Das Menschenbild Ariosts im Orlando furioso


Seminararbeit, 2005

20 Seiten, Note: 1,0


Gratis online lesen

Inhalt:

1. Einleitung

2. Lebenswelten

3. Der Wertekanon

4. Suche und Ziele
4.1. Ziele der „Bösen“ und der „Guten“ auf Abwegen

5. Konflikte zwischen individuellen Zielen und Wertekanon

6. Das Scheitern
6.1. Fortuna
6.2. Errore
6.3. Providenzia
6.4. Religiöse Sinngebung

7. Onore und fama
7.1. Die Sicherung des Nachruhms
7.2. Exkurs: Der Wert des Scheins

8. Ironie und Humanität des Ariost

9. Schluss

10. Literatur:

Primärtext:

Sekundärliteratur: 20

1. Einleitung

Was Wissenschaftler aller irgendwie damit befasster Fachrichtungen an der Renaissance seit Beginn der modernen Erforschung dieser Epoche besonders faszinierte und fast stets als eine Kernfrage begriffen wurde, um einen Begriff von ihr zu bestimmen, war die Frage nach dem Menschenbild eben der Renaissance. Nichts liegt also näher als auch ein Hauptwerk der italienischen Renaissanceliteratur, den Orlando furioso des Ariost, in dieser Hinsicht aus literaturwissenschaftlicher Perspektive zu hinterfragen.

2. Lebenswelten

Das Menschenbild des Ariosts zeigt sich im Orlando furioso vornehmlich in den Handlungen, Geschicken und Äußerungen der Menschen.[1] Das heißt, der erste Schritt, der zu unternehmen ist, um sie und das mit ihnen zu Tage tretende Menschenbild zu verstehen, ist, den Rahmen, in dem sie handeln und leben, genauer zu bestimmen.

Wie so oft, hilft auch hier schon ein Blick auf den Beginn des Epos.[2] Hier ist in den ersten beiden Versen des ersten Gesanges zu lesen: „Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto“. Die Welt der Liebe („donne“, „amori“), der avventure („l’arme“, „l’audaci imprese“) und nicht zuletzt des Hofs („i cavallier“, „le cortesie“) bilden den Rahmen, in dem die Protagonisten leben und handeln.[3] In 7. IV, 3 werden dieselben Lebensbereiche durch Personen benannt, denen gegenüber der ‚edle Ritter’ verpflichtet ist, nämlich dem „signore“, dem fürstlichen Herrn, dem Haupt des Hofes, wieder der „donna“ und seiner „onore“, den wir in dieser Form der Aufzählung sicher auch einer Person zuordnen können, nämlich der, der er zukommt, der „onore“ ist die Form, in dem der Mensch sich selbst gegenüber verpflichtet ist.

Auf ein alltäglicheres Niveau gelangt man, betrachtet man, was die weit weniger vorbildlichen Personen gern ihr eigen nennen würden. So verliert Polinesso[4] in 6, III, 1 - 2 „[...] amici [...] e vita e stato / e onor, che fu molto più grave danno“. Unschwer ist zu bemerken, dass wir uns hier viel näher bei der eigenen Lebenswelt Ariosts und seines Publikums befinden, an einem Hof, an dem man - abgesehen vom Leben - Freunde braucht und seine Stellung wie auch seinen onore sichern möchte. Auffällig ist, dass auch an dieser Stelle mit sehr viel konkreterem Wirklichkeitsbezug onore unter dem Genannten bleibt, ja sogar dessen besondere Bedeutung noch unterstrichen wird. Onore scheint in Ariosts Bild vom Menschen unabhängig von Stellung und Charakter desselben in der Tat eine ganz zentrale Rolle einzunehmen. Dies bestätigt sich in der Klage Angelicas, einer ebenfalls nicht gerade vorbildlichen Gestalt,[5] im achten Gesang (XL, 1 - XLIV, 6). Sie klagt das Schicksal an, ihr alles genommen zu haben: Das Leben werde ihr bald vergehen und zwar unter Qualen, den Platz am Königshof, den onore, den guten Ruf, die Heimat habe sie schon verloren, die Schönheit, die sie noch besäße, wäre ihr nur zum Verderben gewesen und hätte ihr den Vater, den Bruder, Hab und Gut, den onore und die „persone“ genommen. Wie unschwer zu erkennen, handelt es sich um eine leicht erweiterte Version der obigen Aufzählung - die auch etwas auf die Frau abgestimmt, indem zum Beispiel statt der Freunde die männlichen Verwandten in den Vordergrund treten - und wieder erscheint onore an zentraler Stelle, diesmal betont dadurch, dass er als einziger zweimal aufgeführt wird, einmal als Raub der „Fortuna“, einmal als Raub der „belezza“.

Damit ist der Rahmen abgesteckt, einerseits der ideale des Ritters mit den Bereichen amore, corte und avventure, andererseits der lebensnahere ebenfalls des Hofes mit der Notwendigkeit guter Beziehungen zu anderen Personen an ihm, nach einer gesicherten Stellung an ihm, nach sozialer Sicherheit in Form von Vermögen u. v. ä. m. Allen Lebensbereichen und Protagonisten gemeinsam ist die zentrale Bedeutung des onore.

3. Der Wertekanon

Die höfisch-ritterliche Welt hatte ihre Normen, ihren Wertekanon,[6] womit wir uns unserem eigentlichen Thema weiter nähern, da durch ihn das Handeln der Menschen im Epos nicht unwesentlich bestimmt wird. Einen solchen Wertekanon hat Ariost aber nicht neu entwerfen müssen oder entworfen. Das Verdienst, ihn in anspruchsvoller Form dargestellt und ausgeformt zu haben, kommt seinem älteren Zeitgenossen Castiglione zu.[7] Noch weniger mussten die Regeln der Ritterlichkeit erst geschaffen werden, in einer Zeit, als die reale Bedeutung des Ritterstandes schon längst verloren gegangen war und er nur noch in der literarischen Tradition eine Rolle spielte (zumindest soweit er sich nicht unmittelbar auf Grundwerte bezog, die trotz veränderten historischen Kontexts fortbestehen konnten).[8] Ein Beispiel bezeichnend höfischen Verhaltens findet sich im zwölften Gesang (XCII, 5 - 6): „Orlando a salutarle fu cortese / (come con donne sempre esser si vuole), / et elle si levaro immantinente, / e lui risalutar benignamente.“ Für das ritterliche Verhalten zeugen z. B. viele Stellen, an denen sich der Held weigert, einen ungleich bewaffneten Gegner anzugreifen oder zu töten bzw. mit unsauberen Mitteln zu kämpfen,[9] selbst wenn dies wie z. B. gegenüber Ungeheuern und magischen Mächten angemessen erschiene (8, VII, 7 - 8; 7, VII; 12, XL u. v. a. m.). Dass nicht sehr zwischen einem ritterlichen und einem höfischen Wertekanon unterschieden wird, zeigt die Benennung Ruggieros bei Befolgung ritterlicher Regeln als „cortese cavallier“ (7, VII, 7).

Letztlich interessanter als die Einhaltung dieses wie gesagt von Ariost übernommenen, von ihm höchstens vereinigten und harmonisierten[10] Kanons von Einzelregeln sind Stellen, wo dieser von ihm auf allgemeingültig sein könnende Grundprinzipien zurückgeführt wird. Eine solche Stelle, die entsprechend markiert ist, da ihr (12, LXXXII, 1 - 2) ein Aufruf von virt ù selbst in einem Vorspann von zwei Versen vorangestellt ist, sind die Verse 3 - 6 der Strophe LXXXII des zwölften Gesanges: „[...] un veglio / a cui il sangue l’età, non l’ardir, sciuga. / Vide costui quanto il morir sia meglio, / che con suo disonor mettersi in fuga“. Hier gilt also Mut, der nicht Tollkühnheit ist, den Tod aber dennoch nicht scheut und zwar um den onore, den wir bereits als zentralen Wert kennen gelernt haben, zu wahren, als die zentrale ritterliche Tugend. Um aber die zentrale Eigenschaft kennen zu lernen, die Mut von Tollkühnheit in Ariosts Menschenbild unterscheidet, und die Fähigkeit, mit der man Güter wie vita und onore gegeneinander abwägt, müssen wir noch einmal an den Beginn des Epos zurückkehren. Hier wird der nominale Hauptheld des Epos und tatsächlicher Hauptheld eines Haupthandlungsstrangs[11] erstmals eingeführt mit einer - mithin also entschei­de­nder - Eigenschaft: 1, II, 1 - 4: „Dirò d’Orlando [...] d’uom che sì saggio era stimmato prima“. Die prudenza [12] ist also das, was den Menschen nach Ariost bei seinem Handeln anleiten sollte. Ihre Bedeutung wird weiter dadurch unterstrichen, das ihr Verlust durch Orlando, dem gesamten Werk den Titel gab. Verbinden wir sie mit vorgenannter Stelle, was wir dürfen, da beide Stellen in wenigen Worten ideales menschliches Handeln charakterisieren wollen, so ergibt sich, dass sie in der bedachten Unterscheidung zwischen Mut und Tollkühnheit dazu dient, sich den onore zu sichern, dessen Wahrung wir bereits als zentrales, letztlich allgemein menschliches Anliegen kennen gelernt haben. Und es erscheint auch nicht zweifelhaft, dass sie bei all den anderen Dingen, die zu haben gut erscheint, ob ideelle wie die Gunst einer donna oder bodenständigere wie die Gewinnung von Freunden bei Hof oder der Erhalt oder die Verbesserung seiner Stellung dortselbst, die beste Hilfe zur Erlangung derselben bietet. So überhaupt bei der nicht mehr zu übertreffenden Stellung der Einführung der Eigenschaft, „saggio“ zu sein, noch überhaupt irgendwelche Zweifel erlaubt sind, dass sie weniger als die zentrale menschliche Qualität nach Ariost darstellt.[13]

4. Suche und Ziele

Der beschriebene ritterliche Wertekanon und auch die prudenza erschienen bislang vor allem als Beschränkungen des Handelns der Protagonisten. Sie untersagten Handlungen. Nahezu alle Personen, die in dem Epos auftreten, befinden sich aber, so sie aktiv und aus eigenem Willen handeln, in rastloser Aktivität und zwar bei einer Suche nach irgendetwas. Man kann also sagen, dass die Suche, das Streben nach etwas, in dessen Besitz man nicht ist, bei Ariost als die Grundbefindlichkeit, in der sich der Mensch befindet, gleichkommt.[14] „Cercare“ dürfte eines der, wenn nicht das am häufigsten in diesem Werk gebrauchte Verb sein. Gewöhnlich ist es die Suche nach dem oder der Geliebten (vgl. etwa 7, XXXIV - XXXVI bzw. passim). Aber dies ist nicht das einzige, was erstrebt wird, im zwölften Gesang (Strophe XI - XII) wird der Eindruck ausgesprochener Vielfalt solcher Dinge erweckt. Im vierten Gesang, um das an einem Beispiel noch einmal zu konkretisieren, sucht Rinaldo avventure in Art der Ritter der Tafelrunde (LII, 7 - LIII, 2). Und zwar sucht er sie nicht als Selbstzweck, sondern er sucht in ihnen onore (LII, 6), und es ist von Bedeutung, dass seine Taten nicht unbekannt bleiben, sondern dass ihnen „segua la fama“ (LVI, 8), ein Gedankengang auf, auf den noch einmal zurückzukommen sein wird.[15]

Die beiden hier konkret genannten Ziele des menschlichen Strebens sind natürlich zunächst der literarischen Tradition entlehnt,[16] doch verrät uns schon die Sinngebung der avventure in onore und fama, das die Suche an sich und wenigstens in diesen Ausrichtungen keine nur literarisch gedachtes Element ist, sondern von Ariost als menschliche Grundbefindlichkeit gedacht ist, was sich im folgenden Punkt bestätigen wird.

4.1. Ziele der „Bösen“ und der „Guten“ auf Abwegen

Betrachtet man die weniger idealen Gestalten und deren „Suche“, so gibt uns die Liebesgeschichte zwischen Alcina, einer ‚Bösen’ (6, XLIV, 1 - 2), und Astolfo (6, XXXVIII - LI) bzw. Ruggiero (7, XVI - LXX), beides ‚Gute’, doch auf Abwegen (6, XLVII, 5; 7, XL, 5 - 8), einige Hinweise. Das Ziel ihres Strebens ist weitgehend identisch mit einem der benannten der ‚Guten’ sonst, doch sind die Mittel, die sie einzusetzen bereit sind, um es zu erlangen, skrupelloser (6, XXXVIII, 5 - 8) und ihr Liebestreben zielt nicht zuletzt auf körperliche Erfüllung (7, XXI, 5 - 8).

Es gibt aber auch die völlige Verneinung der ideellen Ziele der positiv gewerteten Protagonisten, wie in 7, XL, 1 - 4 als Wissen Melissas über Ruggieros Zustand geschildert: 7, XL, 1 - 4: „e ben sapea che stava in giuoco e in ballo / e in cibo e in ozio molle e delicato, / né più memoria avea del suo signore, / né de la donna sua, né del suo onore.“ Und in 7, XLI wird der Zustand Ruggieros weiter präzisiert: „E così il fior de li begli anni suoi / in lunga inerzia aver potria consunto / sí gentil cavallier, per dover poi / perdere il corpo e l’anima in un punto; / e quel odor, che sol riman di noi / poscia che ’l resto fragile è defunto, / che tra’ l’uom del sepulcro e in vita il serba, / gli saria stato o tronco o svelto in erba.“ Das heißt die Tatenlosigkeit („inerzia“), der Verzicht auf die rastlose Suche, die das Leben der meisten Protagonisten fast stets bestimmt, mit all ihren Bequemlichkeiten, ist hier aufs Engste Verbunden mit dem Verlust der menschlichen Natur („perdere il corpo e l’anima“) und gleichgesetzt dem bloßen Dahinvegetieren als Pflanze.

Der Umkehrschluss, dass das beständige Streben, in dem durch „signore“, „donna“ und „onore“ vorgegebenen Bereichen, wobei besonders der durch onore und ihm entsprechende Taten erlangte Ruhm, der „odor, che sol riman di noi“, Ziel ist, eine Grundbefindlichkeit des Menschen ist, von der er nicht lassen kann, ohne zugleich sein Menschsein zu riskieren, ist also zulässig. Der Mensch insofern er Mensch ist, ist auf der Suche.

5. Konflikte zwischen individuellen Zielen und Wertekanon

Eine der eindrucksvollsten Stellen des Epos (8, LXXI - LXXXVI) stellt dar, wie Orlando von Angstträumen und Schlaflosigkeit wegen Angelica gequält heimlich das Heerlager in Paris verlässt, also wegen seines Individualziels (Angelica) seinen Fürsten, Karl, im Stich lässt, ein massiver Verstoß gegen seine ritterliche Vasallenpflicht und darüber hinaus noch gegen seine Christenpflicht, geht es doch um die Verteidigung des Abendlandes gegen die Muslime. Das heißt, die kollektive Werteordnung unterliegt dem individuellen Streben, der individuellen „Suche“, ohne dass Ariosto dies eigentlich verurteilt, wobei das individuelle Streben ja ebenfalls in der kollektiven Werteordnung (donna) begründet liegt, der Widerspruch also in ihr selbst angelegt ist.[17] Besonders deutlich wird dies in 8, LXXV, 1 - 5, wo Orlando beschließt auf der Suche nach Angelica nicht sein Wappen zu führen, das überdies mit dem Begriff onore verbunden („non l’onorata insegna“ (LXXV, 3)), weil er von vorne herein damit rechnet, bei dieser Suche nach seiner donna massiv gegen seine Standesehre und also dem damit verbundenen Wertekanon verstoßen zu müssen (er verzichtet auf sein Wappen „che la sua dignità macchia non pigli“ (8, LXXV, 2)). Auch der entgegengesetzte Fall tritt ein, so verlässt Brandimarte um Orlandos willen seine donna (8, LXXXVIII - LXXXIX). Natürlich treffen hier auch unterschiedliche literarische Traditionen aufeinander und tragen dazu bei, die Divergenzen erst zu erzeugen.[18] Doch muss davon ausgegangen werden, dass Ariost sie genauso gut harmonisieren hätte können anstatt sie ausführlich - in immerhin insgesamt 16 Strophen - zu thematisieren.[19] Und da sie ferner den Titelhelden in seinem zentralen Lebensanliegen betreffen,[20] ist das hier Ausgesagte von hoher Bedeutung, und, da bereits festgestellt wurde, dass dieses cercare etwas ist, was nach Ariost den Menschen Mensch sein lässt, von hoher Bedeutung auch in Hinsicht auf das Menschenbild des Ariost.

6. Das Scheitern

6.1. Fortuna

Dass des Menschen Grundbefindlichkeit ist stets auf der Suche nach etwas zu sein, impliziert keineswegs, dass er sein Ziel auch erreichen muss. Schon die Aussage, die Ariost diesbezüglich im zwölften Gesang (12, LXVI, 8) über seinen Titelhelden und dementsprechend über einen Haupthandlungsstrang macht, sagt diesbezüglich alles: „nel gran disio, di che a fin mai non venne“. Im Wege steht zuerst ein launisches Geschick, die Fortuna, über deren umfassenden Einfluss auf das menschliche Leben, dem der Mensch nichts entgegenzusetzen hat, uns Angelica in ihrer verzweifelten Klage im achten Gesang (8, XL, - XLIV) aufklärt. Sie klagt sie an, ihr schlichtweg alles genommen zu haben: Das Leben wird ihr bald vergehen, und zwar unter Qualen, und schon verloren hat sie durch Wirken der Fortuna sowohl den Platz am Königshof als auch ihren onore und - unverdientermaßen - ihren guten Ruf. Und die Schönheit, für die sie der Fortuna vielleicht dankbar sein sollte, habe ihr auch nur Verderben gebracht, den Vater, den Bruder, ihren Besitz und ihren onore genommen.

6.2. Errore

Wenn es dem Menschen nicht gelingt, sein Ziel zu erreichen, so hat das im Orlando furioso gewöhnlich einen sehr viel konkreteren Grund als den oft ebenfalls zu Grunde liegenden Einfluss Fortunas, denn er selbst tut das Seinige hinzu, dazu verführt durch den ihm stets drohenden errore.[21] Welch grundlegendes Element der conditio humana der errore für Ariost darstellt, sagt er selbst bereits zu Beginn des ersten Gesanges (VII, 2) in aller Klarheit: „ecco il giudicio uman come spesso erra!“ Der errore wirkt sich in vielfältiger Weise aus, so wähnt sich Astolfo im sechsten Gesang (XLIX - LI) in erfüllter Liebe, nimmt also an sein Ziel erreicht zu haben, doch steht er in Wahrheit kurz vor deren Ende und seiner Verwandlung in einen Strauch, bei Ruggiero hingegen endet die Beziehung zu Alcina dadurch, dass er von ihrem Zauber befreit erkennt, dass sie in Wirklichkeit eine hässliche alte Vettel ist und sich seine Liebe in Hass verwandelt (7, LXIX - LXXIV), er also erkennt, dass er, solange er im errore befangen war, das genaue Gegenteil dessen, was er erreichen hätte wollen oder auch sollen, erreicht hat, in 12, IV - XXI sehen wir weiterhin, wie die Suchenden nur Trugbildern hinterher hasten, dabei sogar durch Zauber darin verhindert sind, das tatsächlich in ihrer Reichweite sich befindende Gesuchte als solches zu erkennen.[22] Und in 7, XVI, 5 - XVII, 8 wird sogar gezeigt, dass es Ruggiero auch nichts hilft, über Alcina bescheid zu wissen, der errore wider besseres Wissen sein Handeln bestimmt. Doch bleiben wir noch etwas beim zwölften Gesang. Der hier geschilderte Palast (Strophe VIII - XXI) des Atlante gilt nicht zu Unrecht als Bild Ariosts für die Welt und die Menschen in ihr.[23] Diese hält sie also dadurch gefangen, dass sie sie Trugbildern verschiedenster Art hinterher rennen lässt, die sie nicht erlangen können und - wie wir bereits andererseits sahen - deren Wert, wenn sie den erlangt würden, äußerst zweifelhaft sein kann.

Die Frage, die nun interessiert, ist, wie sich denn nun diese Welt des errore mit der zuvor als Richtschnur menschlichen Handelns herausgestellten prudenzia verträgt. Eine erste Antwort muss sein, sie blockiert sie völlig, eine prudenzia, die mit errore gefüttert wird, kann nicht zum richtigen Handeln führen. Doch sollte hier ein Blick auf den Erzählstrang, der die auseinanderstrebenden Einzelerzählungen zusammenhält, geworfen werden:[24] Damit das christliche Lager schlussendlich gegen die Heiden gewinnen kann, müssen die Protagonisten wie z. B. Orlando - womit auch gleich noch auf einen weiteren Haupthandlungsstrang Bezug genommen wird - aus ihrem errore befreit und zur prudenzia zurückgeführt werden.[25] Daraus lassen sich zwei Schlüsse ziehen: Der naheliegendere ist, der errore kann gelöst werden, wenn es dem Menschen auch selten aus eigener Kraft gelingt. Der wichtigere und zweite ist, die prudenzia verliert durch die Allgegenwart des errore keineswegs ihre Daseinsberechtigung, vielmehr ist der errore gerade darum so verhängnisvoll, weil er das Urteilsvermögen, das einzige wonach der Mensch sein Handeln einrichten kann, völlig entwertet, es sei denn, der Mensch werde durch Umstände, auf die er auch wieder keinen Einfluss ausüben kann, aus ihm befreit.

6.3. Providenzia

Die launische Fortuna hat eine weit vertrauenswürdigere Gefährtin, die göttliche Vorsehung.[26] Man möchte sie aber fast aus der Betrachtung des Menschenbildes Ariosts ausschließen, denn sie tritt im Orlando furioso, der, was nicht vergessen werden darf, kaum von ihm dazu geschrieben worden ist, sein Menschenbild darzulegen, fast stets nur in Verbindung mit einem Handlungsstrang in Erscheinung, der Gründung des Hauses Este, der Familie des Brötchengebers Ariosts, durch die Verbindung zwischen Ruggiero und Bradamante (7, XXXIX, 1 - 4 u. ö.).[27] Es bleibt dennoch festzuhalten, es gibt sie im Welt- und Menschenbild Ariosts. Weiter muss auch kaum etwas zu ihr gesagt werden, denn sie vollzieht sich wie Fortuna weitgehend ohne das bewusste Handeln oder die Einwilligung des Menschen, wie leicht am Beispiel des Ruggiero zu zeigen wäre, der mehrfach unter anderem aus den Verstrickungen des errore zurückgeführt werden muss und so nicht aus eigener Kraft und Streben den von der göttlichen Vorsehung ihm vorgegebenen Weg einschlägt (4, XLIV - XLIX (Befreiung aus der Burg Atlantes); 7, LXI - LXVII (Befreiung von Alcina); 22, XX - XXVII (Befreiung aus dem Palast Atlantes) u. ö.).

6.4. Religiöse Sinngebung

Ein Werk, dass zur Unterhaltung eines Kardinals in seinen Mußestunden geschrieben wurde (1, IV, 7 - 8), lässt - wie viel Einschränkungen man dabei auch immer machen muss[28] - jedenfalls keine systematische Darstellung eines Menschenbilds aus religiösem oder theologischem Blickwinkel erwarten. Andererseits ist ein völlig areligiöses Welt- und Menschenbild in vormoderner Zeit weder denkbar,[29] noch auch bei Ariost gegeben.[30] Die Frage nach der Möglichkeit religiöser Sinngebung, möglicherweise rein religiöser Sinngebung im menschlichen Leben muss also beinahe gestellt werden, auch wenn sie a priori gar kein Hauptgegenstand dieses Werkes werden konnte. Eine Gestalt, die ganz dem religiösen Leben hingegeben, ist Logistilla (6, XLIV). Sie ist aber gleich ihren Schwestern Alcina und Morgana kein menschliches Wesen. Sie spielt auch keine eigenständige Rolle, sondern ihr Vorkommen beschränkt sich auf die Szenen, in der sie in Opposition zu Alcina eine Funktion in Ruggieros Leben spielen könnte und schließlich auch spielt. Wobei weit häufiger von ihrem Gebiet auf bzw. angrenzend an die Insel Alcinas als von ihr als Person die Rede ist.[31] Die Frage nach der Bedeutung religiöser Sinngebung läuft also offenbar in diesem Falle auf die Frage nach der Bedeutung Logistillas in Ruggieros Leben hinaus. Nun, er benötigt viel Mühe und einige Strophen, um auf ihr Gebiet zu gelangen (8, XIX - XXI; 10, XXXV - LVII), das er beinahe augenblicklich wieder verlässt (LXV - LXVIII), „sì che [er und seine Leidensgenossen] ritornin donde eran venuti“. Kurz, in renaissancetypischer Weise erscheint die religiöse Welt Logistillas durchaus erstrebenswert und wird auch von Ruggiero erstrebt und erreicht, sie bleibt aber für ihn nur ein Aspekt des Lebens, der nicht sein gesamtes menschliches Sein allein bestimmen kann und wird.[32]

7. Onore und fama

Die Frage bleibt, was in einem Leben, in dem alles einschließlich es selbst stets durch eine wankelmütige Fortuna gefährdet ist und in dem religiöse Sinngebung keinen ausschließlichen Charakter hat, Bestand haben kann. Es ist nach Ariost der Ruhm, insbesondere der Nachruhm, „quel odor, che sol riman di noi / poscia che ’l resto fragile è defunto, / che tra’ l’uom del sepulcro e in vita il serba“ (7, XLI, 5 - 7). Es ist natürlich sehr fraglich, ob diese Antwort für jeden Menschen gelten kann, immerhin kann sie aber für den Dichter selbst, seinen Auftraggeber wie auch für den primären Kreis an Rezipienten, den Angehörigen des Hofes,[33] der ja per se schon bedeutende Persönlichkeiten gebildet sein sollte, doch als hinlänglich angesehen werden. Hierbei hängen, wie bereits gezeigt, fama und onore eng zusammen, onore sollen die Artusabenteuer nämlich Rinaldo einbringen und in ihrem Gefolge fama (vgl. o. S. 5). Wenn aber schon bei Rinaldo klar, dass man schon die nötige prudenzia einsetzen muss, damit auf die mutige Tat auch die entsprechende fama folgt, so wird in der Klage Angelicas (vgl. o. S. 2) vollends klar, dass auch sie - die fama - stets durch den menschlichen errore bedroht ist: „ho perduto l’onor, ch’è stato peggio; / che, se ben con effetto io non peccai, / io do però materia ch’ognun dica / ch’essendo vagabonda io sia impudica“ (8, XLI, 5 - 8).

7.1. Die Sicherung des Nachruhms

Auf die somit entscheidende Frage, wie denn Ruhm und Nachruhm zu sichern seien, gibt uns Ariost im 35. Gesang (XVIII, 1 - XXX, 4) eine Antwort: Dies könnten eigentlich nur die Dichter leisten. Dabei übersieht Ariost nicht wirklich, dass das, was die Dichter zu rühmen wissen, nicht unbedingt frei von der Allgegenwart des errore sein muss, ganz im Gegenteil sehr wohl auf anderen Faktoren beruhen kann als auf dem, was wirklich geschehen ist. Zudem ist hier natürlich eine ganz gehörige Portion Ironie beigemischt.[34] Und so die Ironie zwar nicht eigentlicher Bestandteil des Menschenbildes Ariosts ist, auch die Darstellung der Funktion der Ironie bei Ariost sicher den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, so erscheint sie dennoch bei Darstellung des Menschenbildes Ariosts nicht ganz außen vor gelassen werden zu dürfen.

7.2. Exkurs: Der Wert des Scheins

Eine Zwischenfrage ist nun angebracht, ob denn Ariost das bloße Scheinen - oder um bei der bisherigen Terminologie zu bleiben: das Verharren im errore - tatsächlich nur negativ bewertet. Dazu finden wir im 42. Gesang (XCIV - CIV) eine überraschende Antwort: Rinaldo lehnt es ab, aus der Quelle zu trinken, die die Treue der Frau erfahrbar macht, da dies gefährlich sei. Sicher schwingt auch hier viel Ironie Ariosts mit, doch siegt hier auch die Größe bzw. Menschlichkeit des Rinaldo über die Spionagementalität des „cavaliere de nappo“, wie dieser sie in XLII, C, 1 - 2 ausdrückt: „Ciascun marito, a mio giudizio, deve / sempre spiar se la sua donna l’ama“.

8. Ironie und Humanität des Ariost

So sei hier noch einmal abschließend nach der Ironie Ariosts im Verhältnis zu seinem Menschenbild gefragt. Einerseits ist sie natürlich Ausdruck der Überlegenheit des allwissenden Erzählers,[35] der im Gegensatz zu den Menschen, über die er schreibt, wenigstens das Ausgeliefertsein an Fortuna und das Verfangensein in errori durchschaut hat und begriffen, dass der Mensch dagegen machtlos ist, also nur versuchen kann, sie mit heiterer Gelassenheit zu ertragen. Andererseits scheint sie aber auch die Art, wie als Konsequenz aus dem entworfenen Menschenbild mit den Menschen nun umzugehen sei, die notwendig und ohne dagegen etwas tun zu können in errori verstrickt sind. Nämlich so wie es Rinaldo tut, der angesichts dessen bereit ist, mit mehr als nur einem Hauch Ironie den Mantel des Schweigens über die Fehler, die sie so notwendigerweise und letztlich ohne eigenes Verschulden begehen, zu decken.[36]

9. Schluss

Das Menschenbild, das Ariost in seinem Orlando furioso zugrunde legt, ist sicher in vielem renaissancetypisch. So die Pluralität und Verschiedenartigkeit der Ziele, die in einem Menschen vereint sind, oder die Erfassung der Wirklichkeit aus rein subjektivem Gesichtswinkel, oder, dass der Mensch ohne Zögern sein persönliches Streben allem anderen voransetzt und anderes mehr.[37]

Doch erscheint all dies nicht mehr unproblematisch und darin kündigt sich bereits der Barock an.[38] So herrscht nicht mehr die Freude an den unterschiedlichen Gesichtswinkeln mit der man eine Sache anschauen kann, wie sie von Petrarca ausgehend einst dominierte,[39] sondern die im Partikulären verhaftete Erkenntnismöglichkeit des Menschen[40] wird als errore problematisiert und hängt als potentielles Verhängnis über jeglichem menschlichen Leben. Beziehungsweise der errore erscheint sogar als Schein dem wirklichen Sein vorzuziehen und soweit die einzig überdauernde fama auf ihm beruht oder wenigstens beruhen kann, trägt ersteres den Sieg über zweiteres davon. Doch noch sind wir lange nicht in der Zeit angekommen, wo wenigstens im literarischen Diskurs dem Scheinen mehr Bedeutung beigemessen wurde, als der Realität, also im Barock,[41] denn eine reale und erkennbare Welt existiert sehr eindeutig hinter allem errore, bringt ihn hervor und lässt ihn sein, was er ist, und ein guter Ausgang, wie er, wenn auch nicht aus eigenem Vermögen, für eigentlich alle Handlungsstränge gefunden wird, besteht noch immer darin, dass die Helden aus der Verstrickung des errore gelöst werden und mit ihrem valore und ihrer prudenzia die ihnen zugewiesenen Aufgaben dann auch lösen.

10. Literatur:

Primärtext:

Ludovico Ariosto, Orlando furioso, 2 Bd.e, hsg. v. Gioacchino Paparelli, Mailand 2001.

Sekundärliteratur:

Clare Carroll, The Orlando Furioso. A Stoic Comedy, Tempe 1997.

Vincent Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto. From the "Satire" to the "Furioso", Ravenna 1981.

Giulio Ferroni, „Ludovico Ariosto“, in: Enrico Malato (Hsg.), Il primo Cinquecento. Storia della letteratura italiana, Bd. IV, Rom 1996, S. 353 - 455.

Klaus W. Hempfer, „Dekonstruktion sinnkonstitutiver Systeme in Ariosts ‚Orlando Furioso’“, in: Klaus W. Hempfer (Hsg.), Ritterepik der Renaissance, Stuttgart 1989, S. 277 - 298.

Enrico Musacchio, Amore, ragione e follia. Una rilettura dell’Orlando Furioso, Rom 1983.

Mario Satoro, Ariosto e il Rinascimento, Neapel 1989.

Karlheinz Stierle, „Der Schein der Schönheit und die Schönheit des Scheins in Ariosts ‚Orlando Furioso’“, in: Klaus W. Hempfer (Hsg.), Ritterepik der Renaissance, Stuttgart 1989, S. 243 - 276.

[...]


[1] Giulio Ferroni, „Ludovico Ariosto“, in: Enrico Malato (Hsg.), Il primo Cinquecento. Storia della letteratura italiana, Bd. IV, Rom 1996, S. 437.

[2] Hier wie im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, hsg. v. Gioacchino Paparelli, 2 Bd.e, Mailand 2001.

[3] Freilich sind diese Lebensbereiche vielleicht etwas verschieden zu gewichten. Die Welt der amori und wohl mehr noch die Welt der avventure erscheinen primär der literarischen Tradition zuzugehören, auf der das Werk beruht, und zwar den Gattungen des chanson de geste und des höfischen Liebesromans (Pio Rajna, Le fonti dell'Orlando furioso, hsg. v. Francesco Mazzoni, Florenz 1975, S. 4 ff.; Ferroni aaO. S. 427.), während der Hof tatsächliche Lebenswelt auch des Autors und seines Publikums sind.(Ferroni aaO. S. 437.) Ferner ist der Hof sowohl Rahmen auch der ‚höfischen Liebe’ wie zumindest auch Bezugspunkt aller avventure und sonstiger Waffentaten. Ein Beispiel für ersteres findet sich im siebten Gesang (VIII - XXXII), in dem der ganz darauf ausgerichtete Hof Alcinas den Rahmen der Liebesbeziehung zwischen ihr und Ruggiero bildet, ein Beispiel für zweiteres findet sich ebenfalls im 7. Gesang (IX, 5 - 6), wo der „guerrier forte“ Ruggiero den „onore“ im Rahmen höfischen Lebens zugewiesen erhält. Insgesamt ist aber im Rahmen der hier gegebenen Fragestellung die Unterscheidung aus der literarischen Tradition entlehnter von realen Lebenswelten relativ irrelevant, da - wie wir im Folgenden sehen werden - allen ein einheitliches Menschenbild zugrundegelegt ist und sie so insgesamt für die Frage nach diesem tatsächlich nur den äußeren Rahmen, vor dessen Hintergrund es herausgearbeitet werden muss, abgeben.

[4] Sein schlechter Charakter wird z. B. 5, LXXIII, 1 ff. deutlich.

[5] Enrico Musacchio, Amore, ragione e follia. Una rilettura dell’Orlando Furioso, Rom 1983, S. 72.

[6] Ferroni aaO. S. 430.

[7] Ferroni aaO. S. 437 f.

[8] Vgl. C. P. Brand, Ariosto, Edinburgh 1974, S. 92 f.; Mario Mancini, „I „cavallieri antiqui“. Paradigmi dell'aristocratico nel Furioso “, in: Klaus W. Hempfer (Hsg.), Ritterepik der Renaissance, Stuttgart 1989, S. 211 ff.

[9] Vgl. Mancini aaO. S. 230 f.

[10] Ferroni aaO. S. 430; Mancini aaO. S. 220.

[11] Ferroni aaO. S. 417.

[12] Unter diesem Begriff erscheint die zugehörige Eigenschaft bei Ferroni aaO. S. 438.

[13] Vgl. a. Ferroni aaO. S. 438.

[14] Ferroni aaO. S. 432 f.

[15] Diese Handlungsmotivation ist keinesfalls einmalig, vgl. z. B. 31, 22, 5 - 8, bzw. schon insofern sie hier ja den in der textinternen Situation real und historisch gedachten Artusrittern ebenfalls unterstellt wird. Vgl. a. Ferroni aaO. S. 430.

[16] Im Falle der Artusepik ist ein Nachweis wohl überflüssig, insofern Artus nur als literarische Gestalt fassbar, vgl. Karl-Friedrich Krieger, Geschichte Englands von den Anfängen bis zum 15. Jahrhundert, München 1990, S. 37, im Falle der amore beinahe auch, und so nicht, genügt ein Hinweis darauf, dass dieses Werk ja in Nachfolge des Orlando innamorato des Boiardo steht, vgl. Ferroni aaO. S. 431 ff., S. 426 f., also eines literarischen Werks, das die amore -Thematik ja schon im Titel trägt.

[17] Ähnliches findet sich auch wiederholt bei anderen Protagonisten, vgl. z. B. 6, XLVII, 5 - 8 (zu Astolfo).

[18] Vgl. o., Anm. 3.

[19] Dieter Kremers („Orlando Furioso“, in: Rudolf Radler (Hsg.), Kindlers Neues Literaturlexikon, München 1988, Bd. 1, S. 665) sieht in seiner knappen Zusammenfassung sieht in dem Obsiegen der Individualziele über die kollektiven Normen sogar ein Kernthema des Orlando furioso.

[20] Immerhin ist Angelica Grund seines Wahnsinns (23, CXVI - CXXVIII), der dem Werk den Titel gab.

[21] Ferroni aaO. S. 438.

[22] Im Falle Ferraùs, der den Helm Orlandos sucht, aber nicht erkennt, dass er mit Orlando zusammen im Palast des Atlante gefangen ist: 12, XXX, 7 - XXXI, 8.

[23] Kremers aaO. S. 665.

[24] Es gibt auch andere Beispiele, wie dass Ruggiero aus der verblendeten Liebe zu Alcina herausgeführt werden muss, um seine Aufgabe, die Gründung des Hauses Este, glücken zu lassen (7, LXI - LXVII).

[25] Ferroni aaO. S. 417, wobei zu bedenken, dass auch Astolfo aus seiner Existenz als Strauch, in die er durch den errore seiner Liebe zu Alcina geraten ist (6, XXXIII - LI), gerettet werden musste (VIII, 17 - 18), um seinerseits Orlando vom Wahnsinn heilen zu können (39, XLV - LVII), und vom gleichen Irrtum auch Ruggiero zu heilen war (7, XL - LXXIV), damit er zu Bradamante zurück und damit ins christliche Lager findet, dem er zum Sieg verhilft (41, LIII - LIX; 44, XXIX - XXXI; 46, XCIX - CXXXIX). Vgl. a.: Clare Carroll, The Orlando Furioso. A Stoic Comedy, Tempe 1997, S. 197 ff.

[26] Genannt z. B. in 6, I.

[27] Ferroni aaO. S. 429 f.

[28] Inwiefern die Eigenangaben des Autors über den tatsächlichen Zweck eines Werkes aussagen müssen, inwiefern das Amt eines Kardinals zu dieser Zeit tatsächlich von Religion oder Theologie geprägt war etc. etc. pp.

[29] Ruggiero Romano, „Der Humanismus“, in: Ruggiero Romano, Alberto Tenenti (Hsgg.), Die Grundlegung der modernen Welt. Spätmittelalter, Renaissance, Reformation, Frankfurt a. M. 1989, S. 163.

[30] Vincent Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto. From the "Satire" to the "Furioso", Ravenna 1981, S. 79.

[31] Aus Platzgründen kann hier nicht jede Stelle besprochen werden, die sich auf Logistilla bezieht. Doch schon die ersten Erwähnungen Logistillas zeigen die Tendenz: Bei ihrer erstmaligen Nennung (6, XLIV - XLV) erscheint sie bereits vordringlich als Widerpart ihrer Schwestern und es geht mehr um ihr Gebiet als um sie als Person, bei ihrer zweiten Erwähnung (6, LV) geht es darum, dass Ruggiero Logistillas Gebiet erreichen und Alcinas Reich vermeiden will, also um ihre bzw. ihres Gebiets Rolle in Ruggieros Leben, was auch in so gut wie allen noch folgenden Nennungen ihrer Person der Fall bleiben wird.

[32] Vgl. Klaus W. Hempfer, „Dekonstruktion sinnkonstitutiver Systeme in Ariosts ‚Orlando furioso’“, in: Klaus W. Hempfer (Hsg.), Ritterepik der Renaissance, Stuttgart 1989, S. 298.

[33] Ferroni aaO. S. 410.

[34] Ferroni aaO. S. 436.

[35] Vgl. Klaus W. Hempfer, „Ariosts ‚Orlando Furioso’. Fiktion und episteme “, in: Hartmut Boockmann, Ludger Grenzmann, Bernd Moeller, Martin Staehlin (Hsgg.), Literatur, Musik und Kunst im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Bericht über Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spätmittelalters 1989 bis 1992, Göttingen 1995, S. 65 ff.

[36] Ferroni aaO. S. 440 f.

[37] Klaus W. Hempfer, „Probleme traditioneller Bestimmungen des Renaissancebegriffs“, in: Klaus W. Hempfer, Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Literatur, Philosophie, Bildende Kunst, Stuttgart 1993, S. 17 ff., Eckhard Ke ß ler, Stichwort „Renaissance: II. Kultur- und Geistesgeschichte“, in: Walter Kasper, Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 8, Freiburg 1999, Sp. 1100 f.; Wilhelm Kühlmann, Stichwort „Renaissance: V. Literaturgeschichte“, in: Walter Kasper, Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 8, Freiburg 1999, Sp. 1105 f.; Peter Burke, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998, S. 42, 273 ff.

[38] Andrea Battistini, „La cultura del Barocco“, in: Storia della letteratura italiana, hsg. v. Enrico Malato, Bd. V., La fine del Cinquecento e il Seicento, Rom 1997, S. 476.

[39] Hempfer aaO. S. 22 ff., 28 ff.; Joachim Küppers, „Affichierte ‚Exemplarität’, tatsächliche A-Systematik. Boccacios ‚Dekameron’ und die Episteme der Renaissance“, in: Klaus W. Hempfer, Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Literatur, Philosophie, Bildende Kunst, Stuttgart 1993, S. 79 f.

[40] Küppers aaO. S. 68 ff.; Hempfer aaO. S. 36 f.

[41] Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M. 1964, S. 632 ff.

20 von 20 Seiten

Details

Titel
Das Menschenbild Ariosts im Orlando furioso
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
20
Katalognummer
V110830
ISBN (Buch)
9783640118953
Dateigröße
521 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Menschenbild, Ariosts, Orlando
Arbeit zitieren
Rainer Weirauch (Autor), 2005, Das Menschenbild Ariosts im Orlando furioso, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/110830

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Das Menschenbild Ariosts im Orlando furioso



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden