu lirais Notre-Dame de Paris ou ben donc Eugénie Grandette, à voix haute, pis quand les vagues seraient pas dans mes oreilles j’écouterais… J’resterais là, clouée par le soleil pis caressée par l’océan. Pis j’pourrais mettre au monde tous les enfants que j’voudrais ! » (GF, 39-40)

Die bedrückende Realität ist dabei verworfen: Der Winter, der Tod, der Krieg wären nur noch ferne Erinnerungen. Die Vorwürfe, die sie zu hören bekommt (GF, 145), weil sie zu alt und zu dick sei, um noch Kinder zu bekommen, wären belanglos. Alles, was sie in ihrem Leben belastet, unterdrückt sie in ihrem Traum. Ihr einziger Spaß in der Wirklichkeit, die Literatur, bezieht sie in ihrem Traum ein. Allerdings würde sie dabei nicht selbst aktiv werden – sie würde sich Hugo und Balzac vorlesen lassen: Das Genießen scheint eine Art Passivität („écouterais“), die Unbeweglichkeit („là, clouée“) vorauszusetzen. Doch hat die Literatur eine besondere Rolle, da sie das Einzige ist, was die dicke Frau von ihrem jetzigen Leben nicht aufgeben würde.

Eine ferne Realität bildet also den Ausgangspunkt der Phantasie. Diese wird aber inhibiert, wenn die Wirklichkeit die Figur zu sehr unterdrückt:

« Y’est arrivé trop d’affaires, aujourd’hui, l’évasion est pas possible ! » Même le nom d’Acapulco, imprimé dans sa tête en lettres iridescentes, n’arrivait plus à la faire rêver. « C’est niaiseux de rêver d’Acapulco quand j’peux même pas me lever pour aller pisser ! » (GF, 233)

Das Reale ist so stark, dass die dicke Frau den Traum sogar für unangemessen hält. Sie muss ihre Phantasie zurückweisen, weil sie ihr unsinnig erscheint. Dieser Gedanke kommt erneut später im Roman:

« (…) Chus tannée de rêver d’Acapulco pis d’être même pas capable de me lever pour aller m’assir su’l’balcon ! » (GF, 261)

Die Unbeweglichkeit des Körpers entpuppt sich als stärker als die Einbildungskraft. Dies zeigt, dass das Reale über wiegend ist, weil der Körper... über gewichtig ist.

Als Edouard in Paris ist, sehnt sich die dicke Frau nach etwas anderem als ihrem Leben in der Rue Fabre. Gleichzeitig ist dieses Sehnen und das Gewicht des Realen so stark, dass sie depressiv wird. In ihrem Brief an Edouard schreibt sie:

Ton départ, peut-être, le fait de savoir que quelqu’un de la famille s’est vraiment sorti de la rue Fabre pour partir à l’aventure, la vraie, et que ce n’est pas moi, me rend nostalgique. Pas jalouse. Nostalgique. Cette fin de mai est pourtant splendide. (…) Mais (...) même les livres n’arrivent plus à me délivrer de mes moments de dépression. Le cinéma non plus. De toute façon, aller au cinéma sans toi est bien ennuyant. (NE, 201)

Anlässe zum Traum hat sie zwar noch, aber die Begebenheiten dämpfen ihre Lust auf Phantasie. Die dicke Frau hat sich entwickelt: Sie ist dessen bewusst geworden, dass der Traum, die Phantasie zwar entlasten können, jedoch ist es nie dauerhaft, da die Realität letztlich dominiert. Die gleiche Rolle spielt die Literatur.

B. Geschichten

Die dicke Frau ist eine der wenigen Figuren wie ihr Mann und Edouard, die in den Chroniques lesen. Die Literatur stellt für diese Figuren eine Fluchtmöglichkeit dar. Der Mann der dicken Frau scheint ungefähr den gleichen Geschmack wie seine Frau zu haben: Er liest Victor Hugo, Balzac, später auch Gabrielle Roy. Von seinen Eindrücken erfahren wir aber wenig. Mehr erfahren wir über die Lektüren von Edouard und seiner Schwägerin. Allgemein mögen sie die gleichen Romane, insbesondere die französischen des 19. Jahrhunderts, interessieren sich aber auch für naturalistische und realistische Autoren des 20. Jahrhunderts:

Je pense qu’on n’a jamais lu ça, Julien Green, nous autres, hein ? Faut dire que nos connaissances pis nos goûts littéraires s’arrêtent pas mal au dix-neuvième siècle… C’est pas vrai, j’écris n’importe quoi, on adore Simenon, pis vous, surtout, Georges Duhamel. Pis François Mauriac. (NE, 80)

Julien Green würde ja nicht in diese Liste von Autoren des 20. Jahrhunderts passen, die mit den Themen und ihrer Schreibweise das Werk der großen Autoren des 19. Jahrhunderts fortgesetzt haben. Die Literatur, die die beiden mögen, ist also eine Literatur der Tatsachen, eine realistische Literatur. Eben diese Literatur regt ihre Phantasie an, was widersprüchlich vorkommen könnte. Jedoch ist der Realismus dieser Literatur nicht genau ihre Realität: Sie finden Anhaltspunkte, die sie fesseln, aber gleichzeitig auch Elemente der Entfremdung.

Albertine, die Schwägerin der dicken Frau, hat kein Verständnis für diese Lektüren. Sie hält Literatur für unnötig und zum Teil unanständig. Als sie zufällig ein Buch von Victor Hugo unter dem Kissen ihres Bruders entdeckt, ist sie völlig empört:

« Victor Hugo ! » Elle avait regardé sa belle-sœur, affolée. « Un livre à l’index ! » (…) « Victor Hugo, y’est toute à l’index ! Toute au complet ! On a pas le droit de lire ça, vous savez ben ! Commettre des péchés mortels de même dans votre condition, faut avoir du front ! » (GF, 68)

Albertine folgt den Geboten der Kirche, die die meisten Bücher der französischen Literatur auf die schwarze Liste gesetzt hat. Das Lesen an sich ist sogar verdächtig:

« (...) C’est pas bon trop lire, on nous l’a assez dit ! » (GF, 69)

Marie-Lyne Piccione erklärt:

Cette censure ecclésiastique fondée sur le principe de la direction des consciences est une véritable machine de guerre, une grosse Bertha pointée contre la culture et l’intelligence. En tenant des listes d’infamie vouant aux flammes infernales les contrevenants, lecteurs de ‘mauvais’ livres, le clergé entend éradiquer la liberté de penser et susciter ainsi un nivellement par le bas bien propre à garantir la passivité du ‘mouton’ canadien-français. (Piccione 1999, 45)

Die Kultur wäre wahrhaftig ein Instrument der Revolte, denn sie bietet Ideale an, die das Volk unruhig machen könnte. Nun, die dicke Frau fürchtet sich nicht: Die Literatur gewährt ihr zu viel Spaß. Die Revolte unterdrückt die dicke Frau (s. GF, 42), indem sie die Literatur als eine Fluchtmöglichkeit betrachtet. Ihre Liebe zur Literatur entspricht ihrem Bedürfnis nach Realitätsflucht:

« Mais c’est tellement beau, Bartine, si tu savais ! » « Que c’est qu’y’a de si beau là-dedans ? » « ça se passe loin. » (GF, 58)

Nach Ansicht der dicken Frau ist also das wichtigste Merkmal guter Literatur ihr Potential, der Langeweile vorzubeugen, ihren Leser träumen zu lassen, ihm weitere Erfahrungshorizonte zu eröffnen.

Als sie La Chartreuse de Parme im Krankenhaus ist, fesselt sie die Lektüre so sehr, dass sie nicht hört, als ihr Mann kommt (TP, 316). Auf die Frage, wie es heute geht, antwortet die dicke Frau nicht, als ob sie diese Frage auch nicht gehört hätte oder sie verstanden hätte, dass ihr Mann nach der Figur des Romans und nicht nach ihr fragt, so sehr ist sie von ihrem Buch mitgerissen: Sie erzählt von der Hauptfigur Fabrice del Dongo:

« C’tu effrayant, c’te pauvre gars enfarmé dans un cachot pis qui essaye d’envoyer des messages à sa bien-aimée… » Elle déposa le livre sur sa table de chevet. « J’espère qu’y va réussir à y dire quequ’chose ! » Gabriel avait tiré une chaise près du lit de sa femme. « C’tu bon, au moins ? » « Ah ! oui, j’te dis que c’est ben écrit, vrai ! Mais mon Dieu que c’est triste, pis que c’est compliqué ! Y’écrivaient jamais rien de drôle dans ce temps-là ? » (TP, 316)

Ein weiteres Kriterium ist hier von Belang: Die Schreibweise. Der Stil gehöre demnach auch zu den Eigenschaften des guten Romans. In der Tat ist die Sprache auch eine Art Entfremdung, da zwischen dem Ausdruck des Schriftstellers und ihrem Ausdruck eine Kluft besteht, die ermöglicht, dass die Realität fern bleibt. Alles, was dazu beiträgt, erfreut die dicke Frau.

Dies wird in dem Roman La Duchesse et le Roturier bestätigt, als die dicke Frau zunächst keine Lust mehr hat, das Buch von Gabrielle Roy, Bonheur d’occasion, weiterzulesen (DR, 254-255), da es ihre eigene Realität zu sehr widerspiegelt: Dieser „roman fondateur du réalisme au Québec“ (Robert 1999, 359) kann kein Anlass zum Traum sein, da die Familie Lacasse mit ähnlichen Problemen konfrontiert ist wie sie selbst: Raummangel, Geldknappheit, Arbeitslosigkeit treten ebenfalls auf. Zwar spielt die Geschichte in Saint-Henri, einem anderen Viertel von Montreal, jedoch ist die geographische Entfremdung auch nicht möglich, da es sich um eine zu nahe Realität handelt, weil Saint-Henri und das Plateau Mont-Royal sich zu sehr ähneln (s. infra I/A/1 u. GF, 25).

Die dicke Frau wünscht sich also Geschichten, die sie weiter phantasieren lässt. Allerdings ist dafür Literatur nicht unbedingt notwendig: Die Erzählungen von ihrem Schwager sind schon ein Anlass, ihrer geschlossenen Welt zu entfliehen:

« Des fois… Des fois quand t’as rien à faire… viens donc me conter tes sorties ! Viens me conter tes nuittes en ville. T’es le seul qui sort, qui voit du monde… J’sais pas comment c’est te dire ça… Chus toute mêlée… Tu comprends, je suis pognée icitte, pis toé tu cours la galipote à l’année longue… Tu sais comment c’que j’aime le monde… Viens me conter les shows que tu vois, pis les gens que tu rencontres, pis c’que tu fais... si tu veux. J’t’oblige pas. » Edouard lui prit une main. « Vous avez pas besoin d’en dire plus, j’ai compris. » (…) Juste avant de sortir, Edouard dit sans se retourner : « Mais, j’vais toute vous conter, par exemple ! J’vous cacherai rien de ma vie ! Si vous êtes choquée, ce sera de votre faute ! » Il traversa la salle à manger en souriant. La grosse femme ferma les yeux et repartit pour le Mexique. (GF, 51-52)

Die dicke Frau ist verlegen („toute mêlée“) darum zu bitten, denn so zeigt sie ihren Neid, dass Edouard ein scheinbar ereignisvolles Leben haben kann, während sie immer zu Hause sitzen muss. Er selber fürchtet sich vor der Langeweile, deshalb füllt er sein Leben mit Shows und abnormen Leuten. Demgemäss zeigt er auch Freude, der dicken Frau diesen Gefallen zu tun, denn selbst wenn er behauptet, dass er ihr sein nacktes Leben erzählen wird, verleiht sie ihm so die Möglichkeit, sein Leben etwas auszumalen. Zwar ist für die dicke Frau die Entfremdung hier nicht geographisch, sondern bloß gesellschaftlich, aber es handelt sich um einen so fremden Personenkreis, der mit ihren Problemen nichts zu tun hat. Ebenso bittet die dicke Frau Edouard darum, dass er sich für sie in Paris umschaut, damit er ihr später alles erzählen kann (s. infra, Fußnote 2).

Desgleichen freut sich Laura Cadieux über die Geschichten ihres Vaters Josaphat. Auf die Frage von Albertine, wie sie die Lügen von der Wahrheit der Erzählungen ihres Vaters unterscheiden kann, antwortet sie nach langer Überlegung:

Elle semblait réfléchir profondément. Lorsqu’elle parla ce fut avec conviction et sa réplique n’appelait aucune réponse. « ça m’intéresse pas de le savoir, ma tante. J’dirais même que des fois ça m’aide à vivre qu’y me fasse voyager comme y fait. » Albertine replongea les mains dans l’eau bouillante. « Bon, okay, j’ai compris. C’est moé qui est folle. Rêvez, toute la gang, rêvez, vous saurez ben me dire un bon jour que vous auriez été mieux de rester les deux pieds su’a terre comme moé ! » Josaphat-le-Violon et Laura se regardèrent en haussant les épaules. (GF, 316)

Albertine stellt hier wieder die realitätsnahe Figur dar, die sich von den Träumen ihrer Familie nicht beeinflussen lässt. Interessant ist Lauras Analogie zwischen Erzählungen und Reise. Zwar ist diese Korrespondenz zwischen den beiden Begriffen nicht originell, aber sie zeigt, wie die Figuren das Bedürfnis nach anderen Ebenen der Wirklichkeit mit der Ferne verbinden.

In dieser Hinsicht spielt Bonheur d’occasion eine wichtige Rolle, da dieser Roman das Selbstbewusstsein der Figuren stärkt. Jedoch regt er nie die Phantasie an. Als Edouard sich in Paris befindet, sucht er nach den Figuren von Zola und Simenon, weil er sie hat träumen lassen, während die Protagonisten der Familie Lacasse ihm zu nah gewesen sind, dass er für sie schwärmen konnte:

J’ai aimé avec autant de passion Bonheur d’occasion, de Gabrielle Roy, et pourtant je n’ai jamais eu l’idée d’aller courir dans les rues de Saint-Henri, à la recherche de la famille Lacasse ! Alors pourquoi le quartier de la Goutte-d’or m’a-t-il fait tant vibrer ? Parce qu’il est ailleurs ? Parce que je croise Florentine Lacasse tous les jours alors que Gervaise, si elle nous ressemble, fait partie de la culture de quelqu’un d’autre et que je peux m’apitoyer sur son sort sans me sentir coupable de son existence ? Parce que Montréal m’appartient alors que Paris, jusqu’ici, n’était qu’un rêve décrit dans des dizaines de livres qui me faisaient rêver ? Parce que vous et moi nous aimions mieux rêver que vivre ? (NE, 299)

In diesem wichtigen Ausschnitt sind die Fragen selbstverständlich rhetorisch. Jedoch zeigen sie, wie wichtig für Edouard diese Reise nach Paris war: Das Befragen deckt einen Prozess des Bewusstwerdens auf. Es wird ihm deutlich und er verdeutlicht es auch seiner Schwägerin, dass sie einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe angehören, die sich nicht nur sozial einordnen lässt, sondern auch kulturell: Gervaise und Florentine Lacasse gehören zwar zur gleichen Schicht, haben aber unterschiedliche Identitäten. Der Traum kann demnach über die Literatur schon entstehen, wenn ein einziges Element mit der eigenen Wirklichkeit nicht übereinstimmt. Je mehr Elemente auseinandergehen, desto größer ist die Realitätsflucht.

Interessant ist, dass Edouard in der Realität die Orte und Figuren aufspüren will, die er sich beim Lesen vorgestellt hat. Zunächst folgt er den Spuren von Simenons Figur des Kommissars Maigret, als er an Quai des Orfèvres spazieren geht. Das Reale, das Fiktionale und der Traum verschmelzen dann miteinander:

Maigret ! (…) Je suis longtemps resté sur les marches du Palais de Justice à guetter son apparition. Et je l’ai vu. Plusieurs fois. J’en suis sûr. (NE, 276)

Die realistischen Elemente sind so stark, dass Edouard nicht nur den Eindruck hat, sondern „sicher“ ist, dass er Maigret gesehen hat. Hier tritt eine Komponente des Phantastischen hinzu, da Maigret eine fiktionale Figur ist, die er nicht gesehen haben kann. Edouard fängt aber nicht an Halluzinationen zu haben, sondern das Reale deckt das Fiktionale: Die realen Figuren sind fiktionale Figuren, da in seiner Vorstellung des Realen alles mit dem Fiktionalen übereinstimmt. Ein ähnliches Phänomen tritt auf, als er sich im Viertel der Goutte-d’Or befindet. Auf einer Seite sucht er nach den Romanfiguren von Zola, die er bewusst als fiktional bezeichnet. Auf der anderen Seite ist es so real, dass er von seinen Eindrücken überwältigt ist:

J’ai couru à travers tout le quartier à la recherche de Gervaise ! Je savais qu’elle n’avait jamais existé et que tout ça, de toute façon, se passait au dix-neuvième siècle, mais (…) j’étais sûr de la trouver ! Les descriptions de Zola étaient si précises que je croyais reconnaître les vieilles maisons : la blanchisserie de la rue de la Goutte-d’Or, l’assommoir de la rue des Poissonniers, le lavoir où Gervaise et la grande Virginie s’étaient battues. (NE, 298)

Edouard ist sich bewusst, dass Zolas Assommoir trotz der realistischen Elemente eine Fiktion ist, was seine Scharfsinnigkeit unterstreicht. Der Realismus Zolas lässt ihn paradoxerweise jedoch weiter träumen, weil diese Realität ihm doch fremd ist. Jedoch ist die Distanz zwischen Edouard und Zolas Figuren größer als mit der von Simenon („je croyais reconnaître“ statt „Je l’ai vu. (...) J’en suis sûr.“), wahrscheinlich weil die Epoche und die Stimmung nicht mit dem nachkriegszeitlichen Paris zu tun haben können.

Die Literatur prägt Edouard so sehr, dass er mit seinem Tagebuch ein sprachliches Kunstwerk leistet. Seine Kreativität hatte er schon in dem Roman La Duchesse et le Roturier bewiesen. In Les Nouvelles d’Edouard wird sie bestätigt und komplettiert. In den Chroniques ist er allerdings nicht die einzige Figur, die eine eigene Schöpferkraft aufweist. In dem ersten Band entpuppt sich Josaphat-le-Violon als der König der Märchen und der Musik, dessen Thronfolger der kleine Marcel, sein Großneffe, ist.

C. Dichtung, Schauspielkunst und Musik: Kreativität und Anregung

In seinem Tagebuch bekennt Edouard seine schöpferische Tätigkeit schon als Kind: An der Schule musste er Aufsätze schreiben, deren Themen seine Kreativität forderte. Er erfand Geschichten auf der Basis seiner eigenen Kultur:

J’étais obligé d’inventer et ça m’a développé l’imagination ! Je m’inventais non seulement des vacances, mais aussi une invraisemblable campagne, mélange des forêts tropicales de Jules Verne que je dévorais dans mon lit en mangeant du chocolat (déjà), et des coins du parc Lafontaine dans le bout des bosquets de la rue Calixa-Lavallée ; je m’inventais des automnes doux et ensoleillés qui, au fond, étaient la même chose que l’été mais en rouge et or, et une paix de famille, exemplaire sur le papier mais qui aurait été insupportable de platitude dans la vraie vie. C’est comme ça que j’ai appris à écrire mon français à peu près correctement. (NE, 57-58)

Edouard betont also schon am Anfang seines Tagebuchs, dass sein Schreiben immer dem Erfinden gewidmet war. Dementsprechend ist der Status seines Tagebuchs zweifelhaft: Eigentlich berichtet ein Tagebuch das Erlebte und das Empfundene, erfindet aber nichts. Edouard macht sich auch Sorgen, was seinen „Bericht“ anbelangt:

(…) je me demande comment je vais retrouver ce français appris pour inventer au lieu de pour décrire… (NE, 58)

In Wirklichkeit vermischen sich das Erlebte und das Erfundene. Edouard selber bewirkt die Verwirrung. In dem zweiten Teil seines Tagebuchs („La traversée de Paris“) erzählt er von einem unwahrscheinlichen Hinterherrennen nach seinem Zug in Rouen, den er fast verpasst hätte, und beendet den Bericht so, dass er den Leser durcheinander bringt:

Croyez-vous que ce soit vraiment arrivé ? De toute façon, c’est pas grave, d’abord que je vous ai fait sourire... (NE, 188)

Edouard erzählt also nicht nur, um etwas zu berichten, sondern um des Erzählens willen. Diese Bemerkung führt den Leser dazu, das bis dahin Gelesene in Frage zu stellen, bzw. das Tagebuch als Dichtkunst zu betrachten.

Schon kurz vor diesem Hinweis hatte den Leser eine Bemerkung von Hosanna, der das Tagebuch geerbt hat (NE, 33) aufmerksam gemacht. Hosanna, der 1976 nach dem Tod der Duchesse de Langeais seinem Freund Cuirette Edouards Heft vorliest, braucht nicht es bis Ende zu lesen, um zu behaupten:

« Ben sûr que tout est pas vrai, gros épais ! Tu sais comment c’qu’à’l’était, la duchesse ! Tu lui contais un fait divers pis a’l’en faisait une catastrophe mondiale ! Est peut-être restée enfermée dans sa cabine pendant cinq jours parce qu’était trop malade ! » (NE, 170)

Mitten in der Lektüre des Tagebuchs bekommt man also ein Indiz dafür, dass Edouard seinen Aufenthalt auf dem Schiff wahrscheinlich nicht wahrheitsgetreu erzählt hat, sondern sich das Erzählte zum Teil ausgedacht hat. Dies drängt den Leser, den darauffolgenden Teil des Tagebuchs anders wahrzunehmen.

Auch der Autor hatte uns schon einen Hinweis gegeben: Seine „Intercalaires“, in den sich Hosanna und Cuirette unterhalten, werden mit „Shéhérazade“ (I / II / III) untertitelt, als ob Hosanna den Status des Märchenerzählers bekommen würde, dadurch dass er das Tagebuch von Edouard vorliest. Dies würde bedeuten, dass Edouard ein „Märchentagebuch“ geschrieben hat.

Es reicht Edouard aber nicht, ein Leben auf dem Papier zu erträumen, er will es möglicherweise noch erleben. Schon in La Duchesse et le Roturier schöpft er eine fiktionale Ersatzidentität als Transvestit: Die Duchesse de Langeais, die die Hauptfigur des gleichnamigen Romans von Balzac ist, von dem Edouard sich inspirieren lässt, ersetzt den Arbeiter, den Schuhverkäufer, den „roturier“. Er plant die Reise nach Paris, um seine Figur als Duchesse de Langeais auszuarbeiten und später über das Viertel La Main herrschen zu können:

Il reviendrait ensuite au bercail parisienne jusqu’au bout des ongles et Montréal ne pourrait que se rendre à ses moindres désirs. (DR, 385)

Seine Reise nach Paris setzt also voraus, dass er mehrere Gestalten fingiert, um die richtige zu finden. Auf dem Schiff spielt Edouard unterschiedliche Rollen: Je nach Begegnung variiert er die Figur. In der Tat ist Edouard eine Art Chamäleon:

Tout est permis, sur un bateau. On est isolé pendant toute une semaine ; on peut être qui on veut. (NE, 78)

Er ist in der Lage, immer etwas Neues zu erfinden. So ist er bald Schauspieler (NE, 75), bald Schriftsteller (NE, 78), sogar Essayist (NE, 107). Er modifiziert seinen Akzent, seine Art zu sprechen. Seine Schauspielerei ist so wahrhaftig, dass seine reale Identität sogar verkehrt als Spiel interpretiert wird: Als er vor der Prinzessin Clavet-Daudun Antoinette Beaugrand seine wirkliche Identität enthüllt, glaubt die Prinzessin, dass Edouard eine Programmnummer darbietet (NE, 135-136). Er kann daher nicht mehr er selber sein. Im Grunde ist dies als Erfolg zu betrachten, da Edouard seiner selbst entfliehen wollte. Dafür muss Edouard schauspielern. Dies ermöglicht ihm auch, seiner größten Sorge ein „Nobody“ (NE, 120) zu bleiben davonzuschleichen:

Ne suis-je moi aussi qu’un envieux qui préfère faire chier plutôt que de passer inaperçu dans un monde où il n’a pas de place ? (NE, 160-161)

Deshalb braucht er die anderen, selbst wenn er sie verachtet. Als er in Paris auf sich gestellt und allein ist, empfindet er Frustration (NE, 235). Den Höhepunkt seiner Kreativität erreicht er auf dem Maskenball. Statt ein Kostüm zu mieten, plant er die sich in seiner Schiffskabine befindenden Gegenstände zu benutzen, um sich daraus eine eigene, originelle Verkleidung zu basteln (NE, 147). Er kann sich mit keinem gewöhnlichen Kostüm begnügen, denn er wäre so zu unauffällig (NE, 156).

In diesem Zusammenhang bekennt er seinen Hang zur Travestie:

Ce bal masqué s’annonce bien triste. Une chance que la duchesse de Langeais est là pour mettre un peu de marde là-dedans ! (NE,148)

Nicht mehr Edouard, sondern die Duchesse de Langeais tritt nun auf: Er bleibt der „Nobody“, während seine Ersatzidentität einen Namen und eine Stellung repräsentieren sollen, die ihn mit den anderen aus dem Adel stammenden Passagieren gleichsetzt. Am Abend des Maskenballs erscheint die Duchesse kostümiert, d.h. es handelt sich um eine doppelte Verkleidung, mit der Edouard sein wahres Ich zum Ausdruck bringen wird. Doch das ist nicht alles, denn sein Kostüm ist letztlich so unbestimmt, dass es alles (oder wiederum auch nichts) darstellen könnte:

Quand est venu le temps de partir j’ai réalisé que j’avais l’air de n’importe quoi sauf d’une femme et ça m’a fait un drôle d’effet. (NE, 154)

Es kommt noch hinzu, dass er sich das Gesicht in Anlehnung an eine Stummfilm schauspielerin (NE, 153) schminkt. Seine Figur ist also ein unbeschreibliches Wesen, das die Schauspielkunst beherrscht und folglich mehrere Figuren darbieten kann. Sein Kostüm unterstreicht, dass er sich auf vielschichtigen Ebenen fern von der Realität bewegt. Obwohl es sich um einen Maskenball handelt, trägt er aber keine richtige Maske. Zwar meint er, dass er nicht gedacht hätte, dass diese Maske obligatorisch gewesen sei (NE, 155), doch unbewusst stärkt dies den Ausdruck seines paradoxen Bedürfnis, gesehen zu werden – allerdings nicht als Edouard, der Schuhverkäufer. Indem er die Regeln des Maskenballs verletzt, nimmt er Abstand von den anderen und damit von den realen Erfordernisse eines Maskenballs.

In dieser Schlüsselszene der Nouvelles d’Edouard, die sich nicht zufällig genau in der Mitte des Romans befindet, kommt die kreative Begabung Edouards besonders zum Ausdruck. Er schafft es, durch Theaterspiel seine Realität zu überwinden. Wegen der Isolation, die der Aufenthalt auf einem Schiff darstellt (NE, 78), ist der Streich jedoch zwecklos: Das Publikum ist nicht dauerhaft. Im Grunde dient aber diese Phase als Generalprobe vor dem wahren Auftritt: In La Main.

Der Aufenthalt Edouards in Paris ist kurzer Dauer und ein Misserfolg. Dabei muss er erkennen, dass seine wahre Heimat das Plateau Mont-Royal ist. Bis zu seinem Tode wird aber nur eine Person erfahren, dass die Reise nach Paris ein Fehlschlag war: die dicke Frau, für die das Tagebuch geschrieben worden ist. Solange hat er von dieser Reise Märchen erzählt, um die Oberhand in La Main zu behalten. Die einzige Reise, die Edouard wirklich unternehmen kann, erfolgt über das Erzählen:

Edouard ne peut pas voyager : il transporte avec lui tous ses espaces, tous ses temps. (…) Son vrai voyage est la lettre-journal qu’il adresse à sa belle-sœur et le récit-gigogne qu’il invente pour ses amis. Là, il peut donner de beaux noms à tout ce qu’il mange, faire se croiser les rues, se rencontrer les folklores, les duchesses et les roturiers. (Mailhot 1992, 171)

Diese Art des Erzählens hat aber gewirkt. Nach dem Tode der Duchesse trauert das Viertel von La Main. Ihm fehlt eben nun die Kreativität (s. NE, 50). Auch Hosanna zitiert die Duchesse, ohne es zu wollen, was ihren Einfluss auf La Main zeigt, und gleichzeitig betont, dass die Worte der Duchesse ein Stück Literatur geworden sind:

Ils réalisèrent tous les deux en même temps que c’était une des boutades favorites de la duchesse, une réplique qu’elle avait lançée [ sic, Anm. der Verf.] devant tout le monde à Samarcette, la veille d’une de leurs nombreuses ruptures, et qu’elle leur avait tellement resservie, par la suite, qu’ils la disaient tous en chœur, les derniers temps, les travestis, les waiters, les clients, en applaudissant à tout rompre, après, comme à la fin d’un morceau de bravoure, au théâtre. (NE, 195-196)

Der Vergleich des Klatschens am Ende des Zitats wie am Ende eines Theaterstückes bekräftigt den literarischen Aspekt der Redewendungen der Duchesse. Der Alltag der Leute von La Main ist von der Erinnerung an die Duchesse de Langeais geprägt. Ihre Taten spielen dabei weniger eine Rolle als ihre Worte, was den Erfolg der Duchesse als Figur unterstreicht. Edouard hat es also geschafft, seine Umgebung träumen zu lassen, indem er seiner eigenen Welt durch die Kunst entfloh: Das Theater ist seine Kunst gewesen, indem er eine Figur kreierte, die er auf der Bühne des Viertels von La Main spielte und dessen Worte wie Zeilen einer großen Theaterfigur in Erinnerung blieben. Wie Mailhot es unterstreicht, hat Edouard sein Leben in ein Theaterstück verwandeln:

Edouard fait de la vie un spectacle, et du roman un théâtre. (Mailhot 1992, 171)

Es ist auch kein Zufall, dass der Brief von Edouard viel später gelesen wird : Es ist der letzte Akt der Vorführung, der ein neues Licht auf die Figur wirft. Es ist im Grunde sein Werk. Die dicke Frau hatte das Tagebuch zwar mehrmals gelesen (NE, 33), sie stellte aber nur ein sehr intimes Publikum dar. Indem Hosanna das Tagebuch vorliest, verleiht er ihm den Status eines literarischen Werkes. Auch die Tatsache, dass Hosanna mit „Shéhérazade“ assoziiert wird, deutet darauf hin, dass das Tagebuch eine Sammlung von Märchen darstellt, dessen Dichter Edouard ist.

Ein Märchenerzähler ist auch Josaphat. In La grosse Femme... erzählt er Marcel eine Geschichte, in der der Großonkel selber der Hauptprotagonist ist. Seiner Geschichte nach habe er die Aufgabe bekommen, jeden Tag den Mond aufgehen zu lassen. Josaphat erzählt regelmäßig Geschichten. Albertine regt sich darüber auf, weil sie meint, dass Marcel sich nicht wehren kann (GF, 315). In der Tat ist er noch zu klein, um zwischen einer erfundenen Geschichte und der Wahrheit zu unterscheiden. So glaubt der kleine Junge tatsächlich, dass Josaphat mit seiner Musik den Mond aufgehen lässt. Josaphat ist ja nicht nur ein Volksmärchenerzähler, sondern auch Musiker.

In La grosse Femme... spielt Josaphat-le-Violon am Ende des Tages auf seiner Geige. Schon sein Name deutet darauf hin, dass er mit seinem Instrument verschmilzt. Seine Interpretation ist nicht immer makellos („fausses notes“, GF, 326), jedoch ist sie ein Geschenk für alle („Josaphat-le-Violon offrit de jouer une toune“, GF, ebd .) und kann die Seelen beflügeln:

Après, ce fut (…) tout son répertoire de sorcier de campagne, enfin, qui arrive à faire oublier dans une seule veillée toutes les misères de la terre et tous les malheurs du monde. (GF, ebd .)

Josaphat wird sogar als „magicien“ bezeichnet (GF, 327). In der Tat ist die Musik ein Fluchtmittel, nicht nur für den Spieler, sondern auch für die Zuhörer. Der Musiker lässt zum Beispiel Marcel träumen (GF, 326-327). Zwar ist das nicht originell, jedoch gehört es zu den Komponenten, die die Kreativität und die Imagination der Figuren fördert:

La grosse femme elle-même y alla du Temps des cerises comme au temps où toute la rue Fabre l’écoutait chanter quand elle préparait le ketchup rouge ou le chow chow vert, à l’automne. (GF, 327)

Die dicke Frau, die die Unbeweglichkeit darstellt, ist selber in der Lage, sich aus ihrer Passivität loszureißen. Ihr Singen ist außerdem mit einer vergangenen glücklicheren Zeit verbunden, als sie sich noch bewegen konnte. Musik und Freude sind also verknüpft. Selbst Albertine, die immer gegen jede Form des Traums ist, lässt sich mitreißen. Die Musik ist daher ein Bestandteil des Traumes, der die Protagonisten auch kreativ macht.

Selbst wenn die Figuren Fluchtwege suchen und mit mehr oder weniger Erfolg welche finden, bildet die Realität den Ausgangspunkt ihrer Träume. Sie entwickeln sich innerhalb einer realistischen Welt. In den Chroniques besteht aber noch eine parallele Welt, zu der wenig Figuren Zugang haben, was ihre Phantastik ausmacht.

III. Die Einbettung des Phantastischen in die Chroniques – Wirkung und Funktion

Michel Tremblay hat in einem Interview erläutert, wie er dazu kam, in die Chroniques und später in sein Theater das Phantastische einzubetten. Er habe sich von dem berühmten Werk von Gabriel Garcia Marquez Hundert Jahre Einsamkeit inspirieren lassen:

Ce roman m’a ouvert les horizons en me dévoilant qu’on pouvait mélanger le réalisme et le fantastique. Ce que j’ai fait d’abord pour La Grosse Femme…, puis au théâtre. (zitiert in: Brochu 2002, 57, Note 4)

Inmitten von sehr realistischen Beschreibungen und Abhandlungen taucht so das Phantastische auf:

La dimension mythique du récit n’est pas livrée au premier abord. La présence du chat Duplessis et du chien Godbout qui pensent et qui parlent étonne, mais les humains semblent tous vaquer normalement à leurs occupations. (Sirois 1982, 319)

Tiere, die sprechen, denken, träumen und Figuren, die nicht allen sichtbar sind, stellen die phantastischen Elemente der Chroniques. Hier wird also „Phantastisch“ im engen Sinne des Wortes verstanden. Zwischen der realen Welt und der phantastischen Welt stehen ein paar Figuren: Josaphat-le-Violon, Marcel und der Kater Duplessis. Victoire, die ab und zu Anteil an der phantastischen Welt hat, lehnt sie ab. Da die Chroniques allgemein sehr realistisch sind, stellt sich die Frage nach der Rolle dieser phantastischen Figuren und der Entwicklung ihrer Funktion innerhalb der hier behandelten Romane.

A. Phantastische Tiere

Als der Name „Duplessis“ zum ersten Mal in dem Roman La grosse Femme auftaucht (GF, 13), weiß der Leser nicht, dass es sich um ein Tier handelt. Duplessis wird gerade gerufen. Er sei seit drei Tagen verschwunden, so Marie-Sylvia (GF, 16). Nun, Duplessis ist ja ein Familienname, der mit den politischen Verhältnissen des damaligen Quebecs zusammenhängt, sodass das man zunächst nicht an ein Tier denkt. Gleichzeitig kann man sich nicht vorstellen, dass Marie-Sylvia so wild nach einer Person ruft. Außerdem hat uns der Erzähler gerade verraten, dass Marie-Sylvia alles über alle weiß (GF, 15). Wenn sie nicht weiß, wo Duplessis ist, dann wird er schon ein sehr geschicktes, diskretes Lebewesen sein. Die Verwirrung, die der Name „Duplessis“ hervorruft und die Tatsache, dass gerade nach diesem Lebewesen gesucht wird, verbindet seine Existenz mit etwas Außergewöhnlichem.

Im nächsten Abschnitt (GF, 16-18) wird uns der Traum von Duplessis beschrieben, ohne dass man zunächst weiß, dass es sich um dessen Traum handelt, was man am Ende des Kapitelchens erfährt. Dadurch, dass er träumt, denkt der Leser zunächst nicht, dass es sich um einen Kater handelt. Als er wach wird, hat er auch ein menschliches Verhalten:

Il s’étira, bâilla, soupira, se repelotonna. (GF, 17)

Doch schon dieses letzte Verb deutet auf einen Kater hin. Er schläft wieder ein und träumt weiter, dass er mit seinen Klauen seinem Feind den Gnadenstoß gibt, sodass kein Zweifel mehr besteht: Wir haben es mit einem Tier zu tun, das träumen kann! Im übernächsten Kapitel (GF, 21-22) sind alle Zweifel ausgelöscht, als Duplessis von seiner Herrin zu essen bekommt und sie ihn als „gros minou à sa moman“ (GF, 21) bezeichnet. So ist aber auch das Phantastische eingetreten, da der Kater seine Gefühle in Gedanken ausdrückt, was eigentlich nur in Phantasiegeschichten vorkommt wie z.B. Fabeln und Märchen. Er äußert sich in Joual, was außerdem zeigt, dass ihm diese Fähigkeit nicht angeboren ist, sondern er sie über die Menschen des Viertels erlernt hat. Das Sprechen, das Träumen, die Lernfähigkeit des Katers, sein „menschlicher“ Name machen aus ihm eine phantastische Figur, die menschliche Fertigkeiten besitzt.

In den Chroniques spielt noch ein Tier eine besondere Rolle: Sein Feind der Hund Godbout. Godbout ist auch kein Kosename, sondern ein Familienname, der ebenfalls der Politik Quebecs entlehnt ist. In der Realität waren Duplessis und Godbout politische Feinde, die um die Regierung der kanadischen Provinz gekämpft haben. 1939 errangen die Liberalen unter der Führung von Adélard Godbout einen Wahlsieg, der den Konservativen und seinem Vertreter Maurice Duplessis die Macht entriss. Am 2. Mai 1944 gelang es aber Duplessis, an die Macht zurückzukehren. Nun, La Grosse Femme… spielt am 2. Mai 1942. An diesem Tag wird infolge eines Kampfes zwischen den beiden Tieren Duplessis tödlich verletzt. Doch er kommt im nächsten Band der Chroniques zurück: Der Kater ist in der Realität des Plateaus Mont-Royal zwar tot, aber er ist sichtbar für den kleinen Marcel, mit dem er sich noch unterhält. Die Katzen dienen ja unter anderem als Sinnbild für die Ewigkeit, weil sie sich im Schlaf oft kreisförmig zusammenrollen: Der Kreis hat keinen Anfang und kein Ende und galt deshalb schon immer als Symbol für Ewigkeit. Der Hund Godbout spürt etwas, kann ihn riechen, aber ist nicht in der Lage, Duplessis zu sehen (GF, 329). Die Rückkehr des Katers entspricht so dem Comeback des Politikers.

Das Phantastische dient in diesem Fall der Widerspiegelung der politischen Geschehnisse: Godbout hatte ja nicht damit gerechnet, dass Duplessis an die Macht zurückkäme wie der Hund der Chroniques es nicht ahnen kann, dass der Kater in einer parallelen Welt noch lebt.

Die zwei realen Figuren, die den Kater nach seinem „Tod“ wiedersehen, sind der kleine Marcel und Victoire, die das aber ablehnt.

Schon in La grosse Femme... hatten Duplessis und Marcel eine besondere Beziehung. Der Ansicht des Katers nach könne Marcel seine Sprache verstehen (GF, 106).

Wenn Marcel den Kater verstehen und sich mit ihm auch noch unterhalten kann, dann ist die Beziehung zwischen den beiden in dieser Hinsicht nicht mehr realistisch, sondern phantastisch. In Thérèse et Pierrette... wird diese phantastische Beziehung zwischen dem Jungen und dem Kater intensiviert: Duplessis wird die Erziehung des Jungen übernehmen. Die Gespräche, die sie führen, ermöglichen Marcel seinen Wortschatz und damit auch seine Welterfahrung zu erweitern (s. TP, 272). Jedoch empfindet Marcel diese Beziehung mit dem Kater nicht als phantastisch, da er noch alles glaubt, was er sieht und hört (s. GF, 315). Sie ist aber phantastisch, weil sie für den Leser jenseits des Realen vorkommt. Die weiteren Figuren der Chroniques lehnen jegliche Phantastik ab, sie beurteilen die Aussagen von Marcel in bezug auf ihre reale Weltordnung. Deshalb ist Marcel in ihren Augen ein Lügner oder ein Verrückter. Als Marcel behauptet, dass der Kater nicht tot ist, rastet seine Mutter aus:

« ça aussi, moman te l’a déjà dit, d’arrêter de conter des histoires, Marcel. C’est pas beau. Moman veut ben que t’ayes de l’imagination mais t’as juste quatre ans, verrat, que c’est que ça va être quand tu vas en avoir vingt ! » Marcel fronça les sourcils, buté. « Les menteurs, c’est toujours puni, Marcel, parce que ça finit toujours par se faire pogner… » Marcel leva les yeux vers sa mère. Sa voix tremblait un peu quand il parla. « Pourquoi tu me cré pas, moman ? Pourquoi parsonne me cré ? » (TP, 140-141)

Marcel versteht nicht, dass man ihm nicht glaubt, da er das, was er sieht, für das Reale hält. Er macht keinen Unterschied zwischen der Ebene des Realen und der des Phantastischen: Für ihn ist keine erkennbare Grenzlinie vorhanden. Selbst wenn keiner daran glaubt, dass der Kater noch lebt, hilft es ihm nicht weiter: Er denkt eben, dass alle falsch urteilen, und empfindet es als eine Ungerechtigkeit, dass er dadurch missverstanden wird. Folglich will er ihnen beweisen, dass er die Wahrheit besitzt:

« Duplessis, y’existe ! » Il avait parlé d’une voix si assurée que toutes les têtes s’étaient tournées en direction de la salle de bains. (…) Il prit le chat dans ses bras et l’apporta dans la cuisine. « T’nez, le v’là ! Pis v’nez pus me dire qu’y’existe pas ! » Devant les bras vides de Marcel, si maigres, mais tendus comme s’ils avaient porté quelque chose de lourd, Philippe et Richard éclatèrent d’un méchant rire d’enfant. Albertine, pour sa part, avait quelque difficulté à contenir la colère (…). « J’ai un fils fou ! J’en ai rien qu’un, mais y’est fou ! Que c’est que j’vas faire ! (…) » (TP, 229)

Interessant an diesem Abschnitt ist die Art und Weise, wie der Erzähler von der einen Realitätsebene zu der anderen übergeht. Die phantastische Ebene klingt so real, dass der Leser selber verunsichert wird: Wir als Leser können den Kater auch „sehen“. In der nächsten Zeile nimmt der Erzähler den Standpunkt der anderen Mitgliedern der Familie ein, die den Kater nicht sehen können, sodass der Leser sowohl den Ernst des Jungen als auch die Verspottung der beiden Cousins und die Bestürzung der Mutter nachvollziehen kann. Er kann wohl den Kater als phantastisch einstufen, weil es in der Realität keine tote Katze geben kann, die trotzdem noch lebt. Doch die beiden Ebenen werden so realistisch dargestellt, dass Verwirrung entsteht. Diese wird noch verstärkt, als Victoire den Kater auch wahrnehmen kann:

La seule à n’avoir pas réagi était Victoire qui avait pâli d’un coup (…). Dans les bras du garçonnet, elle voyait un énorme chat tigré qui semblait la narguer de son grand œil jaune. Elle s’était appuyée contre la table, incapable de détacher son regard de l’animal qui la fascinait. « C’est mon tour ! Mon Dieu, c’est mon tour ! » (TP, 230)

Die Betonung des Verbs „voyait“ deutet darauf hin, dass es sich also nicht um eine Lüge handelt, es sei denn, der Erzähler selber ist ein Lügner. Dadurch, dass dieser aber parallel eine sehr realistische und reale Welt darstellt, glaubt ihm der Leser, weil es keinen Sinn machen kann, dass er auf einer Seite die Wirklichkeit schildert und auf der anderen Seite Unsinn hervorbringt. So entsteht das Phantastische innerhalb der Chroniques.

Victoire lehnt eine phantastische Welt ab, wobei sie jedoch ihr Wahrnehmen nicht bezweifelt. Sie assoziiert den (eigentlich toten) Kater, den sie sehen kann, mit dem Tod, mit ihrem Tod (s. „C’est mon tour! Mon Dieu, c’est mon tour!“ und auch später in TP, 275). In der Tat hatte sie bis dahin keine solchen Visionen, sodass sie ihr Wahrnehmen mit einer Schwelle in ihrem Leben verbindet.

Victoire parut dans la fenêtre, hagarde, les bras levés au-dessus de la tête. « Va-t’en, maudit chat ! Va-t’en ! Chenaille ! Maudit fantôme ! Maudite mort ! Maudite mort ! (…) Elle parla [à Marcel, C.M.] plus doucement qu’à Duplessis, mais la même frayeur pointait dans sa voix. « Toé aussi, va-t’en. J’veux pus te voir. T’es fou pis t’es t’après me rendre folle ! Tu transportes ma mort dans tes bras ! » (TP, 275)

Die Katze dient ja unter anderem als Symbol der Sterblichkeit (im Vergleich zu der Maus, die sie jagt und die menschliche Seele darstellt)^[5]. Und Victoire scheint daran zu glauben: Die Erscheinung des Katers unterstreicht ihre Vergänglichkeit. Sie fürchtet sogar, dass sie verrückt wird, weil die Voraussicht des Todes eigentlich nicht normal ist. Deshalb weist sie den Kater und ihren Enkel zurück: So kann sie die Augen vor dem phantastischen Phänomen verschließen.

Marcel wird sich nach und nach bewusst, dass der Kater nicht für alle sichtbar ist, sodass er in der Öffentlichkeit immer weniger von ihm spricht. Jedoch begreift er nicht, dass seine Wahrnehmungsfähigkeit außerordentlich ist. In der Tat hält er die der anderen für gestört. Die Tatsache, dass seine Großmutter den Anblick des Katers zugibt – auch wenn sie dies zornig macht –, bestätigt ihn in seiner Wahrheit. Mit gleicher Überzeugung spricht er von den Nachbarinnen, die den Kater gepflegt hätten, als es ihm schlecht ging.

B. Die Strickerinnen – mythologische Figuren?

Im Nachbarhaus der Familie von Victoire leben drei Töchter mit ihrer Mutter.

Am Anfang von La grosse Femme... kommen sie wie normale, zu der realen Ebene gehörenden Figuren vor: Sie wohnen in der Rue Fabre, plaudern in Joual wie die anderen Figuren des Viertels, unter anderem über die Bewohner der Straße. Ssie haben realistische Tätigkeiten – sie sitzen auf ihrem Balkon bei einem sonnigen Tag, trinken Tee und stricken, und zwar für die dicke Frau, „la grosse femme d’à côté qui était enceinte“ (GF, 13). Sie nehmen also die anderen wahr, und – nicht zuletzt – der Titel des Romans deutet darauf hin, dass er von ihrer Perspektive aus geschrieben ist. Alles spricht dafür, dass diese Figuren zu den realistischen Elementen der Chroniques gehören.

Doch schon als sie zum zweiten Male im Roman erscheinen, wird deutlich, dass sie phantastische Komponenten aufweisen. Richard, der bekümmert ist, ist nach draußen gegangen und sitzt auf der Treppe des Hauses, wobei er in dieser Situation von den auf dem Balkon sitzenden Strickerinnen gesehen werden kann und sie auch sehen sollte. Der Erzähler sagt aber, dass die Anwesenheit der Strickerinnen ihm nicht bewusst ist (GF, 53). Der Leser schreibt dies zunächst der Bedrücktheit des Jungen zu. Als die drei Mädchen sich ihm aber nähern, reagiert er auch nicht und Florence, die Mutter, ruft ihre drei Töchter sie zurück:

« Vous savez ben qu’on peut rien faire pour eux autres. V’nez travailler, y sait même pas que vous êtes là. » (GF, 56)

Die Bemerkung von Florence lässt den Leser verstehen, dass nicht die Bekümmertheit des Jungen sein Verhalten erklärt, sondern die anscheinend unsichtbare und unhörbare Erscheinung der Strickerinnen selber. Später bestätigt Florence die Vermutung des Lesers:

« Moman, comment ça se fait que le chat de Marie-Sylvia est après jouer avec la laine de Violette… ? » Sa mère la coupa sur un ton neutre mais ferme : « Les chats peuvent nous voir. Les chats, pis, des fois, les fous. » (GF, 108)

Damit ist ihre phantastische Existenz gebilligt. Die Tatsache, dass die Katzen sie sehen können, unterstreicht die außergewöhnliche Fähigkeit des Tieres, die Duplessis ohnehin besitzt. Nun, Marcel sieht ebenfalls die Frauen. Sollte man daraus schließen, dass er verrückt ist, wie seine Familie es behauptet und es doch keine phantastische Ebene gibt? Als er Duplessis verletzt auffindet, spricht er vor seiner Familie Florence an (GF, 254-255). In diesem Moment hat Victoire auch die Vision, dass eine Frau sich dem Jungen nähert, aber dann verwischt sie und Victoire fürchtet einen Augenblick verrückt zu werden. Dies erzählt sie auch später ihrem Bruder (TP, 348). Victoire scheint an der Grenze des Wahnsinns zu stehen, jedoch noch nicht so verrückt, dass sie jene andere Dimension wirklich wahrnehmen kann. Als Victoire Florence anstarrt, ohne es zu wissen, denkt sogar Violette, dass sie sie sieht. Florence redet ihr das aus:

« Non, Violette. Est pas assez folle. Est pas encore assez folle. » (GF, 143)

Das leere Haus nebenan kommt Victoire komisch vor: Es ist kurios, weil es scheinbar nicht bewohnt und jedoch immer frisch gestrichen ist. Sie erinnert sich auch, dass das Haus, in dem sie als Kind gewohnt hat, ebenfalls leer aber gepflegt aussah. Sie fragt sich allerdings nicht warum. Sie findet das „drôle“ (GF, 142), aber macht sich keine Gedanken, denn sie denkt überhaupt nicht, dass es eine Erklärung geben könnte: Jegliche Erklärung wäre phantastisch und Victoire lehnt diese Art der Sinndeutung ab. Sie nimmt diesen Sachverhalt einfach als Tatsache. Ihr Bruder wird sie später aufklären und ihr somit sein Geheimnis über die vier Frauen preisgeben (TP, 349-350). Doch Victoire wehrt sich weiter, sie will gerne ihrem Bruder glauben, aber gleichzeitig fühlt sie sich zu alt, um an solche phantastische Gestalten zu glauben (TP, 351). Wenn sie nun die Existenz einer parallelen Welt akzeptieren würde, hieße dies, dass sie ihr ganzes Leben negiert, das sie nicht mit beiden Füßen im Realen gelebt hat.

In den Chroniques wäre jedoch dieses Reale ohne das Phantastische ein Nichts:

Le rêve est (…) posté à l’intérieur même de la scène quotidienne, sous forme de personnages fantastiques (les Tricoteuses). Tel est peut-être le grand paradoxe du roman-chronique, qui nous ramène au réel, avec des ressources plus considérables que jamais, pour mieux le rejeter. (Brochu 2002, 32)

Nebenan haben immer die vier Frauen gelebt, die auf die Familie von Victoire seit Urzeiten aufgepasst haben. In einer Rezension über La grosse Femme... drückte André Smith sein Missverständnis für die Anwendung des Phantastischen in diesem Roman aus:

Par son ampleur, par son originalité, La grosse femme apparaît comme un des romans importants de 1978. (…) Toutefois, on regrette que [Michel Tremblay, C.M.] fasse parfois un emploi abusif de l’écriture fantastique dans la mesure où, le plus souvent, celle-ci ne parvient pas à s’intégrer à la vision réaliste d’où procède, dans son ensemble, La grosse femme d’à côté est enceinte. (Smith 1979, 83-84)

Zu dem Zeitpunkt der Rezension konnte der Autor noch nicht ahnen, dass das Phantastische mehr als eine „Verzierung“ der Chroniques ist. Doch schon in La grosse Femme... spricht einiges dafür, dass das Phantastische nicht einfach aufgedrückt wurde, sondern eine bedeutungsvolle Funktion hat. Es stimmt jedoch, dass die Einbettung des Phantastischen in den Roman für den Leser etwas fremd wirkt, da es von vornherein innerhalb dieses realistischen Romans überflüssig erscheint. Wenn man die Struktur dieses Romans genauer betrachtet, merkt man aber, dass das Phantastische grundlegend ist: Ohne die Strickerinnen gäbe es die Familie von Victoire nicht, es gäbe einfach keine Geschichte, also auch keine Chroniques. Die Tatsache, dass sie den Roman mit dem Incipit eröffnen und ihn schließen, betont ihre besondere Rolle als schützende, bzw. bewachende Figuren für die Familie von Victoire, aber auch für den Roman und die Chroniques selber. Diese zyklische Struktur des Romans drückt zudem die Unvergänglichkeit der Frauen aus.

Als Florence ihrer Tochter erklären will, wieso sie in der Lage ist, sich an die Geburt von Victoire und sogar an die Geburt der Mutter von Victoire erinnern zu können, erfahren wir genauer von der Funktion dieser Frauen, die sich wie mythologische Figuren erweisen:

Expliquer ? Non. Raconter. La famille de Victoire. Les générations, les vagues d’individus, de clans, de parents, les mariages d’amour consanguins prolifiques, les mariages de raison stériles, les branches nouvelles, celles, mortes (…) et elles, enfin, Florence, Rose, Violette, Mauve, parallèles à tout cela, enjambant les générations, catinant et tricotant tout ce temps, gardiennes cachées, surveillant, veillant, liées, protégeant de loin les berceaux, comptant les naissances, mais non les morts, heureuses ? Heureuses. Elles qui avaient gardé la famille de Victoire depuis ses origines et qui la garderaient jusqu’à son extinction. Pourquoi ? Quelle importance ? Elle pourrait même, si elle le voulait, raconter l’avenir à Violette (…). Attendre. Regarder. Tricoter. Des pattes de bébés pour perpétuer la lignée. (GF, 205-207)

Diese „femmes sans âge“ (GF, 107) ähneln den Schicksalsgöttinnen, den Parzen, die in der Mythologie drei sind: Clotho, die das Schicksal bei der Geburt bestimmt, Lachesis, die das Garn des Lebens aufspult, Atropos, die das Garn schneidet und somit den Tod herbeiführt. In der Theogonie von Hesiode werden sie als Töchter der Nacht bezeichnet (Vers 217).

In La grosse Femme... und Thérèse et Pierrette... erscheinen die drei Namen der Töchter immer in der gleichen Reihenfolge: „Rose, Violette et Mauve“ wie die Namen der drei Parzen der Antike. Man könnte also Rose mit Clotho, Violette mit Lachesis und Mauve mit Atropos gleichsetzen. Jedoch scheint die Funktion der drei Figuren bei Tremblay unbestimmter zu sein: Alle drei stricken das gleiche (Babysocken) und für das gleiche: Mit ihrer Arbeit bestimmen sie alle drei das Leben der Menschen. Außerdem kommt es oft im Text vor, dass Rose, Violette oder Mauve austauschbar sind, wie der Erzähler es betont, indem er das Subjekt des Satzes oft offen lässt:

Rose (ou Violette ou Mauve) échappa même sa petite cuiller en argent (…). « Vous parlez comme sa mére, Moman ! » Florence dévisagea sa fille (Rose ou…) avant de répondre. (GF, 52)

Einige Unterschiede sind jedoch zu bemerken: Violette ist zerstreut und einmal wird die Babysocke, die sie gerade strickt, zu einer perfekten Kugel (GF, 207). Indem sie die Socke zu gestrickt hat, hat sie das Leben eines Protagonisten auch abgeschlossen: Sie ruft so den Tod von Ti-Lou (GF, 283) hervor. Was diese drei Figuren von den Schicksalsgöttinnen unterscheidet, ist vor allem, dass ihr Einfluss nicht universell ist, sondern sich auf die Familie von Victoire bzw. auf die Leute in ihrem Umkreis beschränkt^[6]. Brochu bezeichnet sie sogar als „Parques locales“ (2002, 141). Ihre „Lokalität“ ist dadurch gekennzeichnet, dass sie nichts von dem Göttlichen der Parzen besitzen:

Rose, Violette et Mauve (...) sont des esprits bons, bons et niais, bien de chez nous, représentatifs d’une mentalité collective restée provinciale, villageoise. (Brochu 2002, 145)

In der Tat sind die drei Töchter unter dem Einfluss ihrer Mutter Florence, also nicht selbstständig. Piccione erkennt in diesem Verhältnis die Oberhand der Mutter in Quebec:

L’emprise indiscutée de Florence (…) semble un miroir déformant où se reflète, grossie mais reconnaissable, la puissance matriarcal d’un Québec dévolu aux femmes. (Piccione 1999, 61)

Die Gebundenheit der drei Töchter zeigt sich bis in ihre Namen. Florence, in deren Namen sich das lateinische Substantiv FLORA („Blume“) verbirgt, ist sozusagen der Stamm, die Wurzel ihrer Töchter, die alle drei Blumennamen (Rose, Violette, Malve) haben. Es sind außerdem drei Farbennamen (rosa, lila, malvenfarbig), die zueinander harmonieren. Sie bilden also untereinander eine Einheit, die sie unzertrennlich macht, und spiegeln die damalige Familienstruktur in Quebec wider. Das Phantastische von Tremblay ist daher von den geographisch-geschichtlichen Umständen her sehr geprägt, selbst wenn die vier Frauen zeitlose Figuren darstellen.

Von den Strickerinnen erfahren wir aber wenig. Die Erzählperspektive ist immer die eines äußerlichen Beobachters. Ihr phantastisches Erscheinen setzt voraus, dass sie nur von außen betrachtet werden. Wir haben keinen Zugang zu ihren Gefühlen und Gedanken, es sei denn, sie drücken sie aus. In diesem Sinne ähneln sie Theaterfiguren, die zwar ein psychologisches Innenleben haben mögen, dem Leser/Zuschauer wird aber nur das Äußerliche preisgegeben.

Marcel scheint die besondere Aufgabe der Strickerinnen zu spüren. Als ob es selbstverständlich wäre, dass sie etwas für ihn tun könnten, bringt Marcel den verletzten Kater zu den vier Frauen:

« P’nez-en ben soin, c’est mon ami ! » (GF, 255)

Marcel geht also davon aus, dass seine Freundschaft zu Duplessis ausreicht, damit die Nachbarinnen sich um ihn kümmern. Er erhofft sich dies sogar nicht von seiner eigenen Familie, da er direkt zu den vier Frauen geht! Für Marcel bilden die vier Frauen in der Tat eine Ersatzfamilie. In Thérèse et Pierrette... wird er Florence sogar als „Tante“ bezeichnen (TP, 279): Sie ist die Mutter, die Albertine nicht sein kann, die Mutter der Träume, aber auch Mutter der Künste.

In der Tat erweisen sich die Töchter von Florence nicht nur als Schicksalsgöttinnen, sondern auch als Musen. In Thérèse et Pierrette... scheint ihre Funktion als Schicksalsbestimmerin zu verwischen. Ihre Strickarbeit wird auch nur noch am Rande erwähnt. Sie lassen nun Marcel die Künste entdecken, zu denen er innerhalb seiner Familie kaum Zugang hat. Diese Musenfunktion setzt aber an ihre Schicksalsrolle an, da sie dadurch das Verhängnis des Jungen beeinflussen wie sie es einst mit Josaphat gemacht hatten. In Thérèse et Pierrette... erfahren wir, dass er von Mauve zu seiner Zeit die Geige erlernt hat (TP, 351). Schon in La grosse Femme... erwies er sich als Verwahrer der Legenden, die ihm Florence einst erzählt hat. Als Josaphat Marcel sein Märchen zu Ende erzählt hat, schaut er zu den Frauen und grüßt Florence, die ihm ein beistimmendes Lächeln erwidert (GF, 294). Dies könnte als Dankbarkeit von Josaphat interpretiert werden, der die Geschichte des Aufgangs vom Mond von ihr weiter erzählt hat. Außerdem spricht das Lächeln von Florence für ihr Einverständnis, dass auch Marcel in diese Geschichten, diese parallele Welt der Phantasie eingeweiht wird, in der die Mutter immer als heilig geehrt sein soll?^[7] So wird er auch Verwahrer dieser Geschichten:

Cette passation de pouvoir revêt la solennité d’une intronisation, du fait de la présence, de la complicité et de l’assentiment de Florence. Son sourire autorise l’admission de Marcel au nombre des élus, lui facilitant désormais l’accès à la maison magique. (Piccione 1999, 59)

In Thérèse et Pierrette… wird der junge Marcel seine schönsten Erlebnisse in diesem Haus haben: Er hört Geschichten, u.a. Geschichten seiner eigenen Familie (TP, 206), er hört Mauve Klavier spielen, deren Musik ihn hinreißt (TP, 218) und Florence verspricht, dass er später die Künste von Violette und Rose genießen wird (TP, 220). Während Violette die Kunst des Gesangs beherrscht, ist Rose die Muse der Lyrik (TP, 349). Musik, Gesang, Lyrik. Die drei Schwestern und ihre Mutter, die das Gedächtnis der Familie von Victoire bewahrt (s. GF, 205-207), erfüllen demgemäss fast alle Funktionen der antiken Musen. Ihre Aufgabe ist aber nicht nur das Inspirieren, sondern auch das Erziehen. Sie bilden eine Art heidnisches Gegengewicht zu der katholischen Schulleiterin der „école des Saints-Anges“, die trotz ihrer Funktion keine Ahnung von Pädagogik und Kinderpsychologie hat (s. z. B., TP 51). So ermöglicht das Phantastische eine indirekte Kritik gegenüber der katholischen Institution zu üben. Die Tatsache, dass die vier Frauen für Marcel auch eine Art Ersatzfamilie darstellen, bekräftigt ihre Rolle als Erzieherinnen. Sie ermöglichen Marcel wie einst Josaphat, außergewöhnliche Menschen zu werden. In diesem Sinne steht das Phantastische für die Rechtfertigung der Existenz von den Künstlern und den Verrückten.

Innerhalb der Chroniques wird aber den vier Frauen und dem Kater Duplessis immer weniger Erzählraum gewährt. In La Duchesse et le Roturier haben sie noch eine beträchtliche Rolle: Sie holen Victoire in das Reich der Toten, sie kümmern sich weiter um die Erziehung von Marcel. In Des Nouvelles d’Edouard ist keine Spur mehr von ihnen. Da Edouard keine Ahnung von dieser parallelen, phantastischen Welt hat und die Erzählperspektive meistens von ihm ausgeht, ist es auch nicht weiter verwunderlich. In dem Brief der dicken Frau an seinen Schwager versteht man, dass Marcel weiterhin von Mauves Musik hingerissen ist und von Duplessis erzählt. Die dicke Frau schreibt dies aber der Vorstellungskraft des Jungen zu (NE, 202), da sie an dieser phantastischen Welt auch nicht teilhat. Die Erzählperspektive des Romans spricht für das Herrschen des Realen ganz und gar: Marcel, Josaphat, Duplessis, die vier Frauen dürfen sich hier nicht mehr ausdrücken. In diesem Sinne stellt Des Nouvelles d’Edouard einen Übergang zu den weiteren Romanen dar, in denen Marcel zwar noch von Florence, ihren Töchtern und dem Kater redet, jedoch nur noch als Erinnerung: Die Frauen sind umgezogen und der Kater hat nun „Löcher“ (PQ, 46). Für den Leser, der die früheren Bände gelesen hat, ist es eindeutig, dass das Phantastische dann nur noch als Traum aufgefasst werden kann.

Der Vergleich zwischen Hundert Jahre Einsamkeit und die Chroniques ist für den Leser ein interessanter Hinweis, um das Verwischen des Phantastischen zugunsten des Realistischen zu interpretieren. Der Roman von Gabriel García Márquez fängt mit einer Idylle an, die die Figuren der Familie Buendía phantasievoll anregt. Mit dem technischen Fortschritt entrückt das Phantastische. Dafür entstehen Arbeit, Ordnung, Erziehung, Verwaltung, Religion, Rassismus... Dann verwischt das Phantastische gänzlich und es herrschen Krieg und Diktatur. Der ganze Roman ist eine Parabel über die Entwicklung der lateinamerikanischen Verhältnisse. Das Buch endet damit, dass der Letztgeborene der Familie Buendía ein Monster wird. Die Chroniques von Michel Tremblay beginnen dagegen nicht mit einer solchen Idylle: Die Figuren befinden sich schon in einem historischen und sozialen Kontext. Jedoch wird mit den Strickerinnen ein solches goldenes Zeitalter angedeutet, das schon lange vergangen ist. Mit dem allmählichen Entrücken des Phantastischen verfällt die Familie Victoires wie die Familie Buendía:

Le théâtre nous montre la sinistre victoire du réel sur les rêves par lesquels les personnages ont constamment cherché à s’affirmer et à être heureux, chacun à sa façon. La victoire du réel, donc du malheur. (Brochu 2002, 37)

Es ist wahrscheinlich übertrieben, für die tremblayischen Figuren das Reale mit dem Unglück gleichzusetzen. Jedoch kann man eine negative Entwicklung der Figuren innerhalb der Chroniques feststellen: Thérèse wird Prostituierte, Edouard wird ermordet, Marcel wird verrückt^[8], die dicke Frau stirbt an Krebs, die Familie selber geht auseinander und Un objet de Beauté endet im Chaos... Die Botschaft wäre also: Wer sich der Phantasie widmet, wird bestraft, kann sich in dieser Welt nicht vernünftig entwickeln. Es wäre „der Sieg des Realen“, aber auch der Figuren wie Albertine oder Victoire, die sich immer gegen den Traum gewehrt haben. Dies würde auch heißen, dass der Autor das Phantastische ablehnt. Das scheint aber unwahrscheinlich, denn so würde er seine eigene Kunst zunichte machen. Es ist wohl vernünftiger anzunehmen, dass je näher die Figuren von der Geburt, dem Ursprung stehen, desto fröhlicher sind sie. Da haben sie noch Träume. In einem Interview mit Luc Boulanger bestätigt Michel Tremblay diese Sichtweise:

Enfants ou adultes, ils peuvent encore croire au bonheur, aux rêves. (zitiert in Brochu 2002, 57, Note 10)

So sind die Figuren in der Grosse Femme... und Thérèse et Pierrette... noch sehr verträumt. Sie verlieren im Laufe der Zeit ihre Illusionen und deshalb hat das Phantastische keinen Platz mehr in den Chroniques und noch weniger auf der Bühne, wo die Figuren über 25 Jahre älter sind. Dies zeigt eine Entwicklung der Figuren bis zur Reife.

Der Roman Des Nouvelles d’Edouard konzentriert in sich selbst die Struktur des Werkes von Tremblay: Dem tragischen Anfang des Romans – der Mord an Edouard/der alten Herzogin, der also das Ende der Geschichte ist – folgt das Tagebuch von Edouard, das er bei seiner Reise nach Europa dreißig Jahre vorher geschrieben hat und wo er leichtsinniger war.

Jedoch sind alle Figuren nicht von dieser negativen Entwicklung betroffen. Edouard selber wird erst nach einem langen Weg zur „Duchesse“. Selbst wenn sein Ende tragisch ist, hat er sich befreit, und ist zu dem geworden, was er/sie eigentlich ist. Selbst wenn Marcel für verrückt gehalten wird, wird er die Phantasie seines Cousins in Le premier Quartier de la Lune und Un Objet de Beauté anregen. Dies trägt zur Komplexität der Chroniques und des gesamten Werkes und auch zum Realismus bei, da die Wirklichkeit nie einfach ist. Wie David und Lavoie es betonen,

Ce monde [du Plateau Mont-Royal, C.M.] n’est jamais banalement manichéen comme chez tant d’autres auteurs, moins préoccupés de la complexité du réel et des exigences de l’écriture… (David/Lavoie 1993, 18)

Die Tatsache, dass die Figuren auseinandergehen, deutet darüber hinaus auf ihre allmähliche Unabhängigkeit hin, die parallel zur „révolution tranquille“ erfolgt, die die Struktur der Familie zerbrechen lässt, sodass die Befreiung Kanadas auf den sozialen, religiösen, politischen und kulturellen Ebenen hier widergespiegelt wird. Das Verwischen des Phantastischen ist also nicht nur negativ, sondern hat auch durchaus positive Aspekte.

Die Verbindung von Realistischem und Phantastischem entspricht fernerhin der Tätigkeit des Schriftstellers, der das Reale und das Phantastisch-Fiktionale mischt, um sein Werk zu schöpfen. Genau das wird der Sohn der dicken Frau machen:

Si Marcel, de son côté vivait vraiment des choses merveilleuses auxquelles personne ne croyait, lui-même en inventerait de moins folles mais de plus pernicieuses qui tromperaient tout le monde. Il deviendrait, il devenait déjà tricheur. (PQ, 210)

Anstelle des Phantastischen entsteht die Lüge, das... Dichten, denn so bezeichnet der Erzähler die zukünftige Tätigkeit des Sohnes der dicken Frau als Schriftsteller. Nun, der Sohn der dicken Frau kommt Juni 1942 zur Welt, genauso wie Michel Tremblay. Und dieser Junge wird auch Schriftsteller... Schon in La grosse Femme... hatte Florence diese schöpferische Tätigkeit erwähnt:

(…) tout recréer avec ce fils-fille de la grosse femme, souffrir avec lui et se réfugier dans les sons, les images, revivre le passé de sa famille par peur de la voir s’éteindre dans l’indifférence générale (…). (GF, 207)

Diese Tätigkeit der „recréation“, der schöpferischen Nachahmung, ist die des Schriftstellers. Das Phantastische, das der Sohn der dicken Frau nur per Prokura – durch Marcels Erzählungen – mitbekommt, dient also der Anregung für die schriftstellerische Arbeit. Die vier phantastischen Frauen sind die Musen von dem Sohn der dicken Frau, von Michel Tremblay gewesen.

Die vielen realistischen Elemente in den Chroniques werden durch die verschiedenen Fluchtmechanismen der Figuren ausgeglichen. Die totale Flucht führt in den Wahnsinn – wie bei Marcel. Die Protagonisten kommen aber meistens immer wieder zum Boden der Tatsachen, des Realen zurück. Genauso wie die Chroniques selber, deren phantastische Elemente nach und nach verwischen: Die Realität ist stärker. Doch sie kann nicht als letztlich totale Dominante wahrgenommen werden, wenn eine Parallelwelt nicht aufgezeigt wird. Deshalb ist der Gebrauch des Phantastischen in den Chroniques als grundlegend zu bezeichnen: Er unterstützt die Auffassung, dass die Wahrnehmung des Realen nur mit einem Pendant möglich ist. Ohnedies wäre auch das kreative Schöpfen nicht möglich. Die Mischung von Realistischem und Phantastischen in den Chroniques ist eine Art „mise en abyme“ der schriftstellerischen Arbeit von Michel Tremblay und der Dichtkunst allgemein.

Bibliographie

Hier zitierte Primärliteratur :

Tremblay, Michel: La grosse Femme d’à côté est enceinte, Chroniques du Plateau Mont-Royal/1, Leméac, Montréal 1978. Benutzte Ausgabe : Leméac, Poche Québec, Ottawa 1986

Tremblay, Michel: Pierrette et Thérèse à l’école des Saints-Anges, Chroniques du Plateau Mont-Royal/2, Leméac, Montréal 1980

Tremblay, Michel: La Duchesse et le Roturier, Chroniques du Plateau Mont-Royal/3, Leméac, Montréal 1982

Tremblay, Michel: Des nouvelles d'Édouard, Chroniques du Plateau Mont-Royal/4, Leméac, Montréal 1984. Benutzte Ausgabe : Leméac, Poche Québec, Ottawa 1988

Tremblay, Michel: Le premier Quartier de la lune, Chroniques du Plateau Mont-Royal/5, Leméac, Montréal 1989

Tremblay, Michel: Un Objet de beauté, Chroniques du Plateau Mont-Royal/6, Leméac, Montréal 1997

Benutzte Abkürzungen:

GF La grosse Femme…: La grosse Femme d’à côté est enceinte

TP Thérèse et Pierrette…: Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges

DR : La Duchesse et le Roturier

NE : Des Nouvelles d’Edouard

PQ : Le premier Quartier de la lune

OB : Un Objet de beauté

Sekundärliteratur:

Allard, Jacques (1978): „Montréal, le samedi 2 mai 1942 : La grosse femme d’à côté est enceinte, de Michel Tremblay“, in : Voix et images, Vol. IV, n°3, S. 537-540

Bélair, Michel (1972): Michel Tremlay, Montréal

Brochu, André (1993): „D’une Lune l’autre ou les Avatars du Rêve“, in David/Lavoie 1993, S. 261-273

Brochu, André (2002): Rêver la lune, Montréal

David, Gilbert und Lavoie, Pierre (Hrsg.) (1993): Le monde de Michel Tremblay, Montréal und Carnières (Belgien)

David, Gilbert und Lavoie, Pierre (1993): „Une écriture québécoise inattendue“, in David/Lavoie 1993, S. 7-21

Duchaine, Richard: Ecriture d’une naissance/Naissance d’une écriture (1984): La grosse femme d’à côté est enceinte de Michel Tremblay, Québec

Ertler, Klaus-Dieter (2000): „Die Chronik einer Alltagskultur – Michel Tremblay“, in: Kleine Geschichte des frankokanadischen Romans, Tübingen, S. 195-201

Koopman-Thurlings, Mariska (1995): Vers un autre fantastique, Amsterdam - Atlanta

Lafon, Dominique (1993): „Généalogie des univers dramatique et romanesque“, in: David/Lavoie 1993, S. 309-333

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Piccione, Marie-Lyne (1999): Michel Tremblay, l’enfant multiple, Talence

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Robert, Lucie (1993): „L’impossible parole des femmes“, in: David/Lavoie 1993, S. 359-376

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Schumacher, Hans (Hrsg.) (1993): Phantasie und Phantastik, Frankfurt am Main (u.a.)

Sirois, Antoine (1982): „Délégués du Panthéon au Plateau Mont-Royal“ in : Voix et images, Vol. VII, n°2, S. 319-326

Sirois, Antoine (1994): „Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges“, in: DOLQ, Tome VI, S. 812-815

Smith, André (1979): „Michel Tremblay – La grosse femme d’à côté est enceinte“, in: Livres et auteurs québécois 1978, Québec, S. 80-84

Vachon, Georges-André (1993): „L’enfant de la Grosse Femme“, in David/Lavoie 1993, S. 289-303

Konsultierte Internetseiten:

(Letzter Abruf : 28.02.03)

- Über Michel Tremblay und sein Werk

http://membres.lycos.fr/karmina/

http://www.bell.ca/en/minisite/events/ggaward/1999/mtremblay.htm

http://www.puc.ca/cgi-bin/puc/catalogue.cgi?function=detail&Authors_uid=330

http://www.talonbooks.com/authors/Tremblay.html

- Über die „Révolution tranquille“

http://mediasphere.onf.ca/F/history/content/revolution_tranquille.epl

- Über das Plateau Mont-Royal

http://www.montrealplus.ca/feature/351/6.7.html

http://www.geocities.com/TheTropics/Lagoon/5270/plateau.html

- Über die Mythologie der Katze

http://www.tyranja.de/mythos1.htm

[...]

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^[1] Heute ist das Viertel ein sehr beliebter Künstler- und Studententreffpunkt. (Die Entwicklung des Viertels wäre somit mit der vom Prenzlauer Berg in Berlin zu vergleichen).

^[2] „Vous m’avez prêté vos yeux quand j’ai quitté Montréal, tant pis pour vous ! Vous allez être obligée de tout endurer, ce que je ressens autant que ce que je vois !“ (NE, 58). S. auch DR, 383-384.

^[3] Der Erzähler berichtet über die Zukunft, was aus den Figuren werden, ohne dass es für den Handlungsstrang vonnöten ist. Dies weist auf die Allwissenheit des Erzählers hin, die sich nicht nur als synchronisch, sondern auch als diachronisch erweist: Er kennt schon die zukünftige Entwicklung seiner Figuren, also der Geschichte und der Historie. Tremblay schreibt mit dem Bewusstsein dieser Evolution und lässt sie spüren: Michel Tremblay, avec les moyens et les couleurs de l’écrivain bien installé, lui, dans l’après-révolution [est, C.M.] capable de nous faire voir ou sentir les dessous d’une situation qui contenait en gestation tout le Québec moderne. De sorte que les Chroniques sont celles d’une révolution non annoncée, mais présente en filigrane dans chaque page. (Brochu 2002, 35)

^[4] Für eine genaue Definition, s. Laurendeau 1988, 17, Fußnote 1.

^[5] Über die Mythologie der Katze: http://www.tyranja.de/mythos1.htm

^[6] Marie-Lyne Piccione behauptet, dass der Einfluss der Frauen auf die Familie von Victoire beschränkt ist („attachement exclusif à la famille de Victoire“, Piccione 1995, 58). Diese Meinung ist mit Vorbehalt zu genießen. In der Tat sagt Florence ausdrücklich, dass Violette den Tod von Ti-Lou, die nicht zur Familie gehört, verursacht hat (GF, 283). Dies wäre nicht zu verstehen, wenn die vier Frauen sich nur um Victoires Familie kümmerten. Außerdem sagt Florence, dass sie am nächsten Tag die Babysocken für Gabrielle Jodoin anfangen werden (GF, 13), die ebenfalls nicht zu der Familie Victoires gehört. Ihr Einfluss breitet sich also über Victoires Familie hinaus aus, bzw. die Familie ist als erweiterter Begriff zu verstehen: Die Akteure der Chroniques.

^[7] Das Ende des Märchens von Josaphat lautet: « J’espère que tu vas comprendre, pis que tu vas respecter la lune toute ta vie. Pas de chasse-galerie. Parce que la lune est la seule chose dans le monde dont tu peux être sûr » (GF, 293-294). Der Mond („ la lune“) stellt im Märchen die Mutter dar: Er ist das, was man immer vertrauen kann (für eine ausführliche Interpretation, s. Brochu 1993, 263-265 und Brochu 2002, 63-70).

^[8] Jedoch betont der Erzähler immer wieder, dass Marcel zwar von seiner Familie für verrückt gehalten wird, jedoch sein Verhalten eher mit einer anderen Realitätswahrnehmung zu tun hat: Marcel avait déjà relevé la tête. Et tout sortit d’un coup : toute sa folie, ou ce que sa famille prenait pour de la folie, tous ses rêves qui n’en étaient peut-être pas, tout ce qu’il avait vécu depuis dix ans, depuis sa petite enfance. (PQ, 43, kursive Hervorhebung: C.M.)