Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Die Kulturindustrie
1. Geschichte und Entwicklung der Kulturindustrie
2. Methode und Herrschaft
3. Die Kulturindustrie und ihre Konsumenten
4. Herbert Marcuse: Die Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft
5. Massenkultur bei Sartre
6. Massenkultur im frühen Amerika – Tocqueville
7. Kulturindustrie heute – Bestandsaufnahme und Kritik
III. Fazit
Literatur.
I. Einleitung
In der modernen Zivilgesellschaft –die ihrem Wesen nach nichts anderes ist und sein kann als eine Konsumgesellschaft- ist Kultur zu einer allgemein und uneingeschränkt verfügbaren Ware geworden. Dieses Phänomen ist nichts erschreckend Neues oder Anderes, wenn es im Kontext der Kritischen Theorie -genauer des Denkens Adornos- gesehen und interpretiert wird, es ist nurmehr Teil der Entwicklung von Aufklärung und Ratio, oder vielmehr Rationalität. Und mit Hilfe des Warencharakters der Kultur wie der Kunst in der spätkapitalistischen Gesellschaft werden Herrschaftsstrukturen weitergetragen, verewigt, Gedanken und Abweichung bestimmt und einer nicht wandelbaren Begrifflichkeit, die keine ist, unterworfen.
So unmöglich es sein mag, Adornos Hauptwerk „Dialektik der Aufklärung“ zu untersuchen, aus ihm einen Themenbereich –nämlich gerade die Kulturindustrie- herauszutrennen und als autonomen Teil zu behandeln und zu interpretieren, hier soll es versucht werden. Dieser Versuch kann aber nur punktuell und selektiv sein, wenn Übersichtlichkeit und Verständlichkeit gewahrt werden sollen, so müssen hier die Schwerpunkte und die Herleitungen andere sein als Adorno und Horkheimer sie entwickelten, sie müssen vereinfacht, verflacht werden, um eine Untersuchung nach Maßstäben, die „wissenschaftlich“ genannt werden können, zulassen zu können. Diese Arbeit besteht aus verschiedenen Anläufen durch verschiedene Gedankengänge und ist nicht dazu konzipiert, eine Lösung oder einen Verständnisweg aufzuzeigen. So wurden einige als wichtig empfundene Themenkomplexe herausgearbeitet, analysiert und miteinander verbunden.
II. Die Kulturindustrie
1. Geschichte und Entwicklung der Kulturindustrie
Als Industrie ist auch die Kulturindustrie Bestandteil des spätkapitalistischen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems, das die Kritische Theorie und hier, in „Dialektik der Aufklärung“, Adorno und Horkheimer untersuchen. Die Aufgabe einer Industrie wird definiert als Belieferung der Menschen mit ursprünglich aus deren Bedürfnissen entstandenen Standartprodukten. Und als solche hat die Kulturindustrie eine bestimmte Entwicklung mitgemacht, besitzt eine bestimmte Geschichte –derer sie sich stets nur halb-bewusst sein kann.
Alles entsteht aus Genuss oder der Suche danach, aus der wichtigsten Triebfeder des Menschen. Im Laufe der Zivilisierung, die Adorno als fortschreitende Rationalisierung begreift, wird gerade der Genuss als Unkontrollierbares, Unzivilisiertes rationalisiert, verdinglicht, kontrollierbar gemacht. „Erst mit zunehmender Zivilisierung und Aufklärung macht das erstarkte Selbst und die gesicherte Herrschaft das Fest zur bloßen Farce. Die Herrschenden führen den Genuß als rationalen ein, als Zoll an die nicht ganz gebändigte Natur, sie suchen ihn für sich selbst zu entziffern zugleich und zu erhalten in der höheren Kultur; den Beherrschten gegenüber zu dosieren, wo er nicht ganz entzogen werden kann. Der Genuß wird zum Gegenstand der Manipulation, solange bis er endlich ganz in den Veranstaltungen untergeht.“ (Adorno 1969: 113) Und das Selbst wird zum Teil der Herrschaft, beginnt, sich selbst zu bestimmen, was hier nichts anderes heißen kann als sich selbst zu zensieren. Genuss wird festgesetzt auf bestimmte, genau für ihn ausgelegte Punkte, in denen er herrschen darf, die er aber nie überschreiten kann. Er wird von der Arbeit, vom Alltag getrennt und in Ferien und Feiertagen konserviert, für den geregelten Gebrauch, auf Abruf und zum größtmöglichen Nutzen für Individuum und Gesellschaft.
Noch aber war die Herrschaft der Vernunft brüchig, keinesfalls absolut. „Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen.“ (Adorno 1969: 133) Als solcher war es bewusste Negation des Allgemeinen durch das Besondere, und so war es transzendent. „Dem machte die Kulturindustrie ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeiten und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt.“ (Adorno 1969: 133/134) So führt Kulturindustrie zu einer Gleichmäßigkeit von Ganzem und Detail. Der (dialektische) Widerspruch, die Transzendenz, die Bewusstheit einer Möglichkeit der Änderung endet, die Kunst wird aufgehoben, aber in einer falschen Aufhebung, nicht weil es nichts mehr zu ändern gäbe, weil man nicht mehr weiß, wie man ändern kann. „Indem das Ausgedrückte durch Stil in die herrschenden Formen der Allgemeinheit, die musikalische, malerische, verbale Sprache eingeht, soll es mit der Idee der richtigen Allgemeinheit sich versöhnen. Dies Versprechen des Kunstwerks, durch Einprägung der Gestalt in die gesellschaftlich tradierten Formen Wahrheit zu stiften, ist so notwendig wie gleißnerisch. Es setzt die realen Formen des Bestehenden absolut, indem es vorgibt, in ihren ästhetischen Derivaten die Erfüllung vorwegzunehmen.“ (Adorno 1969: 138) So wird es zur Ideologie die nie teleologisch sein kann. Das Kunstwerk der Kulturindustrie hat kein Ziel und so auch keinen Sinn, der ihm innewohnen würde. Kunst definieren Adorno und Horkheimer als Diskrepanz zwischen Inhalt und Form, als Scheitern der Suche nach Identität, was aber bewusst ist oder bewusst wird. Diese Unvollständigkeit kann sich die Kulturindustrie nicht erlauben, in ihr geht die Kunst im Stil auf, der Sicherheit bietet, für den Künstler und seinen Geldgeber.
Die Kulturindustrie, wie sie hier beschrieben wird, ging aus dem Liberalismus hervor: „Nicht umsonst stammt das System der Kulturindustrie aus den liberaleren Industrieländern, wie denn alle ihre charakteristischen Medien, zumal Kino, Radio, Jazz und Magazin, dort triumphieren. Ihr Fortschritt freilich entsprang den allgemeinen Gesetzen des Kapitals.“ (Adorno 1969: 140) Sie benötigt ein liberales System, das nicht nur Abweichung in sich zulässt, dass auch die nötige Finanzkraft besitzt, eine Kulturindustrie stützen zu können. Diese Festlegung lässt sich aus dem sich damals darbietenden Vergleich zwischen dem kulturellen System der USA und dem Deutschlands erklären: „Als die Autoren der Dialektik der Aufklärung ihre Theorien der Kulturindustrie formulierten, wurde in den USA der kulturelle Sektor monopolkapitalistisch erschlossen, während das rückständige Deutschland Europa mit seiner nachholenden kleinbürgerlichen Revolution terrorisierte.“ (Schweppenhäuser 1996: 161/162) Der eigentliche Begriff der Kulturindustrie orientiert sich bei Adorno und Horkheimer an den –eindeutig monopolistischen- kulturindustriellen Ausprägungen in den USA ihrer Zeit. „Zurückgeblieben hinter der Tendenz zum Kulturmonopol war das vorfaschistische Europa. Gerade solcher Zurückgebliebenheit aber hatte der Geist einen Rest von Selbstständigkeit, seine letzten Träger ihre wie immer auch gedrückte Existenz zu verdanken.“ (Adorno 1969: 240) „Solange im vorfaschistischen Europa gesellschaftliche Kontrolle nicht total war, konnte sich in den Schlupfwinkeln des vom Gesetz des Äquivalententausches noch nicht völlig erfassten kulturellen Bereichs ein wenn auch utopisches Bewußtsein relativer geistiger Autonomie entfalten.“ (Lenk in Schweppenhäuser 1996: 148) Diese Freiheit musste im Zuge der Ver-Marktung von Kultur aber ihr Ende finden. Was nicht dem Stil der Kulturindustrie entspricht, braucht nicht zu hoffen, konsumiert zu werden. „Was nicht konformiert, wird mit einer ökonomischen Ohnmacht geschlagen, die sich in der geistigen des Eigenbrötlers fortsetzt. Vom Betrieb ausgeschaltet, wird er leicht der Unzulänglichkeit überführt.“ (Adorno 1969: 141) Was nicht konformiert, kann nicht gut sein, es genügt zumindest den Maßstäben der Konzerne nicht.
Und was die Konzerne produzieren lassen, hat bestimmte Kriterien, „Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus.“ (Adorno 1969: 145) So wird restlos alles zur Arbeit, zur Integration in die Machtstrukturen. „Das Existieren im Spätkapitalismus ist ein dauernder Imitationsritus. Jeder muß zeigen, daß er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird.“ (Adorno 1969: 162). Die spätkapitalistische Gesellschaft wird totalitär, eine Existenz ist nurmehr ausschließlich in ihr möglich, als Teil von ihr, um den Preis der Mimesis, die zu einer Identifikation werden muss. Und als Teil des Ganzen wird jeder gleich, Individualität ist nur noch die Unterscheidbarkeit nach Sparten, Konsumklassen. So endet die Tragik der Kunst und in der Kunst, die immer nur die Tragik von Individuen ist, sich auf Mit-Leiden berufen muss, die in der normierten Identität des Einzelnen mit der Gesellschaft und des Produkts mit dem System keinen Platz haben kann.
So entsteht ein Warencharakter der Kunst, aber „Nicht er ist das Neue: nur daß er heute geflissentlich sich einbekennt, und daß Kunst ihrer eigenen Autonomie abschwört, sich stolz unter die Konsumgüter einreiht, macht den Reiz der Neuheit aus.“ (Adorno 1969: 166) Nur das Bürgertum des 18. und 19. Jahrhunderts sah die Kunst als abgetrennt, tatsächlich war sie da, wo sie frei war und sein konnte, schon immer von der Warenwirtschaft –nach ihren jeweiligen Formen in den verschiedenen Epochen- abhängig. „Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren: sofern, bis ins achtzehnte Jahrhundert, der Schutz der Auftraggeber die Künstler vor dem Markt behütete, waren sie dafür den Auftraggebern und deren Zwecken untertan. Die Zwecklosigkeit des großen neueren Kunstwerks lebt von der Anonymität des Marktes.“ (Adorno 1969: 166) Der Zweck der Kunst war von Anfang an gebunden, seit es sie gibt, musste sie bestimmten äußeren Gegebenheiten genügen. Adornos Ansatz folgend, der Wahrheit in der Kunst von ihrer Ungebundenheit an äußere Zwecke abhängig macht, ist hier ein Moment der Unwahrheit zu sehen. Er geht diesem Gedankengang aber nicht nach, und stellt bürgerliche und vorbürgerliche Kunst der Massenkunst des 20. Jahrhunderts gegenüber.
So wie das kapitalistische System zu Integrierung und Totalisierung neigt, so wird auch der Konsum total, ein fester Bestandteil des Lebens. „Schon heute werden von der Kulturindustrie die Kunstwerke, wie politische Losungen, entsprechend aufgemacht, zu reduzierten Preisen einem widerstrebenden Publikum eingeflößt, ihr Genuß wird dem Volk zugänglich wie Parks. Aber die Auflösung ihres genuinen Warencharakters bedeutet nicht, daß sie im Leben einer freien Gesellschaft aufgehoben wären, sondern daß nun auch der letzte Schutz gegen ihre Erniedrigung zu Kulturgütern gefallen ist.“ (Adorno 1969: 169) Die Achtung vor der Kunst muss wie die Beziehung zu ihr, zu einem beliebigen Konsumgut geworden, enden. Kunst hebt sich selbst auf, da sie ihre immanenten Zwecke zerstört, aber es muss eine falsche Aufhebung bleiben.
2. Methode und Herrschaft
Als Teil der Gesellschaft und als System durchdringen die grundlegenden Strukturen der Kulturindustrie, die letztendlich Strukturen der Macht sind, alles, was ihr nahe steht. So wird alles eins, Gleichheit besteht und schreibt die Herrschaft, die sie schuf, fest. „Kultur schlägt heute alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen.“ (Adorno 1969: 128) Die kapitalistische Identität dessen, was sich Kultur nennt, ist kein Produkt des Zufalls. Gleichheit, Bezogenheit auf sich und die jeweils anderen, die doch nicht anders sind, sind Prinzip der Kulturindustrie. Und so kann die Kulturindustrie –wie die anderen Industrien auch- sich schließlich selbst legitimieren. „Die augenfällige Einheit von Makrokosmos und Mikrokosmos demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identität von Allgemeinem und Besonderem. Alle Massenkultur unterm Monopol ist identisch, und ihr Skelett, das von jenem fabrizierte begriffliche Gerippe, beginnt sich abzuzeichnen. An seiner Verdeckung sind die Lenker gar nicht mehr so interessiert, seine Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, daß sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen. Sie nennen sich selbst Industrien, und die publizierten Einkommensziffern ihrer Generaldirektoren schlagen den Zweifel an der gesellschaftlichen Notwendigkeit der Fertigprodukte nieder.“ (Adorno 1969: 128/129) Kultur ist nunmehr nichts als Teil des Wirtschaftssystems; und als solcher ist ihr einziger Erfolgsindikator der Umsatz, den ihre Verbreiter verzeichnen.
Die Methoden der Industrie beherrschen so auch ihren kulturellen Ableger. Technische Rationalität, ihre Inhalte und ihre Außenwirkung wird von der Elite dieses Teilsystems, von den Industriechefs der Kulturindustrie bestimmt, kontrolliert. „Technische Rationalität heute ist die Rationalität der Herrschaft selbst. Sie ist der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft.“ (Adorno 1969: 129) Als solcher aber ist die Rationalität Teil der Herrschaft und von ihr getrennt, nurmehr bedingt kontrollierbar durch Personen oder Ideen. Auch in der inhaltlichen Ausgestaltung ihrer Manifestationen bleibt ein „Eigengewicht des technischen und personellen Apparats“ (Adorno 1969: 130) spürbar, entzieht sich direkten Steuerungsversuchen. Diese Manifestationen stützen sich auf Zitate, Anklänge und Verfälschungen aus der bürgerlichen Kultur und Kunst, richten sie an sich selbst, an den eigenen Konzepten der Konsumenten und der Markforschung, der Standardisierung, aus.
Die Produktionsweisen der Kulturindustrie sind streng und allgemein gültig. „Der ausdrückliche und implizierte, exoterische und esoterische Katalog des Verbotenen und Tolerierten reicht so weit, daß er den freigelassenen Bereich nicht nur umgrenzt sondern durchwaltet. Nach ihm werden noch die letzten Einzelheiten gemodelt. Die Kulturindustrie legt, wie ihr Widerpart, die avancierte Kunst, durch Verbote positiv ihre eigene Sprache fest, mit Syntax und Vokabular.“ (Adorno 1969: 130) In der Industrie benutzt man Jargon statt allgemein verständlicher Sprache und wirkt so auch auf die Weltsicht, unterwirft sich und die Kunden einer inhaltlichen Eingrenzung. Auch so werden die neuen, immanenten Regeln der Kunst wichtiger als die traditionellen, öffentlichen, gültiger da leichter konsumierbar. Dieser Wandel kann nicht gesehen werden, „[w]as und wie sie es sagen, soll an der Alltagssprache kontrollierbar sein, wie im logischen Positivismus“ (Adorno 1969: 137) fordert das, was die neue Kultur als Vernunft ausweist, und so verbietet sich eine begriffliche Transzendenz, eine Historizität oder Vergleichbarkeit. Auch so erklärt sich die Integration der Kulturindustrie. „Was widersteht, darf überleben nur, indem es sich eingliedert. Einmal in seiner Differenz von der Kulturindustrie registriert, gehört es schon dazu wie der Bodenreformer zum Kapitalismus.“ (Adorno 1969: 140) Alles wird Teil des Ganzen oder es wird nicht-konsumierbar.
Rekreation wird zur Reproduktion der industriellen Arbeitsweise, des Arbeitsablaufs in der Fabrik oder im Büro. „Der vorgebliche Inhalt ist bloß verblaßter Hintergrund; was sich einprägt, ist die automatisierte Abfolge genormter Verrichtungen. Dem Arbeitsvorgang in Fabrik und Büro ist auszuweichen nur in der Angleichung an ihn in der Muße.“ (Adorno 1969: 145) Auch die Konsumenten werden der allumfassenden Integration unterworfen. „Das Individuum soll seinen allgemeinen Überdruß als Triebkraft verwerten, sich an die kollektive Macht aufzugeben, deren es überdrüssig ist. Die permanent verzweifelten Situationen, die den Zuschauer im Alltag zermürben, werden in der Wiedergabe, man weiß nicht wie, zum Versprechen, daß man existieren darf. Man braucht nur der eigenen Nichtigkeit innezuwerden, und schon gehört man dazu.“ (Adorno 1969: 162) Und so werden die Menschen gebildet, mehr erzogen. „Wider den Willen ihrer Lenker hat die Technik die Menschen aus Kindern zu Personen gemacht. Jeder solche Fortschritt der Individuation aber ist auf Kosten der Individualität gegangen, in deren Namen es erfolgte, und hat von ihm nichts übriggelassen als den Entschluß, nichts als den je eigenen Entschluß zu verfolgen.“ (Adorno 1969: 164) So wird der Mensch zum homo oeconomicus gemacht, zum völlig rational handelnden Subjekt, dessen einziger Grund nur er selbst sein kann.
3. Die Kulturindustrie und ihre Konsumenten
Als Teil des kapitalistischen Gesellschaftssystems ist auch die Kulturindustrie davon abhängig, dass ihre Produkte konsumiert werden. So muss sie die Macht, die ihr ihre Produkte über ihre Konsumenten geben, ausnützen, ebendiese dazu zu bringen, zu kaufen, was ihnen vorgelegt wird. Und dieser Einfluss geht weiter als nur auf die direkten Konsumvorlieben, sie greift die Personen, die ihr ausgeliefert sind als solche an. „Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und tatsächlich das System der Kulturindustrie begünstigt, ist ein Teil des Systems, nicht dessen Entschuldigung.“ (Adorno 1969: 130) Das Publikum wird vollständig integriert in den Produktions- und Konsumtionsapparat, es wird einer „Rationalisierung“ unterworfen, die eine Anpassung der Bedürfnisse an die verfügbaren Produkte meint. „Jeder soll sich gleichsam spontan seinem vorweg durch Indizien bestimmten „level“ gemäß verhalten und nach der Kategorie des Massenprodukts greifen, die für seinen Typ fabriziert ist. Die Konsumenten werden als statistisches Material auf der Landkarte der Forschungsstellen, die von denen der Propaganda nicht mehr zu unterscheiden sind, in Einkommensgruppen, in rote, grüne und blaue Felder, aufgeteilt.“ (Adorno 1969: 131) So wird die Typenbildung durch eine Typisierung auf ökonomischer Basis und der darauf folgenden Einstellung der Produkte vertieft. Die Produktunterschiede –genau wie die Unterschiede innerhalb der Kategorien- werden nivelliert und so die Wahrnehmung der Konsumenten beschnitten. „Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre.“ (Adorno 1969: 133) Die Wahrnehmungsmuster werden von der Begriffsbildung, der Kategorisierung bestimmt bevor sie überhaupt eingesetzt werden müssten. „Die Sinne sind vom Begriffsapparat je schon bestimmt, bevor die Wahrnehmung erfolgt, der Bürger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie sich herstellt. Kant hat intuitiv vorweggenommen, was erst Hollywood bewusst verwirklichte: die Bilder werden schon bei ihrer eigenen Produktion nach den Standards vorzensiert, dem gemäß sie nachher angesehen werden sollen.“ (Adorno 1969: 91) Die Bedeutungen werden rational aber weitgehend unbewusst selektiert und so leichter konsumierbar gemacht.
„Trotzdem bleibt die Kulturindustrie der Amüsierbetrieb. Ihre Verfügung über die Konsumenten ist durch Amusement vermittelt; nicht durchs blanke Diktat, sondern durch die dem Prinzip des Amusements einwohnende Feindschaft gegen das, was mehr wäre als es selbst, wird es schließlich aufgelöst.“ (Adorno 1969: 144) In diesem festen System des Genusses –und des Konsums- wird alles Neue zum Risiko. Nurmehr Gleiches, immer neu gestaltet, steht für sicheren Verkauf. „Das Vergnügen erstarrt zur Langeweile, weil es, um Vergnügen zu bleiben, nicht wieder Anstrengung kosten soll und daher streng in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen sich bewegt. Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor: nicht durch seinen sachlichen Zusammenhang –dieser zerfällt, soweit er Denken beansprucht- sondern durch Signale.“ (Adorno 1969: 145) Die Handlung wird so verknappt, verflacht, kann und darf nicht mehr auf eine mögliche zweite Dimension verweisen. Der Sinn –ehemals dem Werk immanent- wird partikularisiert, geht nur noch von der einen Szene zur nächsten und ist nicht mehr Teil der Welt, die doch so ähnlich ist –und so fern.
Die Welt, die vorgespielt wird, kann nie erreichbar sein, auch wenn sie scheint wie die Welt von morgen oder von gestern. „Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht. Der Wechsel auf die Lust, den Handlung und Aufmachung ausstellen, wird endlos prolongiert: hämisch bedeutet das Versprechen, in dem die Schau eigentlich nur besteht, daß es zur Sache nicht kommt, daß der Gast an der Lektüre der Menükarte sein Vergnügen finden soll.“ (Adorno 1969: 148) Kunst war –nach Adorno- die ästhetische Sublimierung der Lust wie des Schmerzes, in ihr war die Möglichkeit, die Hoffnung auf Änderung stets enthalten. „Kulturindustrie [aber] sublimiert nicht, sondern unterdrückt. [...] Keine erotische Situation, die nicht mit Anspielung und Aufreizung den bestimmten Hinweis vereinigte, daß es nie und nimmer so weit kommen darf.“ (Adorno 1969: 148) Die neue Kultur verdrängt, setzt die Hoffnung auf das nur auch wirklich Erreichbare herab und beendet so jede umstürzlerische Tendenz, jeden Versuch die Verdrängung aufzulösen. „Gerade weil es nie passieren darf, dreht sich alles um den Koitus. Im Film etwa eine illegitime Beziehung zuzugestehen, ohne daß die Inkulpanten von der Strafe ereilt würden, ist mit einem strengeren Tabu belegt, als daß der zukünftige Schwiegersohn des Millionärs in der Arbeiterbewegung sich betätigt. [...] Entscheidend heute ist nicht mehr der Puritanismus, obwohl er in Gestalt der Frauenorganisationen immer noch sich geltend macht, sondern die im System liegende Notwendigkeit, den Konsumenten nicht auszulassen, ihm keinen Augenblick die Ahnung von der Möglichkeit des Widerstands zu geben. Das Prinzip gebietet, ihm zwar alle Bedürfnisse als von der Kulturindustrie erfüllbare vorzustellen, auf der anderen Seite aber diese Bedürfnisse so einzurichten, daß er in ihnen sich selbst nur noch als ewigen Konsumenten, als Objekt der Kulturindustrie erfährt. Nicht bloß redet sie ihm ein, ihr Betrug wäre die Befriedigung, sondern sie bedeutet ihm darüber hinaus, daß er, sei’s wie es sei, mit dem Gebotenen sich abfinden müsse.“ (Adorno 1969: 149/150) Der Konsument, von dem, was er Kultur nennt, gut erzogen, kann nichts mehr denken, was sich nicht von eben dieser Kultur vereinnahmen ließe oder schon längst von ihr vereinnahmt wäre. Und seine Fluchtversuche lassen sich leicht kontrollieren und weisen ihm um so deutlicher seinen Platz in der Welt, wie er sie sehen muss. „Escape wie elopement sind von vorneherein dazu bestimmt, zum Ausgangspunkt zurückzuführen. Das Vergnügen befördert die Resignation, die sich in ihm vergessen will.“ (Adorno 1969: 150)
Das, was vom Menschen bleibt, ist nur noch eine Spur seiner Möglichkeiten. Ihm wird gezeigt, wie er sich zu sehen hat, was er von sich noch sehen kann. „Die intimsten Reaktionen der Menschen sind ihnen selbst gegenüber so vollkommen verdinglicht, daß die Idee des ihnen Eigentümlichen nur in äußerster Abstraktheit noch fortbesteht: personality bedeutet ihnen kaum mehr etwas anderes als blendend weiße Zähne und Freiheit von Achselschweiß und Emotionen. Das ist der Triumph der Reklame in der Kulturindustrie, die zwangshafte Mimesis des Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren.“ (Adorno 1969: 176) Er muss sich anpassen, bewusst sich unterwerfen, um bestehen zu können. Schließlich ist die Kulturindustrie so tief in das, was vom Menschen bleibt, eingedrungen, dass die Menschen, nunmehr auf Konsumenten verkürzt, das fast gewaltsam fordern, was das System sie mögen gemacht hat. „Unbeirrbar bestehen sie auf der Ideologie, durch die man sie versklavt.“ (Adorno 1969: 142) So ist die Theorie Adornos –ähnlich der Psychoanalyse- unwiderlegbar geworden, sie umfasst nun auch ihre Kritiker vollständig.
4. Herbert Marcuse: Die Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft
Herbert Marcuse, als aus der Kritischen Theorie stammender Sozialphilosoph und Soziologe, trägt Adornos Kernthesen in „Der eindimensionale Mensch“ weiter ohne sie grundsätzlich zu widerlegen. Auch er sieht die Produkte als ursächlich mit den Machtstrukturen verbunden, die durch sie verlängert und verstärkt werden. „Die Mittel des Massentransports und der Massenkommunikation, die Gebrauchsgüter Wohnung, Nahrung, Kleidung, die unwiderstehliche Leistung der Unterhaltungs- und Nachrichtenindustrie gehen mit verordneten Einstellungen und Gewohnheiten, mit geistigen und gefühlsmäßigen Reaktionen einher, die die Konsumenten mehr oder weniger angenehm an die Produzenten binden und vermittels dieser ans Ganze. Die Erzeugnisse durchdringen und manipulieren die Menschen; sie befördern ein falsches Bewusstsein, das gegen seine Falschheit immun ist.“ (Marcuse 1967: 32) Auch Marcuse sieht die Konsumgewohnheiten als vorgeformt, die Bedürfnisse als den produzierten Standards angepasst. „Die Menschen treten in dieses Stadium [der Massenmedien, d.A.] als langjährig präparierte Empfänger ein ...“ (Marcuse 1967: 28) So ist die Kulturindustrie hier nur ein Teil der Herrschaft, die eine gesellschaftliche ist. Es fand –und findet noch- eine Integration der „ zwei-dimensionalen Kultur“ (Marcuse 1967: 77) statt, die eine romantisierte, humanistische Gegenwelt bildet, abgetrennt von der Wirklichkeit, die sie schrittweise überholt und ungültig macht. Das was Kultur war, was zwei Dimensionen hatte, verleibt sich die industrialisierte Gesellschaft ein und reproduziert es massenweise, den Kern der zweiten Dimension, die das ausmacht, was nicht ist, aber sein sollte, zwangsläufig aufhebend.
Diese Integration funktioniert, indem sie alle Teile, die sie betrifft, reduziert, und so gleich macht. „Wenn die Massenkommunikationsmittel Kunst, Politik, Religion und Philosophie harmonisch und oft unmerklich mit kommerziellen Mitteilungen vermischen, so bringen sie diese Kulturbereiche auf einen gemeinsamen Nenner –die Warenform. [...] Der Tauschwert zählt, nicht der Wahrheitswert.“ (Marcuse 1967: 77) Diese Verflachung geht soweit, dass sich alles auflöst, was nicht messbar, mit einem Preis belegbar ist. „Die Abkehr von der Innerlichkeit deutet auf die Tatsache hin, daß die fortgeschrittenen Industriegesellschaft der Möglichkeit einer Materialisierung der Ideale gegenübersteht. [...] Die höhere Kultur wird ein Teil der materiellen und büßt bei dieser Umformung ihre Wahrheit weitgehend ein.“ (Marcuse 1967: 77/78) Die idealistische, bürgerliche Kultur verliert das was sie ausmacht, wenn sie die Möglichkeit der Veränderung in sich verliert. So ist die Kultur des Westens, auch der hier wichtigste, bürgerliche Teil davon, in vortechnischen Zeiten verankert, rekurriert auf den Feudalismus (vgl. Marcuse 1967: 76ff.). Deren Ordnung, in der ein Außenseiter, ein Nicht-Integrierter oder –Integrierbarer der Held war und so eine andere Dimension außerhalb der bestehenden Realität –als Robin Hood, als Freibeuter oder Verstoßener- eröffnete wurde von einer anderen Verwirklichung der Heldenrolle abgelöst. In der heutigen Kultur ist der Außenseiter –so exotisch oder eher extravagant er auch sein mag- stets Teil der Gesellschaft, als Ausnahme erweitert er ihr Wirkfeld und fällt so wie das, aus dem er stammt, der totalen Integration der industriellen Kulturproduktion zum Opfer. Die künstlerische Entfremdung, die eine bewusste Abstraktion und Transzendenz der gesellschaftlichen Entfremdung war, sich in Charakteren und Rollen der alten Kunst manifestierte, löst sich auf. „Die fremden und entfremdeten Werke der geistigen Kultur werden zu vertrauten Gütern und Dienstleistungen.“ (Marcuse 1967: 80) Sie werden verfügbar, ohne Anstrengung oder Übertragungsleistung konsumierbar, und so eingegliedert und entmachtet.
„Die Wahrheit von Literatur und Kunst war stets nur (wenn überhaupt) zugelassen als die einer „höheren“ Ordnung, welche die Ordnung des Geschäfts nicht stören sollte und auch nicht störte.“ (Marcuse 1967: 81) Sie bestand als lebender und dauernder Widerspruch zur täglich erlebten Welt, konnte so in gewisser Weise frei sein, eben weil sie völlig ungefährlich war. „Die „hohe Kultur“, in der diese Entfremdung gefeiert wird, hat ihre eigenen Riten und ihren eigenen Stil. Der Salon, das Konzert, die Oper und Theater sind dazu bestimmt, eine andere Dimension der Wirklichkeit zu schaffen und zu beschwören. Ihr Besuch erfordert feiertägliche Vorbereitung; sie unterbrechen die Alltagserfahrung und transzendieren sie.“ (Marcuse 1967: 83) Der Mensch der kapitalistischen Gesellschaft wird bei vollem Bewusstsein in eine andere Wahrheit überführt und lässt sich überführen. Ob dies nur eine Ausnahme ist und somit wirkungslos, eher bestätigend –wie Adorno es interpretiert-, beschreibt Marcuse nicht.
Diese beiden Dimensionen wandeln sich mit Integration der einen in die andere. „Die absorbierende Macht der Gesellschaft höhlt die künstlerische Dimension aus, indem sie sich ihre antagonistischen Inhalte angleicht.“ (Marcuse 1967: 81) In der Massenkultur wird dieser Widerspruch überwunden, jetzt verschwindet diese zweite Realität. Auch Robin Hood fand sein Glück wie es die Gesellschaft vorschreibt, jeder Rebell, jeder Ausbruch führt wieder in die Gesellschaft zurück, wird zu einer Stärkung der Gesellschaft, der nicht zu entkommen ist. In diesem totalitären Pluralismus kann bestehen, was genügt, „[s]ie [die Kulturgüter, d.A.] werden [...] zu Reklameartikeln, sie trösten oder erregen.“ (Marcuse 1967: 84)
Dieser Wandel hat aber Vorbedingungen, die ihn sichern und beeinflussen. „Die Bewältigung und Vereinigung der Gegensätze, die in der Transformation von höherer in populäre Kultur ideologisch verklärt wird, findet statt auf einem materiellen Boden erhöhter Befriedigung.“ (Marcuse 1967: 81) Die Sublimierung der Kunst wird zu einer Verfügbarkeit, zu einer Entsublimierung, die aber gesellschaft-lich kontrolliert ist. So kommt es zu einer „repressiven Entsublimierung“ (Marcuse 1967: u.a. 82), die Bedürfnisse scheinen erfüllbar, aber nur, wenn man tut, was verlangt wird, um sie erfüllen zu können.
Auch die Kommunikationsstrukturen der Menschen dieser Gesellschaft werden zwangsläufig integriert. „Die Sätze nehmen die Form suggestiver Befehle an –sie sind eher evokativ als demonstrativ. Die Aussage wird zur Vorschrift; die gesamte Kommunikation hat einen hypnotischen Charakter und gleichzeitig einen Anstrich von falscher Vertraulichkeit –das Ergebnis beständiger Wiederholung und geschickt gelenker, ans Volk gerichteter Unmittelbarkeit der Kommunikation.“ (Marcuse 1967: 110) Ehemals transzendente Begriffe werden zu Clichés, sie werden eingebunden in den Status Quo der fortgeschrittenen Industriegesellschaft und so ihres Sinnes beraubt.
So wertet Marcuse in seiner 20 Jahre nach der „Dialektik der Aufklärung“ erschienenen Studie (das Original erschien 1964) die Phänomene der kulturellen Massenproduktion nicht wesentlich anders als Adorno und Horkheimer selbst. Die Kernaussagen –auch wenn Marcuse sie um psychoanalytische Interpretationen erweitert- sind gleich, hier zielen sie nur stärker auf Machtstrukturen ab, lassen sich leichter politisch vereinnahmen. Schließlich beschreibt Marcuse konkret und offen die Situation in den USA, erhebt keinen derartig dringenden Anspruch auf Allgemeingültigkeit, wobei er aber eine Ausbreitung dieser Formen von Kultur auf die ganze Welt diagnostiziert.
5. Massenkultur bei Sartre
Sartre, als etwa zeitgleich schreibender Philosoph Frankreichs, steht Adorno politisch zwar nahe, identifiziert sich aber nicht offen mit der Kritischen Theorie. Seine Untersuchungen von massenkulturellen Erscheinungen befasst sich in erster Linie mit der Buchproduktion, wobei er den Warencharakter des Buches nicht ursächlich mit einer derartig genau ausformulierten Kulturindustrie in Verbindung bringt, sondern sich eher auf den bei Adorno fast vernachlässigten Begriff der bourgeoisie.
Und diese hat ein gewisses Selbstbild der Buchherstellung: « au Bon Marché le livre est un article parmi d’autres; le libraire est un honnête homme qui utilise le produit de son travail à nourrir sa famille, l’éditeur est un aristocrate qui consacre ses bénéfices à acheter des immeubles de rapport ou des hôtels particuliers. Il s’agit donc d’une industrie qui concourt […] à augmenter la richesse nationale. » (Sartre 1970 : 695) Also besteht ein Bewusstsein, dass der Literaturbetrieb in seinen Grundzügen industriell geworden ist, dies sieht der Großbürger aber nicht als schlecht, es ist Wirtschaft und es stützt die Wirtschaft als gesamtes. « Un esprit non prévenu, que voit-il : un éditeur est un industriel qui s’associe avec un margoulin nommé imprimeur pour produire en série une certaine espèce de marchandises qu’un distributeur répartit entre les détaillants. Ceux-ci les vendent aux consommateurs et les bénéfices sont partagés entre le détaillant, le distributeur, l’éditeur et un décorateur chargé de renouveler l’aspect extérieur du produit, c’est-à-dire la répartition des signes sur les feuilles. L’argent gagné est investi dans des nouvelles entreprises ou remis en circulation. Tout cela est pleinement rassurant: partout l’article, l’économie, l’être. » (Sartre 1970 : 695)
Aber auch Sartre sieht einen dialektischen Widerspruch, den die bourgeoisie aufzulösen versucht. « La bourgeoisie a si peur du négatif qu’elle se le masque par tous les moyens : l’écrivain, elle le voit comme un rouage de l’industrie du livre, c’est l’inventeur ou le metteur au point des prototypes. » (Sartre 1970 : 695) Das vielleicht gefährliche Außenseitertum des Schriftstellers, des Dichters, der zeigen kann, wie es noch sein könnte, wird –zumindest im Bewusstsein der Chefs- eingegliedert in die einzig mögliche Produktionsweise. « On dit qu’il est doué; le don d’écrire est un organe, quelque chose comme les corps jaunes ou les glandes interstitielles. » (Sartre 1970 : 696) Diese Integration ist zwanghaft notwendig, um das Weltbild, das herrscht, erhalten zu können, erst recht für das Selbstbild der bourgeoisie: « l’arôme des choses possédées embaume les âmes bourgeoises; [...] le talent naît de la capitalisation et fournit la preuve naturelle de la supériorité du capital sur le travail. » (Sartre 1970 : 696) Der Schreiber –mehr kann der Dichter nicht mehr sein- kann nur schreiben, weil er dafür Geld bekommt. Er hat eine Gabe, und mit dieser, mit seiner Arbeitskraft muss er sich einem Betrieb –mag es auch der Literatur-Betrieb sein- unterstellen.
Auch die Methoden der neuen Produktionsweise von Literatur hat Sartre analysiert, mit ähnlichen Ergebnissen wie Adorno. « Le style, c’est un cancer du langage, une plaie cultivée comme celles des mendiants d’Espagne. Il n’y a pas de « sensibilité »: il y a des sentiment obsessionnels. » (Sartre 1970 : 697)
Er kommt zu einem ernüchternden –und für ihn wie den Existentialismus nicht untypischen- Schluss: „En un mot, il faut deux conditions pour écrire, et deux seulement: la première, c’est que la situation qui nous est faite ne compte pas de meilleure issue. L’amour, de la gloire, la culture, l’esprit d’imitation, la fréquentation des beaux esprits, la curiosité et même l’appât du gain peuvent mener des jeunes gens et des femmes à faire un livre. Mais s’ils n’ont que ces motifs d’écrire, le livre sera médiocre ou sans lendemain. […] La deuxième condition, c’est que l’issue littéraire soit par chaque écrivain réinventée et voulue comme si personne avant lui n’avait jamais songé à écrire. » (Sartre 1970 : 698)
6. Massenkultur im frühen Amerika – Tocqueville
Auch Tocqueville befasst sich in seinem Buch „Über die Demokratie in Amerika“ –schließlich, nach Adorno das Ursprungsgebiet der Kulturindustrie- mit der Literatur. In seinen 1835 und 1840 veröffentlichten Untersuchungen über die damals junge Demokratie USA erkennt er schon grundlegende Tendenzen, auf die sich auch Adorno berufen wird. Tocqueville aber sieht die Demokratie und nicht die Industrialisierung als solches als Verursacher dieser Veränderungen. „Die Demokratie läßt nicht nur den Geschmack für die Literatur in die industriellen Klassen eindringen, sie führt auch deren Geist in die Literatur ein.“ (Tocqueville 1985: 237) Die intellektuellen und die wirtschaftlichen Eliten beginnen sich zu überschneiden, es entstehen Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Polen. Noch aber sind die Verbindungen persönlicher Art, die Produktionssysteme sind noch kaum verknüpft.
Die Demokratie verursacht nach Tocqueville ferner einen Boom der Literatur, es entstehen größere Leserschaften und so auch mehr Literaten, was sich auch auf die Qualität der gelesenen Bücher auswirkt. „[E]in Schriftsteller in demokratischen Nationen [...] kann hoffen, auf leichte Weise einen mittelmäßigen Ruf und ein großes Vermögen zu erlangen. Dazu ist es nicht notwendig, daß man ihn bewundert es genügt, wenn man Geschmack an ihm findet.“ (Tocqueville 1985: 237) Nicht mehr schriftstellerische Größe, nur noch Verkaufbarkeit ist die Qualität eines viel gelesenen Schriftstellers. „Die ständig wachsende Lesermasse und ihre unaufhörliche Sucht nach Neuem sichern doch den Verkauf auch eines nur wenig geschätzten Buches.“ (Tocqueville 1985: 238)
Literatur wird zu einem Geschäft, sie verliert ihren Charakter als Kunst und somit auch ihr Ansehen unter den Lesern. „In demokratischen Zeiten behandelt das Publikum oft die Autoren, wie es Könige gewöhnlich mit ihren Höflingen tun; es macht sie reich und verachtet sie.“ (Tocqueville 1985: 238)
Auch wenn Tocqueville noch nicht einen derartig konkreten Theorieansatz zu diesem Phänomen entwickelt, es nur in einem Unterkapitel behandelt, ist vielleicht hier das in Tendenzen entstanden, was Adorno als Gesamtsystem behandelt hat, dessen Ursprünge er aber viel früher ansetzt.
7. Kulturindustrie heute – Bestandsaufnahme und Kritik
Adornos Konzeption von Kulturindustrie hat von Beginn an viel Kritik erfahren und viel Aufmerksamkeit. Die Frage, ob sie überhaupt kritisierbar ist, wird geflissentlich ignoriert. Vielmehr ist dieser Begriff, die damit beschriebene Institution derartig total und vollkommen, dass jede Kritik an dieser Sichtweise den Verdacht kaum von sich weisen kann, von falschem Bewusstsein oder eindimensionalem Denken geprägt zu sein. Kulturindustrie integriert alles, auch Abweichung, sofern sie verkaufbar ist. Und schon Tocqueville zeigte, dass im Massenkonsum nichts mehr meisterlich sein muss, um Gefallen zu erzeugen, um gekauft zu werden.
Adornos damalige Diagnose der gesamten Wirtschaft, die, der amerikanischen Situation dieser Jahre entsprechend, monopolisiert wurde, wurde noch zu Lebzeiten Adornos widerlegt. „Ökonomisch gesehen ist die Kulturindustrie der Gegenwart zwar nicht durch Monopolbildung, wohl aber durch verschärfte Kapitalkonzentration gekennzeichnet.“ (Schweppenhäuser 1996: 158) Auch wenn sich die Vielzahl von Firmen, Verbänden, Unternehmen seit der ersten Blütezeit des Films, seit dem Aufkommen der Zeitschriften oder der Verbreitung von Langspielplatten, später CDs, erheblich reduziert hat, auch wenn die Medienkonzerne so mächtig sind, dass sie kaum mehr kontrollierbar sind, so sind es dennoch einige –wenn auch wenige- verschiedene Konzerne, mit durchaus verschiedenen Interessen. Und in den ungenutzten Bereichen zwischen diesen Konzernen –durchaus aber im Rahmen der Gesamtindustrie- bleibt etwas Platz für kleinere Unternehmen, Musiklabels, „independent“ Filmproduktionen.
„Kulturindustrie erzeugt den Schein, daß alles beim alten bleibt, das als Neues auftritt, daß nichts anderes bestehen könnte.“ (Schweppenhäuser 1996: 158) Die westliche Intelligenz fürchtet, sie könnte betrogen werden, ohne es zu merken und glaubt, so etwas wäre unmöglich. Dagegengesetzt werden Konzeptionen, Theoreme –wie die moderne Jugendsoziologie, Ansätze Bourdieus, Teile der Ethnologie (siehe dazu auch Breidenbach/Zukrigl)- die zeigen sollen, dass Konsumenten nicht so ausgeliefert sind, wie es bei Adorno, zumindest aber bei Marcuse scheinen mag. „Kulturelle Texte können anders dekodiert werden, als sie enkodiert worden sind [...] Stereotype Produkte können kontraintentional und individuierend rezipiert werden.“ (Schweppenhäuser 1996: 165) Schweppenhäuser lässt diesen Gedanken gipfeln: „Wir sind als Waren- und Medienkonsumenten keine willenlosen Opfer von Ideologien, sondern handeln Kompromisse aus zwischen den eigenen Interessen und dem Medien- und Güterangebot.“ (Schweppenhäuser 1996: 166) Was er nicht sieht ist, der „Dialektik der Aufklärung“ folgend hat dieser autonome Konsument zusammen mit dem Kompromiss sich bereits entschieden zwischen „Leben“ und „Überleben“, zwischen dem falschen und dem wahren Bewusstsein. Zu fragen wäre außerdem, um Adorno nicht Unrecht zu tun, wie autonom dieser Konsument denn sein kann, wie eigenständig sind die „eigenen Interessen“ und wie unabhängig wurden sie gebildet. Tatsächlich ist der Kulturindustrie –so wie Adorno sie beschrieben hat- nicht zu entkommen, jede Fluchtmöglichkeit wurde bereits integriert, und die, die es noch nicht sind, werden es bald sein, sie führen nirgends hin, sind blind. Die Macht der Kulturkonzerne ist eine unsichtbare, unfühlbare. Sie ist immer da und sie ist geduldig. So lange konsumiert wird, werden die Konzerne immer gewinnen. Gleich, ob man eine CD von Britney Spears, oder lieber eine Aufnahme Arnold Schönbergs kauft, die Umsätze steigen, nur die Spannweite der Waren wird vielleicht etwas größer. Und für Konsumverweigerer hat die Medienwelt eine leichte Antwort.
III. Fazit
Der Komplex „Kulturindustrie“ ist gewachsen, seit Adorno ihn –wie gezeigt wurde nicht unbedingt als Erster- bildete, Konsumsoziologie und Kulturwissenschaften haben ihn erweitert. Ob Adorno recht behalten kann, ist so müßig wie die Auseinandersetzung zwischen „Positivisten“ und Kritischer Theorie, fest steht, dass Kultur anders produziert wird als zu Zeiten Goethes.
Die Frage der Kulturindustrie ist eine Frage der Macht. So, als produzierende Instanz, ist Macht kalt, unpersönlich. Man kauft, man weiß nicht was. Man stützt die Strukturen, die man nicht schuf, und kann nicht entkommen. Wie total diese Macht ist, ob wirtschaftlich, kulturell, geistig, metaphysisch ist Teil anderer Diskussionen, die in anderen Feldern geführt werden. Ob sie an Totalität überhaupt interessiert ist, spielt keine Rolle.
Die Kulturindustrie ist vom Gedanken der Aufklärung, der Massenaufklärung, untrennbar. Nur sind die modernen Menschen nicht mehr gezwungen, selbst zu sublimieren, sich selbst zu entscheiden, selbst den Sirenen zu widerstehen. Dies alles wird bereits für sie gemacht, sie müssen nur noch die Worte, die doch keine Bedeutung mehr haben, nachsprechen und werden gerettet werden. Aufklärung, massenhaft gedacht, kann nicht anders als in einen eigenen Mythos zurückzufallen. Sie wird totalitär, unwiderstehlich und so sehr vereinfacht, dass sie nicht mehr wehtut, dass der Mensch nicht mehr merkt, dass er sich zum Warten anhält und vergessen hat, worauf.
Alles ist erklärbar, alles ist durchschaut und völlig wertlos. Die Masse sieht, was sie nicht länger interessiert, und weil es sie nicht interessiert, schafft sie sich selbst Mythen, die die Industrie, will sie ihre Gewinnspanne erhalten, reproduzieren sollte. Das ist der Faschismus in aufgeklärten Zeiten, der ohne sie so gar nicht denkbar wäre. Der Triumph der Aufklärung ist ein Triumph der Totalisierung. Jetzt ist alles total, ob es Erkenntnis, Gott, die Partei sei. Es muss total sein, weil die Wahrheit total ist. Die Sinne, zu bloßen Mitteln verkommen, können der Macht nichts mehr entgegensetzen, sind zum Statistentum verdammt.
Adorno ist Recht zu geben, wenn er sagt, Kulturindustrie sei der Mythos der Moderne. Der Mensch, der nichts mehr fürchtet, muss sich seines Menschseins umso bewusster werden, will er sich nicht verlieren.
Literatur:
- Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max (1969): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a.M. (Original: New York 1944).
- Marcuse, Herbert (1969): Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied (Original: Boston 1964)
- Sartre, Jean-Paul: De la vocation d’écrivain, in: Contat, Michel; Rybalka, Michel (Hrsg.) (1970): Les écrits de Sartre, Paris.
- Schweppenhäuser, Gerhard (1996): Theodor W. Adorno zur Einführung, Hamburg.
- Tocqueville, Alexis de (1985): Über die Demokratie in Amerika, Stuttgart (Original: 1835/1840) Weitere Literatur:
Häufig gestellte Fragen
Was ist das Hauptthema des Textes über die Kulturindustrie?
Der Text untersucht die Kulturindustrie als Bestandteil des spätkapitalistischen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems, insbesondere im Kontext der Kritischen Theorie von Adorno und Horkheimer. Er analysiert, wie Kultur zu einer Ware geworden ist und wie dies Herrschaftsstrukturen verstärkt, Gedanken bestimmt und Abweichung unterdrückt.
Wie beschreibt der Text die Entwicklung der Kulturindustrie?
Die Kulturindustrie wird als eine Industrie beschrieben, die aus dem Bedürfnis nach Genuss entsteht, aber im Laufe der Zivilisierung rationalisiert, verdinglicht und kontrollierbar gemacht wird. Ursprünglich war die Herrschaft der Vernunft brüchig, aber die Kulturindustrie hat das Ende der Transzendenz und der Bewusstheit einer Möglichkeit der Änderung herbeigeführt.
Welche Rolle spielt der Stil in der Kulturindustrie gemäß des Textes?
Die Kulturindustrie führt zu einer Gleichmäßigkeit von Ganzem und Detail. Der Widerspruch und die Transzendenz enden, und die Kunst wird in einer falschen Aufhebung aufgehoben. Kunst definiert als Diskrepanz zwischen Inhalt und Form kann sich die Kulturindustrie nicht erlauben.
Wie ist die Kulturindustrie mit dem Liberalismus verbunden?
Die Kulturindustrie ging aus dem Liberalismus hervor und benötigt ein liberales System, das nicht nur Abweichung zulässt, sondern auch die nötige Finanzkraft besitzt, eine Kulturindustrie stützen zu können. Der Vergleich zwischen den USA und Deutschland zur Zeit der "Dialektik der Aufklärung" wird angeführt.
Wie beeinflusst die Kulturindustrie ihre Konsumenten?
Die Kulturindustrie beeinflusst ihre Konsumenten, indem sie ihre Bedürfnisse an die verfügbaren Produkte anpasst und sie in Typen aufteilt. Die Wahrnehmungsmuster werden von der Begriffsbildung bestimmt, bevor sie überhaupt eingesetzt werden müssen.
Wie beschreibt der Text Herbert Marcuses Sichtweise auf die Kulturindustrie?
Herbert Marcuse trägt Adornos Kernthesen in "Der eindimensionale Mensch" weiter. Auch er sieht die Produkte als ursächlich mit den Machtstrukturen verbunden und die Konsumgewohnheiten als vorgeformt. Er spricht von einer Integration der "zwei-dimensionalen Kultur" und einer "repressiven Entsublimierung".
Was ist Sartres Perspektive auf die Massenkultur im Kontext der Buchproduktion?
Sartre konzentriert sich auf die Buchproduktion und den Warencharakter des Buches, wobei er den Begriff der Bourgeoisie betont. Er sieht, dass die Bourgeoisie versucht, den dialektischen Widerspruch zwischen Literatur und Industrie aufzulösen, indem sie den Schriftsteller als Teil der industriellen Produktion betrachtet.
Wie sieht Tocqueville die Rolle der Demokratie in Bezug auf Massenkultur?
Tocqueville erkennt bereits grundlegende Tendenzen in den USA, die Adorno später aufgreift. Er sieht die Demokratie als Verursacher dieser Veränderungen, da sie den Geschmack für Literatur in die industriellen Klassen eindringen lässt und deren Geist in die Literatur einführt.
Welche Kritik wird an Adornos Konzeption der Kulturindustrie geübt?
Kritiker argumentieren, dass die Kulturindustrie nicht so monolithisch ist, wie Adorno es darstellt, und dass Konsumenten nicht so ausgeliefert sind, wie es in seinen Theorien scheint. Es wird betont, dass Konsumenten Kompromisse aushandeln und kulturelle Texte anders dekodieren können.
Welche Schlussfolgerung zieht der Text bezüglich der Kulturindustrie?
Die Kulturindustrie wird als ein wachsender Komplex beschrieben, der eng mit der Massenaufklärung verbunden ist. Es ist eine Frage der Macht, die kalt und unpersönlich ist. Der Text schließt mit der Feststellung, dass Kulturindustrie der Mythos der Moderne ist und dass der Mensch sich seines Menschseins bewusst werden muss, um sich nicht zu verlieren.
- Arbeit zitieren
- Philipp Altmann (Autor:in), 2004, Die Kulturindustrie Adornos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/109094
