Die weibliche Perspektive in Brigitte Burmeisters Roman Norma


Hausarbeit (Hauptseminar), 2003

23 Seiten, Note: 1,0


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Einleitung:

„So war es doch, sagte ich. Vor drei Jahren ist die Ewigkeit zusammengebrochen, die Zeit seitdem entfesselt, und wir geistern durch die alten Räume und versichern uns, hier zu sein, als wüßten wir noch, wo das ist.“ (S. 79)[1]

In dem Roman Unter dem Namen Norma von Brigitte Burmeister, in welchem die Autorin von ihren Anfängen im Zeichen des Nouveau Roman Abschied nimmt[2], stellt die Orientierungslosigkeit der Erzählerin nach dem Zusammenbruch der DDR einen der Hauptstränge des Romans dar. Sie wird zur paradigmatischen Figur für eine hinter ihr liegende Welt, in welcher Zeit und Raum aus vorgeschriebenen Bahnen ausgebrochen und (noch) neu zu definieren sind. Dass das Mietshaus, in welchem die Erzählerin Marianne Arends wohnt, ausgerechnet in Berlin Mitte in unmittelbarer Nähe zur Berliner Mauer und zum „Niemandsland“ (S.7) steht, versinnbildlicht diese Situation. Die Menschen verlassen nach und nach das Gebäude, welches – zusammen mit den Erinnerungen – vom Zerfall bedroht wird. Die Sprache für diese notwendige Neudefinierung zu finden, macht sich die Erzählerin Marianne Arends zur Aufgabe, indem sie zunächst die Funktion einer „Nachlassverwalterin“[3] übernimmt, „bei der sie sich […] in Bezug auf die Vergangenheit insgesamt in die Pflicht genommen sieht“[4]. Autobiographische Züge des in der Ich-Perspektive verfassten Romans sind dabei nicht zu verkennen: Analogien zur Autorin in Geschlecht, Alter und Beruf deuten darauf hin, dass dieser Roman auch als Prozess zur eigenen Sprachfindung der Autorin verstanden werden kann.

Inhaltlich geht es um zwei Tage aus dem Leben der Erzählerin: den 17. Juni und den 14. Juli 1992. Doch darüber hinaus finden zahlreiche Ausschweifungen in die Vergangenheit statt, so dass das Erzählen weitgehend als „erinnerndes Erzählen“ bezeichnet werden kann. Der Ort des Geschehens und des Beobachtens ist das Haus, in dem sie lebt. Doch die Ausschweifungen in zahlreiche andere Orte wie nach Rügen oder zu ihrem Ehemann, der in den Westen gezogen ist, verdichten die Raumstruktur des Romans. Das Reisen wird im Erzählen neu erlebt und trägt zum Reifungsprozess der Erzählfigur bei, so dass der Roman ebenso Züge des Bildungsromans aufweist.

In der Auseinandersetzung der Protagonistin mit den Brüchen ihrer Identität erhält die Fiktions- bzw. Wirklichkeitsproblematik eine besondere Bedeutung. Der Roman beschreibt den Umgang eines „Ich“ mit der eigenen Phantasie und Wunschwelt, der identitätsstiftend wirken soll und geht der Frage nach, ob dies gelingen kann und ob der Wunsch nach der Konstruktion einer Lebensgeschichte sinnstiftend ist.

Die besondere Rolle der anderen Protagonisten in ihrer Beziehung zur Erzählfigur ist ein wesentlicher Faktor dieser Identitäts- und Sinnstiftung.

Zunächst soll der Versuch unternommen werden, die in dem Roman gewählte weibliche Perspektive zu umfassen und zu definieren: der durch den Weg in die Schrift unternommene Versuch einer Identitätsfindung stellt gleichsam die Frage nach einem möglichen weiblichen Schreiben. Der Bezug zu den französischen Poststrukturalistinnen Hélène Cixous, Luce Irigaray und Julia Kristeva, die das theoretische Konzept weiblicher Ästhetik bzw. einer écriture féminine entworfen haben, ist bei der Romanistin Brigitte Burmeister nicht zu übersehen. Darauf aufbauend soll auf die Charakterisierung der weiblichen Perspektive im Roman Unter dem Namen Norma eingegangen werden, dies in der Personenkonstellation um die Protagonistin zunächst, die einen wesentlichen Faktor in dem Prozess ihrer Selbstfindung darstellt, bevor wir uns ihrer Traum- und Gedankenwelt widmen, in der auch die Frage nach einem weiblichen Schreiben wahrscheinlich am eindringlichsten gestellt wird.

I. Weibliche Perspektive und weibliches Schreiben

1.1 Begriffsbestimmung

Die Perspektive ist zunächst „der Standpunkt, von dem aus ein Geschehen aufgefasst und erzählt wird“[5], wobei wir es hier selbstverständlich mit einer personalen Erzählperspektive zu tun haben, die von einer (erlebenden) weiblichen Figur eingenommen wird. Somit ist der eingeschlagene Ton zwangsläufig jener der erlebten Rede oder des inneren Monologs, seltener des Dialogs. Selbst die Beschreibungen unterliegen dem subjektiven Blick, der auf das zu beschreibende Objekt geworfen wird. Die weibliche Perspektive ist zunächst die einer 49 jährigen Frau, die vor der Entscheidung steht, ihr Leben ohne ihren Ehemann in die Hand zu nehmen, und dabei „typisch“ weibliche Erfahrungen, Beobachtungen und Gedanken beschreibt – was in dieser Arbeit dargelegt werden soll.

Die Frage bleibt dabei noch offen, ob weibliches Schreiben mit der weiblichen Perspektive einhergeht, zumindest was diesen Roman betrifft.

Bleiben wir zunächst bei der näher liegenden weiblichen Perspektive:

Sie äußert sich vordergründig durch das Eindringen in die innere Perspektive eines weiblichen Ich-Erzählers, doch auch in der Gegenwart anderer weiblicher Stimmen, die im Dialog oder in der Wiedergabe durch die Erzählerin vernommen werden, und die auf die Erzählerin Einfluss gewinnen: Margarete Bauer, Minna König und ihre Freundin Claire Griffith, und vor allem Norma.

Auch die männlichen Stimmen werden wiedergegeben, oft indirekt durch das Prisma des weiblichen Ich-Erzählers:

„Wie er das denn machen sollte, kurzerhand Urlaub nehmen ohne triftigen Grund. Das war einmal. Jetzt sei Arbeit wirklich Arbeit und nicht diese Ganztagsbeschäftigung, bei der man viel tun konnte oder wenig, immer da sein oder häufig fehlen, einerlei, es kam nicht darauf an und auch herzlich wenig dabei heraus, das hatte ihn schon immer angestunken, würde Johannes sagen…“ S. 54

Die Erzählposition wird von einer Romanfigur eingenommen, diese kann also nicht alles wissen:

„…das meiste im Prenzlauer Berg, bei Christiane und den Zwillingen, wusste ich von Johannes, der Max beim Umzug nach Mitte geholfen hatte“. (S.78)

„Die beiden waren hier sicher schon eingekehrt, als die Kneipe noch nicht an die Fremden gefallen war“. (S. 78)

Doch manchmal bleibt unklar, welche Perspektive gewählt wird. Haben wir es dann mit einem allwissenden Erzähler zu tun, oder ist es einfach eine erlebte Rede?:

„ Der würde sich mit solcher Freundschaft nicht lange halten, die redeten viel und tranken wenig, von den früheren Kunden ließ sich nur noch selten jemand blicken, war nicht mehr dasselbe Lokal, auch wenn sie den Raum überhaupt nicht verändert hatten, nicht einmal frisch tapeziert, die ganze Neuerung ein paar Tische und Stühle auf der Straße und dass man jetzt Spaghetti bekam, statt Bockwurst, dazu schräge Musik, nicht mehr der rechte Ort, aber für einen Schluck auf die Schnelle immer noch gut, gab ja nichts anderes in der Nähe, wenn der Imbiss an der U-Bahn zu hatte“. (S. 81)

Die Erzählerin weiß einfach zu viel, gibt sie doch vor, zum ersten Mal in das Lokal zu gehen.

Somit sind trotz der von der miterlebenden Figur eingenommenen Perspektive Spuren eines allwissenden bzw. auktorialen Erzählers zu finden.

Letztlich sind der Umgang mit der Vergangenheit, in welchem Marianne, die Erzählerin, sich mit den Brüchen ihrer Identität auseinandersetzt und die Abschweifungen in die Tiefen der Wunsch und Traumwelt, an denen der Leser als einziger teilhaben darf, ein wesentlicher Bestandteil der Erzählstruktur. Dort wird am tiefsten in die inneren Regungen, „Gedankenfluchten“ (S.75), Ängste und Erwartungen der Protagonistin eingedrungen, dort verschafft sich ihre Stimme am eindringlichsten Ausdruck.

1.2 l’écriture féminine

Was ist nun konkret mit weiblichem Schreiben gemeint?

Mit dem Poststrukturalismus wird die bisher im Abendland vorherrschende Auffassung, dass die Logik ein Werkzeug des Zugriffs auf die Wirklichkeit sei, dass das Subjekt sich durch den Akt des Denkens seiner Existenz vergewissern könne, als die „logozentrische Illusion der Identität“ (Derrida) entlarvt und zerstört. Einhergehend mit dieser Entwicklung ist die Befreiung des Signifikanten aus seiner Abhängigkeit vom Signifikat, die gleichsam eine Radikalisierung von Saussures Ansatz darstellt.[6] Somit erweist sich die Bedeutung als etwas fließendes, offenes, das nur im Spiel von Signifikanten und Signifikat zu suchen ist. Es gibt weder in der Sprache noch in der Wirklichkeit keine eindeutigen, kohärenten und zentrierten Strukturen mehr. In der Psychoanalyse führt Lacan diese Idee weiter[7], indem er dem Subjekt die Sprache als Instrument des Denkens und Ausdrucks seiner Erfahrung abspricht: Denken und Erfahrung ereignen sich nach Lacan überhaupt nur in der Sprache. Übernimmt das Subjekt diese Einsicht, so muss es auf die Vorstellung seiner Autonomie und Zentriertheit verzichten und sich stattdessen als gespalten bzw. dezentriert begreifen. Dabei ist der Weg, durch den das Subjekt in die Sprache findet, für unseren Zweck ebenfalls von Bedeutung: das Imaginäre bezeichnet für Lacan die gesamte vorsprachliche und präödipale Entwicklungsphase des Kindes, in welcher er in einer illusionären Einheit zur Mutter lebt. Doch mit Beginn der ödipalen Phase muss das Kind das Quasi-Paradies des Imaginären verlassen und sich im Symbolischen, in der Sprache einrichten. Diese Vertreibung geschieht durch den (symbolischen) Vater: Dieser steht demnach für die Geburt des Subjekts durch die Sprache.

Zur Geschlechtertheorie der feministischen Literaturwissenschaft ist es nun nur noch ein weiterer Schritt: Denn so wie Lacan mit dem provokativen Satz „La femme n’existe pas“ die Bedeutungslosigkeit des Weiblichen in der symbolischen Ordnung (in Kultur und Sprache) inszeniert und sie im vorkulturellen, „kultur feindlichen Libidinösen“[8] verankert, so erkennt die feministische Literaturtheorie in der Geschichte der Philosophie und der Literatur einen Phallozentrismus, einen Diskurs also, der von Männlichkeitsbildern bestimmt wird, innerhalb derer das Weibliche nur als das ganz Andere zur Erscheinung kommen kann. Das ist der Punkt, an dem die Feministinnen, allen voran Hélène Cixous, Luce Irigaray und in anderem Maße Julia Kristeva, ansetzen. Es ist hier nicht der Ort, diese Theorien einzeln zu erörtern und zu konfrontieren. Entscheidend für uns ist die Frage, welche Inhalte für unseren Roman relevant sind.

Darunter zählt sicherlich die provokative Definition, die Hélène Cixous ihrem Konzept der écriture féminine gibt: „Den Körper schreiben“, oder genauer gesagt: den Körper der Mutter schreiben, welcher der Ordnung des Imaginären angehört[9]. Daraus spricht nicht nur der Glaube, dass Sprache, bzw. Schrift der Ort ist, an dem gesellschaftliche Wirklichkeit wie individuelles Bewusstsein sich konstituieren, sondern auch der Glaube daran, dass dem präödipalen Imaginären eine genuin feminine Sprache abzulauschen ist, die ihm damit zu kulturerneuernder Wirkung (und nicht kulturfeindlicher, wie bei Lacan) verhelfen könne: Frau sein heißt für Hélène Cixous Mutter sein. So bedeutet „den Körper schreiben“ mehr als bloß femininer Stil: in konkret mütterlicher Metaphorik heißt es, den Text zu gebären wie ein Kind – unter Schmerzen und voller unendlicher Liebe. Die Mutter ist Metapher des Weiblichen, „der Fertilität und des Nährenden, des Sinnlich-Orgasmischen, des Überflusses, des Exzessiven und Entgrenzenden – und steht damit für die Utopie einer neuen gesellschaftlichen Ordnung jenseits des Patriarchats und einer neuen Subjektivität jenseits aller Ich-Herr-lichkeit“[10]. Das individuelle Bewusstsein, das daraus hervorgeht, überwindet durch imaginäre Diffusion, die sich bis zum Verzicht auf Name und Bedeutung ausweiten kann, seine logozentrische Illusion. Das Selbst besteht nicht mehr aus trennender, entfremdender Spannung zum Anderen, sondern lebt in empathischer Diffusion zu ihm, bis hin zurück zur „Einheit von Ich und Anderem“[11], wie sie die präödipale Mutter-Kind-Dyade charakterisierte; ein Weltverhalten, das nicht nach Verstehen strebt, sondern aus reiner Freude am Leben demselben sich liebend überläßt. Weibliches Wissen steht als Lustgewinn und Liebe dem männlichen Herrschaftswissen und seiner Abgrenzung gegenüber allem Fremden (d.h. Hass) entgegen. Die Frau als „Magna Mater“ blüht in ihrer unerschöpflichen Liebe auf. Der Weg zu dieser Wiedergeburt des Weiblichen ist für Cixous das Schreiben. Die Sprache des Imaginären ist neben dem klanglich-poetischen Element durch sprunghafte Assoziationen (vs. diskursivem und linearem männlichem Schreiben), elliptischem Sprechen und einem diffusen Sich-Ergießen charakterisiert[12].

Auf ähnliche Weise versucht Julia Kristeva[13] den sprechenden Körper als Teil des Prozesses der Bedeutungsbildung zu begreifen. Doch das, was bei Hélène Cixous als essentiell weibliches Diskursverfahren erscheint, entlarvt Julia Kristeva als essentiell poetisches Diskursverfahren. Seine Affinitäten zur Romantik und avantgardistischer Moderne sind in der Tat nicht zu verkennen[14]. Um die Starrheit der Sprach- und Bedeutungsstrukturen aufzulockern, entwickelt sie eine neue Wissenschaft, die Sémanalyse: Semanalyse ist die Kombination von Semiotik (le sémiotique) und Symbolik. Es ist das libidinös motivierte Semiotische, das gleichsam eine Rückkehr in die präödipale, instinktive Ordnung darstellt, das die Sprache lebendig hält. Anwalt und Hüter des Semiotischen ist der modernistische Dichter, der mit Rhythmik und Sprachmelodie als den materiellen Trägern des Semiotischen arbeitet und mit ihrer Hilfe das Symbolische, die offiziellen Sprachcodes, entgrenzt, gar zerstört, wobei das Verhältnis von Semiotik und Symbolik als eine dialektische Oszillation beschrieben wird. Zwar geht es Julia Kristeva ab Mitte der siebziger Jahre auch verstärkt darum, die soziokulturelle Position des Weiblichen zu bestimmen, die sie in den patriarchal-monotheistischen Gesellschaften als marginal empfindet. Aber mit dem Wesen des Weiblichen habe es nichts zu tun, wenn die Frau aus dieser Sicht als eine vom Unterbewusstsein getriebene Bacchanale erscheint, als dionysisches Wesen. Es sei sogar gefährlich für die Frau, diese männliche Weiblichkeitsimago zu verinnerlichen und Selbstverwirklichung durch Regression auf das Präödipale betreiben zu wollen – wie es écriture féminine suggeriert. Stattdessen solle sich die Frau einerseits auf die symbolische Ordnung einlassen, um der eigenen Stimme im politisch-historischen Prozess Gehör zu verschaffen, andererseits aber gegen den Strom dieser Ordnung schwimmen, indem sie die Verbindung zu ihrer präödipalen Lust aufrechterhält und dadurch das Unausgesprochene in aller Rede erscheinen lasse. Somit stehen– anders als bei Hélène Cixous, die die symbolische Ordnung für das Weibliche ganz ausschließt – weibliche und männliche Werte bei Julia Kristeva in einem dialektischen Verhältnis zueinander.

Fassen wir noch einmal zusammen, welche Erkenntnisse und Ausgangspunkte für den Roman Unter dem Namen Norma von Bedeutung sind:

Die von Lacan entwickelte Sprach-Geburt des Subjekts, das ihn vor seine gespaltene Identität zurückwirft, ist eines der Schlüsselthemen von Brigitte Burmeisters Roman. Das Weiblich-Imaginäre hat viel mit Gedächtnis zu tun: Geschichte wird auch bei Burmeister aus dem (maskulinen) Erklärungskontext linearen Fortschritts herausgelöst und in einen (femininen) Kontext eingeordnet, in dem Geschichte und Gedächtnis unlösbar miteinander verquickt erscheinen. Auf exemplarische Weise werden der Ausweg aus einer Sprachlosigkeit und die Brüche der Identität im weiblichen Schreiben thematisiert, wobei der Weg zur Mündigwerdung wesentlich in der Figurenkonstellation um die Erzählerin zum Ausdruck kommt. Der Sprachfluss und das assoziative Schreibverfahren kommen dabei Cixous’ Definition der „écriture féminine“ entgegen. Schwerpunkte sind schließlich die Mutter-Tochter-Dyade sowie der Freundschaftsbund von Marianne und Norma, die in vielerlei Hinsicht die feministischen Ansätze verwirklichen.

II. Die Figurenkonstellation um das weibliche Ich.

2.1 Das Schema dieser Konstellation

Die anderen Figuren des Romans sind die Freundin Norma, der Liebhaber und Freund Max, der Ehemann Johannes, der in den Westen gezogen ist, tote und lebendige Bewohner des Wohnhauses und zahlreiche Nebenfiguren. Die Konstellationen dieser Figuren in Bezug auf die Ich-Erzählerin sind ein wesentlicher Bestandteil der weiblichen Perspektive. Die Darstellung des Verhältnisses der Protagonistin zu den anderen Figuren des Romans wirft auch die Frage nach der Spezifität des Geschlechts auf, also die Frage nach einer „typisch“ weiblichen Erzählperspektive. Auch werden spezifisch männliche und weibliche Bewältigungsstrategien der gesellschaftlichen Veränderungen nahegelegt.

Zunächst muss angemerkt werden, dass die Akteure des Romans vorwiegend weibliche Charaktere sind. Dies lässt sich allein an den überwiegend weiblichen Nebenfiguren feststellen, die allesamt eine aktive Rolle zu spielen haben, selbst wenn sie tot, oder nur das Produkt des Imaginären sind:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Max und Johannes stehen beide in einem engen und doch gegensätzlichen Verhältnis zur Protagonistin. Marianne spiegelt beide gegenseitig und spielt sie somit gegeneinander aus, indem sie Johannes „westlich altern“ (S.94) zu sehen glaubt und Max vermeintlich „östlich gealtert“ wiederbegegnet (S.98), womit eigentlich Max in ihre Nähe gerückt wird. Doch auch Max kann ihr Empfinden der geschichtlichen Ereignisse nicht nachvollziehen. Mit ihm unterhält sie sich über die Ereignisse des 17. Juni 1953. Sie zeigt dabei eine differenzierte Sicht der Ereignisse, wobei die Kluft zwischen dem inneren Drang und der schweigsamen Anpassung an eine am Herrschaftssystem festhaltende Stimme (Jutta, deren Familie aus ideologischen Gründen aus dem Westen in den Osten zieht und entschieden gegen den Aufstand Stellung nimmt) sichtbar wird:

„Ich erinnere mich an den Druck von innen, als drängten sich nein und andere Wörter hier, sagte ich und strich über das Brustbein bis zur Kehle, damit ich sie herausließ, dasselbe Gefühl auch später, immer wieder, wenn ich wusste, jetzt musst du etwas sagen, und schwieg. Sie war die klügste der Klasse, respektlos, funkelnd vor Spott, ich habe sie bewundert und gefürchtet. […] Nicht weil Arbeiter demonstrierten war ich dafür, sondern weil es ein Schrei nach Freiheit war, hatte ich zu Hause gehört, eine Erhebung gegen die Kommunisten, also auch gegen euch, und ich bin auf der Seite eurer Gegner, hätte ich sagen müssen und brachte es nicht heraus.

- Angst, dass sie dich verpfiff?
- Unsinn. Angst vor dem Bruch. Ist das so schwer zu begreifen?“ (S.67f)

Max orientiert sich ausschließlich am rational–geschichtlichen Denken, und kann nicht nachvollziehen, dass aus Gründen der Gefühle eine politische Meinung aufgegeben bzw. nicht artikuliert wird. Was er für politische Angst hält, ist in Wirklichkeit die Unfähigkeit des Mädchens zu diesem Zeitpunkt aus ihrer schweigsamen Unmündigkeit herauszutreten.

Dieser Vorwurf des unpolitischen Verhaltens und der geistigen Unselbständigkeit wird von Max und Johannes im Einklang ausgesprochen:

„ Unverzeihlich indessen das Verharren, jetzt, in altneuer Politikfeindschaft und Sprachlosigkeit, als sei uns nicht die einmalige Chance gegeben, aus unserer mitverschuldeten Unmündigkeit herauszutreten, endlich frei und erwachsen, sagte Johannes, sagte Max, ließ ich mir gesagt sein“. (S.62)

In dem kaskadenförmigen Echo liegen drei ‚Stimmen’ in der Seele der Ich-Erzählerin im Widerstreit: einerseits tatsächlich ein Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit, andererseits „das Bewusstsein, dass die beiden Kritiker ihrerseits nicht unbedingt dem Zustand der Unmündigkeit entronnen sind, besonders im Kontext zwischenmenschlicher und zwischengeschlechtlicher Beziehungen, wo sie unverkennbar Anzeichen von patriarchalischem Verhalten an den Tag legen; schließlich Aufmüpfigkeit bei aller Demut, eingefangen in der Satzstruktur selbst."[15]

Die dialektische Spannung zwischen Aufklärung, Diktatur und Revolution, in welcher der Roman durch die Datenpaare ‚ Am 17.Juni’ (1953) – ‚Am 14. Juli’ (1789) angesiedelt ist, ist mehr als nur ein historischer und geistiger Raum: Diese Spannung ist die des im Sinne Kants mündig werdenden Subjekts, das durch die Sprachfindung aufgeklärt wird und eine weibliche Kulturrevolution im Sinne Kristevas herbeifördert.

Eine Situation verdient jedoch unsere besondere Aufmerksamkeit, da sie die Vielschichtigkeit der Aufteilung in „weiblich“ und „männlich“ bezeugt: dem Gegensatzpaar Mann/Frau wird ein anderes hinzugefügt: West/Ost, wobei dem Osten ein weibliches, dem Westen ein männliches Selbstbewusstsein zugesprochen wird. Die Szene spielt sich in Andes Kneipe ab, als die Männer an der Bar (zu denen sich Max gesellt hat) ein westliches Pärchen schweigend beobachten – und mit Ressentiment behaftet – dieses sofort als „Gegner“ erkennen:

„Ich war mir sicher, ich würde, wenn ich weiter hinsah um mitzuhören, den Moment erfassen, in dem sie sich zum Angriff entschlossen, auf ihren Stühlen in Stellung gingen, der Junge mit breiter Brust dem Feinde zugekehrt, der Alte seitlich, parat zum Sekundieren, ein Augenblick des Luftholens, der Stille, bevor sie das Feuer eröffneten, mit kleiner Munition zunächst, um sich einem Gegner bemerkbar zu machen, der sie ahnungslos oder bewusst ignorierte, nicht wahrhaben wollte, dass von nun an geschossen wurde, also Verteidigung angezeigt war oder Flucht, statt der Beschäftigung mit Broschüren, Stadtplan, Wassergläsern und sich selbst, aufreizend unerreichbar.

Und dies weder auf dickfellige noch arrogante Art. Ganz natürlich, aus lebenslanger Gewöhnung an Raum, innen wie außen, der gesichert war, ihnen zukam, nach eigenem Ermessen geöffnet oder abgeschlossen, Grundstück, Refugium, Privatsphäre, Meinung, Ich. […] Niemand in Andes Lokal besaß diese Ausstrahlung von Unantastbarkeit, diese sanfte Autarkie von Lebewesen, denen es an nichts fehlte, die Mangel nur als Anblick in der Fremde kannten.“ (S.86)

Die Ausführungen des feministischen Poststrukturalismus zur Definition des Männlichen sind in der Beschreibung des westlichen Paares, dem ruhigen Selbstbewusstsein derjenigen, die sich durch Besitz und Abgrenzung zum radikal Anderen definieren, nicht zu verkennen. Somit ist das Ost-West Gegensatzpaar eine Schablone, die sich über die Figurenkonstellation legt: Max wird letzten Endes wieder in die Nähe der Frauen gerückt. Dies bezeugt seine Rede zum Freundschaftsbund, in der er die Erkenntnis ausspricht, dass keine „Identität in geschlossener Fülle“ (S.283) zu suchen ist. Er „warnt“ vor dem „Horror vacui“, dem Johannes seinerseits zum Opfer fällt (siehe später). Auch verteidigt er zusammen mit Marianne und Norma den möglichen Neuaufbau der DDR, den Johannes verächtlich als „Trümmerfrauenmentalität“ (S.113) abtut und sich damit der Front der drei anderen Figuren gegenüber sieht. Norma geht Johannes „fortan aus dem Weg“ (id.) und kann nicht nachvollziehen, wie Marianne „mit so einem zusammenleben“ (id.) kann. Sie erwähnt dies bei einem gemeinsamen Picknick, wo ihre Tochter Sandra zum ersten Mal dabei ist:

„Kein Mann, hast du gesagt, keiner von den jetzt Erwachsenen, sei in der Lage, eine Frau auf Dauer glücklich zu machen, zumindest keine von den Anspruchsvollen. Ich hätte also zu wählen zwischen meinen Glücksansprüchen und einem dauerhaften Zusammenleben mit Johannes…“(S.202f)

Ein anderes Zusammenleben kristallisiert sich schon hier heraus, formuliert von Sandra:

„Sandra lehnte sich an mich. Jetzt sind wir eine moderne Familie, sagte sie, was mich mehr erstaunte als ein fehlerfreier Satz in ihrer Geheimsprache.“ (S.201)

In dem Paar Johannes/Marianne stimmt der Ost-West Gegensatz mit demjenigen der Geschlechter überein. Ihre Trennung wird somit auf doppelte Weise unvermeidbar, als Marianne versucht, ihm die Gründe für ihre Lügengeschichte einer IM-Vergangenheit zu nennen:

„Also habe ich ausgepackt, sagte ich, und bin meine Identität losgeworden, im doppelten Sinne, verstehst du?

Kein Wort, sagte Johannes.“ (S.252)

Johannes sucht den Kern einer rationalen Wahrheit in der ihr angeblich „von mehrere[n] […] und etliche[n] bekannte[n] Wesen“ „eingegeben[e]“ Geschichte (S.251) und glaubt sie gefunden zu haben, indem er Marianne auf ihre IM-Identität festlegt und somit den endgültigen Bruch besiegelt. Norma ist es, die seine (männliche) Unfähigkeit, irrationales Handeln zu verstehen, auf den Punkt bringt:

„Sie hob den Kopf, als müsste sie ihn aus einem Gestrüpp herausziehen, und sagte sehr deutlich, mit rollendem r: Horror vacui.“ „[…] das erträgt der Mensch eben nicht, eine Handlung ohne erkennbaren Grund. Da muss er etwas an die leere Stelle setzen, ist doch verständlich“ (S.254f)

Eben in dieser „leere[n] Stelle“ ist der Impuls des Schreibens/Erzählens angesiedelt, im Imaginären, hier im Gegensatz zum Symbolischen, zum rational Festgelegten.

Weiblich ist zudem Mariannes absolutes Aufgehen in Liebe, d.h. in Bereitschaft für andere. Dies erwartet sie auch von Johannes, doch enttäuscht er ihre Erwartung und sie unterlässt es dies anzusprechen. Dies wird deutlich am Beispiel seiner Absage, „kurzerhand Urlaub zu nehmen ohne triftigen Grund“ (S.54):

„[…] Ja, würde ich sagen, aber komm trotzdem, mir zuliebe. Einen anderen Grund gab es nicht. […] Also würde ich nicht sagen: komm trotzdem, mir zuliebe, sondern mir die Schilderung der Umstände, die seinen solchen Besuch ganz und gar ausschlossen, stumm anhören, und darauf warten, dass sie plötzlich abbrach, Johannes erklärte: gut, ich komme. Doch das geschähe diesmal nicht, ich konnte es mir genau vorstellen und meine neue Karte unbenutzt lassen, wenn ich keinen anderen Grund zum Anrufen hatte.

Ohnehin bliebe mein Wunsch unerfüllt, ging sein Bild an der Wirklichkeit vorbei.“ (S.55f)

Schlüsselbedeutung kommt der Schilderung der Nacht des Mauerfalls zu, als die Menschen auf die Straßen strömten, der gewaltigen Nachricht von tatsächlich sich öffnenden Toren entgegenlaufend. Dort begegnet der Erzählerin zum ersten Mal Norma, und gleichzeitig kommt die programmierte Entfremdung zwischen den Eheleuten und der neue Bund mit Norma metaphorisch, instinkthaft vorweggenommen, zum Ausdruck:

„Ein hellwacher Rausch, ein Tanz, der uns auseinanderriß und zusammenführte in undurchschaubaren, traumhaft sicheren Figuren immer wieder auf einander zu, Johannes und mich und die Frau im schwarzen Mantel“. (S.190)

Doch auch die Figuren Johannes und Norma stehen in keinem pauschalen Gegensatz zueinander. Der Streit zwischen Marianne und Norma über den IM-Verdacht gegen Margarete Bauer wiederholt sich thematisch zwischen Marianne und Johannes, wobei sowohl Norma als auch Johannes eigentlich analoge Positionen einnehmen, indem sie in dieser Frage „für niemanden“ „die Hand ins Feuer legen“ würden (S.60). Auch hütet sie sich, bei der Trennung des Paares gegen Johannes Partei zu ergreifen. Auf das besondere Verhältnis der Erzählerin zu den Frauen im Roman und insbesondere zu Norma wird im Laufe der weiteren Ausführungen eingegangen, die sich mit der Identitätsfrage und dem Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit auseinandersetzen.

2.2 Vielstimmigkeit und Maskenspiel

2.2.1 Die Sprache der Erinnerung

„Wer hilft mir beim Sammeln von Erinnerungen? Suche Tagebücher, Briefe, Dokumente aus vierzig Jahren. Marianne Arends, Aufgang B, vier Treppen“. (S.167)

Den Bezug zur Geschichte vor dem Hintergrund der Wiedervereinigung zu ergründen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, es soll hier lediglich der Zugang zur Erinnerung, der Weg in die Sprache skizziert werden.

Das Sich–Erinnern wird zu einer moralischen Pflicht, hat auch mit einer regressiven Haltung zu tun, die zurück in die Kinderwelt führt, „als das Wünschen noch geholfen hat“[16] und umgekehrt das falsche Wünschen die Strafe nach sich zog:

„[…] tagelang Namen im Radio, aber mein Vater nicht dabei, und es war auch meine Schuld, weil ich aufgehört hatte, ein Klingeln, einen großen Schatten hinter dem geriffelten Glas der Wohnungstür mit aller Heftigkeit des Wünschens in ihn zu verwandeln, der flackernde Erinnerung war und wiederkommen musste, ich durfte nur nicht vergessen, nicht nachlassen, ihn herbeizuwünschen, ich, immer vergesslicher, je länger er wegblieb, wie verschluckt von dem Wort ‚vermisst’. “ (S. 73)

Für die Ereignisse der Weltgeschichte gibt es entweder kaum eine Sprache mehr, oder es gibt sie noch nicht, weil noch alles erlebt wird. Marianne erinnert sich an die letzten überlebenden Zeugen der Schrecken zweier Weltkriege und des Faschismus, die nun jedoch tot sind, an die beiden alten Schwestern, Minna und Ella König. Sie selbst kann nur Spurenüberreste sammeln:

„Urnen, irgendwo im Boden dieser Stadt vergraben. Ein aufgelöster Haushalt. Dinge in meinem Besitz und keine Spuren mehr außer den wenigen in meinem Gedächtnis. Von jungen Nachmietern übertüncht die Wasserflecke an der Decke ihres Wohnzimmers, auf die sie wie ein Mahnmal gezeigt hatten. Bombenterror hieß das Wort, das den Hinweis begleitete: Einschläge durch mehrere Bücher hindurch, in den Spiegelrahmen, die Tischplatte des Damensekretärs dicht am Fenster. Alles so gelassen, nichts ausgebessert.

- Ihre Wohnung war ein Museum für Kriegsnarben“. (S.28)

Die beiden Schwestern tragen die Geschichte sprachlos auf ihre „Leidensmienen“ (S.26) geschrieben, können nur noch durch Zeichen ihren Widerstand gegen das alles erstarrende Grauen der Geschichte ausdrücken: die beständige „Gewohnheit, abends an die frische Luft zu gehen, immer dieselbe Strecke“ und die Augenbrauen, „ersetzt durch pechschwarze Striche, um die herum alles, die Augen, die Lippen, Haut und Haar, verblichen war“ (S.26), für Marianne „Die letzte Linie des Widerstandes.[…] Der Farbe oder des Gedächtnisses, […] oder der Weiblichkeit. Irgend etwas hat sich gegen den Verfall gewehrt […]“ (S.28).

Marianne macht sich eben dies zur Aufgabe: die Fahne des „Widerstand[es] der Weiblichkeit“ – den letzten Nachlass der beiden Schwestern – wieder zu ergreifen, vergleichbar mit der revolutionären Marianne, die im Gemälde Delacroix[17] das Volk in die Freiheit führt. Dabei begreift sie, dass Geschichte und Gedächtnis unlösbar miteinander verstrickt sind, dass also aus der Perspektive der Kleinen geschrieben werden müsse. Die Geschichten, die sie sammelt, werden hauptsächlich von Frauen ausgetragen, nur in ihrem Schoß bleibt Geschichte wohlgeborgen und für die Erinnerung zugänglich: so der Briefwechsel von Claire Griffith und Minna König oder die Geschichte des 1000-Dinge-Geschäft von Griebenow, ehemals von den Schwestern Kaczmarek gehalten (S.162ff). Was man nicht den Dokumenten entnehmen kann wird phantasiert, und der Roman erhebt Anspruch darauf, dass diese Geschichten nicht als „Lügen“ (S.253) abgetan werden, sondern die Würde der Wahrheit haben.

Mit dem Beginn der Verarbeitung von Minnas Nachlass, d.h. ihres Briefwechsels mit Claire Griffith, geborene Clara Lentz (S.132), wird eine neue weibliche Stimme eingeführt, die in die Haupthandlung des Verhörs von Herrn Bärwald durch die Hausbewohner eingeschoben wird und von einem Leben in einem unerreichbaren Jenseits (in Amerika) erzählt, mit seinen alltäglichen Freuden, Leiden und Sorgen. Minnas Schwermut und Depression erklingen indirekt durch Claires aufmunternde Briefe.

Ihre Funktion im Roman wird nie klar erläutert, es sind Bilder eben dieser Vergangenheit, für die sich die Erzählerin in die Pflicht genommen sieht, und die auch die Lächerlichkeit der Verhandlung gegen Bärwald entlarvt, ein Stück Opfer/Täter Geschichte, bei der man nicht mehr weiß, wer die Opfer und wer die Täter sind. Die Briefe laufen auch parallel zur Geschichte von Frau Samuel, die den Besuch der Familie aus dem Westen erwartet. Dieser Besuch bringt jedoch nur Streit und Trennung mit sich, was von der Erzählerin melancholisch angemerkt wird, vielleicht in Anspielung auf das Auseinanderleben von ihrem in den Westen übergesiedelten Ehemann:

„…weil ihr verdammtes Glück hattet, Claire und Minnie, mit der Entfernung zwischen euch, ihr wusstet gar nicht, welches Glück.“ (S. 156)

2.2.2. Das Spiegelbild der Anderen

Die Vielstimmigkeit operiert im Roman nicht nur auf der Ebene der Geschichte(n). Auch einzelne Subjekte konstituieren sich im Hin und Her dialogischer Diskurse. Besonders die Erzählerin lebt in mehreren Figuren und vereint in sich einander widerstreitende Stimmen.

„Und sah mich selbst, wie ich es nicht vor Max, nicht vor Johannes zugeben würde, weil sie immer mit ihrem Gesicht ausgekommen waren, keinen Sinn hatten für Posen vor dem Spiegel, die träumerische Maskierung mit fremden Zügen. […] Gedankenfluchten. Vorbei an Kontrolleuren, die keine Uniform trugen, keine Notiz von mir nahmen, mich jedoch im Blick behielten […] wenn ich mitten im Satz verschwand, mit funkelnagelneuer Identität wiederkehrte […]. Aufblitzende Möglichkeiten, was wäre wenn[…] “.(S.74f)

Dieses Zitat ist in doppelter Hinsicht interessant, da es einerseits den tatsächlichen Drang der Erzählerin beschreibt, sich selbst durch andere zu erfinden und Masken zu tragen, andererseits auf der Metaebene auch als Sinnbild für die Autorin Brigitte Burmeister stehen kann, für die der Roman ebenso eine „träumerische Maskierung“ ist.

Die Beschreibung anderer Figuren dient der eigenen Charakterisierung, sogar der eigenen Identitätsfindung. Der prozesshafte, offene Charakter dieser Suche ist dabei relevant: Es werden zwangsweise nur Bruchstücke der Biographien, Aspekte der Identität der Figuren von der Erzählerin beleuchtet. Durch die bruchstückhafte Vielstimmigkeit wird Spielraum geschaffen für andere Diskurse, für offene, „funkelnagelneue[] Identität[en]“ (S.75). Margarete Bauer tritt nur im Diskurs der anderen auf, nach ihrem Selbstmord. Sie verkörpert für Marianne den Typus der Frau, die längst begriffen hat, dass die Männer „in ihrer Entwicklung stehengeblieben“ sind und eine Gesellschaft verkörpern, die unfähig ist, den „neuen Menschen“ (S.37) in sich zu tragen – sofort fühlt man sich an Hélène Cixous „New Woman“ erinnert[18]. Margarete wird von Marianne bewundert, denn sie ist bereits das zur Mündigkeit gelangte Subjekt: Sie hat eine eigene Stimme. Auch wird sie von Marianne die „Ruferin“ genannt, die unaufhörlich „die Wahrheit, die sie verkünden musste [,…] auf den Hof [stellt] zum öffentlichen Gebrauch“ (S.38), was unweigerlich die Figur der Prophetin Kassandra heraufbeschwört. In ihrem nur sehr schwer verständlicher Wortschwall scheint sie die Worte schon seit jeher gekannt zu haben, sie aus den Tiefen ihres (weiblichen) Wesens zu holen. Selbst ihre physische Beschreibung erweckt das Bild eines Archetypus des Weibes, einer „Magna Mater“:

„Sie war einen Kopf größer und bestand aus viel mehr Fleisch als ich. Kompakt war sie, umspannt von straffer Haut, tiefbraun im Sommer. […] Wenn sie dastand und sprach, hatte ich den Eindruck, dass sie sich auflud, ihr Vorrat an Energie für die nächsten Stunden reichen und gleichmäßig verströmen würde, ohne Anzeichen der Ermüdung auf dem breiten, lebhaften Gesicht oder in der Körperhaltung, hoch aufgerichtet, als habe sie gelernt, Lasten auf dem Kopf zu tragen“. (S.38f)

Doch „seit dem Verstummen der Ruferin“ ist eine leere Stelle geschaffen worden, niemand hatte den Hof mit seiner Stimme so erfüllt wie Margarete Bauer, „wenn sie sich in Schwung redete“ (S.38) – ein Aufruf an Marianne, selbst diese Stimme zu werden und von ihrer Objekt-Situation als Zuhörerin für Margarete zum Subjekt zu werden?

„ Als ich dahinterkam war ich gekränkt, so vollkommen machtlos zu sein, Objekt einer souveränen Entscheidung. Dann gefiel mir gerade dies, weil es mich entlastete. […]“(S. 39)

Durch die vergleichende Beschreibung wird auch Max in Mariannes Nähe gerückt, wird zu einer Figur mit femininen Zügen. Damit ist selbstverständlich das normativ Weibliche und nicht das biologische gemeint, was auch dem feministischen Postulat entspricht, dass weibliches Schreiben, weibliches Sein nicht mit Frausein gleichzusetzen ist. Max ist also ein Mensch

„…dem es an Beständigkeit, Gemeinschaftssinn und innerem Frieden mangelte. Darin war er mir ähnlich. […] beide eigentümlich alterslos, wie flüchtig skizziert, in sozialen Kategorien schwer unterzubringen, geschmeidig und von geringem Gewicht, mit Gesichtern, die nur aus Augen und Nase zu bestehen schienen, in einem früheren Leben gewiss als Vögel auf der Welt“ (S.89)

Der Bezug zu den Vögeln ist abgesehen von der Anspielung auf ihr sexuelles Verhältnis außerdem interessant, weil das implizierte Verb (fliegen) im Französischen übersetzt „voler“ heißt und die weitere Bedeutung von „stehlen“ hat. Marianne stiehlt sich gewissermaßen in ihre Identität, indem sie in anderer Tagebücher und Briefe liest, sich Gedankengut Fremder aneignet: des Saint-Just, den sie übersetzt, aber auch aller anderen Figuren, deren Stimmen Teil ihrer eigenen Stimme werden (selbst der rationalistisch distanzierte Diskurs eines Johannes). Bezeichnenderweise scheint sie selbst nur aus „Auge und Nase“ zu bestehen, also (noch) keinen (eigenen) Mund zu besitzen…

Doch hat sie Norma, die unauffällig darüber wacht, dass Marianne Spielraum zur freien Entscheidung bleibt, um sich selbst zu konstituieren:

III. Die Wunsch-, Traum-, und Gedankenwelt

3.1 Die subjektive Wahrnehmung der Umwelt

Als sei eben, im Morgengrauen des achtzehnten Juni, hier alles in völliger Stille an sein Ende gekommen.“ (S.171)

Die Erzählerin schafft aus ihrer Perspektive heraus ein eigenes, subjektives Verhältnis zu Zeit und Raum, was sie sprachlich durch Verben der Wahrnehmung und durch leichte Entrückungen des Erwartungshorizontes ausdrückt:

„ Der Park erschien mir geschrumpft, leicht zusammengedrückt von den seitlichen Steinmassen der Museen und Wohnhäuser. Der Himmel blaugrün, kein Abenddunst. Nordwetter, werde ich zu Johannes sagen, wenn ich heute noch anrufe und er wissen will, wie der Tag gewesen ist. In Klarheit erstarrt, du merkst kaum, dass Zeit vergeht. Kleine Veränderungen von einem Hinsehen zum nächsten, dazwischen unbestimmte Dauer“ (S.69).

Nicht nur der Raum, auch die „unbestimmte Dauer“, Zeiträume des Gedächtnisses, werden von der Erzählerin subjektiv wahrgenommen. An sich ist es beim personalen Erzählen nicht anders zu erwarten, doch wird eben diese Subjektivität von Johannes angeprangert. Johannes steht für die absolute Verankerung im Symbolischen, für die Instanz, die der semiotisch produzierten Wirklichkeit etwas Rationales und Objektives entgegenstellt. Paradigmatisch hierfür ist die Schilderung des gemeinsamen Urlaubs an der Ostsee, den beide vollkommen anders bewerten:

„An die Ostsee, wiederholte ich. Wo wir uns kennengelernt haben, falls du dich erinnerst, und hintereinanderweg vier Sommer verbrachten, nicht genug kriegen konnten, die herrlichsten Ferien überhaupt und seit dem ersten Augenblick am Strand, im Wasser, nur noch Glück, sagte ich.

– Weil du dich an anderes nicht erinnern willst. Weil sie zur Abwehr von Ichweißnichtwas in der Gegenwart herhalten sollen, deine alten Zeiten…“ (S.104)

Unbewusste Abwehr bestimmt auch das Gefühl der Erzählerin gegenüber den Menschen im Westen. So, wie sie die Menschen sieht, müssen sie auch zwangsläufig sein. Doch eben dieses „konnotierte mimetische Objekt“[19] der modernistischen Dichtung, das das sprechende Subjekt einschließt, wird von Johannes verworfen.

„ – Hier sehe ich Menschen mit einer Glasur über den Gesichtern, vielleicht zum Schutz gegen die Zeit oder als Visier im Nahkampf, abweisende Gesichter jedenfalls. – Natürlich, sagte Johannes, Westmenschen wie sie im Buche stehen! – Ich kann nichts dafür, wenn sie so aussehen. – Laß uns nicht streiten, sagte Johannes, in ein paar Monaten siehst du das schon anders.“ (S. 211)

Die Subjektivität der Wahrnehmung wird für Marianne zum Postulat des Schreibens. Wirklichkeit lässt sich nicht neutral beschreiben. Versucht man es, steht man wieder vor der „leeren Stelle“. Daher resultiert die Enttäuschung des Kindes vor den Beschreibungen der Kindheitssommer auf Rügen von Tante Ruth:

„Wenn sie Kindheitssommer auf Rügen beschreiben wollte, sagte Tante Ruth: Unbeschreiblich schön, und sie hatte leuchtende Augen wie nach einer guten Predigt. Ich glaubte ihr aufs Wort. Dass es schon einige Wörter mehr hätten sein können, um auszumalen, was ich nicht sah, dachte ich später, als ich ihr bis zum Kinn reichte […]. Sie ahnte sicher nichts von der Belauerung, der Werbung in meiner Fragerei und selbst wenn – das unbeschreiblich Schöne blieb verkapselt in Allerweltsauskünften über Himmel, Sand und Wasser, Tante Ruths Sommerparadies eine lichte Leere um Körbe voller Himbeeren und eine tote Möwe […].

Davon hatte sie gesprochen wie von einem Wunder, das sich ohnehin nicht beschreiben ließ, oder dessen Beschreibung Tante Ruth für unnötig hielt, weil jeder Mensch es kannte, oder sie hatte es mir beschrieben und ich behielt es nicht, weil mich das alles langweilte. Ich wollte richtige Geschichten hören, nicht das, was ich zu hören bekam, wenn Tante Ruth von Rügen sprach.“ (S.101f)

Die einfache Repräsentation der Wirklichkeit wird als leere Hülse entlarvt, starr und leblos, „geschichtenuntauglich“. Nur produzierte Wirklichkeit kann erzählt werden, und diese entsteht erst durch die Sprache. Diese These lässt sich in dem Satz zusammenfassen: „Natürlich waren die Farben anders als die, an die man mit Wörtern denkt“. (S.217)

3.2 Emilia

Bei Mariannes Entwicklung herrscht der Einfluss von Frauen vor. Neben dem Normas, ist vor allem der Emilias zu erwähnen. Emilia ist der Inbegriff absoluter Freiheit. Alter Ego? Romanfigur? Schizophrenie? Sie ist Mariannes „Tochter“, eine „Kopfgeburt“. Diese Mutter-Tochter-Dyade ist der Ort par excellence, in dem eine genuin feminine Sprache zu suchen ist.

Emilia ist ein irreales Wesen, das stets aus dem Nichts erscheint. Doch sie ist kein Elementargeist, sie ist dem Fluß „seit jeher wasserscheu, nicht entstiegen“ (S.117), ist keine Undine, sondern Frau: sie erkundigt sich genau nach ihrer weiblichen Beschaffenheit, „wollte alles wissen über Eier, Stöcke, Leiter und die zum Gebären bestimmte Mutter in ihr“ (S.117). Sie ist demnach ein beseeltes Wesen[20], ist für die Mutter Gewissen und moralische Aufforderung zur Bejahung des Lebens zugleich. Ihr Verhalten ist die Verwirklichung der von den Feministinnen geforderten Weiblichkeit: reine Freude am Leben, dem sie sich liebend und überströmend hingibt, im Gegensatz zur von Selbstzweifeln geplagten Mutter.

„Emilia hüpfte auf der Stelle, wie über ein Springseil. Sie sah fröhlich aus, zufrieden mit sich und unternehmungslustig.

- Es ist lauter geworden. Mehr Farben, sagte sie, und mehr Gedränge. Aber wenn man sich etwas umtut, findet sich noch immer ein Plätzchen zum Tanzen. […]

Wasser mochte Emilia nicht, auch keine Tränen, meine schon garnicht. […] Alles verwischt in verwackelt im Weinen über mich selbst. Fehler, Enttäuschungen, Erbärmlichkeit, Schwäche und Versagen von Anfang an, nichts im ganzen Leben, das dem Zerfließen standhielt, den Schmerz besänftigte […]“(S.123f)

Emilia tanzt und fliegt vor der Mutter durch die Luft, schlägt Rad, verschwindet über lange Zeitspannen und übt ihre Kunststücke „an einem Ort, wo ich nie hinkam“ (S.119). Sie scheut das mütterliche Element des Wassers und wurde von der Mutter getauft vermittels eines Augenzwinkerns während einer Betriebsversammlung. Ihr Name markiert eine geistige, nicht eine biologische Abstammung, bedeutet soviel wie „der neue Mensch“ (S.119), womit bekannte Bezüge wieder betont werden…: Der Zeitpunkt der Geburt vor „9 Jahren und 3 Monaten“ fällt ziemlich genau zusammen mit dem Erscheinen des Erstlingsromans der Autorin, der, wenn auch verschleiert, eine Art autobiographisches Statement war.

Hier haben wir es jedoch mit einer Umkehrung der traditionellen Mutter-Tochter-Beziehung zu tun: nicht die Tochter findet durch die Mutter den Weg zu sich selbst, sondern umgekehrt, die Tochter Emilia ist es, die der Mutter hilft, den Weg zu sich selbst, zu ihrer Sprache zu finden, mündig zu werden. Sie ist ihr Gewissen, ihre Aufforderung zur Tat:

„Oder, schlug sie vor, erzähl mir von morgen. Was ist dein Projekt? […] Etwas, das du dir aussuchst, das Zeit und Mühe kostet und sich lohnt“ (S.123)

Brigitte Burmeister vermeidet somit die Mythisierung der Mutter zum archaischen Wesen, an dem die Welt genesen könnte. Emilia lebt unabhängig von der Mutter, sie kommt und geht unangekündigt, was auch eine Absage an eine idyllische Symbiose von Mutter und Tochter ist, die Julia Kristeva als verkappten Sexismus kritisiert[21]. Vielmehr wird Marianne durch die Mutterschaft im Sinne Kristevas zur Grenzgängerin zwischen Kultur und Natur[22], die um der Rückgewinnung der Lust in der Sprache willen das Semiotische reaktiviert.

Deshalb kann Emilia am Ende des Romans auch als letzten Satz verkünden:

„ Ich blieb im Hof stehen, sah den huschenden, springenden Katzen zu und wünschte dabei, dass zuguterletzt Emilia käme, mir im Mondlicht die neuesten Figuren vorführen und mit ihrer unmöglichen Stimme verkünden würde, anscheinend sei mir doch noch zu helfen.“(S.286)

Dies ist als Antwort auf den stummen Vorwurf von Max und Johannes vor Mariannes Teilnahmslosigkeit am politischen Leben zu verstehen.

„Sie wechselten Blicke, aus denen hervorging, daß ich ein hoffnungsloser Fall war.“ (S.198)

Es ist eine andere Ordnung - vielleicht eine weiblichere[23] - an der Marianne letztlich teilhat.

3.3 Fiktion als Motor der Schrift, in welcher die Erzählerin sich bruchstückhaft sucht.

„Aufblitzende Möglichkeiten, was wäre wenn, nicht ernsthaft erwogen, jetzt nicht, später einmal, […]ich schwamm in Zeit, auf Leben zu, das sich lockend entzog, nichts festlegte und eben darin einer Wirklichkeit beistand, mit der ich verwuchs, indem ich sie fortwährend als vorläufig betrachtete.“ (S.75)

Der Antrieb zur Fiktion ist zweifellos die Freundin Norma. Schon ihr Name, der auch Titel des Romans ist, schafft eine Distanz zwischen Realität und Fiktion. Einmal suggeriert er das schon besprochene Bild der Maske, die Schutz vor Identifizierung gewährt; zum anderen schafft er mit dem Anagramm ‚Norma’ – ‚Roman’ ein literarisches Bezugsfeld, den Spielraum für ein literarisches Experiment.

3.3.1. Ein Roman der konjunktivischen (Erzähl-)Wirklichkeit.

Norma knüpft ständig an vorbeihuschende Bilder an und lädt Marianne dazu ein, sich mit ihr zusammen im Konjunktiv zahlreiche Möglichkeiten auszumalen, die Schicksale der Dinge und der Menschen zu entwerfen. Das Bild der „leeren Stelle“, die auszufüllen ist, wird dabei erneut betont, sie wird zum Leitmotiv und zum Sinnbild des poetischen Raumes:

„Ein Taxi fuhr vor. Eine Frau und zwei Männer traten auf die Straße. Sie standen im gelben Schimmer, drehten sich um, riefen und winkten einer Frau zu, die ich als Schattenriß hinter der Glastür des Eingangs sah. Und denk an das Seil, rief der Mann, der als letzter einstieg. Der Satz blieb an der leeren Stelle, vor der wieder geschlossenen Tür zurück. Ich wußte nicht was ich mit ihm anfangen sollte. Norma hätte aus ihm Geschichten entwickelt, für den Rest des Abends.“ (S.112)

Marianne wünscht sich an zahlreichen Stellen Norma herbei, um Geschichten zu erfinden, nur durch sie traut sie sich die Fähigkeit zu, den Raum des Imaginären mit Bildern zu füllen. Wenn Norma nicht da ist, unterläßt sie es meist, die Geschichte zu erfinden, wie in dem eben angeführten Beispiel, oder bei Ande, als das Paar aus dem Westen die Kneipe verläßt:

„Warum war sie nicht hier! Wir hätten dem entschwundenen Paar Lebensgeschichten zusammengestellt, mehrere, weil wir uns zwar auf Akademiker, Ende Vierzig, verheiratat […] wahrscheinlich geeinigt hätten, aber kaum über dieses Annoncenmaterial hinaus, da, wo es erst spannend wurde, weil der einfache Soziologenblick, wie Norma mein Ratevermögen nannte, nicht mehr ausreichte, um Eigennamen zu ermitteln, Leibgerichte […], wozu ich alleine nie und mit niemand sonst die nötige Fantasie und Ausdauer besaß, nur animiert von Norma, wenn sie Lust zum Spielen hatte.“ (S.88)

Norma wird zur Verkörperung der Fantasie, zur Muse, ist mehr als nur Romanfigur, ist der Roman selbst, und fordert Marianne schützend dazu auf, es doch selbst zu probieren.

Marianne versucht es manchmal, nicht ohne Erfolg, wie es die Geschichte des rosa Pfostens an der Toreinfahrt zu Andes Kneipe beweist (S.79f). Die letzte Szene des Romans ist bezeichnenderweise die einer Geschichte, die Marianne und Norma zusammen erfinden. Die Freundinnen entdecken auf ihrem Heimweg ein neues kleines Schild über einem Kellerfenster: „Kormoran – der letzte Zeuge“. Nebst der Anspielung auf einen Roman von Hermann Kant, von dem sich die Autorin durch das Adjektiv „altmodisch[]“ entschieden abgrenzt, ist es der Auftakt zu erneuten Fantasien – „Kormoran“ enthält auch das Anagramm von „Roman“ – und einem harmonischen Ende, bei dem Emilia die Rettung der Erzählerin verkünden kann.

Anders ist es mit der Geschichte, die Marianne Corinna erzählt (S. 223-244). Hier erreicht die Fiktions- bzw. Wirklichkeitsproblematik einen ihrer Höhepunkte. Es werden jedoch nicht mehr konjunktivische Hypothesen aufgestellt, sondern der Versuch unternommen, durch eine aus dem stehgreif erfundene Geschichte, eine einheitliche, geschlossene Biographie und Identität zu erfinden, was zwangsläufig zu einem Desaster führt.

Marianne fängt die Geschichte wie einen Roman an:

„ich […] wußte plötzlich, dass ich Corinna […] mit dem Satz empfangen würde: Es ist an der Zeit, dass Sie die Wahrheit über mich erfahren. Ein Anfang immerhin. Wie es weitergehen sollte, wußte ich nicht.“ (S.223)

Sie redet sich daraufhin in ihre Geschichte hinein, die „träumerische Maskierung“ mit „fremden Zügen“ wird auf einmal handfeste Wirklichkeit. Doch mit dieser auferlegten Identität läßt es sich nicht leben, sie ist zu vollständig, als dass man sie ohne weiteres wieder abstreifen könnte, sie wird zur Falle, als Johannes sie auf diese erfundene Identität festlegt und darin die Wahrheit zu lesen glaubt. Letztlich führt Norma die Erzählerin zur Erkenntnis, dass die Identität sich auf keine einzelne Geschichte festlegen läßt, daß sie bruchstückhaft in jeder von ihnen zu suchen ist.

3.3.2. Geschichten als Identitätsschöpfer und eigentliche Wirklichkeit.

Unübertreffbar ist die Szene in Andes Kneipe, wo Marianne nach der Trennung von Johannes zusammen mit Norma einkehrt. Norma wendet sich entschieden von der „trübseligen Gestalt“ der verlassenen Ehefrau ab. Sie hat beschlossen, „sich auf Entdeckung zu begeben mit einer anderen, die ich sein könnte, wäre ich nur bereit zu folgen“ (S.261). Als sie merkt, dass Marianne ihr nachkommt, „blitzen“ ihre Augen, sie fordert Marianne auf, sich Mühe zu geben und den „fremden Gesichtern“ etwas „abzulesen“ (S.263). Mariannes Blick bleibt auf einem jungen, langhaarigen Mann an der Theke heften und langsam steigert sie sich in eine Biographie hinein, bei der Norma nur noch knappe Fragen stellt oder gelegentlich eine Bemerkung macht. Dabei benutzt sie als Vorlage die Biographie des französischen Revolutionärs Saint-Just, die sie gerade übersetzt, und rückt somit die friedliche Revolution von 1989 in die Nähe des 14. Juli 1789. Zwar ist ihr somit keine rechte Erfindung gelungen, und das Porträt des großen Mannes läßt sich nicht so leicht in die Züge des jungen Mannes zwängen. Doch sind sich die beiden Frauen wieder näher gerückt („Wir schwiegen in Eintracht“, S.275). Norma setzt sich beispielhaft für die Geschichte ein, als sie, vom jungen Mann wegen Mariannes Blicken angeherrscht, ihn über die eigene Identität „aufklärt“ und ihm die Biographie Saint-Justs in einem Atemzug anhängt.

Der Weg ist frei für die feierliche Besiegelung des Freundschaftsbundes der beiden Frauen, der gleichsam die Ehe zwischen Mann und Frau ersetzt. Doch mehr als ein bloß in der Gesellschaft verankertes Frauenbündnis oder eine Homoehe spielt sich dieses Bündnis in der Sphäre der Semiotik, des Imaginären, im Reich des Weiblichen ab und besiegelt den Glauben an die kulturerneuernde und identitätsschöpfende Kraft der Weiblichkeit, die auf dem Prinzip der „freien Räume“ (S.283), der leeren Stelle beruht, wie es Max in seiner Rede ausspricht.

„Und sind wir auf dem richtigen Weg, wenn wir unsere Identität in geschlossener Fülle suchen, in Lückenlosigkeit? Ich warne vor dem Horror Vacui.[…] So wie auch ihr, denke ich, denen Umbruch und Trennungen Löcher in das Leben gerissen haben, die Risse in eurem Lebenslauf nicht besetzen wollt mit den schwarz-weißen Steinchen stimmiger Geschichten.“ (S.283)

Mit dem Bündnis „unter dem Namen Norma“ (id.) gibt Marianne ihren bisherigen Nachnamen, Arends - Anagramm auf „Anders“ - auf. Einerseits beutetet dies das Ende eines Fremdseins gegenüber sich selbst, andererseits wird somit auch die „logozentrische Illusion“ der Identität von Name und Bedeutung zerstört, die Heroisierung des selbstgewissen autonomen Subjekts überwunden durch die imaginäre Diffusion, durch das Aufgehen im Anderen.

Schlußfolgerung

„What is a woman? I assure you I do not know…I do not believe that anybody can know until she has expressed herself in all arts and professions open to the human skill.” (Virginia Woolf)

Mehr als die weibliche Erzählperspektive ist letztlich die Frage nach einem möglichen weiblichen Schreiben relevant, um in dem Roman Unter dem Namen Norma der Identitätsfrage sowie dem komplexen Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit nachzugehen. Als Romanistin reflektiert Brigitte Burmeister in ihrem Roman das geistige Feld der Zeit nach 1968. Den Reiz des Romans macht dabei die Überlagerung mit einer spezifischen Reflexion über die Zeit nach der Wende aus. Neben der (typisch weiblichen) Suche der Protagonistin nach ihrer Identität werden zahlreiche ebenso identitätslose Figuren ins Spiel gebracht (sie selbst eingeschlossen), für die nicht das Geschlecht, sondern die Wende den Scheidepunkt ausmacht. Zudem reflektiert der Roman die Widersprüche und Grenzen der Feminismusdebatten. Das Thema der Weiblichkeit erscheint nicht übermäßig aufgetragen, sondern im leisen Hintergrund der allgemeinen Identitätsfindung durch eine neue Sprache.

Der Weg, den die Protagonistin geht, ist zugleich der einer Bejahung ihres Geschlechts als auch ein Weg in das Erlernen der (modernistischen) dichterischen Sprache und Freiheit, ein Weg auch für die Einrichtung in neue gesellschaftliche und politische Verhältnisse, in welchen ein bisher auf Unmündigkeit trainiertes Volk sich auf einmal selbständig in einer von Konkurrenz und Herrschaftsgier besessenen Gesellschaft zu bewegen hat – auch dafür muss eine neue Sprache erfunden werden. Die „leere Stelle“ und der „neue Mensch“ sind in diesem Sinne zwei Leitmotive, die in ihrer Vieldeutigkeit der Dichte des Romans Rechnung tragen.

Literaturverzeichnis:

Primärliteratur:

- Burmeister, Brigitte: Unter dem Namen Norma, Stuttgart, 1994.

Sekundärliteratur:

- Hélène Cixous, Weiblichkeit in der Schrift, Berlin, 1980.
- Gebauer, Mirjam: Vom „Abenteuer des Berichtens“ zum „Bericht eines Abenteuers“. Eine poetologische „Wende“ im Schreiben von B. Burmeister. – In: Weimarer Beiträge 44, S.538-553.
- Grant, Colin B.: Die Türen zu den Zwischenräumen offen halten: Einführung in Leben und Werk von Brigitte Burmeister. – In: Neophilologus 78/1 (1994), S.131-135.
- Kristeva, Julia: Semeiotikè – Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969.
- Lummerding, Susanne: „Weibliche“ Ästhetik? Möglichkeiten und Grenzen einer Subversion von Codes, Wien, 1994.
- Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hrsg. von Charles Bally und Albert Sechehaye, Berlin, 1967
- Shaw, Gisela: „Keine Macht, aber Spielraum“ oder „das Ende einer Sprachlosigkeit“: Brigitte Burmeisters Roman Unter dem Namen Norma. – In: Cultural Perspectives on division and unity in East and West. Hrsg. von Clare Flanagan und Stuart Taberner. Amsterdam, 2000, S.199-213.
- Swaffer, Janet und Wilkinson, Eileen: Aesthetics and Gender: Anna Seghers as a Case Study, in: Monatshefte, Vol.87 No.4, 1995, University of Wisconsin Press.
- Weber, Ingeborg (Hrsg): Weiblichkeit und weibliches Schreiben, Darmstadt, 1994.
- Wehdeking, Volker: Neue Freiheit, neue Risiken, neue Identitätssuche: Der späte Durchbruch von Brigitte Burmeister und die Debütromane von Kerstin Jentzsch und Kerstin Hensel. In: V.W.: Die deutsche Einheit und die Schriftsteller: literarische Verarbeitung der Wende seit 1989. Kohlhammer, 1995.
- Wehdeking, Volker (Hrsg): Mentalitätswandel in der deutschen Literatur zur Einheit (1990-2000), in: Philologische Studien und Quellen, Heft 165, Berlin 2000.
- Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart, 1989, Artikel: Perspektive, S.675.

Internetquellen:

- Elam, Diane: Feminist Theory and Criticism. Stamm: www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literary_theory_&_criticism/
- Rapaport, Herman: French Theory and Cristicism, 6. 1968 and After. Stamm: www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literary_theory_&_criticism/
- Kliche, Karla: „Vom Abenteuer des Berichtens“ – Im Gespräch mit Brigitte Burmeister. Stamm: www.berliner-lesezeichen.de/lesezei/Blz99_05/text02.htm

[...]


[1] Zahlen in Klammern, soweit nicht anders angegeben immer aus: Brigitte Burmeister, Unter dem Namen Norma, Stuttgart, 1994.

[2] Ihr erster Roman, Anders oder Vom Aufenthalt in der Fremde (1987) war in der Tat das Echo ihrer langjährigen Auseinandersetzung mit dieser literarischen Strömung.

[3] Miriam Gebauer, Vom „Abenteuer des Berichtens“ zum „Bericht eines Abenteuers“, in: Weimarer Beiträge 44 (1998) 4, S.547.

[4] ebd.

[5] Zitat in: Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart, 1989, Artikel: Perspektive, S.675.

[6] Diese beiden Begriffe wurden von Ferdinand de Saussure begründet. Siehe dazu: Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hrsg. von Charles Bally und Albert Sechehaye, Berlin, 1967. Der Signifikant (signifiant) oder das Bezeichnende ist das acoustische Bild des Wortes, während der Signifikat (signifié) oder das Bezeichnete die Bedeutung des Wortes ist. Somit hatte F. de Saussure die Sprache von ihrer mimetischen Funktion der Wirklichkeit befreit, und ihre Eigenständigkeit gegenüber der Wirklichkeit behauptet. Saussures Vorstellung eines festen Verbundes von Signifikant und Signifikat wertet nun die poststrukturalistische Kritik als Rest eines logozentrischen Identitätsdenkens.

[7] an Freuds Erkenntnis der Untergrabung des Subjekts von dessen Unbewußtem her anknüpfend.

[8] Ingeborg Weber (Hrg), Weiblichkeit und weibliches Schreiben, Darmstadt 1994, S.20.

[9] Hélène Cixous, Weiblichkeit in der Schrift, Berlin, 1980.

[10] Ingeborg Weber, op.cit., S.23.

[11] Hélène Cixous, op.cit., S.101.

[12] Wir können an dieser Stelle auf die Kritik Ingeborg Webers verweisen, für welche Hélène Cixous sich paradoxer Weise eben durch ihre Auffassung des Weiblichen als Hoffnungsträger der Zivilisation zum „Sprachrohr und Echo traditionell männlicher Wunschphantasien über das Weibliche macht“. In: Ingeborg Weber, op.cit., S.33.

[13] in ihrem Frühwerk Semeiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969.

[14] Mallarmé, Joyce, Kafka, Artaud sind nur einige wenige dieser Autoren, die auch Burmeister sehr gut gekannt haben wird.

[15] Gisela Shaw, „Keine Macht, aber Spielraum“ oder „das Ende einer Sprachlosigkeit“: Brigitte Burmeisters Roman Unter dem Namen Norma. – In: Cultural Perspectives on division and unity in East and West. Hrsg. von Clare Flanagan und Stuart Taberner. Amsterdam, 2000, S.206.

[16] „Zu Zeiten als das Wünschen noch geholfen hat“ lautet der erste Satz im Märchen „Der eiserne Heinrich“ der Brüder Grimm.

[17] „La Liberté guidant le peuple“, 1830.

[18] Hélène Cixous, „The Laugh of the Medusa“, in: Signs 1, S.875-893, 1975/76. Zitat S.878, nach: Ingeborg Weber, op.cit., S.23.

[19] Julia Kristeva, The Kristeva Reader, Oxford, 1986, Hrsg. von Toril Moi. Zitat S.109, nach: Ingeborg Weber, op.cit., S.42.

[20] Das, was Elementargeister kennzeichnet, ist ihre fehlende Seele. Undine in Friedrich de la Motte Fouqués Märchen empfindet dies als existenziellen Mangel, weshalb sie einen Menschensohn heiraten will.

[21] Kristeva, op.cit., S.202. Zitiert nach Ingeborg Weber, op.cit., S.44.

[22] ebd. S.182. Zitiert nach: ebd.

[23] was widerum die humanistischen Feministinnen empört bestreiten werden, die für Teilnahme und Mitspracherecht der Frauen am politischen Leben hart gekämpft haben. Deshalb sollte man den Begriff des „Weiblichen“ relativieren und eher von einer allgemein „dichterischen“ Ordnung sprechen, wie sie seit der Romantik entwickelt wurde.

22 von 23 Seiten

Details

Titel
Die weibliche Perspektive in Brigitte Burmeisters Roman Norma
Hochschule
Universität zu Köln
Veranstaltung
HS: Der Untergang der DDR im Spiegel der Literatur II
Note
1,0
Autor
Jahr
2003
Seiten
23
Katalognummer
V108678
Dateigröße
486 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Perspektive, Brigitte, Burmeisters, Roman, Norma, Untergang, Spiegel, Literatur
Arbeit zitieren
Astrid Fassbender (Autor), 2003, Die weibliche Perspektive in Brigitte Burmeisters Roman Norma, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/108678

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