Der "idioma" Zanzottos und der Krieg auf dem Balkan


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006

33 Seiten, Note: eins


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Inhalt:

1. Einleitung
1. 1. Zanzotto und die Suche nach dem richtigen Ausdrucksmittel
1.2. Zanzotto und der Krieg

2. Altri papaveri
2.1. Andrea Zanzotto Altri papaveri
2.2. Der Gegenstand des Gedichts
2.3. Sprachliche Ausdrucksmittel
2.3.1. Intertextuelle Bezüge
2.3.2. Metrik
2.3.3. Einfache Sprache
2.3.4. ‚Petèl’
2.3.5. Latein
2.3.6. Mediensprache
2.4. Unmittelbare Verständlichkeit des Textes
2.5. Metapoetische Ebene des Textes

3. Schluss: Zanzotto und Pasolini: Die Sprache des Dichters und die Zwitterstellung des Intelektuellen

4. Literatur

1. Einleitung

1. 1. Zanzotto und die Suche nach dem richtigen Ausdrucksmittel

Das Nachdenken über die eigene Sprache, über die Fähigkeit mit den Mitteln der Dichtung überhaupt irgendetwas auszudrücken, prägte die Lyrik Italiens nach dem Zweiten Weltkrieg nachdrücklich.[1] Insbesondere auch das Werk Zanzottos bestand nicht unwesentlich aus metapoetischen Texten, in denen er nach der Möglichkeit, die Wirklichkeit sprachlich abzubilden suchte, scheinbar ohne wirklich zu einem befriedigenden Ergebnis zu gelangen.[2] Umso mehr überrascht es in Meteo auf ein Gedicht - Altri papaveri - zu stoßen, das offenbar in erster Linie dazu bestimmt ist, den Krieg im ehemaligen Jugoslawien darzustellen und zu ihm Stellung zu beziehen (s. u. S. 7 f.). Der Schluss liegt nahe, dass Zanzotto entweder seine Ausdrucksmittel gefunden hatte und sie nun nur noch anwenden musste, oder aber, dass er die Reflexion über die richtigen sprachlichen Mittel aufgegeben hatte, um nun, ohne die Frage nach dem Wie noch zu stellen, politische Lyrik zu verfassen. Es hieße aber diesen Dichter zu unterschätzen, würde man ihm nicht zutrauen, eine Stellung zu beziehen, die den Ungewissheiten und ungelösten und vielleicht nicht lösbaren Fragen der Welt sowie der Sprache und der dichterischen Sprache im Besonderen nicht Rechnung trüge. Jenseits einer klaren Entscheidungsnotwendigkeit ist Zanzottos politisches bzw. gesellschaftliches Engagement und dessen sprachliche Umsetzung angesiedelt und befindet sich damit auch weiterhin in Einklang mit den metapoetischen Aussagen seines vorhergehenden Werks, was im Folgenden zu zeigen sein wird.

Doch bevor eine Untersuchung der Sprache und ihrem Verhältnis zum Gegenstand von Altri papaveri zum einen und den Schwierigkeiten, eine Sprache zu finden, zum anderen, begonnen werden kann, ist es notwendig, festzustellen, worin nach Zanzotto diese Schwierigkeiten bestehen.

Vorweggenommen muss dabei werden, dass es Zanzotto nie darum ging, die Poetizität von Sprache in den Vordergrund zu stellen, auch wenn sich einige seiner Gedichte darin zu erschöpfen scheinen.[3] Sein Ziel gibt er in dem Gedicht Possibili prefazi o riprese o conclusioni I aus dem Band La beltà [4] in den ersten beiden Zeilen mit „Come vorrei preludere a una vera-mente / a una vera-vita“ an. Er sucht nach Ausdrucksmitteln für die Wirklichkeit, diese Suche ist Thema seiner metapoetischen Gedichte. Dabei wendet er sich auch nicht gegen eine politisch bzw. gesellschaftlich engagierte Lyrik.[5] Dass er solche verfasst hat, wird ja an dem Text, der Hauptgegenstand vorliegender Untersuchung sein wird, zur Genüge deutlich. Wichtig ist hier aber zunächst einmal nur die Feststellung, dass er ihm - dem gesellschaftlichen Engagement - nicht ablehnend gegenüberstand, auch nicht als Zweck seiner eigenen Dichtung.[6]

Einen Komplex an Problemen betreffs der sprachlichen Ausdrucksmittel, die ihm zur Verfügung stehen bzw. ständen, behandelt er unter dem Oberbegriff der lingua bzw. der lingue.[7] Er selbst verwendet neben der eigenen verschiedene andere in seinen Werken.[8] Unter ihnen versteht er offenbar im Falle des Italienischen das offizielle Standarditalienisch bzw. auch die Sprache der italienischen Dichtung in toto, was ja bei einer Standardsprache, die auf die Werke der tre corone zurückgeht, keinen so beachtlichen Unterschied ausmacht.[9]

Analog verhält es sich im Falle der anderen Sprachen. Was er an ihnen exemplifiziert, ist vor allem die Unübersetzbarkeit von einer in die andere Sprache[10] und die damit zu Tage tretende offenbare Unfähigkeit einer jeden Einzelsprache, Wirklichkeit in einem umfassenden Sinne zum Ausdruck zu bringen.[11] Exemplifiziert, insofern auch der Dialekt, in dem er ebenfalls dichtet, die Eigenschaft zuzuschreiben wäre, unübersetzbar zu sein. Der Unterschied muss für ihn also darin bestehen, dass er in anderer Weise geeigneter erscheint, doch darauf wird später zurückzukommen sein.

Kommen wir zunächst auf den Komplex zu sprechen, den man unter den Oberbegriff des linguaggio, des langage im Sinne Saussures stellen könnte.[12] Im strikten Sinne Saussures ist in ihr natürlich gar nicht zu dichten, doch stößt Zanzotto immer wieder in Bereiche vor, die vor dem Standarditalienischen liegen und für ihn so etwas wie Tiefenschichten dieser wie der Sprache an sich darstellen, die ihr nicht unmittelbar selbst angehören. Das betrifft auch die Verwendung des Dialekts,[13] aber oft ebenso und vor allem dann insbesondere die Stellen, an denen er Latein verwendet.[14] Diese Sprache ist schließlich eine Vorstufe des heutigen Italienischen und, solange Italienisch der Primärcode bleibt und Latein nicht der Primärcode wird, stellen die lateinischen Einsprengsel nun auch wirklich so etwas wie die Integration der etymologischen Wurzel und damit einer älteren, vielleicht tieferen und vom Italienischen aus gesehen der bloßen Fähigkeit zu sprechen möglicherweise näheren Schicht dar.[15] Ein weiteres Element ist die Sprache der Kinder.[16] Einfache, sonst unmotivierte Silbenwiederholung wie in „pittura-ura“ oder die Verwendung von Alliterationen (vgl. u. S. 14 f.) stellen nun auch tatsächlich nichts dar, was einer Einzelsprache (langue) zukäme und das als in vielen Sprachen gebräuchlich und in allen möglich schon als etwas einem Element des langage Nahekommendes betrachtet werden könnte. Im Ganzen verwirft Zanzotto aber auch das „fuori idioma“ (Alto, altro linguaggio, fuori idioma?, Z. 23)[17], Hauptgrund dafür scheint zu sein, dass Gedichte einfach in irgendwelchen idiomi geschrieben sind, sein müssen und ohne sie oder außerhalb von ihnen nicht existieren können (Alto, altro linguaggio, fuori idioma?, Z. 36: „ma pur vive e muore in essi [gli idiomi]“). Die Möglichkeit Gedichte außerhalb einer bestimmten Sprache oder eines bestimmten Idioms zu schreiben, ist nicht gegeben.[18]

Der für ihn stets hoffnungsvollste, wenn auch nicht befriedigende Bereich trägt die Überschrift idioma.[19] Nicht umsonst gab dieser Begriff den Titel eines seiner Gedichtbände ab, der zugleich in seinem Inhalt die Vielfalt spiegelt, die dieser Begriff bei Zanzotto umfasst.[20] So enthält dieser Band auch Dialektgedichte, aber keineswegs nur und auch kein einseitiges Plädoyer für den Dialekt.[21] Idioma kann also offenbar auch Dialekt heißen, aber keineswegs ausschließlich. Inwiefern ist Dialekt aber idioma ? Dialekt ist die Sprache, mit der Zanzotto aufgewachsen ist.[22] Damit ist er Teil der ihm eigenen sprachlichen Möglichkeiten. Wie im Falle des Lateins bereits gesagt (s. o. S. 4), spielt bei Zanzotto die Etymologie eines Wortes eine große Rolle[23], und so auch das ’ ίδιος, ‘eigen’, das in dem griechischen Wort idioma steckt.[24] Eigen ist ihm aber nicht nur der Dialekt seines Dorfes, sondern auch die einfache Sprache und die einfachen sprachlichen Mittel der Sprache der Kindheit, die er einst gesprochen hat, auch insofern er italiano standard sprach und sprechen musste.[25] Eigen ist ihm aber auch ein Soziolekt,[26] den er als Dichter und Akademiker spricht.[27] Wir sahen bereits, dass er keine Scheu hat, sprachwissenschaftliche Begriffe (s. o. S. 3 f.) oder Fremdsprachen (s. o. S. 3), die er erlernt hat,[28] in seinen Gedichten zu verwenden.

Diese Sprache mit allen ihren Facetten trägt oft rein persönliche Züge,[29] die Kombination des Dialekts eines Dorfes im Trevisianischen[30] mit verschiedenen Fremdsprachen[31] und sprachwissenschaftlichen oder auch philosophischen[32] und anderen Fachbegriffen[33] zeigt bereits, dass das einen idioma ergeben muss, den außer Zanzotto niemand spricht oder versteht. Und hier liegt das Problem: Der idioma stellt für Zanzotto wirklich das ihm adäquate Ausdrucksmittel dar, fraglich bleibt, ob er damit irgend jemanden erreichen kann.[34]

Zu einer definitiven Lösung seiner poetologischen Probleme gelangt Zanzotto in seinen metapoetischen Texten nicht.[35] Schlusszeilen wie die von Possibili prefazi o riprese o conclusioni I, „e io mi do da fare“, sind oft, nachdem er alle Möglichkeiten erwogen und verworfen hat, das Fazit seiner sich damit auseinandersetzenden Gedichte.[36]

1.2. Zanzotto und der Krieg

Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Heimatgemeinde Zanzottos Opfer einer deutschen Vergeltungsaktion. Viele Bewohner versteckten sich außerhalb des Dorfes in den Maisfeldern, die aber auch von den Deutschen beschossen wurden. Der Dichter hatte Glück und entging knapp den Kugeln, die einen Freund von ihm in wenigen Metern Entfernung töteten. Die Toten, das Gedenken an die Toten und die Möglichkeiten, über sie angemessen zu sprechen, ist ein fester Bestandteil von Zanzottos Dichtung und für ihn mit dem Ort des Geschehens, der heimatlichen Landschaft des Veneto verbunden.[37] All dies ist bei der Interpretation seiner Gedichte zu berücksichtigen und verhindert häufig an Hand nur geringfügiger Hinweise eine falsche Lesung als Gedichte fernab jeglicher politischer oder gesellschaftlicher Relevanz. Vielmehr wird man oft genug feststellen, dass seine lebenslange Suche nach angemessenen Ausdrucksmitteln nicht zuletzt gerade hier ihren Ausgangspunkt hat. [38]

Der Opfer des Krieges zu gedenken, ist, wie wir sehen werden (s. u. S. 9), Thema des hier im Zentrum stehenden Textes. Aber die Intention begegnet uns - oft recht versteckt - schon in den frühesten Gedichten. Pasquale ventosa aus der Sammlung Dietro il paesaggio (1951)[39], das hier nicht zu Gänze besprochen werden kann, scheint zunächst nur drei Dinge in Beziehung zueinander zu setzen: Die innere Befindlichkeit des Autors, die Landschaft des Veneto unter bestimmten Wetterbedingungen und das Geschehen um Karfreitag und Ostern. Doch gewinnt das Gedicht eine ganz neue Bedeutungsebene liest man mit Wissen um Zanzottos hier angesprochenen biographischen Hintergrund die Zeilen 8 - 9 „e illumina i mali dei morti / pasqua ventosa che i mali fa più acuti“ und die Schlusszeile „che miti vittime cela nel seno“, wobei auch das Problem der eigenen Sprachlosigkeit in den Zeilen 27 f. („e il cielo e il mondo è l’indegno sacrario / dei propri lievi silenzi“) angesprochen und dies alles in Bezug zu seiner heimatlichen venetischen Landschaft gesetzt wird.

Das Thema bildet aber auch mehrfach den Hauptgegenstand von Texten in den dann alles in allem metapoetischen Sammlungen, so in Retorica su: lo sbandamento il principio “resistenza” aus La beltà und in Verso il 25 aprile aus Idioma.[40] Letzteres ist ein metasprachlicher wie metapoetischer Text, insofern er sich mit der Sprache der offiziellen Festreden wie mit den poetischen Ausdrucksmöglichkeiten auseinandersetzt, und was sie ihr entgegenzusetzen haben,[41] und steht in einem Kotext von Texten, die wie schon der Titel des Buches besagt, sich mit den sprachlichen Mitteln des Dichters auseinandersetzen.[42] Wir sehen also, dass - das hier behandelte Gedicht miteingeschlossen - das Thema der Kriegstoten das gesamte Werk durchzieht und stets auch eng mit seiner Suche nach bzw. dem Mangel an richtigen sprachlichen Ausdrucksmitteln verbunden ist.

2. Altri papaveri

2.1. Andrea Zanzotto Altri papaveri

[43]1 Fieri di una fierezza e foia barbara
sovrabbondanti con ogni petalo
rosso + rosso + rosso + rosso
coup de dés maledetto
5 sanguinose potenze dilaganti
quasi ognuno di voi a coprire un prato intero —
da che
da che mondi stragiferi
stragiferi papaveri
10 qui vi accampaste avvampando,
sfacciato forno del rosso
che in misteriche chiazze
non cessa accedere sgorgar su
straventando i soliti maggi grigioblù?
15 Come i calabroni si fanno sempre più enormi
CRABRO CRABRO
e quasi difformi da ogni destino
e le limacce budella a stravento su verzure:
via! via! è tempo di toglier via questa primavera
20 di pozze di sangue da tiri di cecchino
Correre Correre
coprendosi in affanno teste e braccia e corpi orbi
correre correre per chi
corre e corre sotto calabroni e cecchini
25 e in orridi papaveri finì.

2.2. Der Gegenstand des Gedichts

Bevor an eine Analyse der Ausdrucksmittel gegangen werden kann, sollte erst Klarheit darüber bestehen, was zum Ausdruck gebracht werden sollte. Dies ist allerdings trotz aller Schwierigkeiten der Sprache Zanzottos in diesem Text recht eindeutig.

Der Gegenstand des Gedichtes ist spätestens mit Z. 20 eindeutig gegeben. Der Begriff „cecchino“ war im Jahre 1996 einer, der unmittelbar mit dem Krieg im ehemaligen Jugoslawien verbunden war[44] - und auch pessimistische Zeitgenossen dachten wohl damals kaum daran, dass dieses kriegerische Ereignis in Folge zahlreicher anderer Gemetzel auf unserer „mondo stragifero“ bald wieder von allen außer den Betroffenen vergessen sein würde. Er wird hier mit „pozze di sangue“ verbunden, die, nachdem die „papaveri“ in Z. 3 mit „rosso + rosso + rosso + rosso“ und in Z. 5 mit „sanguinose potenze dilaganti“ beschrieben bzw. angeredet werden, mit diesen gleichzusetzen sein werden. Dies Deutung bestätigt sich allerspätestens in der letzten Zeile „e in orridi papaveri finì“, denn man kann metonymisch „Blutlachen“ für den Tod durch einen Schuss aus dem Hinterhalt setzen und, da der bisherige Text diese Deutung durch verbindende Eigenschaften von Blutlachen und Mohnblumen (Z. 3 u. ö.) und auch durch besser Blutlachen angemessener Attributierung der Mohnblumen (z. B. in Z. 2 mit „sovrabbondanti“) nahe legt, muss man es auch.

Der Krieg im ehemaligen Jugoslawien ist also eigentlicher Gegenstand des Textes, schon da man gerade auch moderne Gedichte als organische Ganzheiten betrachten und interpretieren muss und nach dem Modell suchen, in das sich alle Teile möglichst sinnvoll einfügen lassen und ein solches Modell muss, nachdem der Gegenstand ab Z. 20 eindeutig ist, von ihm - dem Krieg im ehemaligen Jugoslawien - als gemeinsamem Gegenstand des gesamten Gedichts seinen Ausgang nehmen.[45] Bliebe also nur zu zeigen - erstens - dass der ganze Text so lesbar ist, und - zweitens - in welchem Umfang der Krieg thematisiert wird, ob es zum Beispiel - was natürlich unwahrscheinlich ist - nur um die Schüsse der Heckenschützen geht. Dass weder im Text noch als Paratext ein absoluter konkreter Hinweis auf den Krieg in Jugoslawien wie etwa ein Ortsname gegeben ist, lässt aber schon vermuten, dass dieser Krieg im allgemeinen gemeint ist, da er ja - bis auf das Blutvergießen so gut wie unkonkretisiert - wohl mehr noch als insgesamt gemeint stellvertretend für fast jede Form des Krieges steht.

Gehen wir das Gedicht im einzelnen durch. Mit den bisherigen Feststellungen ist der Titel als Metapher für vor allem Blutlachen zu lesen und diese wieder metonymisch für das Kriegsgeschehen auf dem Balkan, der auch für den Krieg an sich steht. Damit sind die Zeilen 1 - 6 im wesentlichen als eine Deskription der „papaveri“ bzw. Blutlachen zu lesen sind, der in Z. 5 und 6 ein dynamisches Element hinzugefügt wird. Die Zeilen 7 bis 9 fragen nach der zeitlich-örtlichen Herkunft der „papaveri“ („da“ ist zeitlich zu lesen, „mondi“ aber im unaufgelösten Gegensatz dazu eine Ortsbestimmung). Primärer Zweck scheint aber zu sein, die vermeintliche Fremdheit zwischen dem Hier und Jetzt und den „papaveri“ auszudrücken, was die Attributierung der „mondi“ wie der „papaveri“ als „stragiferi“ nahe legt, was beide verbindet, wobei schon der Ausdruck „mondi“ im Gegensatz zu „il mondo“, der die Welt, auf der wir leben, meinte, den örtlichen Abstand ausdrückt, zusätzlich zu dem durch das „da“ ausgedrückten zeitlichen Abstand bzw. der zeitlichen Entfernung des Ursprungs dieser Erscheinung. Mit „qui vi accampaste“ (Z. 10) wird Antwort gegeben: Dabei erscheint die zu erwartende Antwort auf die Frage uninteressant, wichtig ist und wird durch die Anfangsstellung des „qui“ allein schon genügend betont, dass das, wofür die „stragiferi papaveri“ stehen, der Krieg, hier und jetzt stattfindet.

Z. 11 - 14 bringen im wesentlichen eine weitere Deskription der „papaveri“ bzw. ihrer Erzeugung, die aber nicht als einmalige Handlung, sondern als permanenter Vorgang gleich einem Zustand beschrieben wird, wobei das in Z. 5 f. enthaltene dynamische Element weiter entfaltet wird. Formulierungen wie „chiazze“ (Z. 12) und „sgrogar su“ (Z. 13) passen dabei wiederum besser zu dem, wofür die „papaveri“ letztlich stehen als zu einer Beschreibung der Pflanzen als solche. Erneut wird die Fremdheit der Erscheinung betont, durch „i soliti maggi“, diesmal durch Farbattributierung in Opposition zum Alltäglichen gesetzt, das gewöhnliche „grigioblù“ (Z. 14) steht dem „rosso“ aus Z. 11 gegenüber, wobei diesmal nicht betont wird, dass das vermeintlich Fremde doch hier und jetzt stattfindet, sondern dass das Hier und Jetzt, wie es gewohnt ist, dem vermeintlich Fernen unterliegt (Z. 13 - 14: „non cessa accedere [...] / straventando i soliti [...]“).

Z. 15 - 17 bringen mit den „calabroni“ ein neues Element, das mit Kenntnis der zeitgenössischen Umstände - die Luftangriffe der USA und ihrer Verbündeten[46] - und Erkenntnis der schon bislang zugrundeliegenden Thematik - des Krieges, insbesondere dessen im ehemaligen Jugoslawien - unschwer zu interpretieren ist, auch ohne zu wissen, dass Zanzotto die von einer Basis in der Nähe seiner Heimat startenden Kampfbomber alltäglich beobachten konnte..[47] Gemeint sind sie eindeutig, da in diesem Konflikt Kampfbomber des ‘Zunamens’ ‘super hornets’, also italienisch „calabroni [...] più enormi“, als eine Weiterentwicklung der alten hornets erstmals zum Einsatz kamen.[48] In Z. 15 - 17 werden sie beschrieben, in Zeile 18 mit „le limacce budella a stravento su verzure“ die Resultate, die sie liefern, das Bild der „limacce“ wird ja durch das folgende „budella“ aufgelöst. Das ungewöhnliche Lexem „stravento“ verbindet sie mit den Resultaten, die bis Zeile 14 geschildert sind, in dem dessen Derivat „straventando“ auftaucht. Bis hierher ist also stets eine Interpretation als Darstellung des Kriegsgeschehens möglich und vielfach naheliegend, im Sinne der Einheit des Textes[49] also immer anzunehmen, denn und und in den folgenden Zeilen bis zum Schluss ist sie zweifelsfrei und unmittelbar gegeben.

Bleibt die Frage nach der Intention dieser Darstellung. Viel Mühe brauchen wir uns mit der Suche danach nicht zu geben, sie liegt ziemlich offenbar zu Tage. Betrachten wir daher nur die Attributierungen des formalen Gegenstands des Textes, der „papaveri“. An zentraler, da mittlerer Stelle des ersten Abschnitts erscheinen sie erstmals und erstmals attribuiert und zwar als „stragiferi“ (Z. 9), welche Eigenschaft als Wiederholung am Versanfang des vorhergehenden Versendes bei Inversion der Stellung von Attribut und dessen Bezugswort nochmals besonders hervorgehoben ist. Nur eine zweite direkte Nennung der papaveri kommt in dem Gedicht vor, ebenfalls an hervorgehobener Stelle innerhalb des zweiten Teils wie des Gesamttextes, im Schlussvers. Hier werden sie als „orridi“ attribuiert. Krieg soll am Bilde der papaveri als Gemetzel dargestellt werden, das nur eines ist, schlichtweg schrecklich.

Deutlich vermeidet Zanzotto dabei jegliche Parteinahme, die „calabroni“ wie ihre Gegenüber die „cecchini“ werden in Z. 24 äquivalent gesetzt und in Opposition zu „chi corre“, dem Opfer (bzw. den Opfern), das in „orridi papaveri finì“ (Z. 23 ff.).

2.3. Sprachliche Ausdrucksmittel

2.3.1. Intertextuelle Bezüge

Der Autor setzt eine hohe Zahl intertextueller Bezüge ein. Schon der Titel erscheint als ein Verweis auf Mallarmé, insofern er ähnlich Mallarmé einem Gedicht, der papaveri zum Gegenstand hat, ein Gedicht des Titels Altri papaveri folgen lässt.[50] Die „papaveri“ selbst sind aber nicht Mallarmé entliehen, sondern der italienischen Tradition, namentlich D’Annunzio. Und zwar als Metaphern für im Krieg verflossenes Blut (vgl. a. u. S. 11).[51] Die dritte Zeile mit ihrem „rosso + rosso + rosso + rosso“ enthält einen offensichtlichen Verweis auf die Dichtung des Futurismus[52] und allein schon damit erneut auf das Thema des Krieges.[53] Mit „coup de dés“ in der nächstfolgenden Zeile wird noch einmal auf Mallarmé verwiesen,[54] wobei seine Dichtung ganz entgegen seiner Intention zu einem Bild, das fern jeglicher poésie pure die Wirklichkeit unmittelbar abbilden soll,[55] gebraucht wird (vgl. u. S. 20). Bemerkenswert ist vor allem auch noch der Verweis auf Vergil in Z. 15 und 16, seinen Georgica (IV, Z. 245)[56] ist dies Bild entlehnt,[57] was in Z. 16 mit der Verwendung des lateinischen Lexems eindeutig wird, auch hier in Umdeutung, statt im Kontext des idyllischen Landlebens steht es hier für die Schrecken des Krieges,[58] was wohl in der schwer zu deutenden 17. Zeile gesagt wird, insofern man „difformi“ als adjektivierte Negation zu „forma“ liest, wie es die Aussage von Z. 15 nahe legt[59] und spätestens in Z. 18 klar wird, die wir, wie gezeigt wurde (s. o. S. 9), als Resultat der Tätigkeit der „calabroni“ zu lesen haben. Interessant ist die Kombination des lateinischen Lexems mit formalen Mitteln, die so - wohl absichtlich - plump, wie sie hier gebraucht werden (die Schreibung in Majuskeln dient wohl nur der visuellen Illustrierung der Aussage des vorherigen Verses „si fanno sempre più enormi“), eher auf den Futurismus als auf Mallarmé zurückzuführen sein wird.[60]

Besonders dicht sind die Verweise auf Ditirambo I. Romae frugiferae dic. aus D’Annunzios Alcyone,[61] vor allem dessen zweite Strophe (Z. 61 ff.), wie sich Gedichte Zanzottos oft besonders, selten ausschließlich auf einen Text eines anderen Autors beziehen.[62] Da sind die „papaveri“ als Bild von Gemetzeln und in Unmassen vergossenen Blutes (Z. 69 ff.), da ist die „strage“ (Z. 71, vgl. Altri papaveri Z. 8 und 9), da ist das durch enjambement besonders betonte „rossi“ (Z. 69, vgl. Altri papaveri Z. 3) und auch „sgorgato“ (Z. 73) taucht bei Zanzotto als „sgorgar“ (Z. 13) wieder auf. Wichtigster Bezugspunkt scheint aber der Gegensatz von „stragiferi“ bei Zanzotto (Z. 8 und 9) und dem „frugiferae“ im Titel des Gedichts von D’Annunzio,[63] wobei ersterer sich offenbar vor allem an der Verbindung zwischen Fruchtbarkeit und Überfluss auf der einen Seite und militärischer Größe auf der anderen Seite - bezogen auf das antike Rom und zugleich als Ideal für die Gegenwart gedacht - bei letzterem gestört hat und durch Streichung des „frugi-“ und dessen Ersetzung durch das ebenso von D’Annunzio entlehnte „stragi-“ klarstellt, was er vor allem mit militärischer Größe und Blutvergießen verbunden sieht.

Ein schwieriges und weites Feld sind die Bezüge in Zanzottos Texten auf andere seiner Texte. So ist sicher richtig, wenn S. Bortolazzo behauptet, dass die Kenntnis der frühesten Lyrik Zanzottos wegen der dann erfolgenden Verweise auf sie zum Verständnis aller späteren seiner Werke notwendig sei.[64] Andererseits war es dem Dichter bewusst, dass beispielsweise zur Zeit der Veröffentlichung von Dietro il paesaggio seine früheren Dichtungen nicht mehr allgemein zugänglich waren und dass er sie nicht als dem Leser bekannt voraussetzen konnte.[65] Davon ausgehend stellt sich sehr bald allgemein die Frage, wann es sich dabei je um Verweise auf andere seiner Texte handelt, die als Teil des Sinns des neuen Texts einfliesen, und wann er vielleicht nur in ähnlichen Worten ähnliche Probleme behandelt, ohne tatsächlich intertextuelle Bezüge herstellen zu wollen.

Kein Zweifel kann aber darin bestehen, dass ein solcher - bzw. ein intratextueller - zwischen Altri papaveri und dem im selben Band unmittelbar vorangehenden Gedicht Tu sai che besteht, das mit der Zeile „La città dei papaveri“ beginnt und damit auch den Gegenstand des Gedichts benennt. Gemeinsamer Nenner scheint vor allem der Bezug auf D’Annunzios Ditirambo I. Romae frugiferi dic. aus Alcyone zu sein. Hier ist es offenbar die vergangene Größe Roms, die angesprochen wird und Hauptgegenstand von D’Annunzios Gedicht ist. Das ersehen wir aus der zweiten Zeile von Tu sai che „così concorde e gloriosa“, die mit concordia und gloria zwei Begriffe aufruft, die auf die ein oder andere Weise stets mit dem antiken Rom verbunden waren und geblieben sind. Im Zentrum der letzten Strophe dieses Gedichtes steht aber die Vergänglichkeit der Größe, die darin besteht „[...] sfidare a sangue / per un nanosecondo il niente [...]“ (Z. 21 f.), aufgehoben in einer gewissen Kraft, darüber auch selbstironisch zu lachen „[...] ma / deridendoci, noi e voi stessi“ und sich mit der Vergänglichkeit und eigenen Nichtigkeit abzufinden (Z. 24 f.: „nella nostra corsiva corriva instabilità e / meschina nanosecondità -“). Ein Zusammenhang beider Gedichte ist offenbar gegeben, doch scheint mir eine zusätzliche Sinnebene nicht dadurch gegeben, dass der Sinn dieses Gedichtes Bestandteil der folgenden Altri papaveri wird, sondern dass sich eine zusätzliche Sinnebene dadurch ergibt, dass man beide Gedichte zusammen und mit dem Bezug auf D’Annunzios Ditirambo I liest. Dessen ungeachtet sind beide Gedichte mit ihrer ganz anderen Zielrichtung auch je für sich interpretierbar und verstehbar, so dass hier - wie es aus Raumgründen geschehen muss - auf eine gemeinsame Interpretation verzichtet werden kann, die ohnehin mehr auf inhaltlichem als auf dem hier im Vordergrund stehenden sprachlichen Bereich beruhen müsste.

Es ist - das sei hier auch angemerkt - ohnehin kaum möglich, ein einzelnes Gedicht Zanzottos ohne den Zusammenhang mit den anderen Gedichten desselben Bandes, letztlich nicht ohne Zusammenhang mit dem gesamten vorangehenden und gleichzeitigen Lebenswerk des Autors zu interpretieren.[66] Thematisch - die Frage des Krieges steht zweifelsfrei in Altri papaveri im Vordergrund und in Tu sai che nicht - und sprachlich - hier sind natürlich in erster Linie metapoetische Texte heranzuziehen und auch dies trifft auf Tu sai che nicht zu - ist die Heranziehung anderer Texte Zanzottos vielversprechender als die gerade dieses Gedichtes. Dies ist und wird hier ja auch noch in durchaus recht umfangreicher Weise geschehen.[67]

2.3.2. Metrik

Auf ein ähnliches Ergebnis wie bei der Verwendung intertextueller Verweise kommen wir bei der Betrachtung der Metrik. Das Gedicht beginnt mit zwei zehnsilbigen Versen, die da sie sdruccioli sind, an endecasillabi erinnern, wie sie - ironischerweise - in Z. 3 und 5 dann tatsächlich auftreten. Der vierte Vers ist ein settenario. Zeile 6 zeigt Überlänge im Vergleich zu den traditionellen Versmaßen, die folgende Zeile Überkürze. Die beiden folgenden Verse sind settenari sdruccioli, auf die ein gewöhnlicher ottenario folgt. Hier haben wir also das gleiche Spiel wie in den ersten drei Versen. Der Autor verwendet frei die tradierten Formen, verkürzt sie, um sie als sdruccioli doch zur vollen Silbenzahl zu bringen und weicht ganz von ihnen ab, wo es ihm notwendig erscheint.[68] Dies geschieht nicht planlos. Nicht umsonst ist wohl gerade der intertextuelle Verweis auf die futuristische Dichtung (Z. 3, vgl. o. S. 10) der erste unbeanstandbare endecasillabo, den diese wie jede gebundene Form abgelehnt hat,[69] und bringt so wohl zugleich die Ablehnung derer Position zum Krieg auf inhaltlicher Ebene zum Ausdruck. Oder die Überlänge der sechsten Zeile, sie steht mit dem Inhalt des Verses, dem Überwuchern jeder Wiese durch nur eine der Mohnblumen in Übereinstimmung. Die Überkürze der siebten Zeile steht in Opposition zur Überlänge der vorhergehenden, markiert so den Übergang zu einem neuen gedanklichen Abschnitt, zugleich ist die Zeile die Verkürzung, das heißt, wortgleich dem Anfang des folgenden settenario, als sei in Zeile 7 die Formulierung eines Gedanken, der dann in Z. 8 doch ausgesprochen wird, abgebrochen worden, wodurch die Wichtigkeit der kommenden Passage unterstrichen und das schwer Fassliche des Schreckens der „stragiferi papaveri“ fernab unserer vermeintlichen Erfahrungswelt ausgedrückt wird. Es bleibt festzuhalten, im Bereich der Metrik haben wir die traditionellen Formen, das Experimentieren mit ihnen und ihre Durchbrechung, also so etwas wie das volle Spektrum dichterischer Ausdrucksmittel im Bereich der Metrik, wie sie Tradition und ihre Durchbrechung in der Moderne gemeinsam bereitstellen. Es wird frei nach dem, was der Autor auf Inhaltsebene zum Ausdruck bringen will, verwendet. Das zu zeigen, genügt wohl das Beispiel der ersten neun Zeilen, auf eine metrische Analyse des gesamten Gedichtes kann daher und muss - aus Raummangel - hier verzichtet werden.

2.3.3. Einfache Sprache

Überraschend schwenkt Zanzotto ab Z. 19 oder endgültig ab Z. 21 zu einem einfachen Sprachgebrauch um. Statt des komplexen „maggi“ (Z. 14) ist nun von „questa primavera“ die Rede, an die Stelle von „papaveri“ treten nun erstmals „pozze di sangue“ und Formulierungen wie „coprendosi in affano teste e braccia“ (Z. 22) stellen eine - soweit dies überhaupt möglich - unmittelbare Beschreibung der Wirklichkeit dar. Erst in den beiden Schlussversen tauchen die gewohnten Metaphern aus der Isotopie der Wiesenflora und -fauna wieder auf (vgl. u. S. 18). Doch geschieht dies in Z. 24 („calabroni“) in Gestalt eines bereits eingeführten Bildes, dessen Äquivalenzsetzung mit den direkt benannten „cecchini“ es endgültig auflösen sollte, genau das auch die letzte Zeile für die „papaveri“ leistet. Es handelt sich also nicht um einen ‘Rückfall’ in die hochliterarische Metaphernsprache des ersten Teils, sondern um deren Integration und Übersetzung. Indem „calabroni“ und „papaveri“ in den sonst unmittelbar benennenden Nebensatz „[...] chi / corre e corre sotto c a l a b r o n i e cecchini / e in orridi p a p a v e r i finì“ (Hervorhebungen von mir) Stellen besetzen, die zum Beispiel im ersten Fall die Wahl eines Wortes aus dem gleichen semantischen Paradigma wie „cecchini“ erwarten lassen, ist nicht nur klar, dass „calabroni“ hier nicht in seiner primären Bedeutung gemeint sein kann, sondern auch, in welche Richtung seine übertragene Bedeutung zu suchen sein muss, wodurch die Metapher leicht aufzulösen ist und ihr Gebrauch so nicht länger zu einer Sprache gehört, die hochliterarisch im Sinne von schwer verständlich ist.

2.3.4. ‘Petèl’

‘Petèl’ ist für Zanzotto Baby- bzw. Ammensprache[70] in flüssigem Übergang zum idioma als Kindersprache bzw. als der Sprache, mit der er aufgewachsen ist, die Sprache, in der er sich am unmittelbarsten ausdrücken kann, mit einer geringen Garantie allerdings, auch verstanden zu werden (vgl. o. S. 4 f.).[71] ‘Petèl’ meint dabei einerseits auch den Dialekt, mit dem er selbst aufgewachsen ist, bzw. einen Teilbereich in ihm, schon allein deshalb, weil dieser Begriff aus dem Venetischen seiner Heimat entlehnt ist,[72] andererseits steckt hinter dem Konzept von ‘petèl’ aber auch die Idee der Suche nach dem langage, der Sprache vor Annahme einer spezifischen Einzelsprache (langue) - wobei eben langage im Gegensatz zu Saussure konkret äußerbar sein soll (vgl. o. S. 3).[73] Beides sei hier unter der Überschrift ‘petèl’ zusammengefasst, denn beides steht auch für Zanzotto in engem Zusammenhang.

Dazu sind andere Texte Zanzottos heranzuziehen, die unmittelbar metapoetisch sind und entsprechende Angaben machen, zunächst der Text Possiblili prefazi o riprese o conclusioni I aus La beltà. Dort (Z. 26 - 28) sucht er schließlich seine Ausdrucksmöglichkeiten „[...] là verso l’allitterato / esordiente paesaggio, / bimbo effato, Veneto in pittura-ura.”, wobei ein vorangehendes „Forse“ (Z. 24) die Unsicherheit über ihren Wert ausdrückt, doch er nichts Besseres zu bieten weiß, denn der Text endet in der nächsten Zeile mit „E io mi do da fare“. Diese vergleichsweise beste Möglichkeit, Wirklichkeit auszudrücken zu versuchen (Dies Ziel ist zu Anfang des Gedichts genannt (s. o. S. 2)), wird mit der einfachen Ausdrucksweise von Kindern an sich („bimbo effato“) verbunden, andererseits mit Zanzottos Heimat, dem „Veneto“. Stilelemente dieser Sprache sind die Alliteration, denn „Veneto in pittura-ura“, dem über das vorhergehende „bimbo effato“ die Qualität von Kindersprache zugemessen wird, ist eine Wiederaufnahme von bzw. Erklärung zu „paesaggio“, die „allitterato“ ist, und die simple Silbenwiederholung („pittura-ura“). Der Sinn wird noch klarer, wenn wir die Opposition zu dem Beginn des Gedichtes sehen, in dem ebenfalls Bindestriche auftauchen, doch als Trennstriche einerseits Verweis auf etymologische Herkunft (Z. 1: „vera-mente“)[74], die bei Zanzotto auch immer wieder eine große Rolle bei der Suche nach adäquaten Ausdrucksmitteln spielt (vgl. o. S. 4), sind und andererseits als Gedankenstriche im Sinne Heideggers[75] bedeutungsschwanger, was durch die spätere Verwendung von „faglie“ (Z. 9) unterstrichen wird, die bei Zanzotto einen Verweis auf Heidegger darstellen[76] und zugleich Teil einer vom Veneto gänzlich verschiedenen, gänzlich unbescheidenen Landschaft darstellen, dem Himalaya, der mit dem Berg „annapurna“ (Z. 8), einem seiner Gipfel, eindeutig genannt ist.

Diese vermeintliche Heimatverbindung ist aber keineswegs regionalistisch, sondern universal, ohne dass hier dieser Widerspruch aufgelöst werden kann, den auch Zanzotto bestehen lässt. In Alto, altro linguaggio, fuori idioma? beschreibt er zwar den Widerspruch, dass Gedichte notwendig in „idiomi“ geschrieben sind, in seinem Fall also einem auch regional an seine Heimat gebundenen, bekundet aber zugleich sein Desinteresse daran (Z. 33 ff.):

Ma che m’interessa ormai degli idiomi?
Ma si, invece, di qualche
piccola poesia, che non vorebbe saperne
ma pur vive e muore in essi - di ciò m’interessa

und weist dem Ergebnis trotz seiner regionalen Herkunft (Z. 38 f.: „[...] rapinato dell’oscurità / ventosa di una ValPiave“) weltweite (Z. 40 f.: „davvero definitivamente / canadese o australiana”), ja universale (Z. 42 “o aldilà”) Bedeutung und damit auch Verständlichkeit zu. Schließlich beweist er ja selbst durch Verwendung des Hochitalienischen anstatt seines Heimatdialektes, in dem er auch geschrieben hat, ohne sich ihm je definitiv zuzuwenden,[77] dass bloßer Regionalismus nicht unter seiner Eigensprache und - wie wir in Altri papaveri sehen werden - auch nicht unter Kindersprache zu verstehen ist.

Denn diese Kindersprache findet besonders im Schlussteil Verwendung und zwar auch gerade die mit seiner Heimat verbundene, ohne dass sie dies hier ist. Das „pittura-ura“, das in Possiblili prefazi o riprese o conclusioni I mit “bimbo effato”, also kindlicher Ausdrucksweise, und mit dem „Veneto“, der Heimat, unmittelbar verbunden ist („Veneto in pittura-ura“), hat in Altri papaveri seine Entsprechung in den „corpi orbi“ (Z. 22), doch hier ohne ersichtliche Bindung an die Heimatregion Zanzottos, ja es macht sogar unmittelbar Sinn, denn die, über die „coprendosi [...] teste“ (Z. 22) gesagt werden kann, verfügen tatsächlich nur noch über „corpi orbi“. Auch die Alliteration, die wie wir sahen für Zanzotto als Stilmittel der Kindes- und heimatlichen Sprache verbunden sind, bestimmt die Verse 21 bis 24 ganz, ohne dass die regionale Bindung an das Veneto hier eine Rolle spielte, vielmehr bestimmt sie die unmittelbar verständlichen Partien des Textes kurz nach Klarstellung (durch Erwähnung von „cecchino“ in Z. 20), dass Ereignisse auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawien gemeint sind (s. o. S. 7), also gerade nicht in der Heimat Zanzottos.

Wer Zanzottos Werk und Biographie kennt, weiß allerdings, dass hierin doch auch ein besonders hoher Grad affektiver Beteiligung seitens Autors zum Ausdruck kommt, denn die heimatliche Landschaft ist bei ihm stets verbunden mit den Kriegstoten des Zweiten Weltkriegs und des Partisanenkampfes, deren Tod er selbst miterleben musste (vgl. o. S. 5). Aber gerade, dass das hier nicht unmittelbar eingeht und doch diese Heimatverbundenheit mitschwingt, zeigt die Universalität, die für Zanzotto in ihr verborgen liegt (s. o. S. 15), denn sie dient hier der Universalisierung von Ereignissen eines anderen Gebiets der Welt durch Verbindung derselben mit solchen der eigenen Region allein durch Einsatz entsprechender Stilmittel. Dass diese Stilmittel dabei Eigensprache Zanzottos sind, ist kaum nötig zu betonen. Alliteration ist nun kaum ein Verfahren, das an sich von irgendjemandem außer Zanzotto insbesondere mit dem Veneto und seiner Kindheit dortselbst verbunden würde. Freilich kann hierin nicht die primäre Funktion der Verwendung einer Sprache, die wir nunmehr als zugleich einfach wie auch kindlich bezeichnen dürfen, gesehen werden. Was auch dem nicht Zanzottos Leben und Werk studiert habenden Rezipienten sofort ins Auge fallen muss, ist nämlich zunächst die direkte und ungeschminkte Benennung der Kriegsrealität - die ja als Hauptgegenstand und ‑intention des Textes feststeht (vgl. o. S. 7 ff.) - eben durch Verwendung dieser Sprache und die Betonung des Schrecklichen, das in den geschilderten Kriegsereignissen liegt, da die Sprache von Kindern die Konnotation von ‘unschuldigen Kindern, die die Wahrheit sagen’ aufruft und zugleich im Kontext des Krieges die von ‘mit Sicherheit unschuldigen Opfer’.

2.3.5. Latein

Wie bereits erwähnt (s. o. S. 4 f., 15), ist auch die etymologische Herkunft der Worte etwas, womit Zanzotto - trotz aller Zweifel - zu Schichten vor den heutigen Sprachen und mithin zu Schichten höherer Universalität eines vor den lingue liegenden linguaggio vordringen will. Dies liegt wohl neben dem Verweis auf Vergil in der Verwendung des lateinischen Begriffs „CRABRO“ in Z. 16 vor. Allerdings spielt wohl Zanzotto wie mit der Poetik anderer Autoren (vgl. o. S. 10 f.), hier mit der eigenen. In erster Linie liegt hier nämlich wahrscheinlich eine Illustration der Aussage der Z. 15 vor, dabei stände die Verwendung des Lateinischen nicht für eine ältere Sprachstufe, sondern für die „calabroni“ wie sie ursprünglich waren, und die Großschreibung bebilderte die Aussage „si fanno sempre più enormi“. Der älteren Sprachstufe würde also die Qualität einer höheren Universalität genommen, die ihr Zanzotto selbst zugeschrieben hat,[78] und sie stände nur noch für die bildlich verwendete selbe Sache nur zu einem früheren Zeitpunkt. Das ist adäquat zu der für Zanzotto überraschend[79] positiven Wertung der Gegenwart, die in Z. 6 ff. zum Ausdruck kommt, die ja impliziert, dass solche stragi hier und jetzt eigentlich nicht mehr erwartbar sein sollten und ihre Herkunft in weit zurückliegenden Vergangenheiten zu suchen ist.

2.3.6. Mediensprache

Wir dürfen davon ausgehen, dass auch Zanzotto, abgesehen davon, dass einige der Kriegsflugzeuge von einem Stützpunkt in der Nähe seiner Heimat aus starteten,[80] den Krieg im ehemaligen Jugoslawien im Wesentlichen über das Fernsehen verfolgte. Entsprechend würden wir bei einem sprachlich so hoch sensibilisierten Autor wie Zanzotto erwarten, dass er sich auch mit der Sprache des Fernsehens, mit der Art der sprachlichen Vermittlung der Wirklichkeit durch dieses Medium und ihrem Verhältnis zu ihr, der Wirklichkeit, auseinandersetzt. Falls diese Sprache irgendwo in dem Text überhaupt angesprochen ist, sind die Hinweise jedenfalls so schwach, das man behaupten kann, sie spielen keine wesentliche Rolle. Oder umgekehrt, das Ignorieren dieser Sprache ist wohl Zanzottos Auseinandersetzung mit ihr. Das würde die Verwendung einer hochpoetischen und nicht leicht verständlichen Sprache zu Anfang des Textes (vgl. o. S. 8 f.) gut erklären. Die Wirklichkeit wird mit den traditionellen Mitteln des Dichters an sich und auch des Dichters Zanzotto selbst beschrieben, um einen neuen Zugang zu ihr zu gewinnen, den die abgenutzten Mittel der Sprache der Medien nicht mehr gewähren können (vgl. u. S. 21). Die Distanz zu einem Ideal unmittelbarer Wirklichkeitsabbildung[81] wird zwar dadurch erhöht, aber ein Verfremdungseffekt tritt ein[82] und soll eintreten (vgl. u. S. 21). Ein Verfremdungseffekt, der seine Wirkkraft behält, auch wenn - bzw. der gerade darin seinen Sinn erfaltet, wenn - die schwere Deutbarkeit im Schlussteil (Z. 19 ff.) zu einer eindeutigen Lesung des Gesamtgedichtes umgewandelt wird (s. o. S. 7).

Dass dies eine Auseinandersetzung mit der Mediensprache ist, wird auch durch eine zweite Vorgehensweise Zanzottos in diesem Gedicht deutlich. Die Mediensprache wird nämlich ein zweites Mal ignoriert, indem sich Zanzotto im wesentlichen auf die Beschreibung der visuellen Aspekte beschränkt. Die Farbe der „papaveri“ (Z. 3, 11) ihre Anordnung (Z. 4) und Ausbreitung (Z. 5 f.), das Äußere der „calabroni“ (Z. 15 ff.), das Bild zerfetzten Gedärms (Z. 18), das sichtbare Geschehen von Blutpfützen (Z. 20), Schutzsuchenden (Z. 21 f.), das beobachtbare Geschehen eines Fliehenden, der erschossen wird (Z. 23 ff.) etc. sind die Dinge, die Darstellung finden, kurz das, was ein Fernseher bei ausgeschaltetem Ton vermittelte.

Ebenfalls eine bewusste Meidung der Mediensprache ist wohl in der Wendung „Come i calabroni si fanno sempre più enormi / CRABRO CRABRO“ (Z. 17 f.) zu erkennen. Die in jeder Hinsicht gesteigerte Version der US-amerikanischen Kampfbomber hornets, die super hornets,[83] werden - trotz der Vorliebe Zanzottos für die Verwendung fremdsprachlicher Ausdrücke[84] - nicht in ihrer originalen Bezeichnung in den Text eingefügt, sondern in italienischer Übersetzung als „calabroni“, dabei wird aus den super hornets ein ganzer Teilsatz bzw. Vers mit einer an einen Binnenreim erinnernden Assonanz, „Come i calabroni si fanno sempre più enormi“ (Z. 16). Dadurch verlieren sie ihre Eigenschaft als termini technici, die in den Medien gebräuchlich sind, und werden Teil der dichterischen Ausdrucksmittel italienischer Sprache. Besonders beweiskräftig ist für diese Intention die dadurch erfolgte Integration der super hornets in die Isotopie der Wiesenflora und ‑fauna, aus dem ein Gutteil der Metaphern des Textes geschöpft ist (Überschrift, Z. 9 und 25: „papaveri“, Z. 2: „petalo“, Z. 6: „prato“, Z. 15 und 24: „calabroni“, Z. 16 „CRABRO“, Z. 18: „limacce“, „verzure“). Dabei ist, wie bereits gezeigt werden konnte, die Erkenntnis der Anspielung auf die super hornets gar nicht zum Verständnis notwendig. Es ist spätestens ab der Z. 24 klar, dass mit den „calabroni“ Kriegsmaschinen gemeint sein müssen, da eine wesentliche Eigenschaften von Hornissen die Fähigkeit zu fliegen ist, ergibt sich auch von allein, dass Kampfflugzeuge gemeint sein müssen. Das „CRABRO CRABRO“ der folgenden Zeile unterstreicht noch die Distanzierung von den super hornets der militärischen Fachterminologie und der - stets stark durch sie geprägten[85] - Mediensprache, denn sie übertragen sie durch die Verwendung des lateinischen Begriffs in die Welt der Vergil’schen Georgica (vgl. o. S. 10), in ein Umfeld, in dem ebenfalls eine ähnliche Isotopie wie die der Wiesenflora und -fauna gegeben und das zweifelsfrei hochpoetisch ist.[86] In dem einzigen Punkt, in dem also überhaupt eine Annäherung an die Mediensprache bzw. überhaupt eine Annäherung an die konkreten sprachlichen Benennungen gerade dieses Krieges stattfindet, wobei das, was die Hornissen zu unmissverständlich verständlichen Bildern bei Zanzotto geeignet macht, natürlich auch der Benennung der bestimmten Klasse von Kampfbombern als hornets bzw. super hornets mit zugrunde liegt, finden wir eine bewusst deutliche Abwendung von all dem seitens des Autors vor. Höchstens in einer zweiten Bedeutungsebene - die erste ist immer, die Schrecken des Krieges darzustellen - ist die Erkenntnis der Herleitung von den super hornets von Bedeutung und zwar als Erkenntnis einer bewussten Distanzierung seitens Zanzottos von der Mediensprache bzw. dem militärischem Fachjargon.[87]

Diese also in verschiedenen Punkten erkennbare bewusste Ferne zur Mediensprache ist eine Auseinandersetzung mit ihr, andererseits aber auch eine mit dem, was in ihr gesagt wird. Namen von Städten, Nationen, vorgeschobene und tatsächliche Gründe, Äußerungen von Politikern, militärische Begriffe, waffentechnische Details und Ähnliches mehr interessieren hier nicht, nur das Sichtbare, was universell und konkret ist, die Angst und die Schrecklichkeit des Todes der Opfer (vgl. o. S. 9).

2.4. Unmittelbare Verständlichkeit des Textes

Das Erstaunliche an diesem Text ist, dass er auch ohne Entschlüsselung der eingesetzten sprachlichen Mittel verständlich ist bzw. man sich hierzu auf die Entschlüsselung derselben mittels der Mittel, die der Text selbst bietet, beschränken kann. Sicher wird man den eigentlichen Gegenstand des Textes leichter und schneller erkennen, wenn man bei „papaveri“ an deren Verwendung bei D’Annunzio denkt, andererseits wird man aber auch in die Irre geführt, denn das verdienstvoll für das Vaterland vergossene Blut dort und das sinnlos vergossene Blut hier, das für die Schrecken des Krieges steht, sind zwar nicht von der Sache, aber von ihrer Auffassung her zwei gänzlich unterschiedliche Gegebenheiten (vgl. o. S. 11). Dieses Missverständnis wird noch verstärkt, da die Zitierung futuristischer Formen und damit die Evozierung futuristischer Inhalte in die gleiche Richtung deutete, ja gerade das Gemeinsame des Futurismus und D’Annunzios in der Befürwortung des Krieges liegt (s. o. S. 10). Die Verwendbarkeit des Bildes der „papaveri“ für das im Krieg vergossene Blut ergibt sich hier in diesem Text auch gar nicht durch die Aufrufung eines anderen Textes, wenigstens benötigt sie dies nicht, es funktioniert schlicht wie eine klassische Metapher auf Basis der gegebenen Gemeinsamkeiten von Bild und Sache. Gemeinsame oder eher den „pozze di sangue“ zuzuschreibende Eigenschaften werden genannt: „sovrabbondanti“ (Z. 2), „rosso“ (Z. 3), „sanguinose“, „dilaganti“ (Z. 5), „stragiferi“ (Z. 9) usw. Im Schlussvers ist es dann ein Leichtes, wie schon gezeigt wurde (s. o. S. 7), diese Metapher aufzulösen, das, worin der vor Kampfflugzeugen und Heckenschützen Verfolgte endet (Z. 23 ff.) und schrecklich sein soll (Z. 25), können kaum die „papaveri“ sein, sondern nur die ihnen in so vielem gleichenden, kurz zuvor (Z. 20) genannten „pozze di sangue“. Ähnlich kommt auch „stragiferi“ durch Kenntnis des „frugiferae“ bei D’Annunzio (s. o. S. 11) kein Mehr an Verständlichkeit in seiner primären und hier vor allem benötigten Bedeutung zu, die unmittelbar gegeben ist, höchstens etwas Fantasie bei der Herleitung von ‘strage’ und der Endung „-fero“ beansprucht.

Ganz ähnlich und noch erstaunlicher sieht es mit dem „coup de dés“ aus (Z. 4). Sie sind ein anschauliches Bild der Verteilung von „papaveri“ bzw. „pozze di sangue“. An solches denkt nicht, wer sich ihres Ursprungs von Mallarmé bewusst ist, für ihn steht es zunächst für ein poetologisches Programm und zwar von Mallarmé.[88] Doch schon im Sinne der Einheitlichkeit des Textes kann dies kaum seine primäre Funktion sein. Darstellung finden die Schrecken des Krieges und auch eine Äußerung, die zunächst rein poetologisch zu sein und sich auf ein Konzept der poésie pure [89] zu beziehen scheint, muss in diesen Kontext passen. Und auch nur so macht die Attributierung als „maledetto“ (Z. 4) Sinn. Was in diesem Gedicht „maledetto“ ist, ist klar, es ist nicht primär ein poetologisches Programm, nicht die poésie pure. Wenn man hingegen schlichtweg ein Französischlexikon zu Rate zöge oder die Sprache spricht, entsteht mit dem vorhergehenden „rosso + rosso + rosso + rosso“ zusammen ein anschauliches Bild von der Verteilung roter Punkte auf einem Gebiet, wahlweise von „papaveri“ oder „pozze di sangue“ und man befindet sich auf dem Weg der zunächst richtigen Deutung.

Hier können wir den Verweis auf Vergils Georgica hinzufügen (vgl. o. S. 10). Eine Kenntnis des idyllischen Kontextes, in dem dort die Hornissen stehen, verschärft hier als Kontrast die Aussage, zur prinzipiell richtigen Deutung trägt sie nichts bei, könnte sogar irreführen.

Ähnliches stellen wir bei der Verwendung der Metrik (vgl. o. S. 12 f.) fest. Die Kenntnis der traditionellen Metrik ist nicht nötig, um zu merken, dass zwischen den Zeilen 1 und 2 und der Zeile 3 ein Unterschied besteht, der nicht in der absoluten Silbenzahl begründet liegt, genauso wenig, um zu erkennen, dass, und schon gar nicht, weswegen die sechste Zeile überlang, die siebte hingegen überkurz geraten ist.

Für den Fall der Verwendung von Kinder- bzw. heimatlich anmutender Sprache wurde ja schon nachgewiesen (s. o. S. 16), dass ihre bewusste Wahrnehmung samt der der Konnotationen, die Zanzotto damit verbindet, höchstens sekundär das Verständnis erweitert, sie ihre primäre Aussagekraft aber entfaltet, ohne eine nicht von jedem leistbare Deutungsarbeit zu erfordern. Ähnlich ist das einzige zu lösende Problem bei der Verwendung des lateinischen Lexems „CRABRO“ (Z. 16) die Erkenntnis, dass es Latein ist und dasselbe bedeutet wie „calabrone“ im modernen Italienisch, um seinen Inhalt auf primärer Bedeutungsebene des Textes zu verstehen (s. o. S. 17).

Ebenso ist, wie gezeigt werden konnte, „calabroni“ (Z. 15 u. ö.) wie „CRABRO“ ohne Kenntnis der Fachtermini hornets bzw. super hornets verständlich. Im übrigen können wir wohl davon ausgehen, dass Zanzotto nicht auch noch über militärisches Expertenwissen verfügt, seine Kenntnis der super hornets also den Medien entstammt, er hier also nicht mehr voraussetzt, als das, worin er fast allen Italienern an Kenntnis gleicht.

Diese letztlich leichte Verständlichkeit war auch zu erwarten. Denn es handelt sich um ein Stück politisch oder wenigstens gesellschaftlich engagierter Lyrik. Dies mag besondere Verfahren erfordern, wie sie ja hier auch Anwendung fanden, um ein bereits konditioniertes Wahrnehmungsschema aufzubrechen, zugleich kann, soll etwas erreicht werden, nicht auf eine Verständlichkeit verzichtet werden, die weder schwer erreichbar noch an Vorbedingungen wie die Kenntnis bestimmter Dichter geknüpft sein darf, zumindest nicht in der modernen Massengesellschaft oder bei einem allgemein interessierenden Thema wie dem des Krieges in Konkurrenz zu den Massenmedien.[90]

Damit ist auch bereits eine Teilantwort darauf gegeben, wozu dann dieser Umweg über eine Sprache voller Verweise auf andere literarische Texte gegangen werden musste. Sie lieferten das Material zu einer eigenen Ausdrucksweise Zanzottos, die den Inhalt auf andere Weise und damit - wenigstens wohl in Intention des Dichters - wieder eigentlich zum Vorschein brachte.[91]

Dennoch bleibt die Frage, warum gerade dieser Weg. Warum wählt Zanzotto gerade Versatzstücke D’Annunzios, der Futuristen, Mallarmés oder Vergils, um diesen Effekt zu erreichen, der auch auf anderem Weg erreichbar gewesen wäre. Das Spezifische seiner Wahl an Mitteln verlangt nach weiterer Interpretation, solange das feststellbare Ziel nicht unbedingt die Wahl gerade dieser Mittel verlangt hätte. Es liegt daher nahe, in Anbetracht des vorhergehenden Werks Zanzottos (s. o. S. 2), der Nennung Mallarmés, der mit dem Thema kaum etwas, viel aber mit der Sprache der Dichtung zu tun hat (vgl. o. S. 20), und derlei mehr eine zweite metapoetische Sinnebene des Textes zu suchen, die die primäre Sinnebene - schon wegen des großen Respekts, den Zanzotto aus biographischen Gründen vor den Opfern der Kriege verspürt (s. o. S. 5 f.) - nicht ersetzen oder überwuchern wird, von der vielmehr im Gegenteil zu erwarten steht, dass sie diese ergänzt. Dies wird im Folgenden zu untersuchen sein.

2.5. Metapoetische Ebene des Textes

Stellen wir uns noch einmal die Frage, warum ist der „coup de dés“ „maledetto“? Denn ungeachtet dessen, dass das Bild auch ohne Kenntnis Mallarmés verständlich ist, ist seine Formulierung französisch geblieben und damit ein deutlicher Verweis auf ihn. Ausgangspunkt der Überlegungen muss also das Bild und die Dichtungskonzeption Mallarmés sein[92] und damit ist nicht unwahrscheinlich, dass es sie ist bzw. dass es sie genauso ist, der mit „maledetto“ eine deutliche Absage erteilt wird.[93] Dabei sollten wir den Bildcharakter auf Ebene des Textes zunächst vergessen und an den Charakter unmittelbar visuell Wahrgenommenen (vgl. o. S. 18), dem Zanzotto hier Worte verleihen will, denken. Zanzotto nimmt etwas aus der außersprachlichen Wirklichkeit wahr und auf der Suche nach dem passenden sprachlichen Ausdrucksmittel dafür kommt er über die visuell wahrnehmbare Ähnlichkeit zu dem „coup de dés“ Mallarmés. Die Dinge, die Mallarmé in scheinbar willkürlicher Kreativität mit rein sprachlichen Mitteln frei geschaffen zu haben glaubte,[94] existieren auch in Wirklichkeit, auch sie sind geschaffen, doch sie wären es besser nie geworden, sie sind „maledetto“(s. o. S. 20). Und hier in der unmittelbarst möglichen Konfrontation von Dichtung und Wirklichkeit, da beide ja mit denselben Worten beschrieben sind, wird auch ein Teil der metapoetischen Aussage des Textes verborgen liegen. Wegen dem, als was sich die Wirklichkeit erweist, die die Dichtung einholt, muss der Dichter sprechen, er muss über sie sprechen und es erscheint möglich, insofern die Wirklichkeit beweist, das sie gerade das, was auf den ihr vermeintlich fernsten Stufen der Dichtkunst geschaffen wurde, ebenso hervorzubringen vermag, also selbst gegen die Intention des Dichters das lyrische Wort zur Beschreibung der Realität werden kann.

Nun lag es Zanzotto ja niemals fern, von der Wirklichkeit sprechen zu wollen. Man vergleiche nur die Anfanfgszeilen seines Gedichtes Possiblili prefazi o riprese o conclusioni I: „Come vorrei preludere a una vera-mente / a una vera-vita.” Sein Problem war nur stets, ob und wie das möglich sein könne. Die Frage ‘ob’ scheint nach Vorhergehendem positiv beantwortet. Die Frage ‘wie’ - soviel sei vorweggenommen - musste offenbar in Angesicht der Bedeutung des Anliegens eine Antwort finden.

In dem Gedicht Alto, altro linguaggio, fuori idioma? wird schon durch den Titel deutlich, dass die Form der Sprache, die zunächst gegeben ist weder die lingua bzw. lingue noch gar der linguaggio ist, sondern der idioma. Es werden zwar nach und nach alle Möglichkeiten von Sprache erwogen und verworfen (Z. 1 ff.), so auch der idioma (Z. 8 ff.), aber nur die idiomi werden im Schlussteil wieder aufgenommen, wenn er sagt (Z. 33 - 36):

Ma che m’interessa ormai degli idiomi?
ma si, invece, di qualche
piccola poesia, che non vorebbe saperne
ma pur vive e muore in essi - di ciò m’interessa

Zwar sind auch die idiomi zuvor verworfen worden (Z. 26: „Non vi siano idiomi“ bzw. in der Frage (Z. 33): „Ma che m’interessa ormai degli idiomi?“) wie alle sprachlichen Ausdrucksmittel und zwar zu Gunsten einer „piccola poesia“, die aber „vive e muore in essi“, das heißt in den Idiomen und eben nicht in den anderen sprachlichen Ausdrucksmitteln, sie sind also das, was Zanzotto mangels besserer Alternativen um einer „piccola poesia“ willen, benutzt, umso mehr natürlich, wenn es nicht nur um eine „piccola poesia“ geht, sondern um ein an sich wie gerade für Zanzotto (vgl. o. S. 5 f.) dringendes Problem wie in den Altri papaveri.

Idioma kann bei Zanzotto die Bedeutung Dialekt annehmen. Das zeigt sich schon daran, dass der Mittelteil des Gedichtbandes Idioma, aus dem auch das Gedicht Alto, altro linguaggio, fuori idioma? stammt, aus Gedichten in seinem heimatlichen Dialekt besteht.[95] Aber eben nur der Mittelteil, das heißt, Zanzotto bleibt nicht bei Dialektdichtung als Antwort auf die Frage nach einem adäquaten Ausdrucksmittel stehen.[96] Wie wir allerdings sahen, gibt es in dem Gedicht Altri papaveri, Elemente der Ausdrucksebene, die für Zanzotto mit seiner Heimat verbunden sind und zugleich mit der und seiner Kindheit (s. o. S. 14 ff.). Wie wir weiter sahen, ist diese Wertung seitens des Autors sehr subjektiv (s. o. S. 16). Betrachten wir noch einmal die Aussagen von Alto, altro linguaggio, fuori idioma?, so stellen wir fest, das dort unter dem Begriff idioma in Z. 18 „io-lingua“ aufgeführt wird, was alles bisher Gesagte miteinschlösse, heimatlichen Dialekt, subjektive Heimatreminiszenzen mittels bestimmter Ausdrucksmittel und eine kindliche Ausdrucksweise, mit der der Autor aufgewachsen wäre und die die Form seines Spracherwerbs darstellte. Sie umfasste aber weiter auch den Soziolekt, welche Bedeutungsebene im Begriff Idiom an sich wie auch gerade bei Zanzotto mitenthalten ist.[97] Soziolekt hieße hier die Sprache des Gelehrten und Dichters, der auf sich selbst und andere Autoren verweist und die sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten der poetischen Tradition, die ihm als solcher zur Verfügung stehen, verwendet.

In Altri papaveri nutzt Zanzotto also fast das ganze Spektrum seines idioma, seiner Kindersprache, seiner persönlichen Konnotationen bestimmter Ausdrucksmittel und mit ihnen heimatliche Töne und seine Gelehrsamkeit und mit ihr die poetische Tradition nicht nur Italiens. Und er nützt sie, weil er sich genötigt fühlt zu schreiben (vgl. o. S. 22) und keine andere Sprache zu Verfügung hat als seinen ganz persönlichen idioma.

Zugleich zeigt er aber auch, dass die Verwendung eines idioma die Grenze des rein Persönlichen und damit anderen nichts Mitteilenden überschreiten oder, um es mit seinen Worten zu sagen, „[...] rapinato dell’oscurità / ventosa di una ValPiave / davvero definitivamente / canadese o australiana / o aldilà“ (Alto, altro linguaggio, fuori idioma? Z. 38 ff.) sein kann. Der eigentliche Gegenstand des Gedichtes und die mit ihm verbundene Intention des Autors sind, wie gezeigt werden konnte, um nur ein Beispiel noch einmal aufzuführen, ohne die Kenntnis von Vergils Georgica verständlich (s. o. S. 20). Einerseits haben wir hier ein radikales Beispiel von Eigensprache - denn selbst könnten wir die Kenntnis von Vergil und seinen Georgica noch allgemein voraussetzen, wäre das Wissen, ob und, wenn ja, wo und wie dort von Hornissen die Rede ist, sicher nicht mehr allgemein voraussetzbar -, andererseits aber stellt eine Deutung keine weitere Anforderung an den Rezipienten als die nach Beherrschung des Primärcodes bzw. danach, den Primärcode festzustellen und die Bedeutung des Lexems ‘crabro’ in ihm herauszufinden. Den Rest ergibt der Kontext, die kriegerischen Ereignisse, die über die Grünflächen verstreuten Eingeweide (Z. 18) oder die Notwendigkeit, vor den Hornissen zu fliehen wie vor Heckenschützen (Z. 24), und das Wissen um die aktuellen, durch die Massenmedien alltäglich verbreiteten Ereignisse (z. B. die Deutung der Hornissen als hornets (s. o. S. 21)).

Dabei scheint das Gedicht eine von der Wirklichkeit erzwungene Absage an eine poésie pure zu sein (s. o. S. 22), in weit höherem Maße ist es aber eine Auseinandersetzung mit D’Annunzio, auf dessen Werk die meisten intertextuelle Verweise fallen (s. o. S. 11), eingeschlossen des durch den Titel gegebenen, was durch die auf den inhaltlich geistesverwandten Futurismus noch einmal verstärkt wird (s. o. S. 10, 19). Die Art dieser Verweise ist klar: Der Gegenstand ist derselbe, die Intention von Zanzottos Text und der Texte, auf die er verweist, ist gegenläufig (Vgl. o. S. 19). Das Aufrufen dieser Texte bejaht also die poetische Beschäftigung mit diesen Gegenständen - eine Intention zu haben, inbegriffen -, das heißt, das Recht der Poesie politisch bzw. gesellschaftlich engagiert zu sein, verneint aber die Art der Intention, unterstreicht jedoch mit dem Hinweis auf das Vorhandensein von Dichtung mit der verkehrten Intention gerade die Notwendigkeit engagierter Dichtung betreffs dieses Gegenstandes mit der richtigen Intention.

Wir erkennen als wesentliches Element einer zweiten Sinnebene des Gedichtes also erneut die Betonung der Notwendigkeit, in der Poesie trotz unzureichender Ausdrucksmittel auf die Wirklichkeit zu reagieren, wobei dies bedeutet, sie zur Darstellung zu bringen, was ja Kern des Textes, und wenigstens den Wunsch nach ihrer Veränderung zum Ausdruck zu bringen (Z. 19 f.: „via! via! è tempo di toglier via questa primavera / di pozze di sangue da tiri di cecchino“). Das Gedicht erscheint dabei wie eine Exemplifizierung, wie das auf Basis eines idioma, einer Eigensprache, gelingen könnte, was gelingen muss. Es scheint fraglich, ob Zanzotto dabei meint zu mehr gekommen zu sein als dem, womit er die metapoetischen Überlegungen in Possibli prefazi o riprese o conclusioni I abschließt, nachdem er mit „forse“ eingeleitet und „o“ verbunden, Möglichkeiten zum Ausdruck der Wirklichkeit angedacht hatte: „E io mi do da fare.“ Nur entspricht seinem sich Mühe Geben hier ein Zwang seitens der Wirklichkeit, der weit über das Interesse an einer „piccola poesia“ hinausgeht, das ihm in Alto, altro linguaggio, fuori idioma? bereits genügte, von einer weiteren Suche nach sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten Abstand zu nehmen (vgl. o. S. 23) und die gegebenen, das heißt die seines ganz persönlichen idioma, zu nutzen.[98]

3. Schluss: Zanzotto und Pasolini: Die Sprache des Dichters und die Zwitterstellung des Intellektuellen

Zanzotto gibt auf die Diskussion der Möglichkeit, etwas in poetischer Sprache zu sagen, wie sie die Literatur Nachkriegsitaliens mitbestimmte,[99] wie auf seine eigenen Zweifel also eine doppelte Antwort. Einerseits weist er mit Nachdruck auf die Notwendigkeit, auf die Wirklichkeit auch mit den Mitteln des Dichters, mit einer Sprachlichkeit außerhalb der abgenutzten und missbrauchten Sprache von Massenmedien und Politik zu reagieren.[100] Andererseits zeigt er auf, wie dies bei Besinnung auf die ganz persönlichen eigenen sprachlichen Mittel, die auf der primären Bedeutungsebene zur Allgemeinverständlichkeit gebracht werden, möglich sein könnte.[101]

Mir scheint in dem Gedicht auch eine Antwort auf Zanzottos Freund Pasolini, an den auch die Verwendung der Metrik bei Zanzotto erinnert,[102] zu liegen. Was läge näher - wenn es auch selten versucht wurde -, als im Werk des einen Reaktionen auf eine Auseinandersetzung zu suchen, die im Werk des anderen eine bedeutende Rolle gespielt haben, zumal dieser ein nachdrücklicher Förderer des ersten war, gerade auch als diese selten waren.[103] Ein zentrales Problem Pasolinis war, dass er sich einerseits politisch und sozial dem Volk verbunden fühlte, andererseits als Intellektueller nur die ästhetischen Mittel eines Intellektuellen, also der Bourgeoisie, zu Verfügung hatte.[104] Einem reinen Ästhetizismus setzt aber Zanzotto mit dem „coup de dés“ die blutige Realität ungeschminkt gegenüber (s. o. S. 22), wobei die Realität es ist, die ihn wieder einholt. Er zeigt damit einerseits, dass ein reiner Ästhetizismus nicht angebracht ist, andererseits, dass es auch ihm gar nicht gelingen kann, sich von der blutigen Realität der Opfer zu entfernen.

Die wiederholte Aufrufung von D’Annunzio und dem Futurismus stellt ein Verweis auf die poetische Tradition dar, die sich auf Seite der Täter stellte, und damit auf die Notwendigkeit, auch gerade mit deren Mitteln sich auf Seite der Opfer zu stellen. Mit das Wichtigste ist aber, dass Zanzotto seine Ausdrucksmittel als Intellektueller radikal nützt, mit den Verweisen auf Dichtungen von Vergil bis Mallarmé, ergänzt durch weitere sprachliche Mittel, die ihm und allein ihm ganz persönlich zu eigen sind, und es ihm dennoch gelingt, ein Gedicht zu schreiben, das beinahe jedem - ist er bereit ausreichend Mühe und Zeit zu investieren - in seinem primären inhaltlichen Gehalt und seiner Intention verständlich sein kann. Zanzotto findet also gerade in der bewussten und reflektierten Besinnung auf sich selbst, auf die ihm auch gerade als Intellektuellen eigenen sprachlichen Mittel den notwendigerweise zu beschreitenden Weg, sich allgemein verständlich auszudrücken.

4. Literatur:

Primärtexte:

- G. D’Annunzio, Alcyone, hsg. v. P. Gibellini, Mailand 11988.
- F. Grisi (Hsg.), I futuristi. I manifesti, la poesia, le parole in libertà, i disegni e le fotografie di un movimento “rivoluzionario”, che fu l’unica avanguardia italiana della cultura europea, Rom 11990.
- M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Ditzingen 1986.
- S. Mallarmé, Œuvres complètes, hsg. v. B. Marchal, 2 Bd.e, Paris 1998.
- F. Petrarca, Canzoniere, hsg. v. M. Santagata, Mailand 1996.
- P. Vergilius Maro, Opera, hsg. v. R. A. B. Mynors, Oxford 101990.
- A. Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mailand 1951.
- A. Zanzotto, La Beltà, Mailand 1968.
- A. Zanzotto, Poesie (1938 - 1972), hsg. v. S. Agosti, Mailand 1973.
- A. Zanzotto, Filò, Mailand 1976.
- A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986.
- A. Zanzotto, Meteo, Rom 1996.
- A. Zanzotto, Poesie, hsg. v. S. Agosti, Mailand 1997.

Interviews und Manifeste:

- D. Capaldi, L. Paulmichl, A. Zanzotto, „Gespräch mit Andrea Zanzotto“, in: Akzente 5 (1988), S. 469 - 479.
- G. Imperatori, A. Zanzotto, „Andrea Zanzotto“, in: G. Imperatori, Profondo Nord, Padua 1988, S. 159 - 188.
- F. T. Marinetti, „Manifesto del Futurismo“, in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, hsg. v. L. De Maria, Mailand 1983, S. 10 - 14.
- F. T. Marinetti, „Manifesto tecnico della letteratura futurista“, in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, hsg. v. L. De Maria, Mailand 1983, S. 46 - 54.

Sekundärliteratur:

- M. Albath-Folchetti, Zanzottos Triptychon. Eine Studie der Sammlungen Il Galateo in Bosco, Fosfeni und Idioma, Tübingen 1998.
- G. L. Beccaria, „Avanguardia e tradizione nella poesia d’oggi. Andrea Zanzotto“, in: Lettere Italiane 52, 4 (2000), S. 579 - 584.
- S. Bortolazzo, „I ‘Versi giovanili (1938 - 1942)’ di Andrea Zanzotto. Il paesaggio come allegoria dell’ambito del poetico“, in: Studi Novecenteschi 29 (2002), S. 363 - 391.
- D. Capaldi, „Il linguaggio dell’oltranza“, in: R. Manica (Hsg.), Omaggio a Zanzotto per i suoi ottanta anni, Rom 2001, S. 9 - 17.
- C. Cherin, „Alcune vitalbe, pochi tobinambur a lesinare un po’ di luna“, in: R. Manica (Hsg.), Omaggio a Zanzotto per i suoi ottanta anni, Rom 2001, S. 19 - 27.
- A. L. de Castris, Sulle Ceneri di Gramsci. Pasolini, i comunisti e il ’68, Neapel 1993.
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- G. Davies, Vers une explication rationelle du Coup de Dés. Essai d’exégèse mallarméenne, Paris 1953.
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- J. Johnson, „The Problem of Theory in the Poetry of Andrea Zanzotto“, in: MLR 95, 1 (2000), S. 15 - 31.
- V. Levato, Lo sperimentalismo tra Pasolini e la neoavanguardia (1955 - 1965), Soveria Mannelli 2002.
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- D. Wieckowski, La poétique de Mallarmé, Paris 1998.

[...]


[1] N. Gardini, „Linguistic Dilemma and Intertextuality in Contemporary Italian Poetry. The Case of Andrea Zanzotto”, in: Forum Italicum 35, 2 (2001), S. 432; A. Grewe, „Andrea Zanzotto. Alto, altro linguaggio, fuori idioma?“, in: M. Lentzen (Hsg.), Italienische Lyrik des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin 2000, S. 272.

[2] H. Hinterhäuser, „Andrea Zanzotto“, in: ders. (Hsg.), Italienische Lyrik des 20. Jahrhunderts. Essays, München 1990, S. 187; M. Albath-Folchetti, Zanzottos Triptychon. Eine Studie der Sammlungen Il Galateo in Bosco, Fosfeni und Idioma, Tübingen 1998, S. 14, 114, 206, 250; Gardini aaO. S. 434 ff., Grewe aaO. S. 272 f.

[3] Albath-Folchetti aaO. S. 2 ff., Gardini aaO. S. 436; S. Bortolazzo, „I ‘Versi giovanili (1938 - 1942)’ di Andrea Zanzotto. Il paesaggio come allegoria dell’ambito del poetico“, in: Studi Novecenteschi 29 (2002), S. 390 f.; J. Johnson, „The Problem of Theory in the Poetry of Andrea Zanzotto“, in: MLR 95, 1 (2000), S. 102 ff.

[4] Hier wie im Folgenden zitiert nach: A. Zanzotto, Poesie (1938 - 1972), hsg. v. S. Agosti, Mailand 1973, S. 155 f.

[5] Bortolazzo aaO. S. 388; Albath-Folchetti aaO. S. 88, 119 f., Gardini aaO. S. 436.

[6] Bortolazzo S. 388; Albath-Folchetti aaO. S. 88, 119 f., Gardini aaO. S. 436.

[7] Vgl. Grewe aaO. S.273 f. Grewe übersieht dabei allerdings die Opposition, die zwischen „lingue“ (Z. 1, 5), „idioma“ (Z. 9 u. ö.) und „linguaggio“ (Titel) besteht, bezeichnet sie seltsamerweise sogar als „Synonymenkette“ (aaO. S. 274). Dabei spricht sie selbst in Hinsicht auf den Gebrauch dieser Worte durch Zanzotto von „geradezu wissenschaftlicher Differenziertheit“ (aaO. S. 273), damit wären aber linguaggio, der dem langage nach Saussure entpricht (F. de Saussure, Corso di linguistica generale, übers. und hsg. v. T. De Mauro, Bari 1968, S. 21), und lingua, die der langue (ebda. S. 17) nach ihm entspricht, zwei verschiedene Dinge. Ein Blick auf den Titel des Gedichtes allein hätte aber gereicht, eine solche Behauptung nicht aufzustellen. Dort ist die „linguaggio“ nämlich als „fuori idioma“ bezeichnet, beides ist also hier offenbarst nicht synonym gebraucht. Auch der Gegensatz zwischen den „lingue“ im Plural, der ja gerade das Problem darstellt, wie sie selbst feststellt (S. 273 f.), und dem „idioma“ im Singular (trotzdem es eine weit höhere Zahl an idiomi gibt (vgl. u. S. 5)), der zugleich und aufs engste verbunden mit einem Sprecher in der ersten Person eingeführt wird (Z. 8: „Idioma [...] è ciò che mi attraversa“), der mit den „lingue“ (Z. 1 - 7) noch nichts zu tun hatte (vgl. das unpersönliche „si“ in „si crede passare [...]“ in Z. 6), weist auf eine Beziehung der Opposition, keineswegs jedoch auf eine der Äquivalenz der beiden Begriffe hin.

[8] D. Capaldi, „Il linguaggio dell’oltranza“, in: R. Manica (Hsg.), Omaggio a Zanzotto per i suoi ottanta anni, Rom 2001, S. 12; G. L. Beccaria, „Avanguardia e tradizione nella poesia d’oggi. Andrea Zanzotto“, in: Lettere Italiane 52, 4 (2000), S. 580; Albath-Folchetti aaO. S. 8, 114.

[9] Beccaria aaO. S. 579; Albath-Folchetti aaO. S. 95 f.

[10] Vgl. in dem Gedicht Alto, altro linguaggio, fuori idioma? (A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986, S. 100 f.) die Z. 5 f. „Lingue tra i cui baratri invano / si crede passare [...]“.

[11] Grewe aaO. S. 273 f.

[12] Vgl. F. de Saussure, Corso di linguistica generale, übers. und hsg. v. T. De Mauro, Bari 1968, S. 21.

[13] Albath-Folchetti aaO. S. 161.

[14] H. H. Wetzel, „Münchhausens Zopf. Andrea Zanzottos Sprache ‘über, vor, zwischen ... Ich und Welt’“, in: W. Wehle (Hsg.), Über die Schwierigkeiten, (s)ich zu sagen. Horizonte literarischer Subjektkonstitution, Frankfurt a. M. 2001, S. 182; Albath-Folchetti aaO. S. 7.

[15] Wetzel aaO. S. 182.

[16] H. H. Wetzel aaO. S. 181 f., Albath-Folchetti aaO. S. 213.

[17] Hier wie im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986, S. 100 f.

[18] Grewe aaO. S. 277. Man vergleiche auch die angeführten Beispiele: Bei einem Gedicht in lateinischer Sprache wäre sie Primärcode, Worte aus ihr also der langue zuzurechnen. Die Wiederholung von „ura“ in „pittura-ura“ mag dem langage zugerechnet werden, das Lexem ‘pittura’, das die Ausgangsbasis liefert, bleibt ein Element der langue Italienisch. Bei einer anderen Ausgangsbasis hätte die Silbenwiederholung einen anderen Charakter, da sie nur ‘sinnlos’ ist, insofern „ura“ im Gegensatz zu ‘pittura’ im Italienischen kein Signifikat zugeordnet ist.

[19] Vgl. A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986, S. 113.

[20] A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986; Albath-Folchetti aaO. S. 180 f.

[21] A. Zanzotto aaO. S. 47 ff.; Albath-Folchetti aaO. S. 179, 182 f., 232, 243.

[22] Wetzel aaO. S. 182; Albath-Folchetti aaO. S. 215; vgl. a. A. Zanzotto, Filò, Mailand 1976, S. 66.

[23] Wetzel aaO. S. 182.

[24] Albath-Folchetti aaO. S. 179, 181.

[25] Albath-Folchetti aaO. S. 181, 213.

[26] Albath-Folchetti aaO. S. 180 f.; Grewe aaO. S. 274.

[27] Beccaria aaO. S. 579 f.; vgl. a. Grewe aaO. S. 274; Johnson aaO. S. 92 ff.

[28] D. Capaldi aaO. S. 12; Beccaria aaO. S. 580; Albath-Folchetti aaO. S. 14, 17.

[29] Albath-Folchetti aaO. S. 181; vgl. Grewe aaO. S. 274. Vgl. a. Grewe aaO. S. 278.

[30] Wetzel aaO. S. 182; Albath-Folchetti aaO. S. 213, 215; Grewe aaO. S. 278.

[31] D. Capaldi aaO. S. 12; Beccaria aaO. S. 580; Albath-Folchetti aaO. S. 14, 17, 114.

[32] Beccaria aaO. S. 580; Johnson aaO. S. 97 f.; Albath-Folchetti aaO. S. 219.

[33] Beccaria aaO. S. 580; Albath-Folchetti aaO. S. 118; Johnson aaO. S. 93 f.

[34] A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986, S. 113.

[35] Grewe aaO. S. 277, Hinterhäuser aaO. S. 187; vgl a. u. S. 24 Anm. 100.

[36] Hinterhäuser aaO. S. 187; vgl a. u. S. 24, Anm. 100.

[37] Albath-Folchetti aaO. S. 192, 194, 199, 204; Beccaria aaO. S. 581.

[38] Albath-Folchetti aaO. S. 189; Bortolazzo aaO. S. 388 ff.

[39] A. Zanzotto, Poesie (1938 - 1972), hsg. v. S. Agosti, Mailand 1973, S. 50 f.

[40] A. Zanzotto, La beltà, Mailand 1968, S. 57 ff.; ders., Idioma, Mailand 1986, S. 21 ff.; Albath-Folchetti aaO. S. 187 ff.

[41] Albath-Folchetti aaO. S. 188 ff.

[42] Albath-Folchetti aaO. S. 180 ff., 250; Grewe aaO. S. 273.

[43] Zitiert nach: A. Zanzotto, Meteo, Rom 1996, S. 33.

[44] V. Heuberger, „Krieg auf dem Balkan. Brennpunkt Bosnien Herzegowina“, in: V. Heuberger, A. Suppan, E. Vyslonzil (Hsgg.), Der Balkan. Friedenszone oder Pulverfaß, Frankfurt a. M. 1998, S. 104 f.

[45] Vgl. J. Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Litarature, London 11975, S. 199 ff.

[46] N. Malcolm, Geschichte Bosniens, Frankfurt a. M. 1996, S.304.

[47] Gardini aaO. S. 437.

[48] „McDonnel Douglas F/A-18“, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, http://de.wikipedia.org/wiki/Northrop_F/A-18.

[49] Vgl. o. S. 8 Anm. 45.

[50] So folgt bei Mallarmé auf das Gedicht Éventail (S. Mallarmé, Œuvres complètes, hsg. v. B. Marchal, Bd. 1, Paris 1998, S. 30) das Gedicht Autre Éventail (ebd. S. 31). Dieser mögliche Verweis auf Mallarmé darf nicht überbewertet werden, da Zanzotto selbst von einer eher willkürlichen und unsystematischen Anordnung der Texte in Meteo spricht (A. Zanzotto, Meteo, Mailand 1996, S. 81). Außerdem ist diese Abfolge bei Mallarmé auch nicht gerade häufig.

[51] Gardini aaO. S. 439.

[52] Vgl. F. T. Marinetti, „Manifesto tecnico della letteratura futurista“, in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, hsg. v. L. De Maria, Mailand 1983, S. 47.

[53] Vgl. F. T. Marinetti, „Manifesto del Futurismo“, in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, hsg. v. L. De Maria, Mailand 1983, S. 11.

[54] Vgl. Mallarmé aaO. S. 363 ff.; Gardini aaO. S. 438.

[55] D. Wieckowski, La poétique de Mallarmé, Paris 1998, S. 165 ; Grewe aaO. S. 272.

[56] P. Vergilius Maro, Opera, hsg. v. R. A. B. Mynors, Oxford 101990, S. 91.

[57] Gardini aaO. S. 437 f.

[58] Die zugegebenermaßen durch das „armis“ am Ende des gleichen Verses auch schon bei Vergil nicht gänzlich absent sind, doch sind tatsächlich nur die Waffen einer Hornisse gemeint.

[59] Der Verweis auf Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta 187, Z. 12 (F. Petrarca, Canzoniere, hsg. v. M. Santagata, Mailand 1996, S. 812) bei Gardini (aaO. S. 438) ist wohl eher irreführend. Gardini bleibt eine Erklärung schuldig, was ein intertextueller Verweis auf Petrarca hier bezwecken soll, und es wird auch nicht klar, warum der Text hier vor Hintergrund des Petrarcatextes besser verstehbar sein soll. In letzterem kommen zwar die Vokabel ‘difformo’ und mit „fato“ ein dem „destino“ bedeutungsähnliches Wort vor, darin erschöpfen sich offenbar aber die Gemeinsamkeiten. Für die Annahme einer konkreten Beziehung zwischen Zanzottos und Petrarcas Text wäre mehr vorzubringen als die jeweilige Verwendung letztlich nur eines gleichen Wortes.

[60] Wie das Gedicht Sintesi futurista della guerra von U. Boccioni, C. Carrà, F. T. Marinetti, L. Russolo und U. Piatti (F. Grisi (Hsg.), I futuristi. I manifesti, la poesia, le parole in libertà, i disegni e le fotografie di un movimento “rivoluzionario”, che fu l’unica avanguardia italiana della cultura europea, Rom 11990, S. 35) zeigt, erscheint der Begriff ‘plump’ für Methoden und Aussagen des Futurismus durchaus nicht unangemessen, wenigstens ist eine andere Bezeichnung beispielsweise für die generelle Zuordnung bestimmter Merkmale auf Basis von kaum etwas Anderem als Vorurteilen zu Nationen und allen ihren Angehörigen schwer zu finden und eigentlich auch nicht vonnöten.

[61] Hier und im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: G. D’Annunzio, Alcyone, hsg. v. P. Gibellini, Mailand 11988, S. 48 ff.

[62] Vgl. Albath-Folchetti aaO. S. 188 ff., 221 ff.

[63] Gardini aaO. S. 439.

[64] Bortolazzo aaO. S. 367 ff.

[65] Bortolazzo aaO. S. 363.

[66] Albath-Folchetti aaO. S. 84.

[67] Zanzotto selbst betont den lockeren bis zufälligen Charakter der Zusammenstellung der Gedichte in Meteo (A. Zanzotto, Meteo, Rom 1996, S. 81).

[68] Dieses Verfahren ist für ihn nicht untypisch, vgl. Albath-Folchetti aaO. S. 94 ff.

[69] Vgl. F. T. Marinetti, „Manifesto tecnico della letteratura futurista“, in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, hsg. v. L. De Maria, Mailand 1983, S. 53 f.

[70] Von Zanzotto definiert als „lingua vezzegiativa con cui le mamme si esprimono ai bambini piccoli, e che vorebbe coinicidere con quella in cui si esprimono gli stessi“ (A. Zanzotto, La beltà, Mailand 1968, S. 112). Trotz dieser allgemein gehaltenen Definition besteht für Zanzotto eine enge Bindung zwischen petèl und Dialekt, s. Albath-Folchetti aaO. S. 213.

[71] Wetzel aaO. S. 181 f.; Albath-Folchetti aaO. S. 213.

[72] A. Zanzotto, Poesie, hsg. v. S. Agosti, Mailand 1997, S. 323; Albath-Folchetti aaO. S. 213, 218.

[73] Zanzotto spricht von „prelingua“ (aaO. S. 320).

[74] Das „vera-vita“ in der nächstfolgenden Zeile, das ja eigentlich ‘vera vita’ zu schreiben wäre, legt nahe, dass auch „vera-mente“ sowohl als „veramente“ wie auch als „vera mente“ zu lesen wäre, welches letztere eine wörtliche Sinnebene hätte, aber auch einen Verweis auf die etymologische Herkunft des Wortes darstellte, nämlich dass das moderne italienische Adverb mit Hilfe des lateinischen Worts ‘mens’ gebildet wird, das ursprünglich nur als selbstständiges Lexem und nicht als Endung in Gebrauch war.

[75] Vgl. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Ditzingen 1986, S. 63: „Auf-riß“, S. 64: „Ge-stell“ usw.

[76] Vgl. bspw. M. Heidegger aaO. S. 63 ff., wobei „faglia“ bei Zanzotto „Riß“ bei Heidegger entspricht (Johnson aaO. S. 97).

[77] Albath-Folchetti aaO. S. 232. So beschreibt Zanzotto den Dialekt auch als „che rimane “quasi” infante pur nel suo dirsi, che è comunque lontano da ogni trono” (A. Zanzotto, Filò, Mailand 1976, S. 78).

[78] Wetzel aaO. S. 182; Albath-Folchetti aaO. S. 7.

[79] Johnson aaO. S. 92; C. Cherin, „Alcune vitalbe, pochi tobinambur a lesinare un po’ di luna“, in: R. Manica (Hsg.), Omaggio a Zanzotto per i suoi ottanta anni, Rom 2001, S. 24, 27; Albath-Folchetti aaO. S. 231.

[80] Gardini aaO. S. 437.

[81] Das Zanzotto auf der Suche nach Abbildung der Wirklichkeit (s. o. S. 2) ja durchaus vertreten könnte.

[82] Gardini aaO. S. 437.

[83] „McDonnel Douglas F/A-18“, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, http://de.wikipedia.org/wiki/Northrop_F/A-18

[84] D. Capaldi aaO. S. 12; Albath-Folchetti aaO. S. 17.

[85] Vgl. E. Römer, Italienische Mediensprache. Handbuch. Glossario del linguaggio dei mass media. Italiano - tedesco, Berlin 2002, S. 56 ff.; vgl. a. u. S. 18 Anm. 87.

[86] Gardini aaO. S. 438.

[87] Uns interessieren hier die „calabroni“ vor allem als möglicher Hinweis auf die Sprache der Medien. Es ist nicht ganz ausgeschlossen, dass Zanzotto vor allem den Militärjargon vermeiden will. So äußerte er in einem Interview: „Also, wenn die Technologie nicht zu schlechten Zwecken finalisiert ist, wie zur Rüstung, ist auch sie voller Überraschungen, d. h. sie ist poetisch in sich selbst“ (D. Capaldi, L. Paulmichl, A. Zanzotto, „Gespräch mit Andrea Zanzotto“, in: Akzente 5 (1988), S. 469), was implizierte, dass waffentechnische Fachbezeichnungen unpoetisch wären. Der Grund der Ablehnung liegt aber nicht im sprachlichen Bereich, sondern im Zweck der Rüstung, weswegen eine Verwendung solcher termini in einem Text mehr oder weniger gegen den Krieg wie Altri papaveri doch nicht grundsätzlich ausgeschlossen scheint. Innerhalb der vollständigen Bezeichnung ‘F/A-18E Super Hornet’ bzw. ‘F/A-18F Super Hornet’ dürfte ohnehin der erste Teil ‘F/A-18E’ bzw. ‘F/A-18F’ der militärtechnologisch relevante Teil der Bezeichnung sein, während ‘Super Hornet’ der Popularisierung dienen soll, die nicht zuletzt über die Medien und deren Bericht über diesen Flugzeugtyp und seinen Einsatz geschieht.

[88] Vgl. Mallarmé aaO. S. 363 ff.

[89] D. Wieckowski aaO. S. 165; Grewe aaO. S. 272.

[90] Diese können wir - wenn wir sie bei Zanzotto bei diesem Thema voraussetzen können und müssen - auch bei gleich ihm hochgebildeten Lesern als gegeben betrachten.

[91] Dieses Ziel können wir als gegeben betrachten, da a) dieses Gedicht dies wirklich leistet, b) ein anderes Gedicht Zanzottos Verso il 25 aprile aus Idioma (A. Zanzotto, Idioma, Mailand 1986, S. 21 ff.) eindeutig eine solche Intention um der Opfer des Krieges willen hat, wenn auch nicht in Auseinandersetzung mit der Sprache der Medien, sondern mit der der offiziellen Festredner beim Gedenken an die Toten des Zweiten Weltkriegs (s. o. S. 6).

[92] D. Wieckowski aaO. S. 34.

[93] Allerdings nicht auf primärer Bedeutungsebene des Textes. Ein Widerspruch zu oben (S. 19) gemachter Feststellung, dass auf ihr nicht ein poetoligisches Programm „maledetto“ sein kann, liegt also nicht vor.

[94] Grewe aaO. S. 272.

[95] Albath-Folchetti aaO. S. 179.

[96] Albath-Folchetti aaO. S. 179, 232.

[97] Grewe aaO. S. 274; Albath-Folchetti aaO. S. 180 f.

[98] Zu einem ganz ähnlichen Ergebnis kommt Albath-Folchetti (aaO. S. 87) für das Gedicht Retorica su: lo sbandamento, la « resistenza » (A. Zanzotto, La beltà, Mailand 1968, S. 59 ff.): „Das Gedicht demonstriert aber: Auch wenn das Erzählen immer Rhetorik, Redekunst ist und deshalb eine schmerzvolle Diskrepanz zwischen der Redekunst und dem Erlebten bestehen bleibt, muss die microstoria erzählt und darin erinnert werden.“ - wobei die microstoria auch hier auf die persönlichen Kriegserlebnisse Zanzottos (s. o. S. 5) zu beziehen wäre. Der deutliche Unterschied zwischen beiden Gedichten besteht darin, dass in Altri papaveri der deutliche Wunsch nach Ende eines aktuellen Krieges geäußert wird (Z. 19 f. „via! via! è tempo di toglier via questa primavera / di pozze di sangue da tiri di cecchino“), während in Retorica su: lo sbandamento, la « resistenza » die Erinnerung an die Opfer vergangener Kriege, insbesondere des Zweiten Weltkriegs im Vordergrund steht.

[99] Gardini aaO. S. 432.

[100] Beccaria aaO. S. 581; Zu Zanzottos kritischer Haltung gegenüber den Massenmedien vgl. a. Albath-Folchetti aaO. S. 150 f.

[101] Da Zanzotto die Frage nach dem poetischen Ausdrucksmittel immer offengelassen hat, auch wenn er sich für bestimmte in diesem Gedicht entschieden hat, ohne ihren Wert hier in Frage zu stellen, ist es nicht ratsam, die hier verwandte Form seines idioma als definitive, endgültige oder gar variantenlose Antwort auf diese Frage zu betrachten, sondern nur als vorläufige und relative. Im übrigen vertrat er auch ausdrücklich „l’idea del “convenzionismo”, per cui ogni modello di scrittura o prospezione era da accettare soltanto come una “morale provvisoria”, e per qualche aspetto falsa“ (G. Imperatori, A. Zanzotto, „Andrea Zanzotto“, in: G. Imperatori, Profondo Nord, Padua 1988, S. 168).

[102] Die Verwendung traditioneller Versmaße bei freiem Umgang mit ihnen, die Zanzotto in Altri papaveri pflegt (vgl. o. S. 12 f.), erinnert stark an den Pasolinis, auch die Assonanzen am Versende (Z. 9 und 10: „stragiferi“ / „papaveri“, Z. 13 und 14: „sgrogar su“ / „grigioblù“, Z. 24 und 25: „cecchini“ / „finì“) lassen an Pasolinis Umgang mit tradierten Formen denken (vgl. V. Levato, Lo sperimentalismo tra Pasolini e la neoavanguardia (1955 - 1965), Soveria Mannelli 2002, S. 55 ff.).

[103] Albath-Folchetti aaO. S. 15 f.

[104] A. L. de Castris, Sulle Ceneri di Gramsci. Pasolini, i comunisti e il ’68, Neapel 1993, S. 34 ff.

33 von 33 Seiten

Details

Titel
Der "idioma" Zanzottos und der Krieg auf dem Balkan
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Veranstaltung
Hauptseminar Literaturwissenschaft Italienische Lyrik der Moderne
Note
eins
Autor
Jahr
2006
Seiten
33
Katalognummer
V110673
ISBN (Buch)
9783640130009
Dateigröße
609 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zanzottos, Krieg, Balkan, Hauptseminar, Literaturwissenschaft, Italienische, Lyrik, Moderne
Arbeit zitieren
Rainer Weirauch (Autor), 2006, Der "idioma" Zanzottos und der Krieg auf dem Balkan, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/110673

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Titel: Der "idioma" Zanzottos und der Krieg auf dem Balkan



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