Riardo Piglia und sein historisch-utopischer Diskurs

Índice

1. Introducción

2. La destrucción de la unidad y sus implicaciones histórico-filosóficas

3. Desilusión desesperada o esperanza ilusionada – historia como interminable búsqueda del sentido

4. El relato historiográfico como utopía

5. Conclusión

6. Bibliografía

1. Introducción

La novela Respiración artificial del escritor argentino Ricardo Piglia es una de las obras más conocidas y representativas de la narrativa de su país que fue publicada en 1980 durante la última dictadura militar y dentro de la Argentina. Sin duda constituye uno de los ejemplos más interesantes, lúcidos y valientes de la resistencia artitistica que fue llevado a cabo durante este periodo funesto de la historia argentina. Sin embargo, dicha novela no sólo se dedica a cuestiones argentinas. También puede ser leída como discurso sobre la condición de vida del ser posmoderno (occidental), y esto en especial respecto a su posibilidad de entender, describir: escribir una realidad vivida y pasada. Entendida de esta manera, la novela ofrece una discusión sobre cuestiones históricas que están densamente entrelazadas con otras de identidad y por eso también con la proyección del presente, interpretado por el pasado, a un futuro relativamente remoto. Esa proyección es siempre un proyecto. Y es así como Respiración artificial adquiere el carácter de una discusión sobre los alcanzes, la posibilidad y la legitimidad de la creación de utopías que se basan en una interpretación histórica, una construcción mosaica de acontecimientos contingentes que retrospectivamente reciben un sentido por la interpretación historiográfica. La historia, pues, es vista como una creación ficcional de una causalidad caudal y la supuesta unidad lineal derrumbada. La deconstrucción posmoderna de cada logocentrismo no es negada en absoluto por la novela de Piglia. Más bien, como se propone mostrar el presente trabajo, en su estructura y su desarrollo narrativo contempla esta condición. Sin embargo, al mismo tiempo discute a través de una construcción dialéctica (Tardewski-Maggi) como afrontar tal condición descontruida. En este marco la discusión histórica adquiere su calidad de concepto existencial. La pregunta que abre la novela acerca de si “¿hay una historia?” es el eje de Respiración artificial alrededor del cual se desarrollan tales preguntas existenciales por el sentido de construcciones inevitablemente ficcionales y utópicas. La respuesta de la novela no es y no puede ser clara. No obstante, como sostenemos acá, aboga en favor de la construcción paradoja de sentido en un mundo desconstruido donde cada origen y meta se han ido diluyendo en favor de un cinismo absurdo perdido en el caos del instante presente.

Este trabajo se propone analizar esta discusión. Después de haber mostrado en el capítulo 2 cómo la obra de Piglia refleja la condición posmoderna en relación con cuestiones histórico-filosóficas, el capítulo 3 se dedica a analizar las posturas diametralmente opuestas respecto a esta condición que surgen a partir del antagonismo entre Tardewski y Maggi. Lejos de constituir un fenómeno aislado, la problemática y el planteamiento encontrados en Respiración artificial también recorrieron vastos ámbitos del pensamiento occidental del siglo XX dejando, por ejemplo, sus profundos rasgos en forma de discusiones acerca de la historiografía y el desarrollo de esta misma. Así, el capítulo 4 quiere introducir el lector a los cambios y las críticas que vivió la historiografía académica durante este lapso y problematizarlos.

2. La destrucción de la unidad y sus implicaciones histórico-filosóficas

“¿Hay una historia?”^[1] Como Francine Masiello advierte, la pregunta que abre la novela Respiración artificial de Ricardo Piglia esta lejos de representar una mera introducción a su novela.^[2] Más alla de esto se podría decir que se trata de una pregunta paradigmática que constituye un Leitmotiv de la novela ya que adelanta una de las temáticas centrales que recorren la obra. En comparación con obras historiográficas que pretenden ordenar hechos reales del pasado construyendo una historia o una aproximación a una realidad histórica, aspirando a explicar simplemente “cómo verdaderamente ha sido”^[3] o entrelazar el presente vivido y el futuro proyectado con un pasado conscientemente construido, la intención de Piglia/Renzi^[4] es otra. Más bien la pregunta anuncia una duda principal en cuanto a la legitimidad, la utilidad y la veracidad de “la” historia y constituye por eso el inicio de un razonamiento filosófico sobre la historia en sí.

Se puede anticipar que la postura que surge en Respiración Artificial en cuanto a la historia está profundamente marcada por un pensamiento posmodernista^[5], lo que le prohíbe al autor, a pesar de su militacia marxista, por un lado, ver al hombre (acríticamente) como sujeto de la historia y, por el otro, comprender el curso histórico como progreso prefigurado a priori y someterlo a un tipo de ley histórica preestablecida. Por eso, el historiador para Piglia es - lejos de ser un académico capaz de poder analizar rasgos de supuestas leyes metafísicas en la historia – “lo más parecido a un novelista que conozco”.^[6] Lo que nos intereserá en lo siguiente será analizar como se muestra esta postura en la novela.

Como es común en la novela moderna del siglo XX, también en Respiración artificial el lector se ve confrontado con una fragmentación de niveles muy diversos, empezando con el nivel macroestructural, la posición del autor, la integridad de las identidades de los personajes, hasta la estructura interna de la novela. Esta (des)construcción polifacética la distigue profundamente de la continuidad, la integridad del sujeto y la linealidad que caracteriza la novela tradicional “de la moral humanista [...].”^[7] Como menciona Nelly Richard, esta ruptura en la novela moderna se acentúa a finales del siglo XX para plasmar, en perspectiva global, la pérdida de la fe en sentidos histórico-políticos preestablecidos y a la vez, en perspectiva regional, sea en las dictaduras militares de Chile o de Argentina, para rebelarse contra la uniformidad represiva de los regímenes autoritarios. Pues, la desintegración de la novela, que sin duda hay que entenderla como reacción frente a una desintegración desilusionante posmoderna de verdades y certezas en cuanto a la identidad individual, posturas filosóficas, políticas y ideológicas – tendecias que dejaron sus rasgos tal vez más profundos en la novela autobiográfica de la segunda mitad del siglo XX^[8] - es palpable en cada matiz de Respiración artificial.

En relación con la desintegración posmoderna ya la macroestrucrura de la novela de Piglia es de valor programático. Antes de todo vale la pena de referirse al epígrafe^[9] que alude a un desenvolvimiento histórico no preestablecido y palpable en el presente, sino necesariamente construido a posteriori – es la búsqueda retrospectiva del sentido que explica la historia, no la historia “per se” que da o tiene sentido. La consecuencia de esta construcción del pasado en el presente es que, por un lado, se rechaza cada ley histórica y, por el otro, que se asigna a la historia un valor relativo, temporal y discursivo para formar, como lo dice Walter Benjamin, “una imagen [supuestamente] irrevocable del pasado, que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que no se reconozca en ella.”^[10]

Tal visión de la historia implica que nunca puede existir una sola mirada histórica, “la” historia, sino sólo una continua reevalución del pasado en la base del presente, una utilización del pasado en vez de una determinación histórica. Si potencialmente “cada presente” sabe construir su pasado, esta noción condicionalmente abierta y relativa de procesos históricos tiene también la connotación que una historia total, es decir: una historia a partir de un punto de vista inmovible, sólo será posible cuando este proceso – la vida – se acaba. Para decirlo otra vez con Walter Benjamin: “este día es precisamente el día del Juicio Final.”^[11] Siguiendo este pensamiento, muchas novelas del siglo XX, incluida la presente de Piglia, problematizan directamente el final de la novela, que sólo puede existir metafóricamente dado la condición por principio abierta de la existencia humana. También el paratexto de Respiración artificial contempla esta postura. La división del libro en dos partes, cuatro capítulos y la subdivisión de estos en cuatro unidades no es casual, y se podría interpretarlas como alusión a un sentido de unidad temporal o de ciclo naturalmente cerrado (en relación con divisiones temporales como el año dividido en dos desarrollos temporales, las cuatro estaciones o bien las cuatro semanas del mes). Ahora bien, es muy indicativo que el último capítulo sólo esté compuesto de tres unidades, lo que indica la imposibilidad de cerrar tal ciclo, de establecer unas leyes temporales humanas, de traducir el camino inalterable y prefijado de la naturaleza a la existencia, en este caso, a la mirada histórica del ser humano (que a su vez está densamente entrelazada con cuestiones de identidad^[12] ). De esta manera, la novela plasma una Weltanschauung que impide ordenar la historia dependiendo de ciertas leyes y proponiendo en lugar de ello una condición suya que es estructuralmente abierta.

En el nivel macroestructural la novela revisa la posibilidad de encontrar un caudal preestablecido y al mismo tiempo constituye una teoría de conocimiento (en particular histórico) que contradice cualquier postura positivista.^[13] Otros elementos básicos para subrayar este punto de vista son: la continua fragmentación de la novela y su complejo ordenamiento que hasta podría llamarse acronológico. En este sentido, sobre todo su carácter fragmentario es sobreasaliente. A pesar de que Piglia/Renzi dan a la novela un marco de acción cerrado (desde la publicación del primer libro de Renzi hasta la desaparición de Maggi), el lector no se entera del argumento por un relato lineal sino por cartas que le ofrecen piedras de mosaico que lentamente construyen una imagen de lo que paso. Es cierto que este procedimiento, junto a inserciones acronológicas (como cuando el autor anuncia ya al inicio de la novela que “al final de este viaje comprendí hasta qué punto Maggi lo había previsto todo”^[14] ), sirven para darle a la novela una tensión que recuerda a un relato policial. Lo que es más importante en el marco del presente trabajo es, sin embargo, analizar los procedimientos que el autor aplica para describir la condición posmoderna del hombre.

Si Renzi dice que a través de las cartas él estaba “reconstruyendo, fragmentariamente, la vida de Enrique Ossorio” o “las conjeturas, las historias imaginadas”, menciona una fotografía como punto de arranque caleidoscopico de su relato o bien “los recortes de diarios [como pistas sobre el destino de Maggi]”^[15], hay que entenderlo como análisis de las posibilidades de experimentar de manera fragmentaria la vida – y construir, inventar un pasado en base de este conocimiento siempre provisorio, fragmentado y subjetivo. Partiendo de esta hipotésis no es casual que en toda la novela no existiera narrador autorial aparte de la primera sección del libro. Más bien, nace una imagen astillada en base de cartas, entrevistas y citaciones, que en su aislamiento y singularidad contribuyen a formar el relato. Tal técnica de fragmentación no sólo remite a una sociedad individualizada con sus personajes aislados e incapaces de comunicación – también la soledad de los personajes en Respiración artificial es abrumador – sino, para volver directamente a la cuestión histórica, a la imposibilidad de escribir “una historia” definitiva que a su vez sería la base para una identidad homogénea colectiva.

Es cierto que de esta manera Respiración artificial ofrece también un contramodelo al pensamiento único, a verdades absolutas e historias “fijas”, mostrando que las verdades siempre son relativas, subjetivas, provisionales y sólo pueden pretender representar una pequeña parte del mosaico de un realidad plural.^[16] Sin embargo, sería una conclusión precipitada de atestar (en un afán democrático tal vez ingenuo) la conformidad del autor con una realidad democrática posmoderna, donde las identidades colectivas y sus historias se disuelven a favor de una individualización social y un mundo absurdamente aporístico. Respiración artificial no sólo representa un contradiscurso democrático-pluralístico contra el totalitarismo unificador de las dictaduras militares, sino también la búsqueda de una formula para confrontar las aporías posmodernas y conciliar pretensiones potencialmente emancipadoras del posmodernismo deconstructivo con una visíon construida y constructiva de un futuro colectivo a través de una identidad histórica que se vuelve utopía.

Naturalmente, lo que hemos dicho en cuanto a la estructura de la novela tiene su múltiple correlato en el desarrollo de la narración. La relatividad, la inseguridad interpretativa y la intertextualidad atraviensan toda la novela como hilos conductores. Una análisis de las posturas de los protagonistas respecto a estas características muestra que, si bien las conclusiones sacadas son diametralmente distintas, todos son conscientes de su realidad.

De la misma manera que Renzi pone en evidencia las “varias versiones [que] circulaban en secreto, confusas, conjeturales”^[17], es Maggi quien lo advierte sobre la existencia de diferentes interpretaciones del pasado, de que no existe un pasado, sino sólo versiones diferentes de esto, o sea pasado- s: “Todo es apócrifo. [...] ¿Tampoco te contaron esa historia?”^[18] Maggi igualmente reconoce que es menos la cronología la que guía de su trabajo, sino el ordenamiento artificial de los hechos, de los fragmentos, que dan sentido al trabajo historiográfico y al pasado, mientras les quita cada pretensión de objetividad absoluta:

“Intento más bien mostrar el movimiento histórico. [...] Tengo distintas hipótesis teóricas que son a la vez distintos modos de organizar el material y ordenar la exposición. [...] ...el único modo de captar ese orden que define su destino [de Ossorio] es alterar la cronología. [...] ...quizás, por medio de esa inversión, se podrá captar qué es lo que expresan [sic!] las desventuras de ese hombre.”^[19]

La noción de fragmentación y desconstrucción relativizante, que se puede aplicar al conocimiento histórico pero también a una teoría más ampliada del conocimiento, aparece con claridad cuando Renzi alega su convicción de que:

“Ya no hay experiencia (¿la había en el siglo XIX?), sólo hay ilusiones. Todos nos inventamos historias diversas [...], para imaginar que nos ha pasado algo en la vida [...] que al final son lo único que realmente hemos vivido. Pero ¿quién puede asegurar que el orden del relato es el orden de la vida?”^[20]

Tal vez el discurso del senador Luciano Ossorio sea la escena en la cual la noción constructivista de la historia aparece con mayor claridad. En este sentido abre preguntas sobre cómo, y en general, si se puede captar un conocimiente sobre el pasado. Primero hay que mencionar su idea de la construcción histórica a través de un foco caleidoscopico, la que permite ordenar el sentido del relato. Así le es posible al senador crear un acontecimiento que sea, en la retrospectiva artificial o poética, el foco y el logos de su historia imaginada con una coherencia artificialmente lineal.^[21] El senador es consciente de que esta imagen coherente está ligada inevitablemente a su situación actual:

“...pienso que toda esa coherencia [...] está en mi vida [...] ici même [...]. [...] A veces me parece comprender incluso, mi propio destino. Es un instante. La comprensión dura apenas un instante [...].”^[22]

De nuevo aparece la cercanía con la filosófía histórica de Walter Benjamin en la cual “[l]a historia es una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino el ‘tiempo actual’ que es lleno.”^[23]

En cuanto al carácter construido del pasado, el senador compara la historia con una “gran máquina poliétrica” y una “fábrica de sentido” – pero cuando se acerca a ella ve que se trata sólo de un constructo: “¿Y qué veo cuando alcanzo a vislumbrarla? Vislumbro [...] a lo lejos en la otra orilla: la construcción.”^[24] Además, es consciente de que, visto el carácter temporal y construido de la historia, es sólo su parálisis corporal que le concede una posición cuasi fuera del tiempo, le puede permeter su punto de vista sobrenatural – “Dijo que su inteligencia le debía todo a su enfermedad, a su parálisis.”^[25] De este modo, la construcción artificial basada en un estado artificialmente inmóvil es la única manera de concebir una idea del pasado, sabiendo realmente que “la desintegración [...] es una de las formas persistentes de la verdad. [...] Lo que podía pensarse único, sólido, comienza a fragmentarse, a disolverse, erosionado por el agua de la historia. Esa derrota es [...] inevitable [...].”^[26]

Sin embargo, la encarnación de la destrucción posmoderna de las certezas académicas es representada por el emigrante polaco Tardewski. Se podría decir que su personaje desempeña en la novela el papel de parábola sobre el desarrollo de la filosofía occidental en el siglo XX – del positivismo a la deconstrucción posmoderna. Tardewski, que en su juventud había sido alumno de Wittgenstein y “(como buen positivista lógico) creyó [entonces] percibir ahí [en la biblioteca British Museum, metáfora para la sabiduría ordenada y la fe en la razón occidentales, C.W.] lo que en verdad había sucedido [...].”^[27] Pero cuando llega a conocer el libro Mein Kampf de Adolf Hitler se derrumba lentamente su seguridad positivista, “la certezas de la razón moderna.”^[28] En vez de seguir el camino de la razón, el se da cuenta que el dogma de la razón totalizada descartiana sólo era el inicio y la contracara de la sinrazón del totalitarismo nazi – para él, en ambos sistemas “la duda no es otra cosa que el signo de la debilidad de un pensamiento y no la condición necesaria de su rigor. [...] ese descubrimiento había comenzado a socavar [...] mis convicciones filosóficas.”^[29] Como el mismo Wittgenstein, también Tardewski queda desilusionado de las posibilidades de la razón para explicar los secretos del Ser – “le desesperaba la sola posibilidad de no poder llegar a la verdad” y quedó en un “estado de exasperante vacío”.^[30] Aparte del carácter potencialmente totalitario del dogma de la razón occidental, es tanto la lengüicidad del individuo, “la oscura esencia indecible del lenguaje” que lo desilusiona en cuanto a la posibilidad de alcanzar tal verdad del Ser como aparentemente la discursividad de los individuos que les impide un razonamiento autónomo y por eso cada pretensión de propriedad intelectual. La pérdida del leguaje como forma de expresarse, simbolizada en el destierro físico y mental de Tardw o ski, lo lleva a escribir “una especie de diario de mi vida hecho con frases ajenas”, lo que es en consecuencia negarse como subjeto histórico, como autor.^[31] De hecho, como hemos señalado antes, tampoco existe un narrador autorial en Respiración artificial. La “muerte del autor” proclamada indirectamente por Tardewski se sigue en la construcción de la novela que está hecha, en su mayor parte, sólo de citas de personajes ajenos. Piglia subraya este pesamiento con la técnica de asignar lo dicho casi hasta la absurdidad a las personas citadas: dijo el; que había dicho otro; dijo el que el había dicho; etc. Tardewski por su parte, el “hombre enteramente hecho de citas”, representa la multiple desconstrucción en un mundo posmoderno, donde las verdades ciertas se han disuelto a favor de una incertidumbre fragmentada y una relatividad absoluta. A través del téorema de la discursividad del individuo, su identidad y razón individuales, tal relativización también deconstruye la unidad autónoma del individuo, punto de partida de la Ilustración, para mostrala como mosaico intertextual, como persona que ha perdido su cogito y se vive como estructura fragmentada linguística y psicológicamente. La alienación del individuo como subjeto histórico mediante la múltiple desconstrucción lleva a la conciencia de un individuo heterónomo, ajeno a su supuesta razón y identidad.

Así Tardewski, el desterrado “nómada de la modernidad” se encuentra en su existencia marcada por la completa heteronomía y extrañeza en la cual el conocimiento ha perdido por completo su pretensión de veracidad y en su lugar ya sólo sirve para deconstruir las supuestas certezas: “la verdadera función de conocimiento [...] siempre es destructiva.”^[32] Para Tardewski el conocimiento ya no sirve para encontrar esta verdad, sino por el contrario, para destruir la ilusión absloluta con carácter necesariamente totalitario: “el único modo de sobrevivir [representa] matar toda ilusión. Ser reflexivo, matar toda ilusión.”^[33] En esta desilusión posmoderna el se vuelve L’Étranger casi onettiano – “A la vez yo me había convertido en un solitario, el prototipo del hombre solo, sin profesión, sin ningún lazo social, un individuo sin pasado y sin ilusiones.”^[34] Tardewski, “el cínico, el sofista” vive la fragmentación posmoderna, en la desconstrucción ha perdido su pasado, su entrelazamiento social, su identidad.

3. Desilusión desesperada o esperanza ilusionada – la historia como interminable búsqueda del sentido

A pesar de que la noción de una fragmentación posmoderna atraviese toda la obra de Respiración artificial, sería un error atribuirle a la novela sólo este mensaje. Más bien, en respecto a la problemática historiográfica planteada en ella, por un lado se la podría interpretar como discurso sobre las posibilidades de “¿cómo [y por qué, C.W.] narrar los hechos reales?” que ocurrieron en el pasado.^[35] Por otro lado, desarrolla una discusión sobre distintas maneras de experimentar un cierto “camino” histórico que une estos hechos con un presente y posiblemente con un futuro. Así, cuando Renzi le escribe a Maggi que espera que “charlaremos [Renzi y Maggi] interminablemente hasta dejar bien aclaradas nuestras respectivas versiones de la historia” no es menos de un resúmen de lo que hace la novela: abrir una discusión, necesariamente interminable, sobre las versiones de la historia, y de este modo también sobre maneras de como concebirse una noción de la realidad vivida o del futuro.

Esta discusión se desenvuelve en el marco de dos polos opuestos que en Respiración artificial son representados por Maggi por un lado y Tardewski por el otro, ambos representan distintas caras de la misma medalla, que se llama la vida. Como lo describe Tardewski, Maggi y él “éramos antagónicos y estábamos unidos. [...] La unidad de los contrarios. [...] él [...] era mi antítesis.”^[36] En el interior de esta construcción dicotómica se desarrolla dicha discusión histórica. Si Tardewski y Maggi son mostrados como tésis y antítesis, se podría incluso argumentar que Renzi simboliza una probable “sintésis”, uno de los “jóvenes incrédulos”^[37] que inconscientemente se vuelve alumno de Maggi para luego desempeñar el papel de su heredero. En lo que sigue, serán analizados los puntos de vista antitéticos y su rol al configurar el mensaje de la novela.

Como hemos dicho antes, Tardewski es, según su propio juicio “el prototipo del hombre solo, sin profesión, sin ningún lazo social, un individuo sin pasado y sin ilusiones.” Su Weltanschauung se caracteriza por la calidad destructiva del conocimiento al deconstruir ilusiones humanas y mostrar la realidad aporística y desmaquillada en su fealdad. Desilusionado de la posibilidad de explicar el mundo y encontrar un camino para experimentarlo a través de leyes positivistas, se vuelve el “cínico” y “sofista” representante de una cultura posmoderna que destruye las ilusiones, las utopías de encontrar algun sentido fijo de la vida o verdades ontológicas orientativas. Para Tardewski ya nada tiene una posibilidad de pretender la representación de una verdad, porque vive el mundo como una construcción caracterizada no sólo por su artificialidad sino también como algo siempre efímero por estar en un estado de continua mutación: “Sólo tiene sentido, dice Tardewski, lo que se modifica y se transforma.”^[38] Este cambio continuo para él es esencia de la vida y le prohibe creer en alguna posibilidad de fijar leyes de desarrollo o de conocimiento. Todo saber, toda existencia son provisorios, temporales, efímeros y construidos por ilusiones humanas que aspiran a eternizarse por la fe en leyes absolutas. Se puede suponer que esta acitud estrictamente antipositivista nace en Tardewski a causa de su descubrimiento de lazos directos entre el totalitarismo de la razón y el totalitarismo político del siglo XX. Por eso, para Tardewski “el único modo de sobrevivir [es] matar toda ilusión.”^[39] El “concepto de distanciamiento” de Brecht constituye para él un camino para desilusionar y para mostrar la ficción mentirosa de la realidad, único modo de desmitificar y aproximarse a una realidad cuya verdad no se puede jamás explicar, como pretendían los positivistas: deconstruir en lugar de explicar, así se podría subsumir la esecia del credo de Tardewski. El se vuevle espejo del personaje que conoció en Polonia:

“Todo se derrumbó. [...] El tipo era el demonio. Su función era sabotear el ímpetu de los demas. Era un gran conocedor de los hombres. [...] Se trataba [...] en el fondo, de un modo particular de ver.”^[40]

Tardewski, el agnóstico personaje mefistofélico de la posmodernidad, por supuesto ha perdido por completo este “ímpetu”, un afán para dar sentido a la realidad por medio de una explicación ficcionalizada del pasado y de la identidad, que, como todo conocimiento, sólo existen en la ilusión, en la construcción lingüística de la mente heteronoma del individuo.^[41] Al deconstruir la realidad vivida mostrándola como mosaico artificial hecho de fragmentos arbitrarios e influencias discursivas no controlables, Tardewski se cierra contra cada intento de entender el pasado hístórico, de crear una causalidad que desembocaría en una identidad fija. Así, el “demonio” Tardewski constituye definitavemente el polo antagónico de cualquier ímpetu hacedor, constructor, que podría dar al desenvolvimiento caótico de la realidad un sentido.

Por un lado es la imposibilidad de concebir la realidad con palabras que impide esta empresa de reconocer la realidad. De este modo, hablando de Kafka, Tardewski menciona la “imposibilidad: la de escribir” de Kafka y describe su obra como interminable empresa de construir puentes entre la realidad y la lengua, o sea, concebir lo finalmente innombrable mediante palabras siempre preliminares e incapaces de reflejar una verdad: “Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre.”^[42] Por otro lado, sin embargo, es la continua mutación del flujo interminable de la vida hasta “el día del Juicio Final” que impide al hombre concebir una idea fija de esta verdad. En este flujo, cada pretensión de veracidad y determinación se vuelve “ad absurdum” y abre un campo de verdades siempre preliminares y construidos a posteriori. El “presente [...] inmóvil” que postula Benjamin para el historiador, desde el punto de vista de Tardewski no es más que mera y maligna ficción, “el opio de los pueblos”^[43], que sugiere una determinación que la acerca a una pretensión absoluta de eternidad, una religión o los totalitarismos políticos.

Según este planteamiento, la historia, al pretender poder ofrecer una “mimesis” de la realidad sugiere causalidades equívocas, construidas y peligrosas, porque maquilla una realidad inconcebiblemente fragmentada y plural y ofrece en lugar de esto una mirada supuestamente clara que excluye otras versiones, otras verdades y adquiere por eso un carácter totalitario. Es evidente que siguiendo este punto de vista que postula “matar la ilusión”, tampoco queda espacio para el constructo de una identidad, sobre todo si esta se basa (inevitablemente) en el pasado. La utopía de una identidad, ya sea individual o colectiva, es desvelada como ideología errónea, manipulativa y peligrosa por la conclusión de estar confrontado el hombre con un mundo hecho de fragmentos, sin unidad, origen o fin. La imagen de la vida como río se diluye a favor de una que la presenta como un mar caótico. Perdido en este caos deconstruido, Tardewski ya no es victima de un positivismo totalitario. Sin embargo, queda como individuo desesperanzado, que junto con la ilusión de poder explicar la realidad y la historia también perdió cada posibilidad de esperanza, de una utopía para el futuro, quedando atado a un permanentemente renovado presente absurdo. Lo único que parece digno de un esfuerzo a Tardewski es apirar a una perfección del rol de antiéroe solitario que vive la completa disolución del mundo, la negación de cada origen o fin, estar, como dice él, “en ese estado de absoluta desposesión, exiliado, con mi patria borrada del mapa, sin dinero, sin lengua propia, sin futuro, sin amigos, sin ropa que ponerme al otro día, y bien, ¿por qué?”^[44]

El papel diametralmente opuesto a del de Tardewski lo desempeña Marcelo Maggi. Por un lado, no sólo admite, como hemos dicho, que su trabajo historiográfico es resultado de una cronología artificialmente alterada, sino que también sabe que:

“los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente.”^[45]

Si en estas evaluaciones no se separa necesariamente tanto de Tardewski (o Renzi), por otro lado, sin embargo, se caracteriza por una actitud no deconstructiva y destructiva sino constructiva. Mientras que para Tardewski había que desvelar la mistificación unificadora mostrando la realidad dispersa, caótica, fragmentada, es Maggi quien busca en la historia una ancla para soportar una realidad experimentada como estremecedora: “La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertarme.”^[46] Al parafrasear positivamente el “Ulyses” de James Joyce (para su protagonista Stephen Dedalus “la historia es una pesadilla de la que trat[a] de despertar”^[47] !) ya anuncia su oposición al modelo fragmentado seguido por Tardewski. Al contrario, notifica que “jamás habrá un Proust entre los historiadores y eso me alivia y debiera servirte [a Renzi] de lección.”^[48] Maggi no quiere perderse en el mar de la despesperación como Tardiewski y por eso está dispuesto a crear una historia idealizada, crear dicha “corriente” histórica, una trama con tensión trágica, para dar un sentido a su presente y al futuro. Es consciente de que esa creación es una empresa utópica que le acerca a Enrique Ossorio, su objeto de estudio y “hombre utópico por exelencia [...].”^[49] Y si bien sabe que esta aspiración utópica, utilizar la historia como modelo para “hacer ver el carácter ejemplar de la vida [de Enrique Ossorio]” y “mostrar el movimiento histórico”^[50] es una empresa ficcionalizada que podría ser calificada como fanatismo “loco”^[51], el no quiere renunciar a esta utopía apasionada. Construir una historia ejemplar para él significa una tarea vital para preservar (o reconstruir) la identidad presente y formarse un modelo apto para explicar la realidad. En vez de desesperarse por la aporía, él intercede a favor de una ficcionalización basada en valores que le sirven de herramienta para interpretar, al menos, una verdad histórica y presente. Contra la indiferencia moral y cínica de Tardewski, él exige que “no se debe permitir que nos cambien el pasado. [...] No se desapasionen porque la pasión es el único vínculo que tenemos con la verdad.”^[52] Contra la aporía posmoderna y el estallido de sentidos, él propone la creación consciente de sentidos, basados en la historia, para poder “soportar el presente, el horror del presente”.^[53]

Con este fin de dar sentido al presente y futuro mediante una construcción histórica, Maggi aspira librarse de la aporía de la (pos)modernidad y contraponerla al “fracaso individual”, a la “falsa versión privada de la utopía de Robinson Crusoe”^[54] personificada por Tardewski. La historia, al contrario del exiliado Tardewski, le sirve como modelo para poder imaginarse un sentido de su propia actuación y, a la vez, para proponer un sentido de actuación colectiva a través de la utopía histórica. Porque no quiere entender “para qué sirve o al servicio de qué está ese fracaso individual [de Tardewski]”^[55], el apuesta en favor de una construcción de sentidos que abra el camino para una utopía colectiva y la creación de una identidad. Esta empresa para Maggi se realiza en forma de una “mirada histórica” que permita “saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado” y “la capacidad de pensar la realización de su vida personal en términos históricos”.^[56] Lo que quiere decir con estas palabras es que aboga en favor de una mirada de la historia ordenada según ciertos valores o principios, para poder realizar comparaciones del presente con el pasado, ubicar su actuación en una realidad difusa y en el “río” artificialmente creado de la historia, darle sentido y entrelazarlo con un futuro remoto – o sea, subyugar a la historia bajo una mirada utópica “mesianica” para impedir la aporía. Su noción del oficio del historiador es comparable con la de Benjamin, por lo cual su tarea es de “toma[r] la constelación en la que ha entrado su propia época con una época anterior perfectamente determinada. Y funda[r] así un concepto de presente como “tiempo-actual”, en el que están dispersas astillas del tiempo mesiánico. [...] Porque en dicho futuro cada segundo [es] la pequeña puerta por la que pod[ría] entrar el Mesías.”^[57]

Para Maggi, este futuro “mesiánico” y sus “astillas” encontradas en la historia lo dejan despertar de la pesadilla presente: “porque vemos cómo va a ser y en qué se va a convertir podemos soportar[lo].”^[58] Aspirar al ideal que conserva en sí una idea de redención para Maggi no significa obstaculizar la verdad, sino el único camino de concebirla y sobrevivir el presente disuelto dándole un sentido. En esta tarea la “resistencia de lo real o [...] su opacidad” para Maggi no es razón para volverse el agnóstico “incrédulo [...y] desterrado” como Tardewski: “La paloma que siente la resistencia del aire piensa que podría volar mejor en el vacío. En el telar de esas falsas ilusiones se tejen nuestras desdichas.”^[59]

Es importante mencionar que para Maggi, contraponiéndose a la postura de Tardewski, el sentido en construir esta utopía según principios, valores o ideales no se agota en producir una identidad individual. Más bien, se burla de la “utopía privada” de Tardewski y le contrapone una utopía colectiva basada en valores con ambición universales y una historia colectiva construida según este modelo. No son casuales el interés de Maggi en la filosofía de Hegel y las alusiones a Kant que hace Tardewski al recordar su amigo Maggi.^[60] Este “hombre moral, orgulloso y trágico” - su carácter trágico lo adquiere Maggi precisamente por su adhesión a los ideales en medio del fracaso, algo que lo contrapone otra vez al antiéroe Tardewski - “no tenía nada de fracasado” y “nunca pensaba en términos de éxito o fracaso individual”^[61] porque se aferra a valores colectivos y universales para crear con su conocimiento, no para destruir. No es el “demonio” deconstructor, sino el humano hacedor. Y ese humano intenta contruir un porvenir colectivo, basado en una construcción histórica según “imperativos categóricos” que le dejan imaginar una sociedad que supera el individualismo dogmático del posmodernsimo. Para decirlo con las palabras de Luciano Ossorio este ímpetu se nutre de la convicción que “quizás las palabras permitan apresar [...] la cualidad múltiple de esa idea, de esa concepción que viene desde el fondo mismo de la historia [...] que es tan difícil de captar para un hombre que está solo. [...] jamas [hay que] perder la esperanza de poder pensar más allá de mí mismo y de mi origen.”^[62]

Si los personajes de Tardewski y Maggi constituyen los polos opuestos entre los cuales se desarrolla dicha discusión sobre una filosofía histórica, entre una desilusión desesperada o una esperanza ilusionada, tal vez sea el monólogo de Luciano lo que mejor describe el pensamiento histórico en Respiración artificial. Es cierto que la novela no condena la postura de Tardewski sino, como hemos dicho, la muestra como posición diamentralmente opuesta a la esperanzada de Maggi, pero diciendo al mismo tiempo que se trata simplemente de otra manera de “ver” las cosas, juzgar la realidad, una otra estrategía para sobrevivir, una utopía individualizada que es la contracara de la misma medalla en la que figura la posición de Maggi: “La unidad de los contrarios.”^[63] Inevitablemente, tanto Tardewski como Maggi están forzados a vivir en la misma condición humana, confrontados con la opacidad del presente, su fragmentación, el estallido de los sentidos. Pero Maggi y Tardewski eligen distintos caminos para confrontar esta condición. Si Tardewski elijó diluirse, deconstruirse a sí mismo junto con la historia y la realidad que le rodea, Maggi intentó desesperadamente hacerse sujeto de la historia, y de esa manera captar un sentido histórico y a través de eso un camino que describa la realidad y abra la vía al porvenir. Decepcionado de cada intento de concebir una verdad a través del conocimiento, Tardewski elige que sólo el “fracaso” personal y la deconstrucción integral puede ser una opción para él. Contrariamente, Maggi se aferra a su conocimiento limitiado para crear un idealismo utópico basado en la historia que le ayuda al menos imaginarse una posible verdad que le sirve como guía en el caos humano y para construir una identidad. Como decía Maggi: “Usted y yo, Tardewski [...], nos cruzamos en sentido figurado, en el British Museum. Usted viene del British Museum y yo voy hacia el British Museum.”^[64]

Si bien las dos posturas aparecen en un discurso abierto no es exagerado afirmar que la novela aboga por la posición de Maggi, que se podría describir como interminable, utópica y trágica búsqueda de una verdad que, como sabe el buscador utópico, nunca será alcanzable y concebible y siempre queda como “búsqueda eminentemente abierta.”^[65] Y esta postura se plasma, para volver, en Luciano Ossorio. Sabiendo que “la desintegración [...] es una de las formas persistentes de la verdad” y consciente de que la lengua no será herramienta apta para describir esa verdad (histórica)^[66], sin embargo, él aboga por arriesgar la construcción história para concebirse una posible verdad. Se podría decir, que la tarea consiste en transformar el mar de la vida en una corriente histórica, que nos indica un origen y un fin de nuestra realidad – por eso suele recordar las fogatas en la orilla que estaba viendo cuando nadaba en el mar.^[67] La búsqueda de una meta en la existencia caótica del hombre le parece ineludible, vital. Imaginarse la historia como un transcurso logocéntrico queda como tarea utópica e inalcanzable, pero existencial:

“¿De qué sirve, joven, contar, si no es para borrar de la memoria todo lo que no sea el origen y el fin? Nada entre el origen y el fin, nada, una planicie, árida, la salina, entre él y yo, nada, la vastedad más inhóspita, entre el suicida y el sobreviviente.”^[68]

Imaginarse su existencia entre los polos artificiales de un supuesto origen y un fin deviene modelo para explicarse la realidad y darle un sentido momentáneo, para fijar una identidad (siempre provisonal), en fin, para permitir la vida humana. Esta teleología posmoderna, camino paradojal entre logocentrismo cuasi-religioso y aporía agnóstica, es la tarea tanto ineludible como incompletable del ser posmoderno.

“A veces me parece comprender, incluso, mi propio destino. Es un instante. La comprensión dura apenas un instante y en ese instante sin duda sucede que he soñado cuando creía pensar o comprender. Pero es tan poco lo que necesitamos para sostener las ilusiones de las que estamos hechos, que salgo ahí, de esos momentos, de esos sueños, renovado, con una renovada convicción.”^[69]

4. El relato historiográfico como utopía

La discución con respecto a la historia planteada en Respiración artificial plasma de manera literaria un debate que, en un marco más general, caracteriza el ámbito filosófico occidental y, de modo específico, el campo de la historiografía del siglo XX. Fijandonos en su impacto en este campo específico, se puede subsumir con las palabras de J.Sazbón que “en amplios sectores del pensamiento contemporáneo, los esquemas conceptuales de intelección histórica han caído en virtual descrédito, hasta el punto de que su contenido racional dejó de ser sospechoso para convertirse en vacío: ya no merece los honores de la refutación, puesto que se lo considera reductible: a mito, a ficción [...] como construcción especulativa, saber apriorístico, razón fabuladora.”^[70]

Se trata, en otras palabras, de una despedida “del pensamiento contemporáneo”, de una fe en leyes teleológicas o chiliasticas, a favor de la noción de una realidad, sea presente o histórica, que no se puede comprender – una ley cognitiva o verdades primordiales son reveladas como mitificación de una mera contigencia. En cuanto a la historia eso significa que hay que entender el conocimiento historiográfico como una construcción poético-lingüistica que esta lejos de poder explicar un desenvolvimiento o incluso una realidad histórica. La consigna es, para decirlo con Foucault: “Olvidar a Hegel”.^[71] Como dijimos más arriba, la desconfianza en leyes presestablecidas en el camino histórico se basa por un lado, en la insuficiencia de la lengua para captar la realidad y por otro lado, en la convicción sobre la discontinuidad e incoherencia de la identidad humana. Ella, según este pensamiento, no corresponde en absoluto a un flujo continuo partiendo de un logos, sino al contrario, a una construcción realizada nuevamente en cada instante presente. Rechazando la filosofía con acento logocéntrico, o sea la imagen de la vida como un río, el pensamiento posmoderno se aleja de todas formas de planteamientos que proponen una causalidad, y más aún una preestablecida. Más bien, pretende deconstruir estos modelos supuestamente fijos para mostrar la contingencia, la arbitrariedad y el carácter temporalmente construído de cada supuesta unidad. La semejanza mimética ya no es decisiva sino la “differ a nce”, un piensamiento que nace con la lingüística de Saussure y mantiene su influencia en la filosofía deconstructivista.^[72]

En cuanto a cuestiones de identidad e historia esto tuvo una serie de consecuencias importantes hasta relativizar la historiografía en los términos citados arriba. Respecto a la identidad se puede señalar que ya no se parte de la base de una identidad causal, sino más bien de la idea de que el “yo” en vez de constituir una unidad natural siempre es un constructo mental. Este constructo se basa por un lado en una idea que tiene la persona de sí mismo y, por el otro, en la influencia social que forma roles y modelos de comportamiento – factores que de esta manera contribuyen a la construcción de lo que llamamos “yo”. Lo importante es que, según este planteamiento, no existe una real identidad entre el “yo” y de lo que forma el “yo” – es una tranferencia basada en una idea.^[73] Esta transferencia de una “masa” de características contingentes a un “yo” supuestamente homogéneo y coherente se realiza en gran medida a través de historias que el individuo se cuenta a sí mismo, para realizar una continua tarea de “narrar[nos] nuestra historia” y fundamentar el “yo”.^[74] De tal modo una persona construye su identidad porque hace de sí mismo objeto de una reflexión para reconocerse: la idea que tiene de sí mismo es generadora de lo que después acepta como unidad naturalmente dada. Sin embargo, se trata más bien de un permanente proceso de autoconstrucción a través de cuentos que nosotros nos narramos sobre nosotros para garantizarnos un sentido de continuidad.^[75] Todo este planteamiento tiene importancia porque se puede transponer al nivel colectivo. La identidad colectiva, ya sea esa regional o supranacional, es el resultado de historias que nos contamos o nos son contadas sobre esta colectividad. Además estas historias plasman cómo esta colectividad proyecta una idea de sí misma al presente y al futuro.

La noción del carácter construido de cada identidad (que permita una identificación) y de cada continuidad histórica ha tenido un impacto fuerte sobre la historiografía a finales del siglo XX. Alegando su carácter integralmente construído los críticos de la historiografía le han reprochado de ser una mera ficcionalización, una imaginación que estaría lejos de poder pretender alguna objetividad o valor congnitivo. Cada historiografía que pretende tener algún valor de objetividad (como la escuela cuantitativa de los Annales franceses) o de explicar con una causalidad definitiva un desarrollo histórico (como por ejemplo la historiografía marxista ortodoxa) en el punto de vista de estos críticos pierde por principio su reivindicación de objetividad o credibilidad. Más bien, según esta tesis, llamada narrativista, no existe ningúna diferencia marcada entre la creación poética, entre ficción y la historiografía.^[76] Los objetos de tal crítica formaban sobre todo corrientes historiográficas que reclamaban para sí conseguir una objetivización científica del conocimiento histórico, una ambición positivista (o nomológica, como dice Ricœur) que influenció la historiografía académica a partir de finales de siglo XIX para encontrar su último punto álgido en la “historia total” de los Annales franceses.^[77]

El argumento de la crítica narrativista se basa, en síntesis, en tres fundamentos. Primero, defiende que la utilización del lenguaje por los historiadores es “pre-crítico”^[78], o sea que no se dan cuenta de la insufuciciencia lingüística para describir una supuesta realidad, acto que además se basa en fuentes escritas, lo que singnifica una múltiple codificación lingüística no decifrable. Segundo, advierten que la explicación historiográfica necesariamente se funda en una selección de fragmentos históricos, que son ordenados apriorísticamente por el historiador, creando una causalidad cronológica y un sentido artificiales, acto que acerca su trabajo a lo del novelista. En último lugar, indican que la intecionalidad del autor se desvela ya al narrar su cuento; de modo que no es capaz de crear ninguna referencialidad, sino, en lugar de eso, responde exclusivamente a axiomas ideológicos o poéticos.^[79] Resumiendo la tesis narrativista, se puede decir que se trata de una postura que niega a la historiografía toda pretensión de objetividad al representar “hechos reales”, que pone en entredicho generalmente la posibilidad de “mediación” lingüística entre realidad y representación, y quita a la ciencia historiográfica su conexión con un referente para mostrarla como cuento completamente prefigurado y arbitrario.

Este trabajo no deja espacio para discutir estas cuestiones en profundidad. Sin embargo, quisiéramos anotar algunas dudas. En primer lugar, hay que dudar que la postura supuestamente reveladora de Hayden White sea tan novedosa. Como admite él mismo, la historiografía antes de la Ilustración no se distiguía a sí misma marcadamente de la poética, para no mencionar el “epos” historiográfico griego. Además hay que decir que White en sus estudios se fija con preferencia en la historiografía decimonónica alemana, que, al menos parcialmente, realmente tuvo la pretensión objetivizante criticada por él. Es muy problemático transferir su argumento a todo el siglo XX, e incluso uno debería relativizar la validez de sus ataques contra la escuela de los Annales que ni era tan dogmática ni tan homogénea en su postura de una historia cuantitativa total como White quiere sugerir.^[80] Otro punto es que es erróneo suponer que la historiografía se ensordeció en cuanto los procesos durante el siglo XX que relativizaron generalmente las posibilidades de captar leyes del desarrollo de la vida, o solamente de describirla. Como la novela también la historiografía fue influenciada intensamente por estas corrientes y tal vez sea algo precipitado atribuirle, como parece hacerlo White, una demencia retardada que le impidió reflexionar sobre los alcances, las justificaciones y las posibilidades de la historia. Más bien, es cierto que quedan pocos historiadores que estén tan convencidos de la infalible objetividad de su tarea, y tambíen es cierto que la historiografía actual (y también la decimonónica) ni se separa dogmáticamente de la novela ni se cierra de influjos de otras disciplinas, ya sea de la literatura o de la lingüística. No es casual que gran parte de las publicaciones historiográficas actuales se ocupen de la desmisitificación de identidades, el acto de su construcción, semiología etc. Otro reparo con respecto a la tesis narrativista constituye el hecho que la historiografía por supuesto tematiza el problema de la objetividad. Por una parte, es cierto que el uso del lenguaje por la historiografía no se ocupa tanto de los limites dados por ello al “escribir la verdad”, preocupación tal vez primordial de la literatura, como dice Brecht.^[81] En cuanto a aspectos formales y retóricos queda claro que la historiografía tiende a ser ciertamente más ingenua, lo que justifica un tanto la crítica narrativista. Por otra parte, sin embargo, tambíen hay que preguntarse si una adapción de las técnicas literarias para problematizar el acto de transferencia entre realidad y represenatción lingüística sería tan utíl para la escritura historiográfica.^[82] Se podría argumentar con Ricœur que el objetivo de la historiografía es discutir la explicación de desarrollos históricos creando una causalidad en base de una idea presente que necesariamente influye su trabjo. Entrelazando de esa manera el presente y el pasado queda una obra provisional y “per defenitionem” búsqueda interminable pero no acrítica.

“Una cosa es explicar narrando y otra problematizar la propia explicación para someterla a la discusión y al juicio de un auditorio, si no universal, al menos considerado competente, compuesto en primer lugar por los colegas del historiador.”^[83]

Otro punto crítico de la argumentación de White es que las conclusiones lógicas de su propuesta narrativista embocan en una propuesta deconstruccionista típica y poco realista: que la tarea debería ser terminar con “la tiranía de la conciencia histórica”^[84] y privar toda historia de su supuesto sentido para fundamentar en esta inocencia a-histórica una base para una verdadera elección moral. Si bien sea cierto y triste que la historia siempre ha sido manipulada y a menudo instrumentalizada para legitimar actos aberrantes y crueles, también es cierto que este pedido en favor de una “nonchalence” posmodernista es irracional: es muy dudoso si todos los hombres son capaces de vivir una vida sin la idea de meta, sin origen, sin identidad, perdidos en el anonimato aislado de la modernidad.^[85] El punto débil del deconstruccionismo es exactamente eso, que es útil para el desmantelamiento de pretensiones totalitaristas, pero, por otro lado, no ofrece ninguna propuesta satisfactoria para solucionar problemas existenciales de identidad, de la vida y de la convivencia social. El desconstruccionismo recuerda “la paloma que siente la resistencia del aire [y] piensa que podría volar mejor en el vacío.” Pero sin aire va a estrellarse: “No hay cultura humana sin un elemento constitutivo de memoria común [...]”^[86] e individual. Si la tesis deconstructivista que cada identidad es construida artificialmente es aceptable (para no recurrir a explicaciones de predeterminación biólogica), sin embargo, será dificil negar que parece que tanto los individuos como cada tipo de colectivo (pueblos, equipos, naciones) necesitan la construcción de una identidad y están dispuestos a exponerse a este tipo de ilusión. En la creación de tal ilusión las historias son esenciales y la historiografía desempeña un papel que no se debe subestimar, si bien hoy en día otros agentes son más influyentes que ella.^[87] Si realmente “somos hechos de estas ilusiones” como dice Renzi, es poco prometedor confiar en un deconstruccionismo, y parece mejor exponer la actividad historiográfica a una discusión pluralista en vez de abolirla y esperar que alguna fuerza social menos escrupulosa instrumentalice la necesidad de identidad para realizar metas que ya no son justificables con valores positivos. Visto de esta manera la historiografía puede ser una tarea esecialmente democrática y tanto abierta como abriendo mentalidades en lugar de su carácter tiránico atestado por White y otros deconstructivistas. Una historia como la propuesta por Maggi no es una solución simple de las aporías de la posmodernidad, pero una alternativa al fracaso colectivo, puede tener un carácter de singnificador y activador y no sólo destructivo y negativamente manipultivo.^[88] Es dudoso si la única y más recomendable salida después de la realización del carácter construído y manipulativo del hombre debe ser la “matanza” deconstructivista de toda ilusión y con ella toda utopía positiva.

Unas últimas palabras en cuanto al valor cognitivo de la historiografía. Como hemos dicho la influencia de historiadores que hoy en día creen ciegamente en el valor objetivizante de su trabajo es marginalizada. La crítica deconstruccionista contra la creación artificial de causalidades inevitables en la historiografía tuvo la consecuencia que una gran parte de los historiadores tratan de evitar someter su argumento a una teoría más general, y en lugar de eso se huyen al campo de la microhistoria para emprender una historia mínima sin la valentía utópica de trazar unas líneas ideales. Sin embargo, la puntualidad de estos estudios, minimizando la busqeda de causalidades y siguiendo aparentemente un nuevo historicismo minúsculo, ni permite evadir a la crítica narrativista, ni crear un programa potencialmente utópico. El naciente nuevo afán científico en la historiografía que se muestra en esta microhistoria y que supone poder evitar las aporías de su búsqueda minimizando el objeto es una equivocación. Una historia total tampoco será posible con la ayuda de inumerables estudios mínimos para supuestamente completar el mosaico hermenéutico. Lo que hace falta es más la valentía de permeter lagunas y trazar una teoría del desarrollo humano. La idea de evitar la falacia de sus teorías al minimizar el campo de estudio se debe a un afán academicista malinterpretado – pues, para decirlo con Popper, toda actividad cognitiva del hombre se basa en hipótesis y teorías, y el sentido de cada teoría, sobre todo de las cientificas, no es ser infalible, sino, exactamente, su reversibilidad. La equivocación es el único camino del aprendizaje, que por su parte nunca se completa para abrir el mundo a una búsqueda interminable. Todas las teorías son hipótesis preliminares, no sólo las históricas sino también las de las dichas ciencias exactas – algo que no sólo la historiografía positivista ignoró sino aparentemente también unas sociedades occidentales contemporaneas que irracionalmente veneran (otra vez) la torre babilónica del progreso científico. Dichas ciencias humanísticas no deberían dejarse desacreditar por esta euforia tecnocrática ingenua. Pero por otro lado, tampoco la historiografía debería dejarse desanimar por el deconstruccionismo sino reencontrar unas teorías apasionadas como “el único vínculo que tenemos con la verdad.”^[89]

5. Conclusión

La novela Respiración artificial de Ricardo Piglia sin ninguna duda constituye uno de los ejemplos más importantes y valientes de cómo el arte, y en este caso especialmente la literatura, puede ser la forma de una resistencia codificada a realidades represivas y un camino para abrir contradiscursos en un mundo marcado por su violencia antipluralista – la dictadura de los discursos. En la visión de Piglia la cuestión del discurso sociopolítico y cultural está estrechamente vinculada con cuestiones de historia y ésta a su vez con asuntos de identidades colectivas. Por eso, aparte de interpretarla como contradiscurso literario, también se puede leer su novela como discusión generalizada sobre dichos asuntos, una discusión que se destaca de una visión crítica de la dictadura militar del 1976. Más bien, el presente trabajo ha intentado analizar la obra como debate sobre los alcances y el papel de la historia en un mundo marcado por una mirada filosófica posmoderna: desconstruida integralmente, fragmentada, aporística. En este sentido la pregunta incial que abre la obra si “¿hay una historia?” constituye el Leitmotiv en la composición novelesca y se refleja en cada parte de su construcción.

Es preciso mencionar que Respiración artificial contempla en su estructura exterior y su desarrollo temático posturas que, en cuanto reflejos literarios de observaciones filosóficas, protagonizan la novela moderna del siglo XX. Lo que llamamos “la destrucción de la unidad” recorre en formas muy distintas toda la obra de Piglia y puede ser interpretada como revisión de posturas filosóficas, tanto en cuanto cuestiones cognitivas en general como (sobre todo) respecto a problemas históricos y en lo que concierne a asuntos de “identidad” en particular. En lugar de toda pretensión unificadora, lo que encuentra el lector en la novela analizada es una noción de la realidad y de la historia sumamente fragmentada. Esto se manifiesta, por un lado, en la construcción exterior: no sólo la división inacabada en capítulos y subcapítulos indica a esta idea, sino también la destrucción de un hilo narrativo lineal y cerrado, en lugar del cual la novela ofrece un mosaico astillado de pedazos perdidos de un relato que lentamente van conformando una imagen del acontecimiento, de “los hechos reales”. Dicha fragmentación también incluye la persona del autor, del narrador, del historiador. La pretensión auctorial capitula en vista de la fragmentación y abre el campo a una mirada partida en realidades subjetivas, ajenas a una verdad unificada a través del juicio del autor. Si la novela rompe de esta manera con la idea de un cuento historiográfico objetivamente verídico, la desconstrucción de la unidad también se manifiesta en el nivel del individuo, lo cual es mostrado como constructo lingüístico. Su existencia intertextual le prohibe pretensiones de autoría, y sin duda Tardewski es el ejemplo más claro de este hombre “hecho completamente de citas”. El límite entre lo “propio” y lo “ajeno” se diluye de tal manera que queda como caos borroso y refleja la cualidad construida de cada historia individual o colectiva – de su identidad. El hombre que se enajena de sí mismo, de su “yo” (y naturalmente también de constructos supraindividuales) psicológicamente y ligüísticamente, que duda en niveles cognitivos y de identidad – hay que recordar que la palabra identidad deriva de la palabra latina ‘idem’, lo mismo - la posibilidad de una verdadera identificación o la descripción mimética de la realidad, es un fenomeno ubicuo en la literatura moderna. En Respiración artificial los individuos no se destacan de esta noción de realidad y a Tardewski uno puede nombralo la condensación paradigmática de tal noción. Sin embargo, lo que trató de mostrar el presente trabajo es que la novela de Piglia más que cuestionar esta Weltanschauung se preocupa de cómo afrontarla. Y la discusión respecto a la historia y identidad que se desarrolla en su marco trata de este problema: “cómo [...] podemos soportar el presente.”

Dicho debate se celebra entre las personas Tardewski y Maggi que dentro de la novela forman polos ideales y antagonicos. Si por un lado Tardewski es el personaje que se distancia maximalmente de la construcción de una unidad, o sea, de un constructo que pretende sugerir la identidad entre lo pensado o expresado y la realidad, Maggi, por otro lado, es quien se desempeña en una contienda trágica, interminable y incompletable contra la total enajenación tardewskiana. Si Tardewski define su meta como destrucción de cada ficción, la desconstrucción de constructos unificadores mediante el saber, Maggi al contrario se abandona a la búsqueda de una construcción intencionalmente artificial y utópica para encontrar en esta condición ideal un vínculo con una verdad que sólo la pasión puede ofrecer. La contienda de Maggi es la lucha utópica y idealista contra la disolución desconstruida, se trata de la búsqueda desesperada contra la desesperanza desficcionalizada que Tardewski encontró como manera de rescatarse de las aberraciones absolutas y potencialmente totalitarias. Sabiendo que la verdad, la historia, la identidad se basan en constructos momentaneos y efímeros, además de construcciones lingüísticas que están lejos de poder reflejar una verdad metafísica, Maggi le contrapone a la desesperación tardewskiana una visión intencionalmente construida para rescatarse de la disolución intergral. Esta tarea paradojal se orienta en valores que permiten trasformar el caos marítimo vivido en un río artificial que sirva como orientación al reflejar un origen y un fin - un sentido - de la acción presente. Sin que Respiración artificial deba ser leído como una condena de la despesperación desconstruida posmoderna, sin embargo, la novela constituye un llamamiento de no abandonarse al desanimo y en lugar de eso reencontrar la valentía de crear modelos utópicos de la realidad y así formar caminos para explicarse lo vivido, para dar un sentido preliminar al presente, para creer en la trasformación de la actualidad según valores idealizados – ellos serán las “fogatas” para el hombre nadando en el mar nocturno de la vida. Sin poder explicar el camino de los hechos, la historiografía y su calidad ficticia son herramientas esenciales y indispensables en este proyecto utópico.

¿Hay una historia? – Piglia no se atrevería afirmar que ha encontrado la espada sabía que pudiese disolver el nudo gordiano que ata al hombre a una condición de vida que le prohibe creer en un logocentrismo histórico. La respuesta tiene que quedar tan abierta como la pregunta. Sin embargo, admite que la postura que no encuentra un sentido en el curso de la vida, la historia, no libra al hombre de su deseo de crearse un sentido, una historia, una identidad, sea ella individual o colectiva. Piglia no ignora la paradoja entre una existencia descontruida y este deseo. Y a pesar de todo aboga en favor de la construcción utópica, la construcción ficcionalizada del río artificial por un hombre que es consciente de que se está ineludiblemente ahogando en el mar caótico. Aparte de constituir una obra fundamental de la resistencia artistica contra la represión y la violencia dictatorial en la Argentina, Respiración artifiacial también ofrece un llamdo apasionado en favor de la construcción utópica y en contra de la desesperación destructiva de la desconstrucción intergral posmoderna. No hay una historia - pero hay que crearla. A la meaninglessness propuesta por White y otros afiliados deconstruccionistas contrapone una mirada ficcionalizada y utópica de la historia – y no pierde la esperanza de poder encontrar en la ficción un amparo, un sentido al menos orientativo y provisional en la intemperie opaca de la vida.

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^[1] Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires 2000 (Seix Barral), pág.15.

^[2] Masiello, Francine, “La Argentina durante el proceso: las multiples resistencias de la cultura“, en: Balderston, Daniel etc., Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,Buenos Aires etc. 1987 (Alianza Editorial/University of Minnesota), pág.24.

^[3] La frase del historiador alemán Leopold von Ranke puede ser descripta como contenido programático del historicismo alemán del siglo XIX. Si bien durante el siglo XX hubo corrientes historigráficas que tenían una meta comparable, en vastas partes de la historiografía actual el historicismo rankeiano es rechazado categoórigamente. Por eso es dudoso si la aguda crítica pronunciada por Hayden White, por ejemplo en: White, Hayden, “Las ficciones de la representación fáctica”, Rosario 1998 (Fac. de Humanidades y Artes, Univ. de Rosario), contra las ciencias históricas, crítica que se construye sobre todo en su estudio de la historiografía decimononica, es también aplicable a corrientes historiográficos más recientes.

^[4] Piglia juega indudablemente con la semejanza o más bien la diferencia entre la persona que cuenta la novela (Renzi) y su persona misma. Por eso Demaría incluso habla de Renzi como el “alter ego” de Piglia. Demaría, Laura, Argentina-s. Ricardo Piglia dialoga con la generación del 37 en la discontinuidad, Buenos Aires 1999 (Ediciones Corregidor), pag.236.

^[5] El presente trabajo no pretende entrar en un debate sobre la definición del concepto “posmodernidad”, un concepto que, por cierto, está muy lejos de poder ser definido o delimitado claramente de otros conceptos, por ejemplo del de “modernidad”. Un interesante trabajo en cuanto a la temática es: Palti, E.J., “Tiempo, Modernidad e irreversibilidad temporal”, en: E.Adamovsky, Historia y sentido. Exploraciones en teoría historiográfica, Buenos Aires 2001 (Ediciones Cielo por Asalto), pág. 87-116. Si el presente trabajo utiliza el termino “posmodernista” quiere aludir por un lado a un concepto atropológico que describe al hombre como ser discursivo y heterónomo y por otro, a una Weltanschauung caracterizada por rechazar conceptos teleologicos o chiliasticos de la historia, lo que por lo general es mecionado como “estallido de los sentidos”.

^[6] Cit. en: Demaría, pág.33.

^[7] Richard, Nelly, La insubordinación de los signos. Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis, Santiago de Chile 1994 (Cuarto Propio), pág.60ss.

^[8] Una obra muy ejemplar en cuanto a las características mecionadas es la del escritor español Jorge Semprun. Véase por ejemplo su obra magistral

^[9] Se trata de un extracto de un poema de T.S. Eliott – “We had the experience but we missed the meaning; an approach to the meaning restores the experience.“

^[10] Benjamin , Walter, “Tesis de filosoía de la historia“, en: Ensayos escogidos, Mexico 1999 (Ediciones Cayoacán), pág. 44. Subrayado por mi.

^[11] Benjamin, pág.44.

^[12] Véase en capítulo 4.

^[13] Ricœur, Paul, Tiempo y narración, México 1995 (Siglo Veintiuno Editores), sobre todo pág.194ss.

^[14] Piglia, pág.21.

^[15] Piglia, pág.15ss.

^[16] Demaría, pág.188.

^[17] Piglia, pág.15.

^[18] ibíd., pág.19.

^[19] ibíd., pág.32s.

^[20] ibíd., pág.37.

^[21] ibíd., pág.54.

^[22] ibíd., pág.55 y 67.

^[23] Benjamin, pág.49.

^[24] Piglia, pág.56.

^[25] ibíd., pág.56. Es interesante mencionar otra vez el texto de Benjamin en cuanto a la inmovilidad: “El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es tránsito sino que es inmóvil y se halla en equilibrio en el tiempo, puesto que dicho concepto define con precisión el presente en el cual él por su cuenta escribe historia.” En: Benjamin, pág.50.

^[26] ibíd., pág.56 y 63.

^[27] ibíd., pág.191.

^[28] ibíd., pág.193.

^[29] Piglia, pág.192 y 179. Para una crítica de los totalitarismos europeos y del positivismo es interesante consultar la obra de Karl Popper.

^[30] ibíd., pág.167.

^[31] ibíd., pág.185.

^[32] ibíd., pág.157.

^[33] ibíd., pág.116.

^[34] ibíd., pág.186.

^[35] ibíd., pág.21.

^[36] ibíd., pág.188 y 216. También Masiello observa una competencia entre los antagonistas Maggi y Tardewski. Masiello, pág.24s.

^[37] Piglia, pág.20.

^[38] ibíd., pág.25.

^[39] ibíd., pág.116.

^[40] ibíd., pág.157.

^[41] Sería interesante realizar una comparación entre el antagonismo entre Fausto - Mefistófeles y entre Tardewski – Maggi, respectivamente. Fausto, quién quiere concebirse el mundo en su totalidad se confronta con Mefistófeles, el carácter nihilístico quién niega todo.

^[42] Piglia, pág.214.

^[43] ibíd., pág.157.

^[44] Piglia, pág.189.

^[45] ibíd., pág.34.

^[46] ibíd., pág.21. Véase también: Sarlo, Beatriz, “Política, ideología y figuración literaria”, en: Balderston, Daniel etc., Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,Buenos Aires etc. 1987 (Alianza Editorial/University of Minnesota), pág.48s.

Sin ninguna duda toda alusión al horror presente vivido en Respiración artificial hay que entenderla como descripción críptica de la realidad argentina durante la dictadura militar. El libro de Piglia constituye una de las obras de arte más valientes que se oponían a la dictadura, y su contenido hermético sin duda hay que entenderlos como resistencia contra los militares. Sin embargo, a nuestro juicio, la novela abarca un marco tematico más amplio, discutiendo las posibilidades de conocimiento en general en la posmodernidad, y en especial, el conocimieto histórico como posible base de una utopía moderna.

^[47] cit. en: Sazbón, J., “La devaluación formalista de la historia”, en: E.Adamovsky, Historia y sentido. Exploraciones en teoría historiográfica, Buenos Aires 2001 (Ediciones Cielo por Asalto), pág.86.

^[48] Piglia, pág.20.

^[49] ibíd., pág.33.

^[50] ibíd., pág.32.

^[51] ibíd., pág.25.

^[52] ibíd., pág.19 y 33.

^[53] ibíd., pág.188. Por supuesto con este “presente” Pigila se refiere, sobre todo, pero no únicamente, a la dictadura militar de 1976.

^[54] ibíd., pág.188.

^[55] ibíd.

^[56] ibíd., pág.20 y 187.

^[57] Benjamin, pág.52.

^[58] Piglia, pág.188.

^[59] ibíd., pág.35.

^[60] ibíd., pág.187 y 215s.

^[61] ibíd., pág.187.

^[62] Piglia, pág.66s.

^[63] ibíd., pág.188.

^[64] Piglia, pág.190.

^[65] Ricœur, pág.216. De este modo también argumentan Sarlo y Balderston. Balderston, Daniel, “El significado latente en Respiración artificial de Ricardo Piglia y en “El corazón de junio de Luis Gusman”, en: Balderston, Daniel etc., Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,Buenos Aires etc. 1987 (Alianza Editorial/University of Minnesota), pág.109-121.

^[66] “Llegar a concebirla [...] y no poder expresarla“ es su miedo más grande. Y él sabe que no lo podrá expresar. “Pero ¿cómo?” él se pregunta “¿cómo podría hacer yo para explicarlo? ¿Cómo haría, cómo podría hacer? Por eso ahora debo callar. [...] Ya que soy incapaz de explicarme sin palabras prefiero enmudecer. Prefiero enmudecer [...] ya que soy incapaz de explicarme sin palabras.” Piglia, pág.49 y 67.

^[67] ibíd., pág.50 y 67. La imagen de las fogatas recorre su discurso.

^[68] ibíd., pág.60.

^[69] Piglia, pág.67.

^[70] Sazbón, pág.79.

^[71] Oleza, Joan, “Una nueva alianza entre historia y novela. Historia y ficción en el pensamiento del fin de siglo”, en: J.Romera y M.García-Page (Eds.), La novela histórica a finales del siglo XX, Madrid 1996 (Visor Libros), pág. 86.

^[72] Sázbon, pág.80ss.

^[73] Adamovsky, pág.10ss. Un ensayo interesante sobre la idea deconstructivista de la identidad es: Derrida, Jacques, “Das andere Kap“, en : ibíd., Das andere Kap – Die vertagte Demokratie: Zwei Essays zu Europa, Frankfurt a. Main 1992 (Suhrkamp), pág.9-60.

^[74] ibíd., pág.11.

^[75] Renzi también está convencido de este planteamiento: “Quiero decir que nunca nos pasa nada. Todos los acontecimientos que uno puede contar sobre sí mismo no son más de manías. [...] Ya no hay experiencia [...], sólo hay ilusiones. Todos nos inventamos historias diversas [...] para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido. Historias que uno mismo se cuenta para imaginarse que tiene experiencias o que en la vida nos ha sucedido algo que tiene sentido. [...] De esas ilusiones estamos hechas [...].” Piglia, pág.37.

^[76] Para una discusión de las tesis narrativista y de sus principales defensores véase: Ricœur, Paul, Tiempo y narración, México 1995 (Siglo Veintiuno Editores), pág.209ss.

^[77] La Capra, Dominick, “La Historia y la novela”, Rosario 1998 (Fac. de Humanidades y Artes, Univ. de Rosario), pág.1ss.

^[78] ibíd., pág.3. También: Kohan, “La verdad de la narración”, en: Jitrik, Noé (dir.), Historia crítica de la Literatura Argentina. Volumen 11: La narración gana la partida, pág. 245-260.

^[79] Ricœur, pág.290ss. La tesis de una poetización formalista defiende sobre todo White.

^[80] Devoto, Fernando J., Entre Taine y Braudel. Itenerarios de la historiografía contemporánea, Buenos Aires 1992 (Editorial Biblos). También LaCapra lo admite: LaCapra, pág.2.

^[81] Kohan, pág.246.

^[82] LaCapra, pág.5.

^[83] Ricœur, pág.290.

^[84] cit. en: Sazbón, pág.86.

^[85] Rossi, Paolo, El pasado, la memoria, el olvido. Ocho ensayos de historia de las ideas, Buenos Aires 2003 (Ediciones Nueva Visión), pág.28s.

^[86] Mudrovcic, M.I., “El rol del historiador en la reconstrucción de la memoria del pasado”, en: E.Adamovsky, Historia y sentido. Exploraciones en teoría historiográfica, Buenos Aires 2001 (Ediciones Cielo por Asalto), pág.27.

^[87] Adamovsky, pág.18ss.

^[88] ibíd., pág.14s.

^[89] Piglia, pág.19 y 33.