Franchino Gaffurio und die Wiederentdeckung der antiken Autoren in der Musiktheorie der Renaissance

Inhalt

1. Vorwort

2. Die Musik der Renaissance
2.1. „Matrix“ musikalischer Energien
2.2. Individualismus und Humanismus
2.3. Musica theorica und musica practica

3. Franchino Gaffurio
3.1. Vorarbeit: Sammler & Übersetzer
3.2. Die Auseinandersetzung mit den antiken Quellen
3.3. Theorica musice
3.4. Practica musice
3.5. De harmonia musicorum instrumentorum opus

4. Auswirkungen, Folgen, Konsequenzen (Gaffurio im zeitlichen Kontext und darüber hinaus)

5. Synopsis

1. Vorwort

Die Musik der Renaissance ist wahrhaftig ein buntscheckiges Gebilde. In der Tat ist sie nicht durch einen eindeutigen Stil gekennzeichnet, der etwa eine Palette von Kompositions- und Spieltechniken bereitgestellt hätte; vielmehr handelt es sich bei ihr um einen Komplex aus sozialen Begebenheiten, intellektuellen Stimmungen, Wünschen und Angewohnheiten der Spielenden, intrakulturellen Kommunikationsformen u.v.m. Diese Vielseitigkeit lässt sich nicht zuletzt an der Fülle verschiedener Musikbegriffe ablesen, die diese Zeit prägen: Musica theorica, speculativa, practica, mundana, humana, instrumentalis, inanimata usw. sind ein Zeugnis für die unglaubliche Vielfalt, die der Musik jener Epoche innewohnt. Recht treffend wurde sie daher desöfteren in der Literatur als „Matrix“ musikalischer Energien bezeichnet.

Etwas Klarheit in dieser verwirrende Vielfalt zu stiften sowie die wichtigsten Strömungen in der musikalischen Entwicklung aufzuzeigen ist das Anliegen dieser Arbeit. Dabei soll insbesondere aufgezeigt werden, wie die aufkommende Auseinandersetzung mit antiken klassischen Autoren im 15. und 16. Jahrhundert das musikalische Denken veränderte. Dies sollte nicht als Auseinandersetzung mit dem sogenannten „musikalischen Humanismus“ missverstanden werden, der nur unzureichend mit dem Interesse an klassischen Autoren beschrieben wäre. Vielmehr soll in einem räumlich relativ beschränkten Gebiet, nämlich Italien – und hier wiederum fast ausschließlich für Venedig, Rom, Florenz und Mailand – untersucht werden, wie groß die Wirkung war, die von der intensiven Arbeit mit antiken Autoren ausging. In diesem Zusammenhang wird eine Person ganz besonderer Aufmerksamkeit bedürfen: der Musiktheoretiker, Komponist und Kapellmeister Franchino Gaffurio.

Weshalb Italien als Untersuchungsgebiet gewählt wurde, dürfte dem geneigten Leser einleuchten und soll daher nur in wenigen Worten kommentiert werden. Im Gegensatz zu anderen Künsten, die in der zeitlichen Entwicklung zuerst in nördlichen Regionen den Geist der Renaissance aufleben sahen, war Italien in dieser Epoche nicht nur die Geburtsstätte, sondern auch das Zentrum vieler musikalischer Strömungen. Begabte Musiker hatten ungeachtet ihrer Herkunft italienische Mäzenen; die ersten Lehrangebote für Musik wurden in Italien eingerichtet; die herausragendsten Musiktheoretiker der Zeit – d’Abano, Anselmi, Valla, Gaffurio, Zarlino – lehrten und lebten in Italien. Es als Untersuchungsgebiet auszuwählen erschien daher zweckmäßig.

Franchino Gaffurio in das Zentrum der Überlegungen zu rücken erfolgte aus einem ähnlich konzentrischen Gedanken: als erster Gelehrter, der auch praktischer Musiker war, konnte er die lange aufklaffende Lücke zwischen der Musik und den Wissenschaften einerseits, und der Theorie und Praxis andererseits glaubhaft schließen. Außerdem war sein Einfluss sowohl unter Zeitgenossen als auch darüber hinaus ohnegleichen. Daher sollte die Konzentration auf seine Person nicht als Reduktion oder plattes Exempel verstanden werden, sondern wörtlich: als Fokussierung im Essenziellen.

Da der Umfang seiner Schriften und seines Wissens immens ist, wurde auch hier ein einzelner Aspekt präferiert, der sich als konstituierend für sein gesamtes Werk ausmacht: eben diese Auseinandersetzung sowie die Weiterentwicklung von klassischem, antikem Gedankengut auf der Grundlage damaliger, besonders griechischer Autoren. Dabei wird auch die Rolle derer, die sozusagen die Vorarbeit leisteten, also die Quellen sammelten und übersetzten, zu berücksichtigen sein.

Auf eine ausufernde Schilderung verschiedenster Aspekte, wie es dem Habitus der damaligen Zeit entsprach, aber auch durchaus heute noch gerne praktiziert wird, wurde also verzichtet – zu Gunsten der präzisen Beschreibung eines einzelnen Sachverhalts, der für die Musik der Renaissance ausgesprochen wichtig ist.

2. Die Musik der Renaissance

Wer die Musik der Renaissance verstehen will, wird nicht umhin kommen, die anfangs erwähnte „Matrix“ musikalischer Energien näher zu beleuchten. Sicher bedürfen die verschiedenen Einflüsse, die sich zu dem unverwechselbaren Komplex des Musikbegriffes in der Renaissance vereinten, einer differenzierten Betrachtung: „Jegliche annehmbare Einschätzung der Musik der Renaissance muss auf einem Verständnis sowohl der Theorie als auch der Praxis dieser Ära, sowie der sich vermischenden traditionellen und innovatorischen Tendenzen fußen.“^[1] Hierbei sollen insbesondere die Vielfalt des zeitgenössischen musikalischen Stils, der Übergang vom allmächtigen mittelalterlichen Gelehrten Boethius zum Individualismus und Humanismus, der die Renaissance prägte sowie die besondere Doppelnatur der Musica theorica bzw. practica Beachtung finden.

2.1. „Matrix“ musikalischer Energien

Die Musik der Renaissance war „frei, sich selbst genügend und daher autonom“.^[2] Vom starren Korsett eines strengen Organum oder Enchiriadis losgelöst, in freiheitlichere Gefilde des Musizierens auch als Zeitvertreib entlassen, konnte die Räson an Bedeutung verlieren, wo die Gefühle die Oberhand gewannen. Der daraus entstandene, gleichsam ätherische Stil zeugt von dieser Entwicklung. Die kurzen, gefälligen Stücke, im Gegensatz zu den opulenten Werken der Klassik durchaus in der Länge eines heutigen Pop-Songs, zeichnen sich fast durchweg durch ihre Rezipientenfreundlichkeit aus. Die Vorliebe zu Gesangsstücken, die große Acht vor Dissonanzen sowie der Verzicht auf einen starken rhythmischen Schlag verstärken diesen Eindruck noch.^[3]

Diesem bewusst erstrebten Wohlklang steht allerdings eine Prämisse gegenüber, die eine berühmte Abbildung in einem Werk von Gaffurio kommentiert^[4] und so wohl auch als Überschrift für die gesamte Epoche dienen könnte: „Harmonia est discordia concors“, also „Die Harmonie findet sich im Zusammenklingen des [eigentlich] Auseinanderklingens“. Die eingangs erwähnte Vielseitigkeit der zeitgenössischen Musik findet hier ihren Ausdruck: es liegt ein Harmonieverständnis vor, dass seine Erfüllung in der Vereinigung des Andersartigen sucht. Ein Harmonieverständnis also, dass auf dem Bestreben fußt, jene Vielfalt mit der neu gewonnenen Identität des einzelnen Menschen in Einklang zu bringen. Diese individualistische Wette war die Frucht einer Denkweise, die sich von der Identität als reinem Gruppengefühl im Mittelalter zu einem neu erwachten Bewusstsein als einzelnes Individuum wandelte. Die Namen der Komponisten, die nun erstmals in Erscheinung treten, oder das Erstarken des personellen Mäzenatentums zeugen davon. Dieses neue Identitätsgefühl war es, das Platz für die wichtigste geistige Strömung der Renaissance schaffte.

2.2. Individualismus und Humanismus

Den Begriff des Humanismus ausschließlich auf die Auseinandersetzung mit antiken Autoren zu beschränken wäre unzureichend. Schließlich war der Leitgedanke der des Anthropozentrismus, mit der sich der individuelle Mensch von der allmächtigen Kirche abzusetzen suchte: das solidarische Gruppengefühl wurde durch die Emanzipation und Selbstreflexion des einzelnen Individuums abgelöst. Das Konzept der studiae humanitatis, die sich mit Themenkomplexen den Menschen betreffend auseinandersetzen – Grammatik, Rhetorik, Geschichte, Dichtkunst und Moralphilospohie –, trat in Konkurrenz zur streng herrschenden Scholastik und fand bald große Verbreitung an den Universitäten.^[5]

Doch selbstverständlich war die Arbeit mit antiken Quellen eines der Hauptmerkmale des Humanismus. Allerdings ist das Gerücht, dass er die Musik erst recht spät erreicht habe, nur halb wahr: fast alle antiken Schriften über Musik, sowie einige der notierten Beispiele, waren in Italien schon zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wieder gefunden worden. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts war fast alles gelesen und kommentiert worden, wenn auch nicht immer mit allzu viel Verständnis^[6]. Denn die meisten Übersetzungen waren in privaten Händen, und „die Tatsache, dass die antike Literatur entdeckt und – gut oder schlecht – übersetzt worden war, bedeutete nicht, dass sie [auch richtig] verarbeitet wurde“.^[7]

An der Schwelle zur Renaissance waren hingegen nur wenige Schriften bekannt, die Auseinandersetzungen mit musiktheoretischen Themen waren oder beinhalteten:

- De institutione musica von Boethius
- Institutiones divinarum et humanorum litterarum von Cassiodorus
- Somnium Scipionum, in der Re publica von Cicero bzw. Commentarius in Somnium Scipionis von Macrobius
- De nuptiis Philologiae et Mercurii von Martianus Capella
- Enchiridion von Nicomachus v. Gerasa
- Re publica sowie Harmoniai von Plato
- Historia naturalis von Plinius d. Älteren
- Über die Entstehung der Seele im Timaeus von Plutarch
- Oeuvres von Theon v. Smyrna.^[8]

Freilich war hierbei Boethius’ Einfluss nahezu allmächtig: sein Lehrwerk De institutione musica, das als unbestechlich galt, war Quelle und Grundlage jeder musiktheoretischen Abhandlung. Da die meisten der Leser der Renaissance Boethius für den Urheber und Autor hielten, gingen sie davon aus, dass seine Musiktheorie universell sei – aber sie war griechischen Ursprungs. Dadurch wurden die Fehler und Missverständnisse des spätlateinischen Gelehrten weiter kolportiert. Dabei dürfte sich die Übertragung des altgriechischen Konzeptes der tonoi oder tropoi auf das der liturgischen Modi oder Kirchentonarten am verheerendsten ausgewirkt haben: die so innig erstrebte Ethoswirkung der Musik, die nur durch die richtige Zuordnung der Tonarten erreicht werden konnte, war dahin. Erst langsam setzte sich in der Renaissance mit Johannes Gallicus, Francisco de Salinas und Girolamo Mei^[9] die Erkenntnis durch, dass mit den griechischen tonoi etwas ganz anderes als die Kirchentonarten gemeint war.^[10] Das Wiederfinden dieser ursprünglichen Tonarten sollte denn auch eines der Hauptanliegen der zeitgenössischen Musiktheoretiker werden.

2.3. Musica theorica und musica practica

Die Koexistenz von praktischer und theoretischer Musik ist in der Renaissance einzigartig. Freilich ist diese Hybris von grundsätzlicher Natur: kein Musikbegriff ist schließlich rein theoretisch oder praktisch bestimmt. Allerdings besteht die Besonderheit in der Renaissance darin, dass sich diese beiden Disziplinen einen regelrechten Kampf um die Vorherrschaft in den Köpfen lieferten. Während die musica theorica Bestandteil des Quadriviums und somit eines freien Mannes würdig war, galt die musica practica als „dienende“ Kunst. Dieser Kampf um die Wahrheit, der zwischen dem mathematischen Tonsystem und dem musikalischen Kunstwerk ausgetragen wurde, sollte für ausufernde, teils verbitterte Diskussionen zwischen den Granden der Musik sorgen.^[11]

Neben dieser Kontroverse sowie der Wiedereinführung des chromatischen und enharmonischen Tongeschlechts für den praktischen Gebrauch^[12] war wohl die größte Sorge, die die Humanisten umtrieb, die der Ethoswirkung. Die richtige Verwendung der antiken Modi zur Erzeugung eines Affekts galt als Schlüssel zur gelungenen Komposition, denn die Musik der Antike „schien eine mächtige ethische und Gefühlskraft gewesen zu sein, die in Körper und Seele des Hörers nahezu wunderbare Wirkungen hervorrief“:^[13]

„. C – g – C. Dorisch. » … est bellicosus, seuerus, prudentiae castitatis, majestatis, et constantiae custos, heroicis versibus et lyrae aptus est, tubae sonum imitatur …« […]

D – a – D. Phrygisch. » … est entheus e tibijis, dithyrambisque congruit, maxime vero rebus diuinis, atque religiosis amicus est.« […]

E – h – E. Lydisch. » … barbarus, et querulus appellatus est, et a Platone temulentus et mollis, qui iuxta Aristotelem pueris conueniat.« […]

F – c – F. Mixolydisch. » … tragoedarium choris, necnon vernaculis cantilenis, et saltationibus aptus; quamvis eum ad res bellicosas referendas egregij musici eligant; ad quod tritoni durities inseruire potest.« […]

G – d – G. Hyperdorisch (Aeolisch). […] si possino accomodare materie allegre, dolci, soaui, e suere; essendo che (come divono) ha in se una grata seuerita mescolata con una certa allegrezza […]

A – e – A. Hyperphrygisch (Jonisch, Jastisch). »… iucundus, et lyricis cantionibus ac saltianotibus aptissimus, quiddam spirituale prae se ferre videtur.«“^[14]

Allerdings waren sich auch hier wieder die Autoritäten uneinig: so setzte Zarlino das Dorische bei C an, Glarean bei D, Mei bei E.^[15] So hatte der zeitgenössische Komponist drei Alternativen zur Auswahl, wobei er sich jeweils auf höchste Weihen berufen konnte. Wenigstens erkannte Zarlino, dass der Gebrauch der antiken Tonarten nicht nur Oktavgattungen, sondern auch bestimmte Metren und Instrumente (wie z. B. das aulos oder das bombyx)^[16] eingeschlossen hatte, die aber nicht mehr bekannt waren.^[17] Wie viel von der erstrebten Ethoswirkung übrig bleiben sollte, ist bei diesen Umständen abzusehen. Diese theoretische Erkenntnis führte aber nicht zu einem vernünftigeren Umgang in der Praxis, denn trotz dieser Unzulänglichkeiten plädierte nicht nur Zarlino vehement dafür, die Tonarten auch einzusetzen. Interessanterweise herrschten aber keine Meinungsverschiedenheiten über den Charakter der Tonarten: jeder sah das Dorische als „bellicosus“, das Phrygische als „maxime vero rebus divinis“ usw. an.^[18] Nur, dass sie eben uneinheitlich platziert wurden.

3. Franchino Gaffurio

Nach dieser konzisen Darstellung der „musikalischen Verhältnisse“ der Renaissance wollen wir uns derjenigen Person zuwenden, die wohl wie keine andere für das musikalische Wissen ihrer Zeit steht: Franchino Gaffurio. Als erster Musiktheoretiker war er auch praktischer Musiker, da er sang, komponierte, und von 1484 an auch als Kapellmeister im Dom von Mailand tätig war. Außerdem unerrichtete er ab 1492 zahlreiche Schüler. Auf diese Weise floss seine tägliche praktische Erfahrung auch in seine Schriften ein. Dieser unschätzbare Vorteil hatte aber auch seine Schattenseiten: die antike Musiktheorie wurde sozusagen immer durch einen zeitgenössisch-praktisch orientierten Filter rezipiert. Aus dieser Verhaftung an Denkmustern wie Polyphonie und cantus plenus entstanden denn auch einige der heikelsten Missverständnisse der antiken Musik.^[19]

Überdies führt seine Methode des ständigen Wechsels zwischen Zitieren, Paraphrasieren und Kommentieren ohne jegliche Angabe desselben nicht selten zu Widersprüchen, einer Tatsache, die durch das teils wilde Durchmischen verschiedener Zitaten noch verstärkt wird. Dieser Umstand macht es auch leider äußerst schwierig, auf weiten Strecken Gaffurios eigene Intention zu durchdringen.^[20] Doch trotz dieser Unzulänglichkeiten kann er wohl als einer der einflussreichsten Musiker seiner Zeit gelten.

[...]

^[1] Franchino Gaffurio: The Practica musicae of Franchinus Gaffurius. Translated and edited with musical transcriptions by Irwin Young. Madison, Milwaukee and London 1969; S. xv

^[2] Claude V. Palisca: Humanism in Italian Renaissance musical thought, New Haven 1985; S. 2, seinerseits zitiert v. H. Besseler

^[3] Giulio Ongaro: Music of the Renaissance, Westport 2003; S. 16 ff.

^[4] Der Holzschnitt (zu finden auf der Vorderseite von De harmonia musicorum instrumentorum opus) zeigt Gaffurio, wie er eine Gruppe von Schülern in Harmonik unterrichtet. Dabei steht der Ausspruch in einer Sprechblase, wie in einem modernen Comic, über seinem Kopf.

^[5] Paul O. Kristeller: Humanismus und Renaissance I, München/New York 1973; S. 16 ff.

^[6] Palisca, S. 23

^[7] Palisca, S. 50

^[8] Gary Tomlinson: Music in Renaissance Magic, Chicago 1993; S. 69

^[9] Frieder Zaminer (Hrsgb.): Geschichte der Musiktheorie, Bd. 7: Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert, Darmstadt 1989; S. 243 ff.

^[10] Palisca, S. 280

^[11] Zaminer, S. 44 ff.

^[12] Daniel P. Walker: Der musikalische Humanismus im 16. und frühen 17. Jahrhundert, Göttingen 1949; S. 22

^[13] Walker: Der musikalische Humanismus, S. 13

^[14] Walker: Der musikalische Humanismus, S. 32 ff.

^[15] Walker: Der musikalische Humanismus, S. 31

^[16] Gilbert Rouget: Music and Trance, Chicago 1985; S. 214

^[17] Walker: Der musikalische Humanismus, S. 29

^[18] Walker: Der musikalische Humanismus, S. 31 f.

^[19] Franchino Gaffurio: The Theory of Music. Translated, with Introduction and Notes, by Walter Kreyzig. Edt. Claude V. Palisca, New Haven 1993; S. xi f.

^[20] Palisca, S. 195