Frühe Rezeptionen der Streichquartette Beethovens

Inhalt

1. Einleitung

2. Allgemeine Rezeptionsgeschichte nach H. H. Eggebrecht

3. Untersuchung früher Rezensionen der Streichquartette

4. Schlussbemerkungen

5. Für Referat und Hausarbeit verwendete Literatur

1. Einleitung

Dieses Seminar über Beethovens Streichquartette war mein erstesHauptseminar in diesem Studium. Im kommentierten Vorlesungsverzeichnis war zu lesen, dass das Seminar im Zusammenhang mit dem für Anfang November geplanten Kongress steht, der das Thema hat: „Der männliche und der weibliche Beethoven“. Da ich erst vergangenes Jahr eine Hausarbeit in Musikpädagogik zur musikalischen Frauenbildung im 18./19. Jahrhundert (also einem ähnlich gelagerten Thema) geschrieben habe, war ich an diesem Seminar sehr interessiert.

Für mein Referat wählte ich das Thema Rezeptionsgeschichte, um mehr darüber zu erfahren, wie die Musik Beethovens bei seinen Zeitgenossen aufgenommen wurde. Besonders interessierte mich dabei, ob in den schriftlichen Rezensionen seiner Werke (vor allem der Streichquartette) Aussagen getroffen wurden, die geschlechtsspezifische Attribute tragen, sei es „männlich“ oder „weiblich“. Und auch: Welche anderen Charaktere wurden in Zusammenhang mit diesen beiden genannt? Stand eine Wertung dahinter, die sich auch auf die allgemeinen Ansichten über die Geschlechter in der damaligen Zeit übertragen lässt? Leider habe ich nicht die Fülle der Literatur bedacht und bin nicht zu dem entscheidenden Punkt gekommen, weswegen ich die Rezeptionsgeschichte untersuchen wollte. Nichtsdestotrotz habe ich einen Einblick in das Leben und Wirken Beethovens erhalten, wie er bei seinen Zeitgenossen aufgenommen wurde und welche Entwicklungen es in dieser Beziehung bis heute gab. „Beziehung“ möchte ich hier auch wörtlich verstanden wissen – als eine zwischen Beethoven und seinen Zuhörern. Wohl kaum ein anderer Komponist hat so viel Emotionen und Diskussionen geweckt. Durch seine Musik - und durch sich selbst als Person.

Ich möchte im Folgenden Teile aus meinem Referat wiedergeben, danach einzelne Rezensionen speziell zu seinen Streichquartetten vergleichen und zum Schluss auf einige Fragen eingehen, die sich im Seminar zu meinem Ausführungen ergeben haben.

2. Allgemeine Rezeptionsgeschichte nach H. H. Eggebrecht

In seinem Buch „Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption“ erstellt Eggebrecht einen Katalog von Begriffsfeldern, die sich wiederkehrend in verbalen und schriftlichen Äußerungen zu Beethoven finden.

Beethoven hat die Gemüter unendlich vieler Menschen bewegt (und bewegt sie noch), und viele drückten in Worten aus, was sie fühlten und was sie berührte, wenn sie seine Musik hörten. Allerdings ist in diesem sehr emotionalen Feld auch viel Raum für oft allzu subjektive Meinungen und Interpretationen zu Beethovens Leben und Schaffen.

All dieses hat zu einem bestimmten Bild beigetragen, dass wir heute allgemein von Beethoven haben. Durch die Lektüre des Buches von Eggebrecht erhält man einen guten Überblick über die verschiedensten Sichtweisen auf Beethoven und über die Entwicklung, die sie seit seinen Lebzeiten genommen haben.

Im Vergleich mit den wissenschaftlich gesicherteren Fakten (persönliche, schriftliche Zeugnisse von Beethoven), die Eggebrecht einfließen lässt, ist es möglich, ein objektiveres Bild von Beethoven zu bekommen.

H. H. Eggebrecht hat nun mehrere Konstanten in den verbalen und schriftlichen Aussagen über Beethoven herausgefunden. Er zeigt etliche Beispiele auf und erläutert sie. Einige von ihnen will ich nennen, um sie dann mit meinen mir vorliegenden Rezensionen von Beethovens Streichquartetten zu vergleichen, ob sich diese allgemeinen Konstanten auch darin wiederfinden.

Eine von diesen Konstanten ist die der Leidensnotwendigkeit, d. h. das Beethovens Leben notwendig von Leid durchdrungen sein musste, damit er seine Musik komponieren konnte, die nicht nur voll Trauer, Leid und Not, sondern auch von Freude und Jubel durchdrungen sein sollte. Beethoven habe es verstanden, das Leid der ganzen Welt in Musik zu fassen, bzw. das seines eigenen Lebens – was gleichzeitig auch eine andere Rezeptionskonstante einschließt, und zwar den biographischen Gehalt seiner Werke. Ich möchte hier einige Beispiele aus Eggebrechts Buch anführen:

Adolf Bernhard Marx, Ludwig von Beethoven, Leben und Schaffen, Berlin 1859 „Da tritt denn, wenn das Glück versagt, der Mut des Schmerzes und der Zorn einer edlen Seele, im Sturm unwürdigen Leidens, hervor mit dem recht zum Siege...Nun aber erhebt sich in hohem Adel, mild und rein, aus aller Not und Qual des Lebens die Seele zu ihrem Himmel empor, zu dem Anschaun beglückteren Daseins...“ (Eggebrecht, 1970, S. 26).

Ludwig Nohl, Die Beethoven – Feier und die Kunst der Gegenwart, Wien 1871 „Und wir, wir können...selbst dieses furchtbare Leid (der Ertaubung) nur preisen und segnen. Denn gewiß, ohne solche schwerste aller Prüfungen wäre Beethoven nicht Beethoven...“ (ebd.; S. 27).

Willi Hess, Beethoven, Wiesbaden 1957 „...die traurigste, elendeste Zeit seines Lebens...macht ihn reif zum letzten, steilsten Aufstiege, zur Erfüllung...“ (ebd.).

An dieser Stelle nun setzt Eggebrecht Beethovens eigene Aussagen, schriftliche Zeugnisse, dagegen, um herauszufinden, ob Beethoven sein musikalisches Schaffen ähnlich beurteilte.

In den angeführten Stellen spricht er tatsächlich von Leidensnotwendigkeit, aber nicht in dem Sinne, dass sie für die Kunst notwendig sei, sondern um sich selbst als Mensch zu vervollkommnen, an den Unwegbarkeiten des Lebens zu wachsen, sie zu überwinden und der Freude Platz zu machen, die selbst ohne Leid nicht existieren kann. Auch davon, dass sich seine eigenen Leiden und Freuden in den Kompositionen manifestieren, spricht er nie direkt.

Eines jeden Menschen Leben ist voller Freude und Leid, dies auszudrücken, wird jeder eine andere Möglichkeit finden, sei es durch Musik, Dichtung oder außerkünstlerische Dinge. Beethoven sah in der Verbindung ‚Musik – Leben’ für sich wahrscheinlich die einzig sinngebende. Dazu Grillparzer in seiner Grabrede: „Des Lebens Stacheln hatten tief ihn verwundet, und wie der Schiffbrüchige das Ufer umklammert, so floh er in deinen Arm, o du des Guten

Und Wahren gleichherrliche Schwester, des Leides Trösterin, von oben stammende Kunst!“ Schon hier begann die Verherrlichung und Erhöhung Beethovens: „So war er, so starb er, so wird er leben für alle Zeiten...Kein Lebendiger tritt in die Hallen der Unsterblichkeit ein. Der Leib muss fallen, dann erst öffnen sich ihre Pforten. Den ihr betrauert, er steht von nun an unter den Großen aller Zeiten, unantastbar für immer“ (ebd.; S. 33/34).

Von dort aus ist es auch nicht mehr weit zu einer übersteigerten Verklärung bis hin zum Vergleich mit Jesus von Nazareth:

Paul Natorp, Beethoven und wir, Marburg 1921 Er hat die Welt „ganz auf sich genommen...feindliche Gewalt...Qual...Verlassenheit und Einsamkeit...er hat alles, er hat die Verantwortlichkeit für alles auf sich geladen...nicht anders als die Heilande aller Zeiten...“ (ebd.; S. 35).

F. Busoni, Von der Einheit der Musik, Verstreute Aufzeichnungen, Berlin1922 „Das Herz Beethovens...empfand für die Menschheit, es litt um sie, und für sie schlug es.“ – „Die Krone, die er trägt, ist eine Dornenkrone, die seine Stirne zerfleischt“ (ebd.).

Wilhelm Schmidbonn, Vorspruch, Neues Beethovenjahrbuch III 1927 „Und bist doch schmerzvoller als alle ans Kreuz geschlagen/ und vermagst kaum noch dein Kreuz weiter zu tragen“ (ebd.).

Eine andere Begriff, der immer wiederauftaucht, hängt unmittelbar mit der „Leidensnotwendigkeit“ zusammen: die Überwindung. Die Überwindung des Leidens in der Musik und durch die Musik, um als Sieger hervorzugehen. Auch hier einige Beispiele:

R. Rolland, Ludwig van Beethoven, 1903 Er war „ein Armer, Kranker, Einsamer – und doch ein Sieger!“ (ebd.; S. 54).

W. A. Thomas-San-Galli, L. van Beethoven, München 1913 „Zwei Grundzüge des Beethovenschen Wesens haben seiner Musik den ewigen Wert verliehen: die Überwindung des Schicksals und die Selbstüberwindung“ (ebd.).

F. Wingk, Beethovens Weltanschaung, Die Propyläen XVIII 1921 „Ja Beethoven ist in der Überwindung alles nur ausdenkbaren Leides das gewaltigste Heldenbild...Der große Ethiker...Der Willensriese überwindet sich selbst“ (ebd.).

Elly Ney, Bekenntnis zu L. van Beethoven, in Elly Ney, Ein Leben für die Musik, Darmstadt 1952 „Gerade Beethoven hat uns durch die Kraft des Überwindens ein leuchtendes Beispiel gegeben“ (ebd.; S. 55).

Die beiden schon genannten Begriffe Leidensnotwendigkeit und Überwindung bilden zusammen mit einem dritten, dem Wollen, eine Einheit: Leiden – Wollen – Überwindung. Beethoven selbst spricht, was den Begriff der Überwindung angeht, nicht davon, dass er diese Idee in seine Werke einbringen wollte. Allerdings äußert er sich oft in Briefen an Freunde über seine Leiden und Dinge, die ihn bedrücken, vor allem um sich selbst Mut zu machen und Kraft zuzusprechen: „ich will ... meinem Schicksal trotzen“ (Brief an Wegeler 1801), „O Gott! Gib mir die Kraft, mich zu besiegen!“ (Aufzeichnung 1816), „auch als Mensch sollt ihr mich besser, vollkommener finden“ (Brief an Wegeler; alle zit. nach: ebd.; S. 58). Und viele der Worte, die Beethoven verwendet, finden sich auch in den Rezeptionen wieder – aber auch schon in der Zeit, als seine Briefe und Aufzeichnungen noch nicht veröffentlicht waren.

Was der Überwindung innewohnt ist natürlich auch eine Weiterentwicklung, ein Fortschreiten in die Zukunft, welches sich in der Beethoven – Rezeption in zwei verschiedene Richtungen vollzieht: einerseits im Begriff der Transzendierung, andererseits im Begriff Utopie. Transzendierung meint hier eine Entwicklung über das Leiden hinaus hin zu einem Erlösten, Ewigen, das nicht mehr von dieser Welt ist:

Robert Schuhmann, Fragmente aus Leipzig, 1836/37 „Wie sich aber freilich im Adagio (der 9. Sinfonie) alle Himmel auftaten, Beethoven wie einen aufschwebenden Heiligen zu empfangen, da mochte man wohl alle Kleinigkeiten der Welt vergessen und eine Ahnung vom Jenseits die Nachblickenden durchschauern“ (ebd.; S. 65).

Elly Ney, Bekenntnis zu L. van Beethoven, (s. o.) „...tief ergreifend der Schmerz..., entschlossen sein Wille, unvergleichlich der Heroismus in der Überwindung der Not des Schicksals; die Erhabenheit seiner unsterblichen Werke weist über alles Weltgeschehen ins Ewige und führt die Menschen zur Besinnlichkeit und zum inneren Frieden“ (ebd.; S. 63/64).

H. Mersmann, Beethoven, die Synthese der Stile, Berlin o. J. (1921) Was durch die Musik des späten Beethoven „hindurchschimmert, ist unmessbar, transzendental, kosmisch“ (ebd.; S. 65).

Der Begriff Utopie hingegen meint eher eine Entwicklung hin zu einer neuen Wirklichkeit, die Beethoven in seiner Musik voraussagt. Eine Phantasie einer besseren Welt, die die Menschen zu Aktivität und Veränderung in ihrer eigenen Gegenwart aufrufen soll.

Richard Wagner, Beethoven, 1870 „...dass unsere Civilisation...nur aus dem Geist unserer Musik, der Musik, die Beethoven aus den Banden der Mode befreite, neu beseelt werden könne“ (ebd.; S. 66).

Wilhelm Pieck, Festansprache zur ‚Deutschen Beethoven – Ehrung’, Berlin 1952 „Wir ehren in Beethoven den unerschrockenen Kämpfer für den Fortschritt, den großen demokratischen Patrioten, den herrlichen Künder der brüderlichen Verbundenheit der Völker und den leidenschaftlichen Botschafter des Friedens“ (ebd.; S. 66/67).

J. und B. Massin, Beethoven, Paris 1967 „...die moralische Kraft seiner Musik (ist) so stark, dass sie uns verbietet, uns mit der Feststellung unseres Daseins und Soseins zu bescheiden. Sie fordert, dass wir...unsere Liebe in die Tat umsetzen“ (ebd.; S. 67).

Findet sich aber dieses utopische oder transzendierende Denken auch bei Beethoven? Eggebrecht führt an, dass es nicht zu belegen ist, „dass Beethoven seiner Kunst das Vermögen zugesprochen hat, über Ethos und Humanität in die Richtung von Utopie zu weisen.“ (ebd.; S. 68) Er wollte wohl weniger seine Zuhörer allein durch seine Musik wachrütteln und sie zu einer anderen Denkweise bekehren, sondern er benutze tatsächlich seine Musik als Mittel, um ganz konkret etwas in seinem Umfeld zu tun (z. B. Benefizveranstaltungen für die Armen). Die Veränderungen, die seine Musik bewirken konnte, sah er eher in materiellen als in ideellen Dingen. Er kritisierte nicht das gesellschaftliche System in dem er lebte, sondern es ging ihm mehr um praktische Linderung der Not, der er jeden Tag ansichtig wurde.

Zur Transzendierung schien Beethoven eher zu neigen, was sich in Ausdrücken wie „die göttliche Kunst“, „die himmlischen Musen“, „sich in den Kunsthimmel hinauf versetzen“ (ebd.) wiederspiegelt.

Insgesamt lassen sich gesicherte Aussagen über Beethovens Fühlen und Denken nur sehr schwer treffen. Größtenteils sind es nur Behauptungen, die wir aufstellen können. Ganz wird man den „wahren“ Beethoven nie erfahren und begreifen. Es wird immer ein – unvollständiges – Bild sein.

Zum Schluss dieses Teils eine Übersicht über alle Begriffsfelder, die Eggebrecht in seinem Buch verwendet hat:

Erlebensmusik

Biographischer Gehalt der Musik (Einheit von Leben und Werk)

Leidensnotwendigkeit

Wollen

Überwinden (Schicksal; Leiden/Einsamkeit/Widerstände – Kampf –

Sieg/Freude/Hoffnung/Trost/Versöhnung)

Transzendierung (des Leidens und seiner Überwindung ins ‚Sein’ und sittliche

‚Wesen’ des Menschen und der Menschheit; Trost)

Utopie (Transformation musikalischen Gehalts in Richtung zukünftiger Realität,

die in Musik vorweg erscheint; Hoffnung/Freiheit)

Ethos

Säkularisation (Verkündigung; Zauberer, Priester, Heiliger; Stellvertreter der

Menschheit; Erlöser, Christus, Gott)

Autorität (Genie, Heros, Titan, Führer)

Zeitlosigkeit (Nachwelt; Unsterblichkeit)

Inbegriff (Symbol; uneingeschränkte Gültigkeit)

Benutzbarkeit (ideologisch, politisch, wirtschaftlich; Apologetik; Revolution;

Nationalismus, Internationalismus; Militarismus, Krieg; Zusammenbruch usf.)

Geschichtliche Position (das Neue; das Einmalige)

3. Untersuchung früher Rezensionen der Streichquartette

Für diesen Teil habe ich lediglich auf ein Buch zurückgegriffen, und zwar auf das von Stefan Kunze „Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit“, in dem er Konzertberichte und Rezensionen bis 1830 sammelt.

Die Autoren dieser Artikel genossen nicht immer die besten Bedingungen, wenn sie der Aufführung eines Beethovenschen Werkes lauschten – es gab erstmals zu Beethovens Zeiten überhaupt Partituren und oft mußten die Rezensenten mit nur unzulänglichen – und lediglich einmaligen – Wiedergaben der Musik zu vorlieb nehmen: „Ein spezielleres Detail dieses Quatours zu geben, bleibt, ohne vergleichende Einsicht der Partitur, eine bloss problematische Aufgabe. Gehört hat es Schreiber diess nur ein einzigesmal, und obendrein, wiewohl von tüchtigen, doch mit der Composition selbst noch zu wenig befreundeten Künstlern, höchst mittelmässig.“ (Kunze, 1987, S. 576-580).

Aber sie genossen einen großen Vorteil: den Eindruck einer allerersten Begegnung mit der Musik Beethovens. Immer wieder tauchen Vorbehalte und Kritik – besonders gegenüber seinen Spätwerken – auf, aber so gut wie nie „wurde der hohe, überragende Kunstrang, die schöpferische Potenz in Frage gestellt.“ (ebd., Einführung S. XIII). Manche meinten auch, dass gerade wirklich bedeutende Werke unmöglich sofort verstanden werden können, und dass sich erst später aller tiefer Sinn und Gehalt eröffnen würde: „Doch wollen wir damit nicht voreilig absprechen: vielleicht kommt noch die Zeit, wo das, was uns beim ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.“ (ebd., S. 560).

In den Kritiken zum op. 18 (sechs Streichquartette), geht noch einhellige Begeisterung hervor:

Iris, Jg. 1,1830, keine Seitenzahlen, Nr. 6 „Es ist ein höchst verdienstliches Unternehmen der Verlagshandlungen, wenn sie Ausgaben dieser Art veranstalten, denn durch kein Mittel wird das reine Studium der Tonkunst besser zu befördern sein als durch Partituren von Meisterwerken, die in dem armen Deutschland noch immer selten sind.“ (ebd., S. 20)

ZTM, Jg. 1, 1821, S. 208 „...und endlich durch die geniale Ausführung eines der herrlichsten Quartette Beethovens in A dur mit den schönen Variationen in D dur und dem wahrhaft neu erfundenen Rondo.“ (ebd.; S. 21)

Doch schon bei den nächsten Quartetten op. 59 (drei Streichquartette) finden sich neben Lob auch die immer wieder auftretenden Worte „bizarr“, „überladen“, „Zerrissenheit“, „Verworrenheit“, „phantastisch, „schwer fasslich“, die die Schwierigkeiten andeuten, die manche Zuhörer mit der so ungewohnten neuen Musik Beethovens hatten:

AmZ, 1807, Sp. 400 „Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich – das 3.te aus C dur, etwa ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss.“ (ebd., S. 72)

AmZ, 1821, Sp. 111/112 „Wer diese Komposition kennt, muss eine gute Meinung von einem Publikum bekommen, dem man wagt, so etwas bedeutendes, aber doch unpopulaires vorzutragen. Mit merkwürdiger Stille lauscht alles denen, oft etwas bizarren Tönen, was nur eine so gelungenen Auswirkung bewirken konnte.“ (ebd.)

Zum op. 74 (ein Streichquartett) werden die Rezensionen ausführlicher. Beethovens Genius wird dabei nie außer Frage gestellt: „Beethovens Genius bedarf unserer Lobreden nicht...“ (ebd.; S. 208), und damit wird zugleich auch das schwer verständliche Werk quasi entschuldigt:

AmZ, 1811, Sp. 349-351 „Der Verf. hat sich hier ohne Rücksicht den wunderbarsten und fremdartigsten Einfällen seiner originellen Phantasie hingegeben, das Unähnlichste phantastisch verbunden, und fast alles mit einer so tiefen und schweren Kunst behandelt, dass in dem düstern Geist des ganzen auch das Leichte und Gefällige des Einzelnen schier untergegangen ist.(...) Mehr ernst als heiter, mehr tief und kunstreich als gefällig und ansprechend, übt es, wie jedes geniale Werk, an dem Hörer eine gewisse Gewalt aus; doch nicht gerade – um ihn viel zu liebkosen. ...“ (ebd.; S. 207/208)

Wobei sich Unverständnis meist nur gegenüber einzelnen Stellen in einem Werk äußert:

„...eine treffliche Einleitung seyn würde, wenn es sich nicht gegen das Ende hin in einen unnöthigen Wirrwarr harter Dissonanzen verlöre.das ...Adagio...scheint uns in der düsteren Verworrenheit, worin es sich, besonders in der letzten Hälfte, verliert, hart an der Grenze der schönen Kunst hin zu streifen, die bewegen, aber nicht foltern soll.“ (ebd.; S. 208)

Ungeachtet der allgemeinen Anerkennung und Verehrung gab es aber auch immer Kritiker, die ihre – für eine konstruktive und fruchtbare Auseinandersetzung mit Musik notwendigen – Zweifel und Überlegungen kundtaten:

„Der Schreiber „ könne nicht wünschen, dass die Instrumental-Musik sich in diese Art und Weise verliere. Aber am wenigsten wünsche er dies bey dem Quartett – einer Gattung, die zwar des sanften Ernstes und der klagenden Schwermuth fähig, doch nicht den Zweck haben kann, die Todten zu feiern, oder die Gefühle des Verzweifelnden zu schildern, sondern das Gemüth durch sanftes, wohltuendes Spiel der Phantasie zu erheitern.

Das dieses Quartett auszuführen schwer sei, darf kaum erinnert werde.“ (ebd., S. 208/209)

In einer Rezension zum op. 127 (ein Streichquartett) treten die Konstanten der Leidensnotwendigkeit und der Überwindung ins Transzendierende deutlich hervor:

BAMZ, Jg. 2, 1825, S. 165/166

„Wer es vermag, sich in die Seele des Mannes zu denken, der seit vierzehn leidenvollen Jahren einsam in der Welt des Lebens und der Freude steht...es sind die gefassten Aeusserungen bekämpften Leids einer tief verwundeten, aber eben so stark hoffenden Seele, es ist der männliche Schmerz eines Laokoon, der durch das ganze Werk mit geheimen Fäden sich selbst da noch hindurchschlingt, wo es in einem tiefen Scherzo sich selbst zu verspotten scheint und eben darum umso tiefer und erschütternder unsere Brust ergreift. – Du hoher Genius, der Du uns so göttlich segensreich beschenkst, solltest Du allein der Leidende sein? Nein, aus solchem Born quillt ewige Stärkung und Erhebung, und Du wirst Dich selbst halten und trösten und erheben, wenn auch nie wieder der Lichtstrahl süßer Töne, die du wunderbar erschaffest, in die stumme lautlose Nacht deines irdischen Lebens dringt.“ (ebd.; S. 550/551)

Und wieder die Zurückhaltung in der Kritik des Werkes Beethovens:

„So steht manches wohl in seiner himmlischen Phantasie anders, als in unserm irdisch schwer vernehmenden Ohr; und ohne uns ein Recht, eine Stimme anzumaßen, mögen wir in Demut zurücktreten und sagen, das ein Genius, der eine wesentliche Störung in seiner Organisation gelitten hat, auch anders erzeugen und schaffen muß, als der, der noch in der frischen lebendigen Welt der Sinne mächtig und unverletzt steht und wandelt. Und was uns daher fremd und unbegreiflich erscheint, das wollen wir nicht voreilig angreifen, sondern anerkennen...“ (ebd., S. 550)

Und hier auch die erste, wenn auch zurückhaltende wertende Unterscheidung zwischen Beethovens Früh- und Spätwerk:

Cäcilia V, 1826, S. 239-243

„Wie sehr nun unser Gefühl sowohl, als unsere Überzeugung, sowohl in technischer als in ästhetischer Hinsicht, der früheren Beethovenschen Muse bei weitem den Preis vor seiner jetzigen reichen mag, so sind wir darum doch nicht so einseitig, den grandiosen Schwung dieser letzteren, und die, durch das oft wunderlich Breite und Gehäufte doch immer durchschimmernde Meisterschaft nicht zu erkennen und zu ehren. Denn ist auch nicht jedes Überschreiten auch ein wirkliches Vorschreiten;...gleichsam um zu erproben, was alles unser Ohr nach und nach zu ertragen, wie scharf beitzendes Zusammengetöne zu fassen und zu dulden das musikalische Gehör nach und nach sich zu gewöhnen vermag...und dann wohl gar Wohlgefallen darin finden lernt, - “ (ebd.; S. 551/552)

Wobei auch Kritik an den Kritikern nicht ausbleibt:

„Ist es nun,..., unnöthig, hier noch ein Mehres darüber zu sagen, und etwa Einzelheiten daraus aufzuzählen, welche doch immer nur eine völlig ungenügende Idee zu geben vermögten vom Ganzen, dessen Werth gerade hier vorzüglich in der Ganzheit des Gusses liegt,... – oder etwa das, was wir bei unserer Betrachtung des Werkes empfunden, in einem poetischen Bilde zu paraphrasieren.“ (ebd., S. 552-553)

Und immer wieder scheiden sich die Geister an Beethoven – die nachfolgende Rezension verteidigt genau das, worauf die Kritik der letzten Passage zielte.

AMZ, Jg. 4, 1827, S. 25-27

„So geräth man unwillkührlich hinein in den Zauberkreis des Meisters, in welchem man immer mehr Linien und Figuren wahrnimmt, die sich der Seele bemächtigen, so dass man sie nicht wieder loswerden kann. ... Er mag sich selbst wundern, wenn man ihm in kritischen Blättern einzelne Stellen vorzeigt, die allein wie monstra aussehen; wie wenn man aus Raphaels Transfiguration den Kopf des besessenen Knaben herausschneiden wollte, und sagen: dieser Kopf ist nicht schön. ... Man höre auf, den Beethoven zu spielen, diesen Rath muß man Jedem geben, der unzufrieden mit seinen Unschönheiten und wohl zufrieden mit seinen Schönheiten ist.“ (ebd., S. 554-557)

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