Rhythmisches und Metrisches in Dichtung und Musik bei Beethoven - anhand der Lieder op 75,3 und WoO 118

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Verhältnis von Dichtung und Musik

3. Die Begriffe ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’
3.1. ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ in Bezug auf Dichtung
3.2. ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ in Bezug auf Musik

4. Analyse der Lieder
4.1. „Aus Goethes Faust“, op. 75, Nr. 3
4.1.1. Vorbemerkungen
4.1.2. Die Textvorlage
4.1.3. Das Lied
4.2. „Seufzer eines Ungeliebten–Gegenliebe“ WoO 118
4.2.1. Vorbemerkungen
4.2.2. Die Textvorlage
4.2.3. Das Lied

5. Schlusswort

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ in Beethovens Liedschaffen. Selbstverständlich ist es unmöglich hier auf sämtliche oder auch nur auf einen größeren Teil der Lieder Beethovens einzugehen. Das Beschäftigungsfeld soll sich daher auf eine Auswahl von zwei Lieder beschränken: „Aus Goethes Faust“ op.75, 3 und „Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe“ WoO 118. Die Ergebnisse sollen, das sei gleich vorweg gesagt, auch keineswegs als pars pro toto zu verstehen sein, sondern beziehen sich nur auf das jeweilige Werk und sind in keinem Fall auf das komplette Vokalschaffen Beethovens anzuwenden.

Die Vorgehensweise soll folgende sein: den Eingang soll ein kurzer Abschnitt bilden, der sich mit dem Verhältnis zwischen Dichtung und Musik beschäftigt. Es ist immer wieder wichtig auf die (übliche) Entstehungsweise eines Liedes hinzuweisen, dass ein Lied nämlich aus einer schon da gewesenen Textvorlage heraus entsteht. Die Dichtung ist/war also zuerst, und in der späteren Analyse soll herausgefunden werden, wie die jeweilige Komposition auf die rhythmischen und metrischen Eigenheiten der Textvorlagen reagiert hat, oder anders: wie diese schlussendlich in den Lieder verarbeitet wurden.

Anschließend soll eine weitere Annäherung an das Thema erfolgen, worunter vor allem eine genauere Auseinandersetzung mit den Begriffen ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ zu verstehen ist. Es gilt also dieses Begriffspaar vor dem Hintergrund der Phänomene Dichtung und Musik zu beleuchten. Eindeutige Begriffsbestimmungen und Definitionen dürfen an dieser Stelle nicht erwartet werden, besonders nicht auf dem Feld der Musik, da der Terminus ‚Rhythmus’ hier sehr umstritten ist.

Nachdem also das terminologische Werkzeug offen gelegt wurde geht es an die Beschäftigung mit den drei oben genannten Liedern. Der analytische Teil soll zum Ziel haben, den rhythmischen und metrischen Aufbau der Dichtung sowie der Musik (Melodie) zu bestimmen und zwischen Beiden Vergleiche anzustellen. Es ist vor allem wichtig zu sehen, ob und wie sich die Eigenheiten der Textvorlage in der Musik niederschlagen. Es darf allerdings kein lineares Vorgehen von Takt zu Takt erwartet werden, vielmehr sollen Auffälligkeiten in den Mittelpunkt gerückt werden, und es liegt daher auch hier kein Anspruch auf Vollständigkeit vor.

Ein rekapitulierendes Schlusswort folgt am Ende, gefolgt vom Literaturverzeichnis.

2. Verhältnis von Dichtung und Musik

Wie oben schon erwähnt folgt hier nun ein kurzer Abschnitt, der das Verhältnis von Dichtung und Musik beleuchtet. Trivial aber doch wichtig ist die Feststellung, dass, zumindest in den meisten Fällen, die Dichtung vor dem Lied entstand. Das Lied kann also als Kunstwerk aus zweiter Hand beschrieben werden, oder um es positiver auszudrücken, als Produkt, an dessen Entstehung mindestens zwei Künstler beteilig sind. Das Lied ist daher zugleich eine literarische und eine musikalische Form.^[1]

Im Zuge der Beschäftigung mit Liedern und Gesängen ist es darum auch enorm wichtig, sich mit der Textvorlage als solcher zu auseinanderzusetzen, und zwar abgelöst von der Musik. Es soll hier einmal nur die formale Ebene relevant sein, die inhaltliche ausgespart bleiben. Mit der formalen Ebene muss sich ein Komponist zwangsläufig beschäftigen, wenn er sich eine Dichtung als Vorlage für ein Lied gewählt hat. Er muss die vom Dichter geformte Sprache anerkennen, insofern anerkennen, als dass er gezwungen ist darauf zu reagieren. Boettcher beschreibt das wie folgt:

„Im Liede ist der Musiker von vornherein an bestimmte textliche Formgesetzlichkeiten (wie Vers, Strophengliederung, Reim, Versmaß) gebunden; jedenfalls muss er diese sprachlich-formalen Gegebenheiten mit kritischem Bewusstsein hinnehmen.“^[2]

Die Art und Weise wie ein Komponist nun darauf reagiert kann verschieden sein: Der formale Aufbau einer Dichtung kann sich unverändert im Lied niederschlagen, der Komponist kann dem formalen Aufbau zuwider handeln, oder der formale Aufbau einer Gedichtsvorlage wird zum Teil verändert. Nach Boettcher liegt das Ideal der Form Lied da vor, wo sprachliche und musikalische Gesetzlichkeiten ein Formganzes geschaffen haben, an dem beide in gleichem Maße gestaltend beteiligt sind. Extremformen sind das ‚monodische Lied’, hier zieht der textliche Inhalt das musikalische Geschehen auf sich, und das ‚Arienlied’, hier löst die musikalische Eigengesetzlichkeit die dichterische Form auf.^[3]

Eine solche Betrachtung soll selbstverständlich nicht zum bloßen Selbstzweck erfolgen, sie soll vielmehr zur Interpretation eines Liedes oder Gesanges beitragen. Denn wenn in einem Lied die Formgesetzlichkeiten der Textvorlage missachtet werden, so kann das z.B. als Hinweis darauf verstanden werden, dass das Lied eine ganz andere Intention vermittelt wie der reine Text. Doch hier lässt sich nichts Pauschalisieren und es gilt im konkreten Fall mögliche Veränderungen auf der Ebene der Interpretation zu überprüfen.

In Bezug auf Beethoven und seinem Umgang mit Vorlagen teilt Boettcher mit, dass er sich, wie allein schon aus den Konversationsbüchern hervorgeht, immer sehr viele Gedanken um die formale Beschaffenheit von Texten gemacht hat. Außerdem hat er solche Gedichte vorgezogen (ja geradezu verlangt), die auf den ersten Blick ‚unmusikalisch’ erscheinen, also sich nach Rhythmus und Metrum nicht gerade für eine Liedbearbeitung anbieten. Er sah dies als Herausforderung.^[4]

Nebenbei sei noch erwähnt, dass gleich wie der Komponist das vorgegebene Wort annehmen muss, auch der Dichter schon an ästhetische Vorentscheidungen gebunden ist. Er Formt die Sprache rhythmisch und metrisch und unterwirft sie vorher festgelegten Formprinzipien. Auch z.B. der freie Rhythmus ist eine solche ästhetische Vorentscheidung.

Als Ergebnis soll nun festgehalten werden, dass der Weg zum fertigen Lied ein weiter Weg ist; es kann aber bei der Analyse eines Liedes nur Hilfreich sein, die Stationen der Entstehung eines Liedes nachzuvollziehen und für eine Interpretation nutzbar zu machen.

3. Die Begriffe ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’

3.1. ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ in Bezug auf Dichtung

Die Termini ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ sollen in Bezug auf die (deutsche) Versdichtung recht schnell abgehandelt werden, da sie dort auch keineswegs so umstritten sind wie in der Musik. Es soll sich hier auf die traditionelle Lehre gestützt werden, wie sie eben auch in fast allen dichterischen Werken der Zeit der (literarischen) Klassik zu finden ist.

Zunächst zum ‚Rhythmus’: er gilt als ein an die Zeit gebundenes Prinzip/Phänomen. Man könnte also grob konstatieren, dass unter Rhythmus die zeitliche (An-)Ordnung der Sprache zu verstehen ist, eine physisch hör- und erlebbare Abfolge von betonten und unbetonten Zeiteinheiten. Unsere Sprache zeichnet sich eben dadurch aus, dass sie sich rhythmisch gestalten lässt, und ein Dichter, der Sprache versifiziert wird somit zum Erschaffer eines bestimmten Rhythmus. Seit Martin Opitz^[5] (1624) gilt in der deutschen Versdichtung eine Übereinstimmung zwischen Iktus, also der metrischen Hebung, und Wortakzent, also der Wortbetonung beim Sprechen.^[6] Rhythmus und Metrum sind demnach im Gedicht eins, denn im Gedicht gibt es keinen Rhythmus (keine in der Sprache wiederkehrende Bewegung), die nicht zugleich metrisch wäre. Wo dies einmal nicht der Fall ist spricht man von Tonbeugung.^[7] Eine weitere Ausnahme ist außerdem der so genannte ‚freie Rhythmus’, der dann vorliegt, wenn in einem Gedicht kein wiederkehrendes, sich wiederholendes Metrum zugrunde liegt. Mit dieser Feststellung wäre dann auch der Übergang zum Metrum hergestellt, denn alle rhythmischen Betrachtungen in Bezug auf Versdichtung fallen ins Gebiet der Metrik.

Zum ‚Metrum’: „[u]nter Metrum wird das Schema verstanden, das die Lage der Hebungen und Senkungen, den Bau der Zeilen, den der Strophen und die Lage des Reims angibt.“^[8] Der Wissenschaftszweig der sich damit beschäftigt wird Metrik genannt, und war früher der Literaturwissenschaft zugehörig, wird in neuerer Zeit aber auch in der Sprachwissenschaft angesiedelt.

Des weitern gilt es die metrischen Grundbegriffe, wie sie traditionell in der Gedichtsbeschreibung verwendet werden, kurz zu erläutern:^[9]

Reim: Übereinstimmung zweier Wörter mindestens ab dem letzten betonten Vokal. Stellung des Reims: Umschließender Reim (a b b a)

Kreuzreim (a b a b)

Paarreim (a a b b)

Schweifreim (a a b c c b)

Verschränkter Reim (a b c a b c)

Versmaß: Das zugrunde liegende metrische Muster, welches sich durch Art und Anzahl der Versfüße (Hebung und Senkung) und dem Reim bestimmt. Die bekanntesten sind: Iambus (v -)

Trochäus (- v)

Daktylus (- v v)

Anapäst (v v -)

Kadenz/Versende: Hier ist zwischen klingender (weiblicher) und stumpfer (männlicher) Kadenz zu unterscheiden.

Strophe: Metrisch stets gleich geregeltes und wiederkehrendes Element von mittlerer Größe.

Strophenmaße: Mehrere Strophen können ein bestimmtes Strophenmaß bilden, wie z.B. die Stanze oder das Sonett.

Diese freilich nur sehr kurze und stichwortartige Auflistung ist an dieser Stelle vollkommen ausreichen, da es nur darum geht später bei den Gedichten eine metrische Bestimmung vornehmen zu können.

3.2. ‚Rhythmus’ und ‚Metrum’ in Bezug auf Musik

Vorab ist gleich zu sagen, dass der Terminus ‚Rhythmus’ im Bereich der Musik sehr umstritten ist; daher soll auch der Versuch einer eindeutigen Definition hier gar nicht angestrebt werden. Vielmehr ist es das Anliegen dieses Kapitels, einen kurzen geschichtlichen Abriss über den Bedeutungswandel des Terminus ‚Rhythmus’ zu leisten und daran die Problematik des Begriffs aufzuzeigen.

Mit Blick auf die spätere Analysetätigkeit muss aber schließlich doch ein nötiges Instrumentarium zur Untersuchung verfügbar gemacht werden. Dabei richtet sich die Arbeit im Folgenden nach Hugo Riemann^[10], dessen Werk zwar schon gut 100 Jahre alt ist, sich aber stark an der (musikalischen) Klassik, besonders an Beethoven, orientiert. Selbstverständlich muss Riemanns Arbeit, wie überhaupt alle wissenschaftlichen Quellen, in einem kritischen Bewusstsein herangezogen werden.

Doch nun zunächst zum erwähnten geschichtlichen Abriss:^[11]

Ca. 500 v. u. Z. wurde die Ordnung der Töne Harmonie genannt, und Rhythmus die der Bewegung oder der Zeit. Platon sah den Rhythmus als die Ordnung der Bewegung(en) definiert. Auch Aristoxenos von Tarent, wohl einer der ersten Rhythmiker, war der Meinung, dass es sich beim Rhythmus um die Ordnung von Zeiten handelt. Er begründete seine Rhythmik in der ‚Länge’, welcher zwei ‚Kürzen’ entsprechen. Die Ordnung dieser Zeiten bezeichnete er sodann als Rhythmus. Der Rhythmus der griechischen Musiké war in jedem Fall ein Quantitätsrhythmus. Das unterscheidet ihn grundsätzlich vom modernen Akzentrhythmus. Die Momente des Akzentrhythmus sind betonte und unbetonte Silben, die des Quantitätsrhythmus lange oder kurze Silben.

Den die Temporalstruktur der Musik erörternden Rhythmiker stehen die Metriker gegenüber, die sich mit der Abfolge von Senkungen und Hebungen beschäftigten. Dionysos Thrax war es dann, welcher die Metrik begründet hat. In seinem Traktat findet sich die Klassifikation der Füße, wie wir sie auch heute noch kennen.

Heute hat sich der Terminus Rhythmus weit von seiner ursprünglichen Bedeutung entfernt. Heute bezeichnet Rhythmus alles, was irgendwie mit der Struktur oder dem Ablauf der musikalischen Zeit, oft auch, was mit Bild- und Raumbewegungen zu tun hat. Das Kunstprinzip Rhythmus ist für die artifizielle Musik der Gegenwart weitgehend bedeutungslos geworden, und es gibt daher keinen Anlass, es im Blick darauf zu aktualisieren. Die Emanzipation der zeitgenössischen Musik von all dem, was man bis dahin unter Rhythmus verstanden hat, berührt auch die ‚klassische’ Rhythmik. Sie versetzt sie in den Stand eines historischen Prinzips. Bei der Beschäftigung mit Rhythmus muss man sich dessen bewusst sein. Es gilt also, sich bei der Untersuchung eines Werks mit der Behandlung des Rhythmus der jeweiligen Zeit auseinanderzusetzen, mit dem, was zu einer bestimmten Zeit unter Rhythmus verstanden wurde.

Im Folgenden soll nun das System der Rhythmik und Metrik nach Riemann beschrieben werden, anhand dessen die musikalische Analyse der Lieder erfolgen soll:

Riemann begründet seine Rhythmik in der Sinneswahrnehmung des Menschen, durch die allein Rhythmus überhaupt erst fassbar ist. Er geht im Bereich der menschlichen Sinneswahrnehmung weiterhin von der Existenz einer relativen Zeiteinteilung aus, in der es eine Mitte gibt, die weder als schnell noch als langsam angesehen wird. Diese setzt er ca. dem menschlichen Herzschlag gleich (75-80 pro Minute).^[12] Dazu Riemann:

„Nach beiden Seiten wird aber ziemlich schnell eine Grenze erreicht, jenseits deren die direkte Messung aufhört und geradezu das Mittelmaß zur Messung zu Hilfe genommen wird.“^[13]

Diese Behauptung und die Festlegung eines rhythmischen Mittelmaßes muss selbstverständlich kritisch gelesen werden, da Riemann hierfür keine in irgendeiner Weise wissenschaftliche Beweisführung unternimmt. Er baut jedoch auf diesen Feststellungen auf und formt den Begriff der ‚rhythmischen Qualität’. Aufs wesentliche reduziert bezeichnet dieser Begriff das Verhältnis (oder wie er sagt: die Wertung) der mittleren Zeiten eines Stücks zu dem normalen Mittelmaß des ‚gesunden’ Pulses.^[14] Er führt außerdem auch eine ‚metrische Qualität’ ein, worunter er die Unterscheidung der einander folgenden Zeiteinheiten in wichtige und minder wichtige, in schwere und leichte versteht.^[15]

Als Träger des Rhythmus sieht Riemann die lange Zeit an. Ihr entgegen steht die kurze Zeit, die den Übertritt zur nächsten Zählzeit vollzieht:

„Eine ständig zwischen Kürzen und Längen wechselnde Reihe von Tongebungen hebt die durch die Längen ausgezeichneten Werte deutlich hervor, so dass diese zu den eigentlichen Trägern des Rhythmus werden, während die Kürzen immer nur von neuem den Übertritt von einer Zeit zur nächstfolgenden vollziehen. Die lange Zeit ist also die Hauptzeit, die wichtigere, schwerere; die kurze Zeit ist eine Nebenzeit, erscheint gegenüber jener leicht.“^[16]

Eine Melodie wird nach diesem Prinzip, also der Hervorhebung durch Verlängerung einer Zeit, rhythmisch geformt. Daneben sieht Riemann aber auch die Verstärkung des Tons als Mittel der Hervorhebung an (Stichwort: dynamische Gestaltung), das auch zur Mithilfe bei der Unterscheidung herangezogen wird, wenn es sich nicht um Melodien handelt, die in ungleichen Werten fortschreiten, sondern um solche, die in gleichen Werten fortschreiten wie das spondeische (v – v – v –) und tribrachische Maß (v – v v – v v – v v).^[17]

Neben der rhythmischen Formung einer Melodie spielt außerdem der Takt in Riemanns System eine große Rolle. Durch ihn sieht er nicht nur das Metrum bestimmt, aus dem Takt entwickelt sich mit seiner Unterscheidung von Auftakt und Schwerpunkt eine Gruppierung der Einzeltake zu höheren Einheiten: leichter (erster) Takt und schwerer (antwortender, zweiter) Takt; erste (aufstellende) und zweite (antwortende) Zweitaktgruppe; erste Halbsatz (Vordersatz) und zweiter Halbsatz (Nachsatz), die dann schließlich das für Riemann so zentrale Schema der achttaktigen Periode begründen. Die Gewichtung der Takte hängt von den thematischen Motiven ab:

„Ein musikalisches Motiv, wie wir den Terminus festhalten wollen, ist der musikalische Inhalt einer unserer Auffassung bequemen mittleren Zeiteinheit, wie wir sie als Träger des Rhythmus eruiert haben, also keineswegs nur rhythmisches Gebilde, sondern vielmehr ein nach allen Seiten hin bestimmtes musikalisches Konkrete, an welchem Melodie, Harmonie, Rhythmus, ja Dynamik, Klangfarbe usw. Anteil haben.“^[18]

Mit anderen Worten, ein Motiv ist also ein Melodiebruchstück, das für sich eine kleinste Einheit von selbständiger Ausdrucksbedeutung bildet, eine einzelne Geste musikalischen Ausdrucks ist. „Der natürliche Vortrag jedes […] Motivs […] ist: Steigerung nach der Schwerpunktnote hin und Abnahme während der Dauer der weiblichen Endung.“^[19] Die Eingrenzung, bzw. Bestimmung eines Motivs fällt gerade in der Gesangsmusik besonders leicht, da „[…] der Text mit zwingender Gewalt durch die einzelnen Worte und durch die Sinngliederung des Satzes die richtige Deutung [bestimmt].“^[20] Ein wichtiger Hinweis ist auch der, dass die auf die rhythmische Hauptzeit fallende Note zunächst nicht Anfang, sondern potentielles Ende ist; eines lebensvollen Motivs bester Teil ist daher sein Auftakt, d. h. der rhythmischen Hauptnote vorausgehende Teil.^[21]

Zuletzt sind die Endungen für Riemann noch ein persönliches Anliegen. Er unterscheidet zwischen weiblicher und männlicher Endung/Kadenz. Von männlicher Endung spricht er dann, wenn die Schwerpunktnote das Ende bildet, von weiblicher wenn der Schwerpunktnote eine weitere Note folgt. Fortan soll jedoch nicht von männlicher und weiblicher, sondern von stumpfer und klingender Kadenz die Rede sein.

Dies ist selbstverständlich nur eine grobe Darstellung des Riemannschen Systems der musikalischen Rhythmik und Metrik. Sie soll aber ausreichend sein, um im Anschluss eine Analyse der Lieder vorzunehmen. An solchen Stellen wo es hilfreich und nötig ist, wird aber noch näher auf Riemann eingegangen werden. Eine Anmerkung soll jedoch nicht fehlen: Riemanns System ist eigentlich für die meisten Musiker und Musikwissenschaftler eigentlich nichts Neues. Selbst wenn man sich mit Riemann nicht auseinandergesetzt hat, so herrscht doch, so ist zumindest zu vermuten, in den meisten Köpfen ein ähnliches Bild davon, was Rhythmus und Metrum bedeuten. Das dürfte wohl nicht zuletzt daran liegen, dass Riemann sich nun mal stark an der Klassik orientiert hat und außerdem einen starken Einfluss auf nachfolgende Beschäftigungen auf diesem Gebiet ausübte.

4. Analyse der Lieder

In den jetzt folgenden Analysen soll wirklich nur das untersucht werden, was auch dem Thema der Arbeit entspricht. Entstehungszeit, -bedingungen und –umstände sollen darum nur kurz genannt werden, da sie für das Unternehmen dieser Arbeit auch nicht^[22] zwingend gefordert, bzw. förderlich sind.

4.1. „Aus Goethes Faust“, op. 75, Nr. 3

Mephisto: Es war einmal ein König,

Der hatt einen großen Floh,

Den liebt’ er gar nicht wenig,

Als wie seinen eignen Sohn.

Da rief er seinen Schneider,

Der Schneider kam heran:

„Da, miß dem Junker Kleider

Und miß ihm Hosen an.“

In Sammet und in Seide

War er nun angethan,

Hatte Bänder auf dem Kleide,

Hatt auch ein Kreuz daran,

Und war sogleich Minister

Und hatt einen großen Stern.

Da wurden seine Geschwister

Bei Hof auch große Herrn.

Und Herrn und Fraun am Hofe,

Die waren sehr geplagt,

Die Königin und die Zofe

Gestochen und genagt,

Und durften sie nicht knicken

Und weg sie jucken nicht.

Wir knicken und ersticken

Doch gleich, wenn einer sticht.

Chorus (jauchzend): Wir knicken und ersticken

Doch gleich, wenn einer sticht.

Abweichungen: Strophe 1, Z. 8: Ausrufezeichen wurde weggelassen

Strophe 2, Z. 2: War er nun anget[]an

Strophe 3, Z. 7f: Wir knicken und ersticken doch / doch gleich, wenn einer sticht.

Strophe 3, Z. 9: Die Ausführungsanweisung ‚jauchzend’ fehlt

T. 73ff.: „ja, wir knicken und ersticken doch gleich, gleich, wenn einer sticht , ja, ja, wir knicken und ersticken doch, doch gleich, wenn einer sticht.

4.1.1. Vorbemerkungen

Mephistos Lied in Auerbachs Keller ist bereits^[23] im 1790 erschienenen „Faust. Ein Fragment“ enthalten. Goethe hat den Text später unverändert in den 1. Teil des „Faust“ (1808) übernommen. Da die ersten Entwürfe zu Beethovens Kompositionen bereits aus den 1790er Jahren stammen, muss er das Faustfragment oder eine nach diesem verfasste Vertonung der Verse als Vorlag benutzt haben.

Fertigstellung des Liedes ist mit großer Wahrscheinlichkeit im Jahre 1809 erfolgt. Zumindest trug der mittlerweile verschollene Autograph die Jahreszahl 1809 nebst einer Aufschrift Beethovens: „die zu wiederholenden Strophen müssen sammt der Einleitung gänzlich ausgeschrieben werden.“

Es ist anzunehmen, dass Beethoven nur die erste Strophe bezüglich Noten und Text ausschrieb und der Stecher bei Breitkopf & Härtel beides ergänzen sollte. Er schrieb in einem Brief an den Verlag, wahrscheinlich Bezug nehmend auf die Autographenaufschrift: „das Lied Vom Floh aus Faust, sollte es ihnen nicht deutlich genug eingeleuchtet haben, was ich dabey angemerkt, so dörfen die nur in Göthes Faust nachsuchen, oder mir nur die Melodie abgeschrieben schicken daß ich´s durchsehe.“ „Aus Goethes Faust“ ist also ein Strophenlied, nur die letzte Strophe weicht von den beiden vorausgehenden ab.

4.1.2. Die Textvorlage

Die metrische Bestimmung des Textes fällt hier nicht schwer. Es handelt sich um einen dreihebigen, streng alternierenden Iambus. Die Reimform ist der Kreuzreim und die Kadenzen sind abwechselnd klingend – stumpf. Insgesamt haben wir hier drei Strophen zu je acht Zeilen, wobei am Ende der dritten Strophe die letzten beiden Verszeilen von einem Chorus wiederholt werden. Die einzige Auffälligkeit ist die, dass die 2. und die 4. Zeile der ersten Strophe keinen reinen Reim bilden. Gattung der Textvorlage ist die Ballade.

4.1.3. Das Lied

Das Lied beginnt mit einem Klaviervorspiel von vier Takten, die in ihren Notenwerten einen Kontrast zur anschließend einsetzenden Textbegleitung bilden. Bei der schnellen 16tel und 32tel-Bewegung (Takte 1-3)^[24] könnte es sich um die Darstellung des Flohs handeln. Diese schnellen Notenwerte treten vor und nach jeder Strophe auf, ganz am Ende auf die 32tel Bewegung reduziert (Takte 79-81).

Im Kontrast dazu setzt dann wie schon erwähnt der Gesang ein, der das Stück hindurch in Achteln, maximal in Vierteln und 16teln fortschreitet. Erst im Chorus werden dann schnellere Notenwerte bis hin zur 32tel eingeführt. In der Erzählung lässt Beethoven Mephisto außerdem fast durchweg syllabisch und überwiegend auf Tonrepetitionen rezitieren, mehr sprechen als singen, zudem in sehr tiefer Lage (c-d’). Er wird also nicht als richtiger Sänger (Tenor) vorgestellt, sondern als singender Schauspieler, als ‚basso caricato’.^[25] Dadurch erhält der Gesang Mephistos, unterstützt durch die Tempobezeichnung ‚Poco allegretto’, die Wirkung eines Vortrags. Und genau das ist es, worum es sich im entnommenen Original auch handelt: um eine Erzählung Mephistos in Auerbachs Keller, bei der die Studenten und Dr. Faust das Publikum sind. Beethoven hat mit der eher trivialen rhythmischen (und melodischen) Formung die Umstände des Originals in seiner Komposition eingefangen.

Überhaupt richtet sich das Lied streng nach dem Metrum der Vorlage. In der Singstimme beginnt es auftaktig, was dem iambischen Metrum nach auch zu erwarten war. Die alternierend Kadenzen (klingend – stumpf) werden auch durchweg befolgt, indem die Singstimme im Falle einer stumpfen Kadenz auf einer Schwerpunktnote endet und im Falle einer klingenden Kadenz der Schwerpunktnote eine weitere Note folgt. Auch der Zweier-Takt ist ideal um den Iambus im Lied umzusetzen. Hebungen fallen durchweg mit Taktschwerpunkten zusammen. Das bedeutet, dass zumindest immer der Takt-Eins, in den meisten Fällen auch der Takt-Drei, eine Hebung im Text entspricht. Eine Verszeile entspricht der Länge eines Taktes, inklusive Auftakt und Kadenz im nachfolgenden Takt. Wir sehen hier also das Schema der achttaktigen Periode (nach Riemann) erfüllt, denn die ersten beiden Verszeilen einer Strophe bilden jeweils den Vordersatz, die beiden nächsten den Nachsatz. Und das obwohl sowohl der Vorder- als auch der Nachsatz harmonisch unüblich enden. Standardmäßig wäre zu erwarten, dass der Vordersatz auf der Dominante, der Nachsatz auf der Tonika endet. Aber vielleicht muss man den Blick auf die ganze Strophe, die vollen acht Verszeilen ausweiten. Wendet man das Schema der Periode auf diese insgesamt 16 Take an^[26], so hat man doch zumindest im Vordersatz (Takte 13, 37 und 61) einen Schluss in der Subdominante, im Nachsatz (Takte 21, 45 und 69) dann schließlich den Schluss auf der Dur-Tonika. Neben der Harmonie haben nach Riemann aber noch Melodie, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe usw. Anteil an der Bildung einer Taktzusammengehörigkeit, einer Periode,^[27] und eben diese Merkmale tragen hier auch wesentlich zur Periodenbildung bei. So hat der Rhythmus der Singstimme der zweiten Verszeile einen antwortenden Charakter in Bezug auf den Rhythmus der Singstimme der ersten Verszeile. Der Rhythmus der dritten und vierten Verszeile ist als Antwort auf die beiden vorausgegangenen zu verstehen. Das kann nun eben fortgeführt werden bis zur vorhin konstatierten 16taktigen Periode. Für die Einheit einer 16taktigen Periode würde auch die Klavierbegleitung sprechen, die jeweils vier Verszeilen ‚zusammenbindet’. Und zwar steht in der Klavierbegleitung zwischen den Versübergängen, also an solchen Stellen, wo in der Singstimme eine Pause ist, eine schwere Viertel-Note (in der ersten Strophe sind das die Takte 7, 9 und 11). Nach Riemann sind Pausen nicht Nullwerte, sondern vielmehr Minuswerte, denen je nach der Bedeutung der positiven Werte, welche sie negieren, eine gar sehr verschiedene Wirkung eignet.^[28] Diesem Verständnis zufolge würde eine vollständige Pausierung, also auch in der Klavierbegleitung, eine Zerstückelung bedeuten, die einzelnen Verse wären auf musikalischer Ebene verbindungs- bzw. zusammenhangslos. Der Einschub der Viertel-Noten an den entsprechenden Stellen gleicht den Minuswert der Gesangspause somit aus und fördert den Liedfluss. Es ist zu vermuten, dass es dem Komponisten bewusst war, denn immerhin hat er auch in zwei von drei dieser Fälle den Notenwerten die dynamische Bezeichnung ‚s f p’ zukommen lassen (in der ersten Strophe sind das die Takte 9 und 11).

Es gibt noch weitere Auffälligkeiten, ohne die das Lied zumindest weniger interessant wäre. Sicherlich lebt das Lied hauptsächlich vom textlichen Inhalt, der an sich sehr komisch ist, doch die Frage ist nun, ob in der Komposition etwas davon wieder zu finden ist. Zum einen dürfte es der gesanglichen Leistung überlassen sein, die Komik des Liedes zu vermitteln, aber auch gewisse kompositorische Kleinigkeiten tragen dazu bei. Es ist hier vor allem der trockene, in Bezug auf die Melodie sehr einfache gesangliche Vortrag, der wie oben schon erwähnt eine schauspielerische Leistung des vortragenden Sängers geradezu fordert. Der Sänger ist hier schließlich nicht irgendwer, es ist Mephisto. An manchen Stellen erhalten besonders prägnante Textstellen eine Hervorhebung:

Die Silbe „gro-“ der zweiten Verszeile kommt auf eine schwere Zählzeit, die neben einem dynamischen Höhepunkt auch einen melodischen darstellt. Die ‚Größe’ des Flohs wird damit gezeigt, und da dass Adjektiv ‚großen’ hier ja nur als komisches Element gemeint sein kann unterstütz das die Musik/Melodie.

In Takt 13 beginnt das, was vorhin als Nachsatz bestimmt wurde, mit der Dynamikbezeichnung ‚p’. Es liegt hier ein leiser Anfang des Nachsatzes vor, und durch die stufenweise Erhebung der Melodie findet auch dynamisch eine Steigerung statt. Schließlich erfolgt der dynamische Höhepunkt auf der zweiten Viertel in Takt 17, markiert durch ein forte. Dieses forte schwächt zum einen die vorangegangene, sowie auch die nachfolgende Takt-Eins. Es entsteht dadurch ein leichtes Ungleichgewicht im Rhythmus, dass jedoch seine Begründung darin hat, dass genau an der Stelle die direkte Rede (des Königs) einsetzt. Und die gilt es schließlich von der übrigen Erzählung abzusetzen, bzw. kenntlich zu machen. Die enorme Lautstärke der Rede des Königs vermittelt zudem eine Ernsthaftigkeit, die gerade darum komisch wirkt, denn wie soll ein Schneider einem Floh Hosen anmessen.

In der zweiten Strophe an eben der oben genannten Stelle haben wir allerdings keine direkte Rede. Doch auch hier ist an jener Stelle ein forte auf der zweiten Viertel zu finden (Takt 41), und auch hier entsteht dadurch ein rhythmisches Ungleichgewicht. Eine Vermutung könnte nun sein, dass es sich hier lediglich um einen Druckfehler der (leider nicht mehr vorhandenen) Originalausgabe handelte, denn Beethoven hat nur die erste Strophe ausgeschrieben und mit Noten versehen.^[29] Der mittlerweile verschollene Autograph trug die Aufschrift Beethovens: „die zu wiederholenden Strophen müssen sammt der Einleitung gänzlich ausgeschrieben werden.“^[30] In einem Brief an den Verlag, wahrscheinlich Bezug nehmend auf die Autographenaufschrift, schrieb er dann: „das Lied Vom Floh aus Faust, sollte es ihnen nicht deutlich genug eingeleuchtet haben, was ich dabey angemerkt, so dörfen die nur in Göthes Faust nachsuchen, oder mir nur die Melodie abgeschrieben schicken daß ich´s durchsehe.“^[31] Das Lied wurde ihm allerdings nicht mehr zur Durchsicht vorgelegt und aus dem Grund ist es gut möglich, dass ein forte in Takt 41 seitens des Komponisten Beethoven also gar nicht geplant war. Aber gar so sinnlos erscheint es weder hier, noch in der dritten Strophe (Takt 65). In beiden Fällen wird damit eine allzu langweilige Regelmäßigkeit vermieden und der gesangliche Vortrag erhält dadurch mehr Ausdrucksstärke. In der letzten Strophe ist es außerdem so, dass nun die Erzählung abbricht und Mephisto von sich, oder besser gesagt, im Namen der ihn umgebenden Gesellschaft spricht („wir“). Das „wir“ ist außerdem als Aufforderung an den Chorus zum mitsingen zu verstehen und der fällt im Anschluss auch mit der gleichen Melodie ein. Und auch hier macht die lange Viertel-Note, mit einem fortissimo versehen, Sinn, denn jetzt singt schließlich das gesamte, durch die Erzählung amüsierte Publikum. Die letzen Verse werden dann vom Chorus mehrmals wiederholt, dieser redet immer schneller und mündet schließlich in einem gelächterartigen „sti-hi-hi-hi-hicht“, wobei es sich um die musikalische Darstellung eines Flohstichs handeln kann. Das schneller werden und Fortschreiten des Chors in 16teln bedeutet aber nicht, dass sich die rhythmische Qualität ändert, denn relativ gesehen ist die Zählzeit einer Viertelnote Träger des Rhythmus, und so kommt es auch hier nur auf der Takt-Eins und der Takt-Drei zu betonten Zählzeiten, auch wenn dazwischen nun mehrere Notenwerte liegen, der rhythmische Ablauf also gedrängter ist.

Als Summe aus den ganzen Betrachtungen könnte man festhalten, dass in dem Lied das Metrum der Textvorlage weitgehend befolgt wird. Die Komposition wendet sich also nicht gegen die Vorlage, sonder begünstigt sie eher. Geschickt weiß der Komponist die komische Wirkung des Inhalts auch musikalisch zu vermitteln. Rhythmisch gesehen ist das Lied sehr einfach gehalten, vielleicht auch aus dem Grund, weil es keinen tieferen Sinn/Inhalt zu vermitteln gibt und die erzählerische Wirkung im Vordergrund stehen soll. Durch die Schlichtheit des Rhythmus werden die kleinsten Auffälligkeiten bemerkbar gemacht. Gerade darum ist es nicht unergiebig, sich einem^[32] Musikstück zu widmen, das auf den ersten Blick nicht viel herzugeben scheint.

4.2. „Seufzer eines Ungeliebten–Gegenliebe“ WoO 118

Seufzer eines Ungeliebten

Hast Du nicht Liebe zugemessen Dem Leben jeder Creatur? Warum bin ich allein vergessen, Auch meine Mutter du! Natur?

Wo lebte wohl in Forst und Hürde, Und wo in Luft und Meer ein Thier, Das nimmermehr geliebet würde? – Geliebt wird alles ausser mir!

Wenn gleich in Hain und Wiesenmatten Sich Baum und Staude, Moos und Kraut Durch Lieb’ und Gegenliebe gatten; Vermählt sich mir doch keine Braut.

Mir wächst vom süßesten der Triebe Nie Honigfrucht zur Lust heran. Denn ach! mir mangelt Gegenliebe, Die Eine nur gewähren kann.

Gegenliebe

Wüßt’ ich, wüßt’ ich, daß du mich Lieb und werth ein bischen hieltest, Und von dem, was ich für dich, Nur ein Hunderttheilchen fühltest;

Daß dein Dank hübsch meinem Gruß’ Halben Wegs entgegen käme, Und dein Mund den Wechselkuß Gerne gäb’ und wiedernähme.

Dann, o Himmel, ausser sich, Würde ganz mein Herz zerlodern! Leib und Leben könnt’ ich dich Nicht vergebens lassen fodern! –

Gegengunst erhöhet Gunst, Liebe nähret Gegenliebe, Und entflammt zur Feuersbrunst, Was ein Aschenfünkchen bliebe.

Abweichungen: Strophe 1, Z. 2: [ K ]reatur

Strophe 1, Z. 4: Auch meine Mutter , du! du! Natur?

Strophe 2, Z. 1: Wo lebte wohl in Forst und Heide,

Strophe 2, Z. 2: Und wo in Luft und Meer, in Luft und Meer ein T[]ier,

Strophe 2, Z. 3: Das nimmermehr geliebet würde, das nimmermehr geliebet würde?

Spiegelstrich nach ‚würde?’ wurde ausgelassen

Strophe 2, Z. 4: Geliebt wird alles, wird alles außer mir, außer mir, ja alles au[ ß] er mir!

Strophe 3, Z. 3: Lieb[e]

Statt dem Strichpunkt am Ende der Zeile wurde ein Beistrich gesetzt

Strophe 4, Z. 2: Statt dem Punkt am Ende der Zeile wurde ein Beistrich gesetzt

Strophe 4, Z. 3/4: Die eine[ , ] nur eine gewähren kann , denn ach! mir mangelt Gegenliebe, die eine nur gewähren kann, gewähren kann.

Strophe 5, Z.1: Wüßt’ ich, wüßt’ ich, wüßt’ ich, wüßt’ ich, daß du mich

Strophe 5, Z. 2: Lieb und wert[] ein bi[ ß ]chen hieltest,

Strophe 5, Z. 4: Nur ein Hundertt[]eilchen fühltest;

Strophe 6, Z. 2: entgegenkäme statt ‚entgegen käme’

Strophe 6, Z. 4: wieder nähme statt ‚wiedernähme’

Statt dem Punkt am Ende der Zeile wurde ein Beistrich gesetzt

Strophe 7. Z. 1: Dann, o Himmel, au[ ß ]er sich

Beistrich am Ende der Zeile wurde weggelassen

Strophe 7, Z. 4: Spiegelstrich nach ‚fodern!’ wurde weggelassen

Strophe 8, Z. 2: Beistrich am Ende der Zeile wurde weggelassen

T. 128ff.: Wiederholung der vier letzten Strophen, wobei ‚Aschenfünkchen’ zum Schluss noch zweimal wiederholt wird.

4.2.1. Vorbemerkungen

Bürgers Gedichte sind unabhängig voneinander entstanden und zuerst getrennt veröffentlicht worden. Erst in seiner Gedichtausgabe (1778), für die er sie überarbeitete, hat Bürger sie zusammengestellt, so dass es nahe lag, sie aufeinander zu beziehen.^[33]

Die Entstehungszeit wird auf 1794 oder Anfang 1795 datiert. Die Klage des Einsamen setzt Beethoven anfangs als Rezitativ in c-Moll. Er fügt daran ein großes, edles Andantino in Es-Dur, in der Tonart der Verlassenen, das halbschlüssig wiederum in c-Moll einhält. Im Schlussakkord setzt ein großes hoffnungsfrohes Crescendo ein. Es öffnet sich hin zu dem anmutigen Lied über die Gegenliebe, das später in die Chorfantasie (op. 80) eingehen wird.^[34] Der Erstdruck dieses Beethovenschen Liedes erschien erst posthum, im April 1837, bei Diabelli. Der Autograph ist heute nicht mehr vorhanden. Da der Verlag im Lied „Die laute Klage“, das zusammen mit WoO 118 erschien, Veränderungen vorgenommen hat, könnten auch im Lied „Seufzer eines Ungeliebten …“ solche vorhanden sein.^[35]

4.2.2. Die Textvorlage

Zunächst zum Teil „Seufzer eines Ungeliebten“: hier haben wir als Versmaß einen vierhebigen Iambus, als Reimform den Kreuzreim und die Kadenzen sind alternierend klingend – stumpf. Insgesamt besteht dieser Teil des Gedichts aus vier Strophen zu je vier Verszeilen. Auffällig ist, dass die ersten beiden Gedichtszeilen scheinbar vom iambischen Metrum abweichen. Die darauf folgenden zwei Verszeilen sind ebenfalls nicht ganz klar iambisch.

Im zweiten Teil des Gedichts, „Gegenliebe“, liegt ein streng alternierender vierhebiger Trochäus vor. Weiterhin als Reimform den Kreuzreim; die Kadenzen sind alternierend stumpf – klingend. Auch hier haben wir wieder vier Strophen à vier Zeilen. Abweichungen oder Auffälligkeiten gibt es in diesem Teil keine.

4.2.3. Das Lied

„Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe“ ist um einiges umfangreicher als das zuvor besprochene Lied. In 183 Takten präsentieren sich hier eigentlich gleich zwei lyrische Texte in einem Lied. Es wird daher nicht möglich sein, auf alles einzugehen. Besondere Aufmerksamkeit sei den vier ersten Verszeilen und ihrer Vertonung gewidmet, die Taktartenwechsel sowie der Wechsel des Versmaßes in der Vorlage werden Beachtung finden und es soll danach gesucht werden ob und wie dem Lied ein seufzerischer Charakter eigen ist.

Nach einem aufsteigenden, eintaktigen Klaviervorspiel beginnt die Singstimme, und das ist zweifellos eine Rarität, mit einer Pause. Selbst Riemann weist nur wenige solcher Fälle nach und hält sie auch für Ausnahmen.^[36] Bevor weitere Betrachtungen angestellt werden muss vorweg erwähnt werden, dass die betreffenden Zeilen (Takte 2-9) mit der Tempobezeichnung ‚Moderato’ versehen sind und die Singstimme im Rezitativ steht, also mehr gesprochen als gesungen wird und dadurch einen prosaischen Rhythmus evoziert. Boettcher schreibt zur Verwendung des Rezitativs in Beethovens Liedschaffen:

„Die Rezitative, die uns in Beethovens Gesängen begegnen, sind in ihrer Ausprägung der Opera Seria verwandt, und auch ihre Stellung erinnert an die des Accompagnato bezw. an die der freien lyrischen Monologe in der Oper des 18. Jahrhunderts: In ihnen kommt die unmittelbare subjektive Empfindung des Helden zum Durchbruch, und sie leitet zur Arie über […].“^[37]

Dem Rezitativ kommt hier eine einleitende Funktion zu, es bereitet den Hörer auf das vor, was ihn inhaltlich zu erwarten hat. Im Rezitativ-Vortrag ist es auch gar nicht unüblich, dass die Stimme erst nach dem Akkord der Begleitung einsetzt. Trotzdem hat es hier eine plötzliche Wirkung, der gesangliche Einstieg wirkt fast überraschend. Auf der Takt-Eins setzt die Klavierbegleitung ein, und zwar mit einem Akkord in Ganztonwerten (einer Rezitativ-Begleitung entsprechend). Nach einer Achtel Pause beginnt sodann die Singstimme. Diese ‚musikalische Prosa’ ist jedoch so angeordnet, dass die Hebungen immer mit Taktschwerpunkten zusammenfallen. Rhythmisch sind sie außerdem durch längere Notenwerte gekennzeichnet. Nun bleibt hier allerdings die Frage, ob die Hebungen der ersten beiden Verszeilen im Lied denen des Gedichts entsprechen. Schon bei den Anmerkungen zur Textvorlage ist bemerkt worden, dass die ersten beiden Verszeilen aus der Rolle fallen. Sicher kann man sie auch strikt dem iambischen Metrum unterwerfen, aber auch der Laie dürfte merken, dass sich hier ein anderes Metrum anbietet, ein nicht genau bestimmbares Metrum. Kurz, es ist ein freier Rhythmus, der in diesen Zeilen vorliegt und es ist daher dem jeweiligen Vortragenden, Interpreten, Komponisten überlassen, wo er die Hebungen ansetzt. Der Komposition nach fallen folgende Textstellen auf schwere Zählzeiten und stellen eine konkrete Anwendung des freien Rhythmus dar: „Lie-“, „mes-“, „je-“, „-tur“, „-um“, „ich“, „-ges-“, „mei-“, „du“ und „-tur“. Zum großen Teil erfährt die Melodie dort, ganz im Sinne der Riemannschen Systematik, eine Verlängerung der Notenwerte, also eine deutliche Hervorhebung der schweren von der leichten Zählzeit. Eine Stelle zieht in diesem Zusammenhang die Aufmerksamkeit auf sich. Es ist das „-lein“ in Takt 6, bzw. in der dritten Gedichtszeile. Obwohl diese Silbe auf eine Stelle im Takt zu stehen kommt, die keinen Taktschwerpunkt darstellt, ist sie doch verlängert (punktierte Viertel), und der darauf folgende Notenwert verkürzt. Sie fällt somit aus dem Taktgefüge macht sich aber dennoch wichtig und wird zum Träger des Rhythmus. Die Interpretation soll an dieser Stelle darauf hinauslaufen, dass dies ein beabsichtigtes Element der Komposition darstellt, und auch hier eine Hauptzeit/Hebung vorliegt. Es kann nun vermutet werden, dass im Zuge dessen die vorangegangene schwere Zeit, die Achtel-Note auf der Silbe „ich“, damit ausgehebelt wird, dass diese also, obwohl sie auf einen Taktschwerpunkt kommt, kein Element der rhythmischen Formung ist. Wie man sich auch immer entscheidet, so bleibt im eigentlichen Vortrag diese Entscheidung dem Sänger überlassen und soll hier auch nicht weiter Beachtung finden.

Nachdem das einleitend wirkende Rezitativ beendet ist (auf inhaltlicher Ebene), beginnt ein ganz neuer Teil im ¾-Takt und der Tempobezeichnung ‚Andantino’. Auch dieser Teil ist also keineswegs schnell, was auch nicht zum seufzenden und klagenden Charakter des Liedes passen würde. Das iambische Metrum wird hier in Bezug auf den Rhythmus zunächst befolgt, indem fast schon überdeutlich auf jede Hebung eine Halbe Note kommt. Hauptzeit und Nebenzeit unterscheiden sich hier stark, eben um das Doppelte, und die Melodie ist eindeutig rhythmisch (iambisch) geformt (Takte 17-20). Ab Takt 21 (bis Takt 25) beginnt diese Eindeutigkeit des Metrums schon nachzulassen. Ab Takt 26, und endgültig ab Takt 40, erfolgt gar eine rhythmische Formung der Melodie ohne Rücksicht auf das im Gedicht zugrunde liegende Metrum. Die metrischen Grenzen der Vorlage werden gesprengt, und die Interpretation soll nun die sein, das die Intention dahinter steckt, den gefühlsgeladenen Zustand des lyrischen Ichs darzustellen. Man muss sich den Sänger/das Ich hier als eine verzweifelte, klagende und seufzende Person vorstellen. Er gerät im Laufe seiner Ausführungen von der ungerecht verteilten Liebe in einen immer tieferen Gefühlszustand. Und als Mittel zur Darstellung dieses mehr und mehr Verzweifelns und Klagens ist in der Komposition die Auflösung des Textmetrums gewählt worden. Ein striktes Festhalten am Metrum der Vorlage wäre auch nicht passend um eben diese gefühlsgeladene Atmosphäre zu vermitteln, es wäre einfach nicht glaubwürdig genug. Das alles ändert sich natürlich im Teil „Gegenliebe“, doch davon später mehr.

Der seufzende, klagende Charakter des ersten Lied-Teils wird außerdem in kleineren rhythmischen Bildungen deutlich. Einige davon, die wichtigsten, sollen genannt werden: eine klagende Wirkung evoziert der Rhythmus in Takt 29/30, der auch in Takt 30/31 und 31/32 als Repetition auf andere Stufe wieder zu finden ist. Es handelt sich um die zwei 16tel, die den Auftakt bilden und die Viertel und Achtel Note im darauf folgenden Takt. Um den Charakter dieser Stelle zu verstehen muss man die Melodieführung ebenso berücksichtigen wie die Bindung der zwei auftaktigen 16tel durch einen Bogen. Diese schnelle, gebundene Aufwärtsbewegung, das im Vergleich dazu längere Verweilen auf dem Höhepunkt und Abfallen in einem Sekundschritt könnte einem wahren Seufzer nachempfunden sein. Im Takt 36/37 finden wir außerdem eine leicht abgeänderte Variante dieses Motivs, und in den Takten 81 und 83 ebenfalls, hier ist sind die auftaktigen 16tel weggefallen.

Eine andere Stelle ist die in Takt 34/35, die auch im gleichen Rhythmus in Takt 38/39 wieder zu finden ist. Hierbei handelt es sich um die Halbe Note, der zwei gebundene Achtel folgen und die Viertel im folgenden Takt. Auch von diesem (rhythmischen) Motiv geht eine seufzerische Wirkung aus, im ersten Fall (Takt 34/35) noch durch einen Vorhalt vor der Viertel in Takt 35 verstärkt.

In Takt 86 endet der erste Teil des Liedes, aber schon die drei letzten Takte des Klavierspiels arbeiten auf den Beginn der „Gegenliebe“ hin. Mit dem zweiten Teil ändert sich die Taktart und Tempobezeichnung zu einem 2/4-Takt im Allegretto. Da sich in der Vorlage das Metrum zu einem vierhebigen Trochäus gewandelt hat, gilt es zu schauen, inwiefern diese Änderung in der Komposition Einfang fand. Vorab kann gesagt werden, dass das trochäische Metrum weitgehend befolgt wird. Jedoch wird die Forderung Riemanns, die rhythmische Formung einer Melodie durch Verlängerung der wichtigeren Töne vorzunehmen^[38], hier nicht befolgt. In der Singstimme sind auch keine dynamischen Vortragsanweisungen angegeben, so dass „[…]die Verstärkung des Tons als Mittel der Hervorhebung [...]“^[39] auch weg fällt. Der ganze zweite Teil des Liedes zeichnet sich vielmehr durch ein Fortschreiten in gleichen Notenwerten (Achteln) aus. Einen solchen Rhythmus nenn Riemann künstlich und unnatürlich:

„[…] als neben den Melodien in ungleichen Werten mit fortschreitender Künstlichkeit der Gestaltung sich auch solche in gleichen Werten einbürgerten und sich das spondeische (v – v – v –) und tribrachische Maß (v – v v – v v – v v) entwickelte.“^[40]

Was bleibt, ist selbstverständlich das Taktgefüge mit den jeweiligen Schwerpunkten auf der Takt-Eins und der Takt-Drei. Doch trotzdem vermittelt diese Melodie, und hier muss man einer erhöhten Künstlichkeit, wie es Riemann nennt, widersprechen, einen leichten und schwebenden Eindruck. Es ist das spondeische Maß, hinter dem sich hier der Trochäus verbirgt, und es ist eben dieses Maß, durch das der hoffnungsfrohen und zuversichtlichen Stimmung Ausdruck verliehen wird. Die Komposition schafft damit einen Gegensatz zum vorangegangenen Teil, dem „Seufzer eines Ungeliebten“. Unterstützt wird diese Wirkung außerdem von der Melodieführung. Es gibt fast kaum größere Sprünge als eine Terz und zum Großteil bewegt sich die Melodie in Sekundschritten vorwärts. Dadurch wird rhythmisch wie auch melodisch eine Linie gehalten, der man einen vorwärtsgerichteten, drängenden Charakter zusprechen muss. Der Zweier-Takt ist in dieser Hinsicht nur förderlich, da dass (trochäische) hüpfende Auf und Ab die Leichtigkeit und Fröhlichkeit noch bestärkt.

Es gäbe noch einiges mehr zu sagen, doch an dieser Stelle soll ein Schlussstrich gezogen werden. Als Fazit kann hier festgehalten werden, dass die beiden Liedteile in Bezug auf die vermittelte Stimmung gänzlich gegensätzlich sind. Die Auflösung des Metrums ist in der Komposition an solchen Stellen verwendet worden, wo es dem gefühlsgeladenen Zustand Ausdruck zu verleihen galt. Wir haben außerdem das spondeische Maß kennen gelernt, das das eigentliche Metrum verschleiert und damit in diesem speziellen Fall eine ganz eigene Wirkung hervorruft. Überhaupt ist der Rhythmus hier mehr als im „Flohlied“ Ausdrucksträger der Gefühle.

5. Schlusswort

Die Phänomene Rhythmus und Metrum wurden nun anhand der beiden Beethoven-Lieder, wenn auch lange nicht vollständig, betrachtet und analysiert. Es wurde gezeigt, wie das in der Dichtung zugrunde liegende Metrum in der jeweiligen Komposition verarbeitet wurde und mit welchen Mitteln das geschah (Dynamik, Taktart, rhythmische Formung). In beiden Fällen hat sich der Komponist mehr (wie im „Flohlied“) oder doch schon etwas weniger (wie im „Seufzer“) an die Textvorlage gehalten. Auf Interesse müssen dabei immer solche Stellen stoßen, die vom Metrum der Textvorlage abweichen. Es gilt dann zu schauen, inwiefern hier nicht nur eine Änderung auf metrisch-rhythmischer Ebene stattfindet, sondern auch, ob in Bezug auf den Inhalt das Lied hier eine ganz andere Interpretation vermittelt. In den oben betrachteten Fällen kann dies verneint werden, da die vorgenommenen Änderungen die Dichtung in ihrer Wirkung und der inhaltlichen Aussage unterstützt und bestärkt. Die Kompositionen sind sehr feinfühlig und darauf bedacht, das künstlerische Produkt des Dichters zu respektieren. Man könnte mit Boettchers Worten abschließend festhalten, dass hier Dichtung und Musik ein Formganzes geschaffen haben, an dem beide in gleichem Maße beteiligt sind. Dieses Ideal, so wie es Boettcher sieht, ist zumindest in diesen beiden Liedern erfüllt.

6. Literaturverzeichnis

- Primärquelle:

Lüning, Helga (Hg.): Beethoven. Lieder und Gesänge mit Klavierbegleitung, München 1990.

- Sekundärliteratur:

Arnold, H.L/Detering, H. (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996.

Boettcher, Hans: Beethoven als Liederkomponist, Augsburg 1928.

Dahlhaus, C./Riethmüller, A./Ringer, A.L. (Hg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Bd. 1, 1994.

Fischer, Ludwig (Hg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Auflage, Sachteil Bd. 8.

Lott, Martin: Dichtung, Lyrik und Musik. Bemerkungen zum Rhythmus und der Sprache in der Dichtkunst, Hamburg 1996.

Lüning, Helga (Hg.): Beethoven Werke. Lieder und Gesänge mit Klavierbegleitung. Kritischer Bericht, München 1990.

Riemann, Hugo: System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig 1903.

[...]

---

^[1] Vgl. Hans Boettcher: Beethoven als Liederkomponist, Augsburg 1928, S. 37. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Boettcher’)

^[2] Ebd., S. 37.

^[3] Vgl. ebd., S. 37.

^[4] Vgl. Boettcher, S. 49.

^[5] Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey, Breslau 1624.

^[6] Vgl. Martin Lott: Dichtung, Lyrik und Musik. Bemerkungen zum Rhythmus und der Sprache in der Dichtkunst, Hamburg 1996, S. 32. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Lott’)

^[7] Vgl. ebd., S. 32.

^[8] Ebd., S. 32.

^[9] Folgende Ausführungen sind entnommen aus dem Handbuch: Heinz L. Arnold/Heinrich Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 2001, S. 272-287. Nähere Ausführungen sind dort wie in jedem einschlägigen Handbuch zu finden.

^[10] Hugo Riemann: System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig 1903. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Riemann’)

^[11] Folgende Ausführungen sind entnommen aus dem Handbuch: Ludwig Fischer (Hg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Auflage, Sachteil Bd. 8, S. 291-304.

^[12] Vgl. Riemann, S. 4.

^[13] Ebd., S. 5.

^[14] Vgl. Riemann, S. 7.

^[15] Vgl. ebd., S. 8.

^[16] Ebd., S. 9.

^[17] Vgl. ebd., S. 10.

^[18] Ebd., S. 13/14.

^[19] Ebd., S. 17.

^[20] Riemann, S. 15.

^[21] Vgl. ebd., S. 16.

^[22] Aus Helga Lüning (Hg.): Beethoven Werke. Lieder und Gesänge. Kritischer Bericht, München 1990, S. 49. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Lüning’)

^[23] Aus Lüning: S. 49/50.

^[24] Taktangaben jetzt und in Folge aus: Lüning, Helga (Hg.): Beethoven. Lieder und Gesänge mit Klavierbegleitung, München 1990.

^[25] Vgl. A. Riethmüller/C. Dahlhaus/A.L. Ringer (Hg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Bd. 1, 1994, S. 592-600. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Riethmüller/Dahlhaus/Ringer’)

^[26] Vgl. Riemann, S. 200. Er beschreibt dort die Möglichkeit der Potenzierung der Grundform der achttaktigen Periode.

^[27] Vgl. ebd., S. 13/14.

^[28] Vgl. ebd., S. 130/131. Anhand seiner Pausenlehre erstellt Riemann ein Schema in Form einer Grafik, die die Motivlänge, den Motiv-Schwerpunkt, sowie Auftakt und Endung beinhaltet und die Wirkung einer Pause aufzeigt.

^[29] Vgl. Lüning, S. 50.

^[30] Vgl. ebd., S. 50.

^[31] Vgl. ebd., S. 50.

^[32] Aus Lüning, S. 84/85.

^[33] Vgl. Lüning, S. 84.

^[34] Vgl. Riethmüller/Dahlhaus/Ringer, S. 618-625.

^[35] Vgl. Lüning, S. 85.

^[36] Vgl. Riemann, S. 132ff.

^[37] Boettcher, S. 71.

^[38] Vgl. Riemann, S. 10.

^[39] Ebd., S. 10.

^[40] Ebd., S. 10.