Der Typus des listigen Helden in der mittelhochdeutschen epischen Literatur von König Rother bis zu Strickers Pfaffe Amis

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungen:

I. Allgemeines
1 Einleitung
2 Heldentum und klassisches Heldenbild
2.1 Heldentum
2.2 Das Ideal des kriegerischen Helden und der Wandel im 12. Jh
2.3 Der Held des Volksmärchens
2.4 Der literarische Held
3 Tugend und Klugheit
3.1 Tugend
3.1.1 Herrschertugend
3.1.2 Rittertugend
3.2 Klugheit, Weisheit, List

II. Listige Helden
4 Die Wurzeln des listigen Helden
4.1 Mythische Vorläufer: der Trickster und die List der Götter
4.2 Literarische Vorläufer aus der Antike: Odysseus und Alexander
4.3 Literarische und volkstümliche Vorläufer: Unibos
4.4 Listige Antagonisten
5 Allgemeine Definition des listigen Helden. Zur Auswahl der Texte

III. Listige Helden der epischen Literatur des 12./13. Jhs
6 König Rother NB. Zur Gattung der „Spielmannsepik“
6.1 Zum Werk
6.2 Rother, der ideale König
7 Salmân und Môrolf
7.1 Zum Werk
7.2 Môrolf, der dunkle Held
8 Der Tristan Gottfrieds von Straßburg
8.1 Zu Autor und Werk
8.2 Tristan, der Künstler
9 Der Stricker: Daniel vom Blühenden Tal
9.1 Zum Autor
9.2 Zum Werk
9.3 Daniel, der perfekte Artusritter
10 Der Stricker: Der Pfaffe Amis
10.1 Zum Werk
10.2 Amis, oder: die Unmoral des Intellekts
11 Spätere listige Helden
11.1 Philipp Frankfurters „Geschicht des Pfarrers vom Kalenberg“
11.2 Neithart Fuchs

IV. Typologie und Eigenschaften des listigen Helden
12 Eigenschaften des listigen Helden
12.1 Motivation zur Listanwendung
12.2 Beschreibung des listigen Helden
12.3 Weltklugheit und Realitätsblindheit
13 Grundelemente der Listanwendung
13.1 Die Lüge
13.2 Verkleidung und Verstellung
13.3 Kampflist
13.4 Magische Gegenstände und Trickobjekte

V. Der Wandel des listigen Helden
14 Vom König zum Schelm
15 Das Phänomen des listigen Helden
15.1 Die List als Gewalt der neuen Zeit: der bürgerliche Held?
15.2 Prudentia und Klugheit in der philosophischen Diskussion des 13. Jh
15.3 Vom Volksmärchen zum Volksbuch: der Weg des listigen Helden durch die Gattungen. ...

VI. Abschluß und Zusammenfassung

Bibliographie

Abkürzungen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

I. Allgemeines

1 Einleitung

Bei Betrachtung der mhd. epischen Literatur des späten 12. und 13. Jahrhunderts erkennt man unschwer die zahlreichen Neuerungen und Innovationen, die diese E- poche mit sich brachte. Neue Gattungen wurden erfunden, andere aus ausländischen, meist französischen Quellen ins Deutsche übertragen. Gewiß waren es die äußeren, geschichtlichen Zeitumstände dieser Epoche der „Nachklassik“, die derartige Verän- derungen hervorbrachten und nötig machten. Das zuvor festgefügte, „gottgewollte“ Ständesystem von Nährern, Wehrern und Lehrern begann seine Gültigkeit zu verlie- ren. Der vierte Stand des städtischen Bürgertums aus Kaufleuten und Handwerkern und mit ihnen das erstarkende Kapital, drängte den Adel in Einfluß und Macht zu- rück, während Adel und Rittertum durch Ministerialisierung und Verarmung immer weniger glanzvoll und höfisch wurde.

Diese Zeit des Umbruchs und der politischen, geistigen und sozialen Unsicherheit trug folglich auch zur Neuorientierung und Umgestaltung der Literatur und der Künste insgesamt bei; das Publikum und die Mäzene der Literaten mögen sich wohl nicht so schnell geändert haben wie der Zeitgeschmack und die Vorlieben für be- stimmte Stoffe. Eine der Neuerungen des späten 12. und des 13. Jhs. war unter ande- rem das vermehrte Auftreten eines anderen Typus von Heldenfigur, die zwar zu Be- ginn noch durchaus im traditionellen Sinn „Held“ war, aber doch durch andere Hand- lungsweisen, Eigenschaften und letztlich auch moralische Beweggründe definiert werden kann: der Typus des listigen oder „intellektuellen“ Helden. Das Auftreten diese Typus beschränkt sich nicht nur auf eine Gattung; tritt der listige Held in der epischen Literatur zunächst in der „Spielmannsepik“ auf, so findet er sich dann im Laufe des 13. Jahrhunderts auch in durchaus gehobener, höfischer Dichtung, um spä- ter mit dem Pfaffen Amis des Strickers die neue Gattung des deutschen Schwankro- mans zu konstituieren.

Das Ziel dieser Untersuchung soll es sein, diesen nicht neu erfundenen, aber wohl erneut gefundenen Typus von literarischer Heldenfigur anhand ausgewählter Werke dieser Epoche zu definieren und zu charakterisieren; zu Beginn soll demnach auch eine genauere Definition der Bedeutung von Heldentum, List und dem „klassischen“Helden der epischen Literatur, der Heldendichtung und auch des Volksmärchens^[[1]] un-ternommen werden. Anhand der Charakteristika, die diesen Typus von dem des listigen Helden unterscheiden, wird dann die „Sonderform“ des listigen Protagonisten in der epischen Literatur des 13. Jahrhunderts genauer zu definieren sein.

Weiters soll untersucht werden, wie sich dieser Typus nach seiner Einführung ver- ändert und weiterentwickelt hat. Der König Rother des Spielmannsepos, eine der frü- hesten Erscheinungsformen des listigen Helden in der dt. Literatur, oder auch noch der Tristan Gottfrieds von Straßburg entsprechen durchaus noch den Anforderungen, die einen klassischen Helden ausmachen; der Pfaffe Amis des Strickers, der vielleicht durchaus als die „Listigste“ der behandelten Figuren gelten kann, hat mit dem klassi- schen Typus der Heldendichtung weit weniger gemeinsam.^[[2]] Im Zusammenhang da- mit soll auch die Frage gestellt werden, inwieweit der Grad der Listigkeit denjenigen der Heldenhaftigkeit beeinflußt oder etwa beeinträchtigt. Daran anschließend wird sich auch die Frage nach dem Weg stellen, den die Figur und das Motiv des listigen Helden durch die Literaturgattungen genommen haben.

Das Thema dieser Arbeit ist demnach die Untersuchung eines Figurentyps, der scheinbar unvermittelt in der deutschen epischen Literatur des 13. Jahrhunderts erscheint; weiters eine Suche nach möglichen Erklärungen für dieses Erscheinen; und letztlich der Versuch, die Wurzeln, die Weiterentwicklung und den Weiterbestand dieses Typs zu definieren.

2 Heldentum und klassisches Heldenbild

2.1 Heldentum

Was ist eigentlich ein Held? Eine gültige Definition ist vielleicht die C.M. Bowras: Die Helden (der Heldendichtung) sind

„[..]Menschen mitüberragenden Fähigkeiten...[..]Menschen, die größer sind als andere Menschen..[..]. Ein Held unterscheidet sich von anderen Menschen durch das Maßseiner Fähigkeiten. In den meisten Heldendichtungen sind diese spezifisch menschlicher Natur, wenn sie auchüber die normalen menschlichen Beschränkthei-ten hinausragen. [..] Er erweckt Bewunderung vornehmlich dadurch, daßer in ver-schwenderischer Fülle Gaben besitzt,über die andere Menschen nur in sehr gerin-gem Ausmaße verfügen.“^[[3]]

Helden sind demnach Menschen, die sich vor allem durch das Übermaß an menschlichen Tugenden von ihren Mitmenschen abheben. Diese Definition läßt sich zwar hervorragend auf die meisten Helden der mittelhochdeutschen Epik anwenden, doch läßt sie außer acht, daß sich vor allem in den archaischen Helden der Mytholo- gie und des Märchens sehr wohl noch eine große Affinität zum Übernatürlichen und somit "Übermenschlichen“ feststellen läßt. Diese Helden sind entweder selbst von göttlicher Abstammung (wie etwa Herakles, Achilles oder CuChullain), oder sie be- dienen sich übermenschlicher Mittel wie der Zauberei, um ihre Gegner zu bezwin- gen. Die „klassischen“ Helden der mittelalterlichen Heldendichtung können im all- gemeinen durch diese Definition erfaßt werden; der „listige Held“ nimmt jedoch auch hier eine gewisse Sonderstellung ein. Obwohl es tatsächlich menschliche Ei- genschaften sind, die er im Übermaß besitzt - nämlich Klugheit und die Kühnheit, diese unkonventionell anzuwenden -, so erinnern manche Listen, wie etwa seine er- staunlichen Verkleidungen oder Hilfsmittel, doch an Magie.^[[4]]

Eine allgemein gültige Definition des mythischen und popularliterarischen Helden stößt auf grundsätzliche Probleme; jeder Heldentypus (abgesehen von der für diese Arbeit besonders relevanten Unterscheidung in "listige Helden" und konventionell klassische Helden sind vor allem in der Volkskunde unterschiedliche grundsätzliche

Heldentypologien erarbeitet worden^[[5]] ) bekleidet historisch und sozial wandelbare Funktionen, wenn auch „seine jeweilige Gestalt anthropologisch konstante Züge aufweist“^[[6]]. Jede Epoche, jede Gesellschaft prägt einen eigenen Heldenbegriff. Des- sen Ursprung ist somit nicht so sehr ästhetischen als vielmehr soziologischen und e- thischen Idealen verpflichtet. Der epische Held ist der idealisierte Vertreter der Gruppe und daher allen Veränderungen unterworfen, die die hervorbringende Gesell- schaft betreffen; ein bedeutender Gesichtspunkt, der auch das plötzliche Auftauchen anderer, neuartiger Heldentypen erklärt.

2.2 Das Ideal des kriegerischen Helden und der Wandel im 12. Jh.

Das ursprüngliche Ideal des Helden war das kriegerische der Heldensage - „stark und tapfer zu sein, alle Gegner zu überwinden und damit das Lob nachfolgender Ge- schlechter zu erwerben.“^[[7]] Damit „ist auch bereits die Spezifik des feudalen Begriffes der Heroik gekennzeichnet: es geht um den Nachweis höchster kämpferischer Quali- täten im Waffengang."^[[8]] Dieses Ideal des Kriegers erfuhr im 12. und 13. Jahrhundert in der Literatur einige signifikante Veränderungen, die nicht auf das Auftauchen des Typus des listigen Helden beschränkt sind. Vielmehr war bereits im 12. Jahrhundert das altertümliche Ideal des kriegerischen Helden, das auch mit dem Stilwollen eines „romanischen“ Geistes in Verbindung gebracht wurde, starken Veränderungen un- terworfen. Das Heldenideal früherer Dichtung - wie etwa des Rolandslieds - ist noch ein betont kriegerisches; maßloser Kampfesmut, gepaart mit heroischer Tollkühnheit und unbedingtem Gehorsam gegen den Kriegsherren werden in keiner Weise von weicheren Regungen wie Mitleid und Barmherzigkeit gemildert. Auch Lamprechts Alexander gewinnt erst in der Bearbeitung des Fortsetzers um 1170 an sozialem Empfinden, die Barmherzigkeit gegenüber den Schwachen (Witwen und Waisen,Arme und Gefangene und auch unterlegene Kriegsfeinde) ist hier bereits zur Tugend des Heldenideals erhoben worden.

Dieser Wandel, den kriegerischen Helden durch soziales Ethos zu erweitern, findet sich auch im König Rother und in Heinrichs von Veldeke Eneide in der Unterweltszene: Eneas empfindet Mitleid mit den Qualen der Selbstmörder (92,2ff) und den gleich nach der Geburt verstorbenen Kindern (99,18f.). Die ältere französische Quelle berichtet von solchen weichen Regungen nichts; hier ist noch das alte Ideal des kriegerischen Helden zu spüren.

Bei Hartmann von Aue schließlich wird dieses neue soziale Ethos des Helden zu zuvor unerreichter Wichtigkeit erhoben: Barmherzigkeit und Mitleid werden zu den entscheidenden Triebkräften des Helden, etwa wenn Erec aus Mitleid mit den achtzig trauernden Frauen das schwere Abenteuer auf Brandigan auf sich nimmt. ^[[9]] Auch I- wein entspricht durchaus diesem neuen Ideal des erbarmungsvollen epischen Helden, der allen wernden vrouwen um der einen willen dient. Schwietering bringt diese Ver- änderung des Heldenideals ursächlich mit den Laienbewegungen, die durch die gre- gorianische Reform entstanden, in Verbindung. Diese, nach aktiver Betätigung drän- gende Frömmigkeit stehe auch mit den späteren Bettelorden in innerem Zusammen- hang, und sei „für die Erkenntnis der Zeitgesinnung weit wichtiger als die [...] Re- formbewegung der aristokratisch gebundenen, für das eigene Seelenheil sorgenden Orden.“^[[10]] Die von der Kirche seit dem 10. Jh. propagierten religiösen Ideale der mili- tes Christi, die ins Heilige Land ziehen, um „reinen Herzens Gott zu dienen“, haben als ebenfalls bedeutender Faktor ihren Niederschlag auch in der Literatur gefunden.

Nachdem bei Hartmann nun das soziale Empfinden eine derart prominente Rolle im Heldenideal seiner Epoche zugeteilt bekommt, entsteht nun auch in logischer Weiterführung des eingeschlagenen Weges jene Dichtung, „die die Barmherzigkeits-frage zum Angelpunkt macht und Verfehlungen gegen angebornes menschliches Mitgefühl als schwere Schuld bejaht. Diese Dichtung ist der Parzival.“^[[11]] In Wolf- rams Helden zeigt sich nun der konsequenteste Vertreter des erbarmungsvollen Rit- terideals; die Mitleidsthematik, die bei Hartmann vorbereitet wurde, ist im Parzival Wolframs konsequent als Mittelpunkt der Geschichte und der Moral angelegt. Das alte Heldenideal des Kriegers findet wohl in alle diese Heldentypen Eingang - Erec, Iwein und vor allem Parzival sind allesamt hervorragende Krieger und treue Vasallen ihres Herren - aber der Schwerpunkt verlagert sich auf andere Akzente. Das Krieger- tum wandelte sich, und mit ihm das Bild des idealtypischen Helden.

Der klassische, höfische Heldentyp der mittelhochdeutschen Epik, der nun durch das Erscheinen des listigen Helden wiederum erweitert und verändert wird, ist ein Held der herrschenden feudalen Klasse, für die er auch ersonnen wurde. Natürlich konstituieren etwa die Helden der Kreuzzugsdichtungen und besonders die Helden der Artusdichtungen - durch ihre Läuterung und „Perfektionierung“ im Verlauf des doppelten cursus - einen vorbildhaften Typus. Dieser klassische Held zeichnet sich durch ritterliche Tugenden wie Stärke, Tapferkeit und Treue (zum Lehensherren), Barmherzigkeit gegenüber Schwachen, Glaube an Gott sowie durch mâze und staete aus^[[12]] - der Held ist der idealisierte Ritter, der dem Tugendkanon der militärischen Kaste, die ihn letztlich hervorgebracht hat, verpflichtet ist. Die meisten der „listigen Helden“, die hier untersucht werden sollen, stehen durchaus noch in der Tradition dieses idealisierten höfischen Ritterhelden, aber sie erweitern ihn um charakteristi- sche Nuancen, die ihn letztlich mehr und mehr von jenem Ideal entfernen.

2.3 Der Held des Volksmärchens

Ein weiteres Heldenbild, das dem des listigen Helden in gewisser Weise näher steht, ist das der Volksdichtung, vor allem des Märchens. Obgleich es aufgrund der Überlieferungslage^[[13]] problematisch sein mag, das Märchen oder gar einen bestimm-ten Typus von Märchenhelden zeitlich einzuordnen, spricht doch vieles dafür, deren Existenz bereits in der behandelten Epoche anzunehmen. Viele Motive in den Märchen der europäischen Völker spiegeln alte Glaubensvorstellungen und Bräuche wider, was die These stützt, daß sich Märchen bereits vor dem Mittelalter herausgebildet hatten. In Europa scheint das Mittelalter eine Epoche gewesen zu sein, die besonders viele Märchen hervorbrachte; besonders die im Vergleich zum Zaubermärchen jungen Schwankmärchen dürften in diese Epoche zu datieren sein.^[[14]]

Aufgrund der Fülle an Volksmärchen erscheint es natürlich schwieriger, eine kon- krete Typologie des Märchenhelden zu erstellen. Im allgemeinen entspricht dessen Charakter einer idealen Anschauung, die nur selten die Grenzen des Typischen über- steigt. Den meisten Märchenhelden werden Klugheit, Mut und Tapferkeit so selbst- verständlich zugesprochen, daß sie nicht als besondere Züge anzusehen sind; je nach Märchen werden gewisse dieser Eigenschaften abgeschwächt oder besonders betont. Dennoch erhebt das Märchen, anders als die Heldenepik, keinen Anspruch darauf, daß alle seine Helden sich so durch Tugendhaftigkeit auszeichnen; Neugier, Unfolg- samkeit, Prahlsucht und Skrupellosigkeit gegenüber dem Antagonisten werden selten als moralische Defekte betrachtet. Märchenhelden können starke Krieger sein, häufig sind sie auch die berühmten Königssöhne; das Heldenideal ist jedoch weder ein krie- gerisches noch ein höfisches. Der Held des Märchen erscheint weniger idealisiert als die fast übermenschlich idealen Helden der Heldensage und höfischen Literatur. Er ist der Vertreter des Volkes, der oft recht- und mittellosen Bauern und des Handwer- kers, und dadurch weniger an ständischen Tugendforderungen orientiert.

In den meisten Märchen ist die Klugheit, wie erwähnt, eine Tugend unter anderen, ein weiteres Attribut einer idealen Heldenfigur. In zahlreichen anderen Märchen jedoch ist die Klugheit gesteigert zu einer Schlauheit und Listigkeit, und der „Höhepunkt“ der Erzählung fällt mit der Überwindung des Gegenübers durch eine List zusammen. Am häufigsten findet sich dieser Typ, der sich auf die Bewährung der geistigen Fähigkeiten konzentriert, in den Schwankmärchen, die sich auch zeitlich am besten in den Rahmen dieser Arbeit fügen. ^[[15]]

Entweder der listige Märchenheld überwindet seine menschlichen Gegenspieler - wie das Bürle in KHM 61 oder der Meisterdieb in KHM 192-, oder er besiegt über- menschliche und auch übermächtige Gegner wie Riesen, Hexen oder Monstren durch seinen überlegenen Intellekt -wie etwa der Däumling (KHM 37) und das tapfere Schneiderlein (KHM 20, 114). Im Volksmärchen, und besonders im Typ des Schwankmärchens, existiert demnach ebenfalls ein Ideal des listigen Helden; wie dieses mit dem listigen Helden der epischen Literatur in Verbindung zu setzen ist, soll später untersucht werden.

2.4 Der literarische Held

Eine letzte, für diese Arbeit aufschlußreiche Definition des Wortes „Held“ soll al- lerdings nicht unberücksichtigt bleiben, nämlich der „Held als literarischer Held“, d.h. als Hauptprotagonist eines Werkes der Literatur. „held, der den mittelpunkt einer begebenheit, einer handlung bildende mann, zunächst in der dichtersprache. Es musz diese bedeutung auf jene literaturepoche zurückgehen, in der die hauptperson eines dramas oder epos ein held sein muszte.“^[[16]] Tatsächlich ist es genau jener Zeitraum, dem die zu behandelnden Werke entstammen, in der zum ersten Mal die gewohnte Übereinstimmung der beiden Definitionen von „Held“ in Zweifel gezogen werden kann - „der durch tapferkeit und kampfgewandtheit hervorragende krieger“^[[17]] einer- seits und die qualitativ unbestimmte Figur, die als literarischer Held Mittelpunkt des Werkes ist, andererseits.

Die „Heldenhaftigkeit“, die der althergebrachten Wortbedeutung immanent ist, fällt in der Definition des literarischen Helden eigentlich zur Gänze weg. Ohne Frage sind die meisten Helden mittelalterlicher Literatur nicht nur im literarischen, sondern auch im tatsächlichen Sinne „Helden“ nach der Definition. Mit dem Auftauchen des listi- gen Helden stellt sich jedoch mehr und mehr die Frage einer moralischen Ambiva- lenz, die zum Beispiel den Pfaffen Amis laut dieser Definition nur mehr zum literari- schen Helden werden lassen.

Die klassischen Bedeutungsbereiche des Wortes „Held“ nehmen wieder auf einen Wertbegriff Bezug, wobei dieser stets ein Mensch ist, der eben aufgrund „außerge- wöhnlicher Kühnheit, Entschlossenheit, Standhaftigkeit oder Seelengröße“ sich von seinen Mitmenschen positiv oder beeindruckend abhebt. Es ist auffällig, daß sich in diesen speziellen Begriffsdefinitionen die Tugend der Klugheit nicht wiederfindet. Der ursprünglich als Held Bezeichnete errang sich seine Bezeichnung und auch den Heldenruhm nicht durch Beweise seines Intellekts, sondern durch Stärke, Tapferkeit und ehrbare Gesinnung - alles Eigenschaften, die wie bereits ausgeführt traditionel- lerweise als Tugenden einer Kriegerkaste oder eines feudalen Standes gelten. In der Definition des literarischen Helden ist jedoch der Gedanke an eine Wertbestimmung anhand von Tugendvorstellungen aufgegeben. Das Wort „Held“ bezeichnet demnach einfach eine Position innerhalb jener literarischen Welt, die der Autor vor dem Pub- likum aufbaut. Der Held ist hier das Individuum, das den Mittelpunkt des Werkes einnimmt.^[[18]]

Ohne Zweifel ist diese Begriffsabstufung gerade bei der Bearbeitung eines so viel- schichtigen Heldentyps, wie es der "listige Held" ist, von großer Bedeutung; wie weit kann die Listanwendung betrieben werden, bevor sie in ehrlose und somit nicht mehr heldenhafte Betrügerei umschlägt? Ist der listige Held demnach nur mehr literari- scher Held? Der listige Held muß nicht zwingend die Bedingungen der „Heldenhaf- tigkeit“ erfüllen; in den behandelten Beispielen freilich sind die "listigen Helden" wie erwähnt zum Großteil noch zugleich tatsächlich Helden im früheren Wortsinne.

Rother, Môrolf, Tristan und Daniel sind ohne Zweifel von den Autoren als mächtige, tapfere und lobenswerte Krieger intendiert, die eben noch zusätzlich die entscheidende Eigenschaft der List besitzen.^[[19]] Problematisch wird dieser Heldenbegriff erst bei Neidhart Fuchs, dem Pfaffen Amis, dem Pfaffen vom Kahlenberg und natürlich besonders bei den effektiven Erben und letzten Manifestationen des listigen Helden, den Schelmen und Narren späterer Jahrhunderte.

Der "listige Held" dieser Untersuchung nimmt somit wiederum eine Zwischenstel- lung ein. Obwohl es durchaus einzigartige Fähigkeiten und „Tugenden“ (wenngleich solchen, die beim klassischen Helden teilweise weniger wichtig sind) sind, die ihn über das Normalmaß zu Ruhmestaten befähigen, hat er eigentlich erst als „literari- scher“ Held den vollen und uneingeschränkten Anspruch, als solcher bezeichnet zu werden.

Vermutlich ist es letztendlich eine weitere Definition C.M. Bowras, die sämtlichen Aspekten des Heldentums gerecht werden kann:

„Helden sind die Leitbilder menschlichen Ehrgeizes und Strebens nach derÜberwindung der niederdrückenden Grenzen menschlicher Schwachheit und nach einemvolleren, lebendigeren Leben, nach der weitestmöglichen Verwirklichung einer vollkommeneren Menschennatur, die es ablehnt einzugestehen, daßetwas zu schwierigfür sie sei, und die selbst noch im Versagen Genüge findet - vorausgesetzt, daßwirklich jede Anstrengung gemacht worden ist.“^[[20]]

3 Tugend und Klugheit

3.1 Tugend

Der klassische Held - das heißt, der kriegerische Held der Heldenepik, der später zum höfischen Helden wurde - definiert sich durch das Tugend- und Wertesystem der ihn hervorbringenden Gesellschaft. An dieser Stelle soll eine Definition des Tugendbegriffs und der sich verändernden Bedeutung und Anwendbarkeit dieses Begriffes im 12. und 13. Jh. unternommen werden, gefolgt von einer genaueren Untersuchung der Bedeutung der Klugheit in diesem Tugendsystem.

3.1.1 Herrschertugend

Der Begriff der Tugend ist ebenso zentral wie komplex, bezeichnet er doch eine sich geschichtlich wandelnde Reihe von Eigenschaften, die als Tugenden den jeweiligen Lastern gegenüberzustellen sind. Das neuhochdeutsche Wort Tugend (mhd. tugent, ahd. tugund(i), germ. *dugunÞi-) ist „seit alters her an taugen angeschlossen, was wohl die Bedeutungsentwicklung mit beeinflußt hat. Ursprünglich ist das Wort wohl abgeleitet aus dem in anord. dyggr („aufrecht, zuverlässig“) vorliegenden Adjektiv, sodaß von germ. * duwnÞi- auszugehen ist; die Herkunft des nordischen Adjektivs ist unklar.“ ^[[21]] Das mhd. Wort tugent bezeichnet die Tüchtigkeit, Kraft, die Tauglichkeit, Brauchbarkeit und auch den feinen Anstand.

Der ursprünglichen platonischen Definition der Tugend fehlten religiöse Akzente. Die klassischen vier Tugenden Platos waren Weisheit, Tapferkeit, Besonnenheit/Maß und Gerechtigkeit. Erst bei Plotin und besonders in der christlichen Scholastik treten die drei „theologischen“ Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe hinzu.^[[22]] Diese sie- ben Tugenden werden nun im 13. Jahrhundert von Thomas von Aquin aufgenommen und in einem komplexen Tugendsystem zu zehn Tugenden erweitert. So unterschei- det er zwischen den drei intellektuellen (oder dianoetischen) Tugenden Weisheit, Wissenschaft und Erkenntnis, den moralischen vier Kardinalstugenden Gerechtig-keit, Klugheit, Mäßigung und Mut, und den theologischen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung.^[[23]]

Diese philosophisch-theologischen Traditionen, die in Thomas von Aquin einen wichtigen Zeitvertreter finden, prägten natürlich auch das traditionelle christliche Herrscherideal mit. Dieses Ideal ist literarisch vielfältig belegt: in der lateinischen Geschichtsschreibung des Mittelalters ebenso wie in den Krönungsordines der Kaiser und Könige, in Herrscherakklamationen und liturgischen Gebeten, in Mahnschreiben von Päpsten und Bischöfen, in der panegyrischen Dichtung und vor allem in den Fürstenspiegeln. Letztere entstanden meist aus den praktischen Erfordernissen der Prinzenerziehung und sollten den zukünftigen Regenten über seine Aufgaben und Pflichten belehren; nach ersten Werken dieser Art am karolingischen Hof des 9. Jhs. gelangte die Gattung ohne Kenntnis der Vorläufer im 12. Jh. zu neuer Bedeutung. ^[[24]] Während einerseits diese Fürstenspiegel den Wandel des Herrscherideals vom frühen Mittelalter bis in die Neuzeit belegen, wurden dennoch auch gewisse Aspekte des Herrscherbildes fast unverändert weitergegeben.

Die wichtigsten Forderungen an den Herrscher waren, daß seine Herrschaft gerecht sei, daß er die Verbrecher bestrafe und die Würdigen erhebe, daß er die Schwachen beschütze, die Armen beschenke, die Kirche verteidige, im Kampf tapfer und im Ur- teil weise sei, gute Ratgeber bestelle und auf Gott vertraue. Dieser Kernbestand an Forderungen, die den Rex iustus vom Rex iniquus unterscheiden, blieb viele Jahrhun- derte gültig; die Grundlage auch des höfischen Herrscherbildes war der gerechte und friedensstiftende König. Eine weitere Herrschertugend war die Freigebigkeit (libera-litas, largitas), die seine Tugend und seine Majestät nach außen hin unterstrich, sei es durch Almosen und kirchliche Stiftung oder aufwendige Bewirtung und Geschen- ke an seine Vasallen und Gäste.

Die Fürstenspiegel richten sich fast ausnahmslos an Mitglieder königlicher Famili- en; im 12. Jh. allerdings übertrugen sich diese traditionellen Attribute der königli- chen Vorbildhaftigkeit zunehmend auf die weltlichen Fürsten. Durch die faktische Verschiebung der Machtverhältnisse zugunsten der Fürsten konnten diese mehr und mehr bis dahin königliche Hoheitsrechte auch für sich selbst in Anspruch nehmen.^[[25]] So verwundert es wenig, daß die höfischen Dichter ihre fürstlichen Auftraggeber und Gönner mit den vorzüglichsten Herrschertugenden ausstatten und ihre Fürsten litera- risch fast den Königen gleichstellen. In der Artusepik hat dieser neue Gedanke von Gleichrangigkeit zwischen Fürsten und König eine noch größere Signifikanz er- reicht: die runde Tafel der Artusritter betont die Gleichberechtigung aller, unabhän- gig von königlicher oder fürstlicher Abkunft. Die königlichen Herrschertugenden sind zu allgemeinen Adelstugenden geworden.

3.1.2 Rittertugend

Die höfische Gesellschaft des 12. und 13. Jahrhunderts, für die die hier relevanten Werke verfaßt wurden, findet ihr Heldenideal am häufigsten in der Figur des adligen Ritters. Die Helden der höfischen Epik sind wohl große Fürsten oder sogar selber Könige, aber es ist meist der Dienst für einen König, der die Handlung in Gang setzt. Es sei eingestanden, daß die oben besprochenen Tugenden, die nunmehr vom Herr- scher auf den Fürsten übergegangen waren, nicht ohne weiteres zum Begriff des Rit- ters gestellt werden können. Der Begriff des Ritters bezeichnete eben ursprünglich nicht den Adeligen, sondern einfach den Soldaten oder Krieger, der vor allem durch seine Dienstgebundenheit an seinen Herrn gekennzeichnet war. Das Wort rîter oder ritter ^[[26]] ist in der ahd. und mhd. Literatur vor 1060 nicht zu finden, vielmehr sind es Wörter wie recke, wigant, degen, krieger oder striter, die den kämpfenden, kriegeri- schen Helden bezeichnen. Die nüchterne, keinesfalls heldenhaft gefärbte Verwen- dung des Wortes rîter beschreibt bis zum Ende des 12. Jhs. sowohl Kriegsleute zu Pferd als auch das Fußvolk und wurde sogar vom Kriegsdienst losgelöst als Bezeich- nung für einen wehrbaren Diener am Hofe eines Herrn verwendet. Eine Loslösung von der bloßen militärischen Bedeutung ist zuerst für das Adjektiv rîterlich zu beo-bachten, das schon um 1170 in der Bedeutung „stattlich, schön, prächtig“ zu finden ist.^[[27]] Erst die Rezeption der Epen Chretiens de Troyes veränderte den höfischen Ritterbegriff in der deutschen Literatur, und seit den Werken Hartmanns war jeder Fürst und jeder König, von dem die höfische Dichtung erzählte ,„der allertiureste man,der rîters namen ie gewan.“ ^[[28]] Das Phänomen des adeligen Rittertums ist somit nicht so sehr sozialgeschichtlich als vielmehr ideologisch zu erfassen.

Von 1180 bis 1250 zählt Joachim Bumke in seiner Arbeit zum Ritterbegriff des 12./13.Jhs in der deutschen epischen Literatur dann allerdings mehr als sechstausend Erwähnungen des Wortes rîter oder seiner Komposita!^[[29]] Diese Untersuchung belegt eindrucksvoll den Wandel, den der Begriff des Ritters zu dieser Zeit erfuhr: „die auf- fallende Beliebtheit, die das Wort Ritter zwischen 1180 und 1250 gewann, kann nur durch eine Veränderung des Gefühlswertes infolge einer vollkommen neuen gesell- schaftlichen

Einschätzung der Ritterschaft erklärt werden. Ein Wort, das zunächst nur ganz nüch- tern „Soldat“ bedeutete, nahm den Gefühlswert all dessen an, was tapfer, edelmütig, vornehm und höfisch war, und wurde fortan zur Benennung von Königen und Adli- gen benutzt.“^[[30]]

Das Wort rîter, ursprünglich ein wertneutraler militärischer Begriff, wird im späten Mittelalter zum Adelsprädikat.^[[31]] Diese deutliche Wandlung steht auch im Zusam- menhang mit der moralischen Rechtfertigung des Waffengebrauchs von kirchlicher Seite - als milites Christi in Kreuzzügen oder in der Gottesfriedensbewegung. ^[[32]] „Erst als man begann, den Gebrauch der weltlichen Waffen moralisch zu rechtferti- gen, wurde aus dem adeligen „Krieger“ ein „Ritter“.“^[[33]] Dieser Wandel auch der theologischen Sichtweise des Kriegshandwerkes berührt auch die besprochene Ver-änderung des Heldenbildes im 12. Jh.. Das Ideal des kriegerischen Helden wandelt sich zum Bild des Ritters, dem auch Barmherzigkeit und soziales Empfinden ein An- liegen sind, und zugleich verändert sich die Bezeichnung dieses Helden. Es fand in dieser Epoche offensichtlich nicht nur ein Wandel der Wortbedeutung statt, in dem Sinne, daß ein konstanter topos - ein lobenswerter Held - mit einem neuen, früher wertneutralen Wort als „Ritter“ bezeichnet wird; vielmehr wandelte sich auch das I- dealbild des Heldentyps selbst, das zuvor als kriegerisches Ideal jahrhundertelang re- lativ konstant geblieben war.^[[34]]

Man steht also bei der Untersuchung des Heldenbegriffs und seiner Tugenden des 12. und 13. Jhs. vor einigen Herausforderungen, bevor noch der weitere Wandel zum listigen Helden untersucht werden kann. Trotz aller Komplexität kann aber doch ge- schlossen werden, daß es wohl die Rittertugenden gewesen sein dürften, die am ehes- ten die Helden der epischen Literatur des späten 12. u. 13. Jhs. definieren können. Fast ausnahmslos sind die Helden der epischen Literatur dieser Epoche „Ritter“, wie erwähnt zwar meistens selbst Fürsten, aber doch weit entfernt vom statisch ruhenden Ideal des Herrschers wie König Artus. Der „Heldenkönig“^[[35]], der nach vergangenen Heldentaten und Erringung seines Reiches als ruhender Pol mit seinem Hof Aus- gangs- und Bezugspunkt der Abenteuer des „Junghelden“, oder sogar eines auser- wählten „Königshelden“ darstellt, eignet sich auch nur begrenzt als agierende Haupt- person erzählender Heldenepik. Der frühe König Rother stellt wegen seiner Entste- hungszeit und des Genres des „Spielmannepos“ bei den behandelten Werken eine Ausnahme davon dar, es sei auch erwähnt, daß auch der König Artus im Daniel des Strickers als späterer Vertreter in seiner Aktivität ganz und gar nicht dem tradierten Motiv des statischen Königs entspricht. Der Pfaffe Amis des Strickers nimmt hier na- türlich ebenfalls eine Sonderstellung ein, aber immerhin kann das Werk als „Anti- Ritterroman“^[[36]] zumindest als Kontrafaktur auf dieses Genre miteinbezogen werden.

Erklärbar wird das Phänomen des Auftretens des „Ritters“ in der Epik natürlich durch den Bedeutungszuwachs, den der niedere Adel und die Ministerialität in der Zeit um 1200 erfährt; es treten nicht nur mehr und mehr Mitglieder dieser Gruppen als Mäzene und Literaturförderer auf, sondern teilweise sind es sogar Angehörige dieses sozialen Standes, die als Autoren in Erscheinung treten. Man denke an Hartmann von Aue und Wolfram von Eschenbach, die sich selbstbewußt als Ritter titulieren und für ein entsprechendes Publikum schreiben.

Der Tugendkanon, dem ein Ritter folgen sollte, definiert sich demnach stark aus dem theologischen Konzept des miles Christi. Vor allem Barmherzigkeit und der Schutz der Schwachen, der sprichwörtlichen Witwen und Waisen, zählen zu den wichtigsten Voraussetzungen. Im deutschen Sprachraum ist Thomasin von Zirklaere einer der bedeutendsten Verfasser einer späten Tugendlehre: „ Der Waelsche gast “, verfaßt um 1215. Er zeichnet, wie die Kreuzzugsprediger vor ihm, ein düsteres Bild des status quo der Ritterschaft: Faulheit, Prunksucht und sinnlose Fehden kennzeichneten den Ritter, der seine Ritterpflichten vergessen habe:

„Wil ein rîter phlegen wol

des er von rehte phlegen sol, sôsol er tac unde naht arbeiten nâch sîner maht

durch kirchen und durch arme liute. Der rîter ist vil lützel hiute

Die daz tuon: wizzet daz,

swerz niht entuot, ez wære baz daz er ein gebûre wære, er wære got niht sôunmære. Ir sult daz für wâr wizzen, im wirt sîn rîterschaft verwizzen, swer sîn rîterschaft sôhat daz er nien gît helfe unde rât. Er wird dar umbe ouch gemuot, der dem man unrehte tuot. Dâbîmuget ir wizzen wol Waz ouch dem geschehen sol Der selbe unrehte tuot:

Ich wæn er wirt noch mêr gemuot. (V.7801-7820) ^[[37]]

Vereinfacht gesprochen ist es das Fundament der Nächstenliebe und christlichen Gebote, das die Grundlage des ritterlichen Tugendsystems darstellt. Passend zum Status des Ritters als Dienender war die Demut die höchste Rittertugend, die eben auch Barmherzigkeit und Mitleid einschloß. Zugleich ist es die damit verbundene triuwe, die Treue und Bindung an den Lehensherren, die den Dienst des Ritters am Mitmenschen im allgemeinen und an seinem Herren im besonderen kennzeichnet.

Die triuwe bezeichnete die Aufrichtigkeit und Festigkeit der Bindungen zwischen Menschen überhaupt, das Einhalten sittlicher Verpflichtungen und Regeln - also ein Punkt, den der Typ des listigen Helden mehr und mehr in Frage stellen wird. Weiters waren es die sittlichen Tugenden der kiusche (nicht Keuschheit, sondern Reinheit des sittlichen Verhaltens) und die allgemeinen, vom antiken Tugendkanon geläufigen Begriffe der mâze und staete - temperantia und constantia -, die für den Ritter wichtige Eckpfeiler ehrhaften Verhaltens darstellen sollten. Es braucht nicht beson- ders erwähnt zu werden, daß zu diesen religiösen Tugenden auch die Anforderungen kommen, die seit jeher an die Kriegerkaste gestellt wurden. Die „religiösen“ Ritter- pflichten sollten möglichst gut mit höfisch-weltlichen Motiven des Rittertums wie Frauendienst und hövescheit im allgemeinen in Einklang gebracht werden; wenn dies in der Realität auch schwierig war, so ist dieses hehre Ziel doch in den Idealhelden der höfischen Dichtung verwirklicht. „Der eigene Charakter des höfischen Ritterbil- des wird besonders deutlich in der Verbindung von Tugendforderungen mit Vor- schriften des gesellschaftlichen Verhaltens. Der Ritter sollte nicht nur Weisheit, Ge- rechtigkeit, Mäßigung und Tapferkeit besitzen, er sollte nicht nur vornehm, schön und geschickt in den Waffen sein, sondern er sollte auch die feinen Sitten des Hofes beherrschen, die Regeln des Anstands und der Etikette, die richtigen Umgangsfor- men, den guten Ton, vor allem gegenüber den Damen. Die Dichter haben die höfi- sche Anstandslehre mit den Begriffen zuht und vuoge umschrieben.“^[[38]]

Aus diesen Anstandsbegriffen, aus dem Befolgen all dieser Tugendvorschriften re- sultierte die êre, ein Zentralbegriff der höfischen Literatur, der behelfsmäßig etwa mit „gesellschaftlichem Ansehen“ übersetzt werden kann. In der Welt der höfischen Helden erfordert es die êre, daß der Ritter sowohl den Geboten der christlichen Reli- gion als auch den Erwartungen der Gesellschaft gerecht werden muß. So ist es denn auch meist ein spezifisch gearteter Tugenddefekt des jeweiligen Epenhelden, der die Wiederherstellung der verlorenen êre verlangt, wofür die Form des doppelten cursus das entsprechende literarische Schema vorlegt - der Held macht sich eines Verstoßes gegen die Rittertugend schuldig, seine êre ist beschädigt, im Verlauf der âventiure erringt er wieder den Anspruch auf êre und kehrt als Besserer, als Idealtyp des höfi- schen Ritters zurück. In der Welt des klassischen höfischen Helden funktioniert die-ses System; der listige Held nimmt eine in Bezug auf den Begriff der êre problemati-schere Position ein, da mit ihm eine Tugend in das System aufgenommen wird, die das klassische Heldenideal nicht derart zentral berücksichtigt: die Klugheit.

3.2 Klugheit, Weisheit, List

„Die Klugheit steht zwischen Einsicht (Verständigkeit, Wissen um das Richtige und Zweckmäßige) und Weisheit. [..] Sie ist nicht so theoretisch wie die Einsicht, aber auch nicht so abgeklärt wie die Weisheit.“^[[39]] Thomas von Aquin, bei dem die Klugheit (prudentia) eine besondere Stellung einnimmt, sagt sogar: „Jede Tugend ist notwendig klug.“ Klugheit, von mhd. kluchheit, klukeit von kluoc (<12.Jh., über- nommen aus mndd. kl ō k, mndl. cloec, vorauszusetzen ist germ. * kl ō ka-, das aus * klokka- vereinfacht sein könnte^[[40]] ) in der eigentlichen Bedeutung „fein“, „zart“, von Wolfram v. Eschenbach schon als „behend“, „gewandt“, „listig“, „gescheit“ ausgelegt^[[41]], ist allgemein „..die natürliche Begabung, zur Erreichung eines Zweckes die geeigneten Mittel zu erkennen und anzuwenden. [..] Klugheit ist nicht dasselbe wie Bildung, wohl aber eine von deren Voraussetzungen.“^[[42]]

Der Philosophie war die Klugheit seit Aristoteles ein deutliches Strukturelement, insofern, als das Gute das Kluge ist; seit Augustinus wird bis zum Hochmittelalter vor allem der „supernaturale“ Charakter der Klugheit hervorgehoben.^[[43]] Im Hochmit- telalter nehmen Bonaventura und Thomas von Aquin bestimmende Rollen in der Un- tersuchung der Tugend der Klugheit ein. Während Bonaventura den entscheidenden Auftrag der Klugheit in der Betrachtung der göttlichen Dinge in ihrem Licht und im Ausrichten allen Denkens allein auf das Göttliche sieht, bezieht sich Thomas von Aquin mehr auf Bereiche der konkreten Wirklichkeit menschlichen Handelns. Dem- nach ist sie eine vorausblickende Fähigkeit, welche „die erst noch kommenden oder eintreffenden Unsicherheiten und Fraglichkeiten des Lebens sorgsam zu erwägen sucht. [..] Demzufolge kann auch der Mensch als klug bezeichnet werden, der „ bene ordinat actos suos ad finem “. [..] Wichtigstes Element der Tugend ist die Befähigung zur Vorausschau, insofern ja die künftigen Möglichkeiten und kontingenten Handlungen mit dem menschlichen Lebensziel zusammenhängen.“^[[44]]

Die Klugheit ist als Thema und Motiv im populären und didaktischen Erzählen seit jeher weit verbreitet; in einigen Gattungen dienen die Texte selbst als Vehikel für die Vermittlung von Klugheit, etwa in den Sprichwörtern und Fabeln - anhand eines Beispiels soll der Leser oder Zuhörer an Lebensklugheit gewinnen. In den Volks- märchen, im Schwank und Schwankmärchen, im Tiermärchen und auch im Witz a- ber besitzt die Darstellung klugen Handelns auch kompensatorischen Charakter; meist ist der Kluge der ansonsten Unterlegene, der Schwächere, der den Starken und Mächtigen durch seine Klugheit überwindet. Am bildhaftesten ist dieser Gedanke der ausgleichenden Gerechtigkeit, der Korrektur der ungerechten Verhältnisse in der Fi- gur des Däumlings und seiner Abwandlungen^[[45]] ausgeprägt. Der Held ist hier tatsäch- lich ein körperliches Nichts, nur seine überlegene Klugheit läßt ihn letztendlich sie- gen. Die Unterlegenheit des sozial Schwächeren wird im Volksmärchen durch die Körpergröße des Protagonisten besonders anschaulich gemacht; bekannterweise sind es auch dementsprechend meist die Riesen und Unholde, die trotz ihrer Kraft und wegen ihrer Dummheit dem Helden unterliegen. Oft sind es auch Frauen und Kinder, als familiär und sozial auch innerhalb der bäuerlichen und bürgerlichen Gesellschaft Schwache, die durch ihre Klugheit hervorstechen.

In den volkstümlichen Gattungen des Märchens und des Schwanks ist die Klugheit des Schwächeren ein weitverbreitetes und beliebtes Thema; das Publikum dieser Botschaft, das Volk weitab von Fürstenhof oder Besitz, sah sich ja auch in der Situa- tion des sozial und politisch Schwächeren. Die aufmunternde Botschaft dieser Ge- schichten war es folgerichtig, daß Klugheit standesungebunden sei und daß der, der klug ist, auch die Starken und Mächtigen überwinden kann - nicht im Sinne sozialer Revolution, sondern im Kontext der alltäglichen Lebensbewältigung. So ist es denn auch die sprichwörtliche „Bauernschläue“ eines Markolf, dessen derbe Alltagsklug-heit im Dialog mit den hochgestimmten Weisheiten des Salomon die Lacher auf ihrer Seite hat.^[[46]]

Die Weisheit nimmt zwar einen ethisch höherstehenden Rang als die Klugheit ein, muß sich aber, nicht nur im Falle des erwähnten Dialogs zwischen Salmân und Mar- kolf, den Vorwurf einer gewissen Weltfremde und Abgeklärtheit gefallen lassen. Weisheit ist im Unterschied zur Klugheit die menschliche Grundhaltung, die auf ei- ner allgemeinen Lebenserfahrung und einem umfassenden Verstehen und Wissen um Ursprung, Sinn und Ziel der Welt und des Lebens gründet. Wer Weisheit besitzt, muß demnach klug sein und ethisch gebildet; der Kluge hingegen kann sehr wohl ohne diese ethischen Schranken Nutzen aus seiner Begabung ziehen, wird aber ohne diese nicht zum Weisen. Diese Divergenz von Klugheit und Ethik, oder spezifischer: liste und êre, ist es auch, die später im Schwank- und Schelmenroman bisweilen ge- radezu zu einer Unmoral des höheren Intellekts führt.

In diesem ambivalenten Bereich eröffnet sich, nach Definition Max Webers, der Unterschied zwischen wertrationalem und zweckrationalem Handeln:

„ Wertrational handelt, wer ohne Rücksicht auf die vorauszusehenden Folgen han- delt im Dienst seiner Überzeugung von dem, was Pflicht, Würde, Schönheit, religiö- se Weisung, Pietät oder die Wichtigkeit einer „Sache“ gleichviel welcher Art ihm zu Gebote scheint. Stets ist [..] wertrationales Handeln ein Handeln nach „Geboten“ o- der gemäß „Forderungen“, die der Handelnde an sich gestellt glaubt. [..] Zweckrational handelt, wer sein Handeln nach Zweck, Mitteln und Nebenfolgen ori- entiert und dabei sowohl die Mittel gegen die Zwecke, wie die Zwecke gegen die Nebenfolgen [ ] gegeneinander rational abwägt. Die Entscheidung zwischen kon- kurrierenden und kollidierenden Zwecken und Folgen kann dabei ihrerseits wertrati- onal orientiert sein: dann ist das Handeln nur in seinen Mitteln zweckrational. Oder es kann der Handelnde die konkurrierenden und kollidierenden Zwecke ohne wertra- tionale Orientierung an „Geboten“ und „Forderungen“ einfach als gegebene subjek- tive Bedürfnisregelung in eine Skala ihrer von ihm bewußt abgewogenen Dringlich- keit bringen und darnach sein Handeln so orientieren, daß sie in dieser Reihenfolge nach Möglichkeit befriedigt werden.“^[[47]]

Bei den zu untersuchenden listigen Helden der epischen Literatur des 12./13. Jhs. finden sich nun beide Typen des zweckrational Handelnden; die unbedingte Forde- rung des wert-rationalen Handelns im Dienste der êre wird differenziert. Deshalb versagt zum Beispiel im Daniel des Strickers auch Parzival beim Kampf mit dem Al-ten, weil er, dem ritterlichen Ehrbegriff folgend, sein Glück im Zweikampf versu- chen will, anstatt wie Daniel die spezifischen Schwächen seines Gegenspielers zu er- kennen und dementsprechend zu handeln - der Stricker demonstriert somit die Über- legenheit des listigen Helden über den klassischen Helden der höfischen Literatur schlechthin. Man könnte vereinfachend sagen: der Zweck heiligt die Mittel. Denn meist sind es noble, ehrhafte Zwecke, aber die ethische Ambivalenz des listigen Hel- den verstärkt sich in der Literatur bis hin zum Schelmenroman immer mehr. Listig- keit, und mit diesem Begriff soll jenes zweckrationale Handeln nun umrissen wer- den, hat bereits früh auch eine negative Konnotation - durch sie kann zwar ohne direkte Gewalt operiert werden, aber unter Umständen wirkt sie weit vernichtender. „Die breite Seite der Gewalt wird durch die Spitze der List angegriffen.“^[[48]] Von der Klugheit unterscheidet sie, daß mit ihr oft die „Freude am Bösen“^[[49]] zu Skrupellosig- keit und Betrug ausartet; mit einer vereinfachenden Formel kann festgehalten wer- den, daß Klugheit zwar Voraussetzung für Weisheit als auch List ist, aber mit jeweils umgekehrten ethischen Vorzeichen. Natürlich wird sich an den listigen Helden, die im nun folgenden untersucht werden sollen, diese Einteilung nur graduell nachwei- sen lassen, immerhin handelt es sich bei den zu untersuchenden Figuren noch um Helden im allgemeinen, denen die List als weitere Tugend zugedacht wurde. ^[[50]]

Das neuhochdeutsche Wort List läßt sich nun aber keinesfalls als Synonym zu mhd. liste setzen; heute bezeichnet „List“ eine „Eigenschaft, die darin besteht, daß zur Verwirklichung von Plänen und Absichten geschickte Täuschung eingesetzt wird“, oder einen „geschickt ausgeklügelten Plan, mit dem durch Täuschung eines anderen ein bestimmtes Ziel erreicht werden soll.“^[[51]] Schon bei Konsultierung des Deutschen Wörterbuchs der Brüder Grimm zeigt sich, daß der heutige Sinn eine Be-deutungsverengung erfahren hat:

„List, das was man kann, Kenntnis einer Sache und Fertigkeit sie anzuwenden; mitdem alten Kunst identisch und namentlich auch in der Bedeutung der heutigen Wissenschaft gebraucht. [..]

List, in engerem sinne, der einzelne Kunstgriff, kluge Anschlag, die kluge Maßregel [..]

List, die Klugheit, Weisheit selbst, auch die göttliche [..]

häufiger aber die Schlauheit, das hinterhaltige rechnen zu Gunsten eines eigenenVorteils, eine Bedeutung, die schon in der alten Sprache Boden gewinnt [..]“

Und weiters:

„Das Wort„List“ist eine Bildung zu dem starken Verbum got. leisan, erfahren und bedeutet zunächst allgemein das Erfahren, Kennen oder die Kenntnis; wenn aber, wie vermutet ward, jenes Verbum leisan die ursprüngliche Bedeutung des Nachge-hens, Spürens hatte, so ist List, got. lists, in der Entwicklung seines Sinnes wie das griech. methodos verlaufen, welches auch von dem Begriffe des Nachgehens und Nachspürens zu der Forschung, der Kunst und schließlich der Schlauheit und Täu-schung gelangte.“^[[52]]

Bis 1200 wird auch das Maskulinum liste synonym mit kunst verwendet und es umschließt somit im allgemeinen das erlernte Wissen, etwa auch zur Technik, der Kriegsführung und zu Kult und Zauber. Gleichzeitig existierte aber auch die Bedeutung, die heute dem Wort List zugeordnet wird, wobei die positive Bedeutungsebene aber ab 1200 mehr und mehr von kunst vereinnahmt wird. In den zu behandelnden Werken wird das Wort liste und sein Wortfeld zum größten Teil in bedeutungsneutraler, meist sogar positiver Akzentuierung verwendet, wobei der Aspekt der Täuschungsabsicht in vielen Fällen die Synonymität zu kunst durchaus bereits in Frage stellt.^[[53]] Wolfgang Jupé stützt seine Untersuchung des Listmotivs im Tristan auf die Definition in Meyers Konversations-Lexikon von 1896:

„List. Die Geschicklichkeit, seine Zwecke durch sorgfältig versteckte Mittel zu errei-chen, ist dann zu rechtfertigen, wenn sie durch erlaubte Mittel einen erlaubten Zweck, keineswegs aber, wenn sie einen erlaubten Zweck durch unerlaubte Mittel (Hinterlist), oder einen unerlaubten Zweck durch unerlaubte Mittel (Arglist) herbei-zuführen sucht.“^[[54]]

Diese weitere Unterteilung des Begriffes zeigt auch hervorragend den ethisch am- bivalenten Charakter des Grundwortes, das sich in seiner Mehrdeutigkeit auch noch in den zu behandelnden Werken noch als bedeutsam herausstellen wird. In den meis- ten Fällen ist allerdings festzuhalten, daß sich eine derartige Trennung in „erlaubten“ und „unerlaubten“ Zweck bzw. Mittel in den Werken als durchaus komplex heraus- stellen wird; die Frage der ethischen Beurteilung der Listhandlung ist in den einzel- nen Werken zu heterogen, um eine als allgemeingültig anzunehmende Grundauffas- sung zur Recht- oder Unrechtmäßigkeit der Listanwendung zuzulassen. Es soll ver- sucht werden, gerade den Wandel der ethischen Grundhaltung zu Belangen der Klugheit und Listigkeit in der epischen Literatur um 1200 an den ausgewählten Figu- ren zu zeigen.

List, so mag die für diese Arbeit relevante Definition lauten, ist der umsichtige Einsatz von Klugheit und Täuschung, um eine Absicht durchzusetzen. Die kluge Planung und Voraussicht ermöglicht das Vorhersehen beabsichtigter Reaktionen, aus denen dem listig Handelnden ein Vorteil erwächst. Der Überlistete wird vom listigen Helden durch Manipulation und Täuschung in eine Situation gebracht, die der Held vorausberechnen und daher kontrollieren kann.

II. Listige Helden

4 Die Wurzeln des listigen Helden

Die Freude am Gestalten von Handlungsmodellen und Figuren, die durch List defi- niert sind, ist selbstverständlich und wie schon angesprochen keine Erfindung des 12. oder 13. Jahrhunderts, listige Figuren sind vermutlich so alt wie das Erzählen selbst. Im folgenden soll auf typologische Vorgänger und Vorbilder des listigen Helden ein- gegangen werden.

4.1 Mythische Vorläufer: der Trickster und die List der Götter

Bereits in den ältesten Schichten der Überlieferung, den Mythen, finden sich Pro- tagonisten, bei denen im Gegensatz zu den geläufigeren Typen des kriegerischen Heldenideals der Klugheit, List und auch Verschlagenheit und Hinterlist große Be- deutung zukommt. Die Mythen, Sagen und Märchen aller Völker kennen in der einen oder anderen Form den Typus des Tricksters, ein „übernatürliches listiges Wesen und Personifikation einer unberechenbaren, schelmenhaften und oft heimtückischen Macht..“^[[55]] Die Figur des Tricksters, wie sie der amerikanische Anthropologe Paul Radin bei der Untersuchung der Mythen nordamerikanischer Indianer auch für ande- re Mythenkomplexe gültig definiert hat,^[[56]] ist weniger Gottheit als Elementarwesen, das nur zum Teil in die menschliche Gesellschaft integriert ist.

Die Schlußfolgerungen Radins beziehen sich zwar hauptsächlich auf die Mythen der Winnebago-Indianer Nordamerikas, lassen sich jedoch auf Trickster-Figuren al- ler Mythologien anwenden: „Offensichtlich befinden wir uns hier vor einer Gestalt und einem Thema oder Themen, die einen besonderen und dauernden Reiz und eine ungewöhnliche Anziehungskraft für die Menschen seit den Anfängen der Zivilisation besitzen. In der Form, die sich bei den nordamerikanischen Indianern erhalten hat und die als seine früheste und archaischste Erscheinung betrachtet werden muß, ist der Schelm in ein und der selben Zeit Schöpfer und Zerstörer [...]. Und doch strebt er nie bewußt nach irgend etwas. Jederzeit ist er durch Impulse, die er nicht zu beherr- schen vermag, gezwungen, sich so zu benehmen, wie er es tut. Er kennt weder Gut noch Böse, ist jedoch für beides verantwortlich. Er kennt weder moralische noch so- ziale Werte, ist seinen Lüsten und Leidenschaften ausgeliefert, und doch werden alle Werte durch seine Taten ins Leben gerufen.“^[[57]] Der Trickster verstößt gegen die hei- ligsten Tabus der Gesellschaft in einer Art, wie sie für gewöhnlich nicht einmal im Mythos in Betracht kommt. Er wirkt in seiner fast anarchistischen Unbekümmertheit als Zerstörer, wird gelegentlich gar zum Mörder, und doch bringt ihn sein wacher Geist, seine rasche Auffassungsgabe dazu, seinen Mitmenschen gegenüber als Kul- turbringer zu fungieren: er zeigt ihnen, wie man den Feuerstein benutzt oder wie man Unterkünfte baut. Der Trickster erscheint so einerseits als kulturbringender Wohltä-ter, andererseits aber auch als hinterlistiger Possenreißer, dessen Späße ungeachtet menschlicher Ethik auch Schaden und Spott über seine Opfer bringen. In der mytho- logischen Figur des indianischen Tricksters wird ein Wesen beschrieben, das nicht gerade göttlich, aber dennoch übermenschlich und übernatürlich ist - „der Trickster ist das Abbild des Menschen, der einzeln und gemeinsam mit anderen die Bruchstü- cke seiner Erfahrungen aufgreift und in ihnen eine Ordnung entdeckt, die eben we- gen ihrer Ganzheit heilig ist.“^[[58]]

Bei aller Komplexität, die die Götterwelten des uns eher vertrauten europäischen Altertums von den Mythen Nordamerikas scheidet, hat sich dennoch diese uralte Fi- gur des Tricksters in den Aspekten einiger Götter erhalten. Trickster-Gottheiten sind ambivalente Figuren, die wegen ihrer Hinterlist berüchtigt sind. Von den übrigen Göttern unterscheidet sie ihre Listigkeit, die auch oft dazu verwendet wird, Zwie- tracht unter den Göttern zu säen oder den Sterblichen oft grausame Streiche zu spie- len. Der germanische und prominenteste Trickster-Gott ist Loki, eine Gottheit von durchaus ambivalentem Charakter: „... er hatte eine schöne Gestalt, aber ein böses Herz und war aller Schadenfreude voll. List und Schlauheit zeichneten ihn vor allen anderen aus. Die Asen brachte er oft in große Verlegenheiten, aber oft war ihnen sei- ne Verschmitztheit nützlich.“ ^[[59]] Aber auch Odin, die oberste Gottheit des nordischen Pantheons, ist bekannt für seine Listigkeit, die sich allerdings wegen seiner göttliche Weisheit weniger destruktiv als bei Loki äußert. Immerhin galt Odin als Meister der Verkleidung und Rätselspiele, dem die Raben Huginn und Muninn, die schlechthin listigsten Vögel, als Boten und Späher dienen.^[[60]] Der Trickster des hellenischen Pan- theons ist Hermes, Gott der Kaufleute und Reisenden, aber auch der Schelme und Diebe; die Rolle des Kulturbringers wird in der komplexeren griechischen Mytholo- gie Herakles und Prometheus übertragen.^[[61]] C.G. Jung wies bereits auf die bemer- kenswerten Analogien der Tricksterfigur zum römischen Merkur hin, die dem urtüm- lichen Tricksterbild sogar noch näher kommen als dies beim griechischen Gott Her-mes der Fall ist: bemerkenswert sind seine Affinität zum Gestaltwandel, seine Zwie-natur (halb tierisch, halb Gott) und seine Rolle als Heilsbringer, als Erlöser.^[[62]]

Im Christentum, dessen Weltordnung eigentlich nur wenig Platz für eine Figur wie den göttlichen Schelm des Tricksters zuläßt, finden sich Aspekte des Tricksters im Bild des Teufels, der im Volksmärchen als listenreicher Versucher geschildert wird, der aber natürlich wiederum durch List oder festen Glauben überwunden werden kann. Es scheint, als wäre die Gestalt des Tricksters ein „Psychologem“, eine arche- typische psychische Struktur von höchstem Alter,^[[63]] die in den verschiedensten Mani- festationen mehr oder weniger ausgeprägt wieder und wieder erfunden und verwen- det wird.

4.2 Literarische Vorläufer aus der Antike: Odysseus und Alexander

Neben den mythischen Vorläufern des listigen Helden der Literatur um 1200 gibt es natürlich auch literarische Vorbilder, die das Bild des intellektuellen Helden mit beeinflussen. Der prominenteste listige Held der Weltliteratur ist zweifellos Odys- seus, der göttliche Dulder der homerischen Epen. Odysseus, der Erfindungsreiche und Listbegabte, ist in vielen Aspekten der mythischen Tricksterfigur ähnlich. „Unter den wegen ihrer Findigkeit und Geistesgegenwart berühmten Helden ist Odysseus der vollkommenste. Auch er ist ein großer Krieger und Führer, der sich der Listen bedient, um sich Schwierigkeiten zu entziehen, in die ihn seine eigensinnige Vorliebe für Abenteuer gebracht hat. Das klassische Beispiel für seine Findigkeit ist sein Ver- halten bei den Kyklopen. Der einäugige Riese, der Odysseus in seiner Höhle gefan- gen hält und sich endlich entschließt, ihn zu verzehren, ist ein Gegner, gegen den je- de List gerechtfertigt scheint. Aber Odysseus‘ schlimme Lage ist nur die Frucht sei- ner unersättlichen Neugier und seiner Begier nach neuen Erfahrungen. Es bestand durchaus nicht die Notwendigkeit, die Höhle zu betreten, aber Odysseus möchte gern wissen, wer auf dieser verlassenen Insel wohnt, und er erhofft sich ein Geschenk von dem Besitzer. Nachdem er einmal gefangen ist, zieht er das ganze Register seiner Ta- lente, und seine Flucht ist ein Meisterstück phantasievoller Improvisation.“^[[64]] Obwohl seine Taten im Kampf denen der großen Helden der Ilias, Achilles und Hektor nicht eichkommen, ist es doch die List des trojanischen Pferdes, die den Krieg um Troja beendet, und seine Heimfahrt nach Ithaka, die in der Odyssee geschildert wird, wäre ohne die sprichwörtliche Listigkeit des Helden nicht zu meistern.

Odysseus, der Prototyp des klugen Menschen in der epischen Literatur und „das e- xemplum schlechthin für List in antiker Mythologie“^[[65]], hat die Autoren des 2. bis 5. Jhs. zu der Literaturgattung des Reiseromans inspiriert, wobei allerdings häufig der gerissene Berater als Helfer des Protagonisten die listige Rolle des antiken Heroen übertragen bekam, während die Hauptfigur einzig zum leidenden, edlen Helden ge- macht wird. Von diesen Werken ist besonders die „Aithiopika“ Heliodors^[[66]] bedeut- sam, in der dem Helden als Nebenfigur der gerissene Kalasiris beigestellt wird, so- wie die „Kallirhoe“ Charitons und Achilleus Tatios‘ „ Leukippe und Kleitophon“.^[[67]] Interessanterweise bleiben aber diese Reiseerzählungen und auch der Odysseus als direkte Vorbilder für die listigen Helden der mittelhochdeutschen Literatur relativ unbedeutend. Nur der Apollonius-Stoff wird ins Mittelhochdeutsche übertragen (auch relativ spät, um 1300 verfaßt von Heinrich von Neustadt) und auch inhaltlich und motivisch, etwa im Orendel, finden sich deutliche Hinweise auf die Bekanntheit des Romans auch im Mittelalter. Die große Figur des Odysseus selbst allerdings ver- liert in den Übertragungen des antiken Stoffes deutlich an Wichtigkeit.^[[68]] Perseus und Prometheus, zwei weitere antike Heldenfiguren, denen große Klugheit und Listigkeit zugeschrieben wurde, blieben für die mittelalterliche Epik weitgehend unbedeutend; lediglich der Daniel des Strickers übernimmt Teile der Perseus-Sage. ^[[69]]

Hingegen erlangte Alexander von Makedonien im Mittelalter große Bedeutung als vorbildliche Herrscherfigur, an der auch die Klugheit besonders hervorgehoben wurde - die berühmte Episode des gordischen Knoten zeigt immerhin geradezu exemplarisch zweckrationales Verhalten. Alexander der Große, „eine der vielfältigsten, häufigsten Bezugsfiguren des ganzen mittelalterlichen Denkens“,^[[70]] ist sowohl in der französischen als auch der deutschen Epik der erste heidnisch-weltliche Held, aus Deutschland allein gibt es bis zum 15. Jh. gegen ein Dutzend Alexander-Dichtungen. Die älteste davon ist das Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht um 1150, das in zwei späteren Werken, dem Straßburger (um 1160) und dem Basler Alexander (erhalten in einer Handschrift des 15. Jh.) wiederaufgenommen und erweitert wurde. Bedeutsam ist weiters die große Ausges- taltung des Stoffes durch Rudolf von Ems, weiters der Große Alexander des 14. Jhs. und die Prosafassungen, deren Beliebtheit noch Jahrhunderte überdauerte. Die Alexan- derdichtungen statten den als vorbildlich geschilderten Herrscher in auffälligem Maße mit curiositas, Forscherdrang, einem wachen Geist und großer staatspolitischer Klug- heit aus, lassen ihn aber schließlich an seiner Hybris scheitern, das Paradies und den Himmel zu erreichen- nach seinem unrühmlichen Tod durch Gift bleibt ihm nicht mehr Land als sein 7 Fuß langes Grab. Neben dem vanitas -Motiv begeisterte den mittelalter- lichen Zuhörer an der Thematik wohl vor allem die Schilderung des idealen Herrschers, des homo universalis, des Forschers, der die Welt mit unermüdlicher Neugier durch- schreitet und auslotet. Vor allem im Straßburger Alexander wird die Klugheit und der Listenreichtum des Makedoniers hervorgestellt. Großen Raum nimmt weiters die Be- schreibung der vorbildlichen Erziehung des jungen Alexander ein, dessen Lehrer im- merhin Aristoteles war, ein Motiv, das etwa bei der Beschreibung der Erziehung Tris- tans wahrscheinlich noch mitschwingt.^[[71]]

4.3 Literarische und volkstümliche Vorläufer: Unibos

Ein listiger Held, der weniger heroischer, aber umso mehr schwankhafter Natur ist, ist der Bauer Einochs, der aufgrund des glücklichen Umstandes der schriftlichen Tradie- rung exemplarisch als Vorläufer des listigen Helden in der ansonsten weitgehenden nicht tradierten volkstümlichen mündlichen Erzähltradition genannt werden soll. Bei der Schwanknovelle von „Unibos“, überliefert in einer einzigen Handschrift^[[72]], handelt es sich um ein mittellateinisches Werk von 216 Versen; die Handschrift, in der uns das Werk überliefert ist, entstammt dem 11. Jahrhundert, vermutlich ist das Werk selbst aber schon ins 10. Jahrhundert zu datieren. Entstanden ist das Werk vermutlich im nie- derländisch-flämischen Gebiet, der Verfasser dürfte ein Geistlicher oder geistlich Ge- bildeter gewesen sein. Die Fabel des schlauen Einochsbauern, der wegen seiner Armut spöttisch Unibos genannt wird, ist in zahlreichen Varianten als Schwankmärchen münd- lich im niederländischen und niederdeutschen Raum vorauszusetzen; das Verdienst des Autors besteht also darin, daß er das Märchen aus der Form mündlicher Tradition in die buchliterarische erhob und ausweitete. Die in den Märchen-Vorformen vorhandenen Züge wurden episch herausgearbeitet und im gesamten mit starken antiklerikalen Unter- tönen versehen, ein Zug, der auch in den ebenfalls von Geistlichen verfassten Tier- schwänken begegnet.

Im Werk werden nun vier Schwänke vom Bauern Einochs erzählt, in denen er sich durch seine Bauernschläue und Listigkeit seiner Neider, vor allem der Dorfvorstände in Gestalt des Vogtes (prepositus), des Meiers (ville maior) und des Pfarrers (templi sa-cerdos), erwehren kann. Weil der arme Bauer durch den Fund eines Silberschatzes den Neid seiner Umwelt erregt, greift er zur List: er habe im Nachbardorf die große Summe für den Verkauf seines einzigen Ochsenfells erhalten. Natürlich wollen es ihm die miß- günstigen Mitmenschen gleich tun; wegen ihrer unverschämten Forderungen bekommen sie im Nachbardorf allerdings nur Schelte und Strafe und müssen ohne Geld und Felle heimziehen. Als sie deswegen auf Mord sinnen, lenkt sie Unibos dadurch ab, daß er seine Frau sich scheintot stellen und durch das Blasen einer wundersamen Flöte schöner als je zuvor wieder auferstehen läßt. Die drei Vorstände des Dorfes kaufen dem Bauern die vermeintlich magische Flöte für viel Geld ab und erschlagen ihre Frauen - natürlich können sie sie aber nicht mehr zum Leben erwecken. Als sie wiederum dem Betrüger nach dem Leben trachten, präsentiert er ihnen eine Stute, die Silbermünzen ausscheidet - wieder lassen sie sich blind vor Gier das vermeintliche Wundertier zu einem hohen Betrag verkaufen. Nach diesem letzten Streich soll es dem Bauern aber endgültig ans Leben gehen; er stimmt der Todesstrafe selbst zu, bittet sich aber aus, seine Todesart selbst zu bestimmen. In eine Tonne eingeschlossen werfen sie den Bauern ins Meer; er überredet sie noch, um sein letztes Geld ins Wirtshaus zu gehen, und versteht es, einen vorbeiziehenden Schweinehirten zum Tausch mit ihm zu überreden. Dieser stimmt zu, ertrinkt, und Unibos zieht mit der Schweineherde zurück nach Hause. Dort erklärt er den erstaunten drei Feinden, er habe die Schweine am Grunde des Meeres in einem pa-radiesischen Reich erhalten - worauf sich diese selbst ins Meer stürzen und damit er-tränken.

Das dem mittellateinischen Werk zugrundeliegende volkstümliche Schwankmärchen erfreute sich bereits im 10. Jahrhundert und auch noch später großer Beliebtheit, ein Umstand, der auch durch die teilweise Aufnahme und Erweiterung des Stoffes in die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm als Nr. 61, „Das Bürle“, erwiesen scheint. Mit der Figur des Unibos stellt sich uns exemplarisch also bereits beträchtliche Zeit vor den epischen listigen Helden ein listiger Held vom Schlage eines Amis oder Môrolf dar, der aus der märchentypischen Situation des Schwachen und Unterdrückten allein durch seine Listigkeit und sein Wissen um die Berechenbarkeit seiner Gegenspieler erfolgreich bleibt. Es kann als gesichert angenommen werden, daß sich zahlreiche weitere listige Schwankhelden zur selben Zeit im Volksmärchen und in der volkstümlichen mündlichen Erzähltradition ähnlicher Beliebtheit erfreuten.

4.4 Listige Antagonisten

Zusammenfassend läßt sich vorab feststellen, daß die listigen Helden des zu behandelnden Zeitraumes um 1200 auf zahlreiche mythische, literarische und volkstümliche Vorläufer zurückblicken können. Es scheint, als wäre die gesellschaftliche und historische Situation um 1200 besonders geeignet gewesen, dem bekannten, in den eben erwähnten Figuren präfigurierten Typ des listigen Helden auch in der mittelhochdeutschen Epik als Novum zu mehr Aufmerksamkeit zu verhelfen.

Weit häufiger als das moralisch stets erklärungsbedürftige Modell des listigen Helden erscheint allerdings schon zuvor das Bild des listigen Bösewichtes, der mit heimtücki- scher List und Hinterlist dem Helden in Märchen und Epos gegenübergestellt wird. Hierbei wird das listige Vorgehen stets als Makel, als böswilliges Umgehen der von Ehre und Ethos gesetzten Regeln betrachtet, meistens im Gegensatz zum klassisch hel- denhaften Verhalten des Protagonisten des Kriegerideals - man denke nur an den listi- gen, aber dennoch diabolisierten Genelun des Rolandsliedes des Pfaffen Konrad. Wäh- rend also der Held in der Regel als ehrbarer Krieger ohne Falsch dargestellt wird, dem sein strenges Tugendsystem die Zuhilfenahme von List selbstverständlich verbietet, so bestärkt gerade diese Anwendung der List das negative Bild des Antagonisten: die List als der Gleichmacher, der die natürliche Unterlegenheit des Bösen auf heimtückische Weise wieder wettmacht. Hierbei fällt auch die Bedeutung des mhd. Wortes liste als Zauber und Zauberkunst wieder ins Gewicht, da die Antagonisten, die als listec be- schrieben werden, oft durchaus als Magier oder Zauberer gelten - man denke an die Märchengestalten des bösen Zauberers und der Hexe, die mit Mut und „reinem Herzen“ bezwungen werden können.^[[73]] Die magisch begabten Bösewichte in Volksmärchen und Heldenepik mögen zwar nicht pauschal als „listig“ gelten können, aber ihr Handeln ist typologisch dem von listigen Helden nicht unähnlich. Diese enge Verbindung von Zau- berei und List findet sich ja teilweise auch auf Seite der Protagonisten, besonders stark in der Figur des Môrolf, der dämonische bzw. magische Züge trägt; aber auch im hoch- höfischen Tristan zeigt sich ein Reflex jener Wirkung, die List auf andere ausüben kann, wenn die Königin Isolde, als ihre Tochter ihr das Anagramm Tantris - Tristan erläutert, zurückscheut und angesichts dieser List sogar Gott anruft.^[[74]] Jede Listanwendung hat für jene, die überlistet werden, den Anschein des Übernatürlichen, Wunderbaren; die Wort- bedeutung von liste als Zauber zeigt diese Konnotation am deutlichsten.

Es stellte sich zu Beginn der Arbeit die Frage, ob die prominenten Figuren des Siegfried und Hagen des Nibelungenliedes in die Reihe der behandelten listigen Helden aufge- nommen werden sollten. Siegfried bedient sich immerhin einiger -letztendlich fataler, siehe die Problematik des eigen man -Komplexes!- Listen, um Gunther bei der Werbung zu helfen, und auch der dunkle Hagen läßt durchaus vorausschauende und auch hinter- listige Verhaltensweisen erkennen. Dennoch ist keiner von beiden in besonderem Maße durch diese Listigkeit definiert; Klugheit ist nur eine der hervorragenden Tugenden, die den Helden zugeschrieben werden. Im Grunde sind die Helden des Nibelungenliedes von heroischem Fatalismus geprägt, eine Einstellung, die dem Charakter des listigen Helden fremd ist. Jene „Schicksalsgläubigkeit“, das grimmige Zusteuern auf den eige- nen Untergang wiegt schwerer als die zweckrationalen Entscheidungen, die immerhin nie die unausweichliche Katastrophe umgehen können oder auch nur wollen. Die Figur des Hagen von Tronje wie auch Siegfrieds - bedingt auch durch die Gattung des Hel- denliedes - ist klar dem älteren kriegerischen Heldenideal weit näher verwandt als dem ethischen Ritterbild der Artusdichtung oder dem Ideal des listigen Helden vom Schlag eines Môrolf oder Tristan.^[[75]] Die listigen Helden der Tierepik, insbesondere Heinrichs Reinhart Fuchs vom Ende des 12. Jahrhunderts, sollen aus Platzgründen ebenso beiseite gelassen werden.

5 Allgemeine Definition des listigen Helden. Zur Auswahl der Texte

Bevor nun die Textquellen und ihre Protagonisten näher untersucht werden, soll nur kurz eine erste Definition dessen versucht werden, was später noch im Detail be- leuchtet werden soll: der listige Held. Aufgrund dieser ersten Definition wird auch die Auswahl der gewählten Texte begründet sein, die selbstverständlich keinen An- spruch auf Ausschließlichkeit und Vollständigkeit erheben kann. Die listigen Helden dieser Arbeit stellen meiner Meinung nach allerdings die charakteristischsten und wichtigsten Vertreter des Typus „listiger Held“ in der epischen Literatur um 1200 dar. Die Reihung der Texte erfolgt in chronologischer Ordnung, die gleichzeitig auch den Wandel des Heldentyps vom frühesten Vertreter, dem König Rother, bis zum spätesten behandelten listigen Helden, dem Pfaffen Amis, augenscheinlich machen soll. Teilweise soll innerhalb der Kapitel zu den wichtigsten Vertretern dabei auch auf thematisch und typologisch verwandte Texte Bezug genommen werden. Im nun Folgenden sollen die relevanten Werke in Gattung, Autor und Inhalt kurz vorgestellt werden.

Das Kriterium, das an die Heldentypen der vorliegenden Texte angelegt wurde, ist grundsätzlich das der Klugheit und des zweckrationalen Handelns als handlungsent- scheidendes oder strukturelles Element. Obwohl Klugheit als eine der Kardinals- und Herrschertugenden immer positiv bewertet wurde, so spielt sie doch als Mittel zur Konfliktlösung in den meisten Dichtungen, die von Helden berichten, eine relativ be- scheidene Rolle. Wie bereits geschildert, ist es für das Heldenideal etwa des Ro-landslieds ursprünglich weitaus bedeutender, stark, tapfer, siegreich im Kampf und damit den nachfolgenden Generationen ein verehrungswürdiges Vorbild zu sein. Es wird dem Helden keineswegs Dummheit vorgeworfen, aber die Klugheit wird in die- sen Texten in bezug auf den Protagonisten einfach wenig thematisiert, es ist ganz das Ethos des Kriegers, das in diesem Bild zum Ausdruck kommt. „Klug“ im Sinne von „absichtsvoll und hinterlistig planend“ werden höchstens die Antagonisten, also etwa Genelun, geschildert. Auch das besprochene „neue“ Ideal des barmherzigen Helden umfaßt nicht zwingend das Gebot nach vorausschauendem, klugen Handeln, vielmehr ist es die Aufforderung, durch Erfüllung der christlich-ethischen Pflichten von Barmherzigkeit und Nächstenliebe weise zu handeln - also ein von den Rittertugenden geprägtes wertrationales Handeln zu zeigen.

Den listigen Helden definiert das kluge Handeln nach pragmatischer Ausrichtung, das eine neue, flexible Haltung gegenüber generellen Problemstellungen betont. Klugheit und Listigkeit kann somit als Fähigkeit zu situationsspezifischem und damit „realitätsgerechtem“ Interpretieren und Handeln aufgefaßt werden. Listiges Verhal- ten anderer epischer Helden im einzelnen Fall erfüllt nicht die Anforderung an den listigen Helden (oder das Werk), wesensmäßig maßgeblich durch dieses Listhandeln beschrieben und definiert zu sein. Obwohl eine derartige Abgrenzung naturgemäß schwierig und sicherlich auch von subjektiver Interpretation abhängig ist, sind doch die Figuren des König Rother, des Môrolf, des Tristan, des Daniel und des Pfaffen Amis sicher diejenigen, bei denen die Bezeichnung als „listiger Held“ ohne Ein- schränkung angebracht ist.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, daß die erwähnten Heldenfiguren zwei bedeutende Voraussetzungen erfüllen:

- Ihr Wesen ist maßgeblich durch vernunftbetontes, abwägendes und zweckrationales Verhalten bestimmt, d.h. List wird nicht nur vereinzelt, sondern regelmäßig und systematisch als Manifestation des Charakters des Helden angewendet. Das Handeln wird bewußt auf eine zu erreichende wünschenswerte Lösung abgestimmt.
- Es handelt sich bei den Figuren um die unbestrittenen Hauptfiguren des Werkes, die als Protagonisten im Zentrum des Interesses stehen. ^[[76]]

III. Listige Helden der epischen Literatur des 12./13. Jhs.

In den folgenden Kapiteln sollen, nach einem knapp gehaltenen allgemeinen Überblick zu Werk und Inhalt, die jeweiligen Helden näher untersucht und hinsichtlich ihrer spezifischen Ausprägung des Typs "listiger Held" beschrieben werden. Ausgehend von diesen wird im Anschluß daran eine allgemeine und systematischere Typologie des "listigen Helden" versucht.

6 König Rother

NB. Zur Gattung der „Spielmannsepik“

Die Werke, die gemeinhin der „Spielmannsepik“ zugeordnet werden, finden ihren Platz zwischen dem höfischen Roman und der geistlichen Epik; der problematische Kanon von Werken umfaßt die Epen König Rother, Herzog Ernst, Salmân und Môrolf, Oswald und Orendel; ^[[77]] die ersten beiden können als historisch-politische, die drei letzteren als legendarische Dichtungen bezeichnet werden. Aus stilistischen Gründen können letztere ins 12. Jh. datiert werden; die schriftliche Überlieferung be- ginnt allerdings erst im 15./16. Jh. Der König Rother und Herzog Ernst sind durch Handschriften bereits im 12. Jh. gesichert. Bei allen diesen Werken ist eine große Affinität zu Täuschungshandlungen und zur Hervorhebung auch listigen Handelns gegeben; der wundersame und kluge Rabe Oswalds muß sehr wohl als listige Figur in diesem Kontext erwähnt werden, obwohl der eigentliche Held des Epos, König Oswald, selbst nicht primär durch listiges Handeln charakterisiert werden kann.^[[78]]

Wie oben ausgeführt sind es aber vor allem König Rother und Môrolf, die im Rah- men der sogenannten „Spielmannsepik“ als listige Helden par excellence besprochen werden sollen.

Ein grundsätzliches Problem der Gattung ergibt sich nämlich bereits aus dem Na- men, wobei Curschmann sogar klagt, „daß nichts die Erforschung dieser Gruppe von Epen so behindert hat wie ihr Name.“^[[79]] Denn die Bezeichnung des anonymen Autors als Spielmann ist an sich so undeutlich, allgemein und mißverständlich, daß sie als Berufsbezeichnung eigentlich ungeeignet ist. Spätestens seit Hans Naumanns „Ver- such einer Einschränkung des romantischen Begriffs Spielmannsdichtung“ (1924) sucht die Forschung, die so heterogene Gruppe von Epen unter einer neuen Gat- tungsbezeichnung zu vereinen, oder sogar diese Gattungszusammengehörigkeit in Frage zu stellen.^[[80]] „Unter „ spilman “ (nach lat. ioculator gebildet) und einem ganzen Rattenschwanz von wechselnd gebrauchten Bezeichnungen wie „mimus“,„scurra“, „histrio“,„cantor“,„sprecher“,„videler “ usw. [...], ist durchaus Verschiedenes und Heterogenes gemeint, wobei als gemeinsamer Nenner nur noch der Begriff weltlich-berufsmäßiger Unterhalter bleibt.“^[[81]] Mit dieser unklaren und unglücklich eingebür- gerten Bezeichnung meinte die ältere Literaturgeschichte den dritten dichterischen Stand neben Klerus und Adel, den man als unerläßlich für die Entstehung eines ein- geschränkten Kanons an „Spielmannsepen“ betrachtete. Die Kanonisierung einiger Werke aufgrund (vermeintlicher?) stilistischer Gemeinsamkeiten - wie etwa der Neigung zum Phantastischen und Burlesken, der wichtigen Rolle, die Spielmänner oft darin einnehmen, und der charakteristischen Hinwendung an den Zuhörer - wird aber durch die Heterogenität und den „zwischenständlichen“ Charakter des Phäno- mens Spielmann in Frage gestellt. Andererseits stellt sich aber natürlich die berech- tigte Frage, welchen Zweck die „Sangbarkeit“ etwa des Salmân und Môrolf erfüllen sollte, wenn nicht die tatsächliche Aufführung und der Vortrag - wohl oder übel durch einen Spielmann - stattgefunden hat.

Somit bietet sich uns die Gattung und der Begriff der „Spielmannsepik“ als Prob- lem der Forschung dar; handelt es sich im Grunde um erzählende Literatur auf Basis mündlicher Überlieferung^[[82]], oder müssen einzelne Werke, etwa Salmân und Môrolf doch eher mit den Legendenromanen in Verbindung gebracht werden? Es scheint als wäre es auch und besonders die von der älteren Forschung statuierte Zusammengehö- rigkeit dieser fünf heterogenen Epen unter dem unglücklichen Begriff der „Spiel- mannsepik“, die auch zu ihrer literaturgeschichtlichen Isolation geführt und andere Positionierungen der einzelnen Werke erschwert hat. Es scheint, als hätte sich die Forschung aber mangels Alternativen dazu entschlossen, den Begriff der „Spiel- mannsepik“, trotz der längst erkannten Unzulänglichkeit als Terminus weiter zu ver- wenden - allerdings im allgemeinen Gebrauch unter Anführungszeichen gesetzt.

Möglicherweise fließen im nebulösen „Spielmann“ genetisch zwei Wurzeln zu- sammen, einerseits das „niedere“ Volk der Mimen, die sich nach dem Untergang des römischen Theaters in Europa verbreitet hätten, und andererseits die ursprünglich a- ristokratischen germanischen Hofsänger, die als Erschaffer und Vortragende der Heldendichtung anzusehen wären. Zu diesen Mischtypen hätten sich dann noch „Randfiguren wie vagierende Studenten und Kleriker oder verarmte Ritter“^[[83]] gesellt. Die jüngere Forschung allerdings vermutet für die meisten Spielmannsepen geistli- che Autoren, lediglich der Herzog Ernst wird in seiner Urfassung als Werk eines va- gierenden Heldensängers betrachtet. Dennoch waren es mit größter Wahrscheinlich- keit Spielleute, die die abenteuerlichen Epen zum musikalischen Vortrag brachten; darauf deuten auch die erwähnten Hinwendungen zum Publikum hin.

So kann der Spielmann als kreativer „Stand“, als Autor der „Spielmannsepik“ ei- gentlich nur sehr eingeschränkt angenommen werden; die Verbreitung und vermut- lich zumindest teilweise rein mündliche Überlieferung der Werke bis zur Nieder- schrift wird dennoch durch jene Spielleute geschehen sein. Wie bei mündlicher Ü- berlieferung üblich stellt sich die Frage nach dem schöpferischen oder rein reprodu-zierenden Anteil des Sängers am Werk; die Anonymität des Dichters jedoch erklärt sich durch das Gattungsphänomen der anonymen Überlieferung.^[[84]]

6.1 Zum Werk

Die Überlieferungslage des König Rother (5197 Verse) ist mit der Heidelberger Handschrift H vom Ende des 12. Jhs. und einigen Fragmenten aus derselben und spä- teren Zeit relativ günstig. Die Sprache des Werkes ist ein Konglomerat aus mittel- fränkisch und bairisch; diese vermutlich zweite Überarbeitung der um die Mitte des 12. Jhs. im Rheinland entstandenen Dichtung legt ein bairisches Publikum nahe. Gab die scheinbare Uneinheitlichkeit des Textes zu Spekulationen Anlaß, der Text sei das Werk mehrerer unterschiedlicher Autoren,^[[85]] so ist die neuere Literaturwissenschaft inzwischen allgemein der Meinung, daß wir es mit nur einem Autor zu tun haben.^[[86]]

Während die ältere Forschung hauptsächlich die Disparität und scheinbare Inkohärenz des Textes bemerkte, erwiesen weitere Untersuchungen im Gegenteil durchaus reflektierte Strukturierung des Aufbaus, sowie der Geschehens-, Raum- und Figurengestaltung; insgesamt werden dem Werk inzwischen „die Qualitäten zügigen, aktionsbetonten, emotions- wie spannungserregenden Erzählens“ zugesprochen, „dem auch Humor, Komik und Drastik nicht fehlen.“^[[87]]

Zunächst soll eine kurze Zusammenfassung des Inhalts gegeben werden.

Der Inhalt des Werks besteht aus zwei Brauterringungsepisoden, auf die ein Anhang folgt. Die erste Brauterringung, kurz RI (1-2942), beginnt mit dem Beschluß König Rothers, dem römischen Kaiser mit Residenz in Bari,um die Hand der Prinzessin von Konstantinopel anzuhalten. Rother, dem 72 Könige unterstehen, schickt auf Anraten seines Gefolges 12 Grafen mit je 12 Rittern an den Hof des oströmischen Kaisers Konstantin, der aber al- le Werber gewohnheitsmäßig hinrichten läßt. Konstantin kerkert die vor- sichtig anfragenden Boten Rothers ein, und so macht sich Rother mit ei- nem Heer auf nach Konstantinopel, um seine Gefolgsleute zu befreien und die Hand der Prinzessin selbst zu erringen. Hier setzt die erste Listanwen- dung ein: Vor Konstantin gibt er sich als Dietrich aus, der von König Ro- ther vertrieben worden sei. Zu Rothers/Dietrichs Gefolge gehört auch eine Schar von Riesen, die mit ihrem Anführer Asprian, Grimme und dem ber- serkerhaften Witold für großes Aufsehen in Konstantinopel sorgen. Kon- stantin nimmt den vermeintlichen Flüchtling auf, der sich in Konstantino- pel mit großzügigen Geschenken an die Bevölkerung und Ritterschaft bald beliebt machen kann, unter anderem beim Grafen Arnolt und seinem Ge- folge. Konstantin mißtraut Dietrich und beginnt gleichzeitig, seinen Entschluß, die Boten Rothers einzukerkern, zu bereuen. Wenn Rother die Macht besäße, den mächtigen und reichen Dietrich zu vertreiben, dann wä- re die Abweisung seines Werbens eine gefährliche Angelegenheit, wie auch Konstantins Frau rügend bemerkt (1060ff).

Die Prinzessin, neugierig geworden, lädt Dietrich in ihr Gemach, was er zwar abschlägt, aber ihr dafür einen goldenen und silbernen Schuh schi- cken läßt, die jedoch beide an den selben Fuß passen. Die Prinzessin läßt nach den beiden fehlenden Schuhen schicken, und Rother bringt sie und legt ihr die Schuhe an. Während sie dabei vertrauensvoll und übermütig^[[88]] den Fuß in seinen Schoß stellt, entdeckt er ihr, in Wahrheit Rother zu sein.^[[89]] Sie ist beglückt, von der Identität Dietrichs und Rothers zu hören, da sie zu beiden bereits Zuneigung verspürte, und verspricht, Rother bei der Befreiung seiner Boten zu helfen; sie sind auch die einzigen, die zwei-felsfrei die Identität Rothers beweisen können. Die Prinzessin erreicht durch eine List, daß die eingekerkerten Boten auf drei Tage und auf per- sönliche Verantwortung Rothers/Dietrichs freigelassen werden. Dazu ver- kleidet sie sich als Pilgerin und gibt vor, in einem Traum von ihrer dro- henden Höllenfahrt erfahren zu haben; nur eine Pilgerreise oder die christ- liche Bewirtung der eingekerkerten Boten könne sie erretten.

Rother gibt sich seinen Leuten heimlich durch drei Melodien zu erkennen, die sie als Erkennungsmerkmal vor deren Abreise vereinbart hatten.

Zu diesem Zeitpunkt fällt der heidnische König Ymelot von Wüsten- Babylon mit einem großen Heer ins Land Konstantins ein. Rother bittet Konstantin um die gefangenen Boten, die an seiner Seite gegen den Hei- den in den Kampf ziehen sollten, und reitet mit seinem Heer gemeinsam mit Konstantin und dessen Streitmacht dem Angreifer entgegen. Anstatt aber frontal anzugreifen, umreitet Rother mit seinen Anhängern von Kon- stantin unbemerkt das feindliche Lager und nähert sich von der Rückseite. Er gibt sich als verspäteter Mitstreiter Ymelots aus, der sich jetzt mit sei- nen Truppen dem Heer anschließen wolle, und gelangt so mit seinem Ge- folge zum Zelt des Heidenkönigs. In einem Handstreich nehmen sie Yme- lot gefangen und kämpfen sich mit ihm den Weg zurück zu den ahnungs- los schlafenden Männern Konstantins. Somit ist das Heer Ymelots führer- los und ohne Feldschlacht geschlagen, und Konstantin bittet hocherfreut Dietrich/Rother, die Nachricht an seine Königin und die Prinzessin zu ü- berbringen. Dietrich/Rother reitet mit seinem Gefolge zurück nach Kon- stantinopel und verkündet dort, daß Ymelots Streitmacht Konstantin und den Großteil seines Heeres erschlagen hätte; sie allein seien entkommen und wollten nun übers Meer den herannahenden Heiden entfliehen. Die Königin und die Prinzessin bitten darum, sich Dietrich anschließen zu dür- fen; dieser lichtet aber, sobald die Prinzessin an Bord ist, die Anker und offenbart der am Ufer zurückbleibenden Königin die ganze Wahrheit.

Dann fährt Rother mit seiner Braut und seinem Gefolge zurück nach Bari.

Die zweite Brauterringung, kurz RII (2493-4995), wird nötig, als es Konstantin gelingt, mit einer List die Prinzessin zurück nach Konstantino- pel zu schaffen. Ein Spielmann landet mit einem Kaufmannsschiff in Bari und behauptet, mittels magischer Kieselsteine Gelähmte heilen zu können; dazu müßte allerdings die Königin selbst den Stein auf die erkrankten Stel- len legen.

Als die Königin in guter Absicht das Kaufmannsschiff betritt, läßt der lis- tige Spielmann die Segel setzen und kehrt zurück nach Konstantinopel. Als Rother von der Entführung hört, erweist er sich wiederum als vorbild- hafter König, indem er die verzweifelten Bürger und den Grafen Lupold, die seinen Zorn fürchten, in keiner Weise bestraft und auch nicht für das Mißgeschick verantwortlich macht. Rother rüstet erneut für eine Fahrt nach Konstantinopel und schifft sich mit seinem Heer ein.

Dort bedrängt der entflohene Ymelot erneut Konstantin, und dieser muß sich verpflichten, seine Tochter Basilistius, dem Sohn Ymelots, zur Frau zu geben. Rother läßt sein Heer versteckt in einem Wald zurück und wan- dert, als Pilger verkleidet, mit Lupold und Ratgeber Berchter nach Kon- stantinopel. Dort dringt er mit List bis zur Tafel Konstantins vor, wo gera- de Hochzeit gefeiert werden soll und versteckt sich mit seinen Begleitern unter dem Tisch. Seiner Frau übergibt er heimlich als Zeichen seiner An- wesenheit einen Ring; ihr Lachen wegen der frohen Nachricht läßt aller- dings Ymelot mißtrauisch werden, und schließlich müssen sich Rother und seine Begleiter zu erkennen geben. Rother bittet sich aus, in den Wäldern vor Konstantinopel erhängt zu werden; auf dem Weg zur Richtstätte greift der getreue Graf Arnolt das überlegene Heer der Heiden an und schafft es, Rother zu befreien. Dieser ruft mit seinem Horn die versteckte Heerschar mit den furchterregenden Riesen herbei, und in einer großen Schlacht be- siegt Rother die Heiden. In seiner Milde entschließt sich Rother, Ymelot laufen zu lassen und Konstantinopel und den verräterischen Konstantin zu verschonen. Graf Arnolt erhält Griechenland als Lehen aus Rothers Hand,und siegreich macht sich Rother mit seinem Heer auf den Weg zurück nach Bari. Die Prinzessin gebiert Rother einen Sohn, der Pippin getauft wird, und der später der Vater Karls des Großen sein wird.^[[90]]

Der Anhang (V.4990-5197) berichtet vom weiteren Leben Rothers; bei Pippins Schwertleite in Aachen, 24 Jahre nach den Ereignissen der 2. Kon- stantinopel-Fahrt, übergibt Rother seinem Sohn die Herrschaft. Rother und seine Gemahlin gehen in ein Kloster, um ihr Leben gottesfürchtig zu be- schließen. Pippin ist ein gerecher Herrscher, aus dessen Ehe mit Bertha Karl der Große und die hl. Gertrud von Nivelles hervorgehen.

Die erste Brauterringung, RI, findet eine sehr genaue Entsprechung in der O- sanctrix-Geschichte der Vilkinga saga. In der in der Mitte des 13. Jhs. kompilierten Þidreks saga, in der sich die Osanctrix-Version findet, sind allerdings entscheidende Unterschiede zu bemerken, vor allem, was die Listigkeit des Protagonisten betrifft: König Osanctrix wirbt, ganz der Rother-Handlung entsprechend, um die Tochter des Königs Melias von Hunaland. Die Boten werden eingekerkert und Osanctrix geht un- ter falschem Namen in Riesenbegleitung an Melias‘ Hof und erwirbt sich durch seine Freigebigkeit viele Freunde. Als Melias Osanctrix nicht als Vasallen aufnimmt, bricht eine Schlacht aus, die mit Hilfe der Riesen gewonnen wird. Melias flieht, und die Prinzessin ergibt sich dem Helden, als er ihr in einer ähnlichen Schuhszene einen goldenen und silbernen Schuh anlegt. Er gibt sich zu erkennen, versöhnt sich mit Melias und führt die Prinzessin Oda in seine Heimat. Aus der Ehe entsteht die Toch- ter Erka, die spätere Gemahlin Attilas.^[[91]]

Man sieht, daß die Osanctrix-Erzählung wesentlich einfacher als die entsprechen-den Stellen des König Rother aufgebaut sind. „Ein Herrscher setzt sein Verlangen nach Verschwägerung mit Hilfe der Macht seines Heeres gegenüber einem böswilli- gen Gegner durch.“^[[92]] Wohl bedient sich auch Osanctrix der List, unter fremdem Namen an Melias‘ Hof zu erscheinen, aber weil diese List eben nicht zu dem ge- wünschten Ziel führt - nämlich dem Ziel, das Vertrauen des unwilligen Schwieger- vaters zu erringen - kommt es zum militärischen Schlagabtausch, in dem Osanctrix der Stärkere bleibt. Im König Rother hingegen ist es diese gelungene Listanwendung, die ermöglicht, daß das ganze Unternehmen der ersten Brauterringung ohne größere brachiale Gewalt gegenüber dem Schwiegervater auskommt. Es reicht, die Macht Dietrichs und damit Rothers zu demonstrieren - sei es durch die Freigebigkeit und Herrlichkeit Dietrichs, sei es durch die furchterregenden Riesen, die sogar Konstan- tin in Angst und Schrecken versetzen.^[[93]] Die Macht Rothers, am Hof Konstantins ge- genwärtig durch die mächtigen „Vertriebenen“ Dietrich und seiner Leute, bleibt „ei- ne Macht in potentia “^[[94]] ; das Hoffest, zu dem Konstantin seine Vasallen unter Straf- androhung lädt, ist lediglich die Reaktion auf die Anwesenheit der prachtvoll auftre- tenden Fremden. Durch die konsequente Anwendung der List verschiebt sich auch die Anwendung militärischer Gewalt an eine andere Front: der Heidenkönig Ymelot wird eingeführt. Der größte Unterschied, der sich infolge der konsequenten Ausges- taltung des List-Motivs im König Rother ergibt, ist der Schluß von RI: Konstantin ist nicht besiegt, sondern überlistet, zugleich aber in der Gewißheit, daß Rother ihm ü- berlegen ist, aber nicht beabsichtigt, seine Macht an sich zu reißen.^[[95]] Dennoch ent-spricht es Konstantins konsequent gezeichnetem „Charakter“, aus dieser Einsicht keine Lehre zu ziehen; vielmehr entscheidet er sich nun, in RII ebenfalls mit List gegen Rother zu handeln.

Die historischen Wurzeln, aus deren sagenhafter Bearbeitung sowohl die O- sanctrix-Saga als auch RI entstanden sein müssen, können entweder normannischen oder langobardischen Ursprungs sein. Der Langobardenfürst Authari (584-590) warb um die bayrische Prinzessin Theudelinde, die Tochter König Garibalds. Die Wer- bung wird wohlwollend aufgenommen, aber Authari reist dennoch incognito an Ga- ribalds Hof, um unerkannt seine Braut zu sehen. Unbemerkt vom Hof streicht er ihr über Gesicht und Hand, was Theudelindes Amme richtig als Kühnheit deutet, die nur Authari selbst zuzutrauen ist. Theudelinde flieht vor den Franken nach Verona, wo sie Authari heiratet. Der Name Autharis wurde später wohl durch den des berühmte- ren Langobardenfürsten Rothari (636-653) ersetzt, dessen Name durch seine Tätig- keit als Gesetzgeber hervorragend überliefert ist . Die zweite geschichtliche Parallele betrifft die Person des Normannenfürsten Roger II, der um eine byzantinische Prin- zessin warb und 1143-49 mehrere Kriegszüge nach Konstantinopel unternahm. Ob- wohl es, schon wegen der Anbindung an Karl den Großen, sehr unwahrscheinlich ist, daß die Figur des Rother direkt mit Roger II. in Verbindung zu stellen ist, so ist es doch möglich, daß die Darstellung des Byzantinerhofes auf Berichten aus diesem o- der zuvorgegangenen Kreuzzügen aufbaut.^[[96]]

Inhaltlich konzentriert sich der erste Teil auf die zu werbende Prinzessin, die nicht nur das Ziel Rothers Handelns ist, sondern ebenfalls listig an der erfolgreichen Wer- bung mitwirkt; im zweiten Teil richtet sich das Hauptaugenmerk des Erzählers fast ausschließlich auf Person und Handlungsweise des Königs.^[[97]] Die zweite Brauterrin- gung ist zum großen Teil nach Motiven der Salomo-Sage, wie sie uns noch bei

Eigentümlichkeiten der Heldensage, daß das politische Geschehen in „privates“ umgesetzt wird. Die Salmân und Môrolf begegnen wird, entwickelt. Dennoch ist diese zweite Ausfahrt typologisch eng auf RI bezogen, wobei sich allerdings ein bemerkenswerter Gegen- satz zu RI feststellen läßt. Rother zieht in RII nicht mit wenigen Getreuen, sondern sogleich mit einem großen Heer nach Konstantinopel; er tritt als Pilger statt als Krie- ger auf; er versteckt sich, anstatt offen aufzutreten; er wird im Gegensatz zu RI früh- zeitig erkannt; er besiegt Ymelot nicht mit List, sondern in offener Schlacht und er entführt seine Gattin nicht wieder, sondern erhält sie von ihrem Vater. Es handelt sich bei RII also um eine Wiederholung der Struktur bei gleichzeitiger Umkehr der Motive.^[[98]]

Das Motiv der List ist von dieser Umkehrung in besonderer Weise betroffen; glückt in RI die List Rothers ohne größere Schwierigkeiten, so erscheint dem Hörer in RII die Verkleidung und folgende Entdeckung Rothers am Hochzeitstisch Ymelots als bestürzender Fehlschlag der Vorausplanung. Doch bei näherer Betrachtung des Ausganges erscheint es so, als wäre selbst dieses Versagen, die Entdeckung bei Tisch, ein wichtiger Teil des Plans Rothers gewesen - nur durch sein Auftreten in Konstantinopel konnte Rother die Aufmerksamkeit des Grafen Arnolt auf sich len- ken und zugleich die ahnungslosen Heiden in den Hinterhalt in den Wäldern führen. Die List, so kann gefolgert werden, war demnach nicht die Verkleidung, sondern die Gefangennahme Rothers; der Gegner erkennt nicht, daß das scheinbare Mißglücken der List die eigentliche List erst ermöglicht. „Das Listmotiv erfährt also in der Tat ebenso wie die anderen Motive eine Umkehrung und damit eine Vertiefung.“^[[99]]

Im Licht dieser Strukturanalysen, die die Komplexität und strukturelle wie formale Durchdachtheit des Epos im Ganzen erwiesen haben, verliert die alte Trennung des Werks in zwei von verschiedenen Autoren verfaßten Teilen, die nur mangelhaft an-einandergefügt wären^[[100]], ihre Berechtigung. Die Fortsetzung der Handlung in RII war im Werk von Anfang an intendiert; die Osanctrix-Sage stellt wohl lediglich die Bearbeitung einer gemeinsamen Quelle dar, die im König Rother von einer Hand aufs reichste erweitert und zur Zweiteiligkeit umgeformt wurde. Diese Zweiteiligkeit ist nun nicht nur formal, sondern durchdringt wie erwähnt auch die Figuren und ihre Handlungen, und zwar im Sinne einer Weiterentwicklung: in der Umkehrung der Motive, wo etwa Rother erweisen muß, daß er nicht nur mächtig, sondern auch de- mütig ist, „wird so ein germanisch-heldischer Stoff christianisiert.“^[[101]] Die Zweitei- ligkeit des Epos ergibt sich aus der Notwendigkeit des 12. Jhs., die Helden ihrer Dichtung in einer Dualität von „Welt und Überwelt“^[[102]] darzustellen- nachdem der zugleich Herrschende und Demütige noch nicht im selben Akt dargestellt werden kann, wird nacheinander aufgezeigt, was ineinander ist.^[[103]]

6.2 Rother, der ideale König

Bereits ganz zu Beginn des Epos wird uns Rother als der ideale Herrscher vorge- stellt:

Er was der aller heriste man, der da zu Rome

ie intfinc die cronen.

Ruother was ein here,

sine dinc stunden mit erin

unde mit grozen zuhtin an sinen hove, iz ne haben die boche gilogen, daz ime da an gote nichtes nigebrach, wene daz ane vrowen was. (V.10-18)^[[104]]

Nach dieser Einleitung wird die positive Akzentuierung Rothers konsequent fort- gesetzt: er ist wunderschön^[[105]], von höchstem Adel (siehe oben V.10ff), ungeheuer reich^[[106]] und übt Herrschaft über 72 Könige und Riesen aus. Sein großes Ansehen, die Herrlichkeit und der Glanz seiner Erscheinung ist so groß, daß er sogar inkognito an Konstantins Hof so großes Aufsehen erregt, daß Konstantin, um dem Glanz des Flüchtlings auch etwas entgegenzusetzen, zu einem großen Fest aller seiner Untergebenen rufen läßt. Selbstverständlich beherrscht er alle Umgangsformen und die höfische Etikette, und seine Sitten werden wiederholt gelobt.^[[107]]

Neben all diesen Attributen besitzt er aber, was den Bereich all dieser äußeren Vorzüge noch verblassen läßt: die êre, und zwar bereits im höfischen Sinne. Gemeint ist nicht die Ehrhaftigkeit des tapferen Kriegers, sondern vielmehr die christlich sub- limierte Ethik, die vom Herrscher Barmherzigkeit, Gerechtigkeit, Treue zu seinen Lehnsleuten und eine fast verschwenderisch anmutende Freigebigkeit fordert. Indem Rother all diesen Anforderungen entspricht, stellt er sich dem Leser als Idealbild des Königs oder Kaisers dar und kann hier auch mit dem Begriff des „Heldenkönigs“ be- schrieben werden.Die triuwe und die milte sind die prominentesten Eigenschaften des Königs: er zögert nicht, zur Rettung seiner Boten nach Konstantinopel zu reisen, wobei bemerkenswert ist, daß zu diesem Zeitpunkt keine Rede mehr von der Prinzes- sin ist, sondern für Rother eindeutig das Wohl seiner Leute im Vordergrund steht. Seine milte wiederum läßt ihn selbst an Konstantins Hof tausende mittellose Ritter unter dem Grafen Arnolt und sogar Konstantins eigene Vasallen für seine Sache ge- winnen.

Auffälligerweise fehlen dem so tugendhaft dargestellten König aber alle Züge per- sönlicher Tapferkeit, kein Hinweis auf Mut, Kraft oder Gewandtheit im Kampf oder in der militärischen Führung wird gegeben. „Rother kämpft nicht, er regiert. Es soll nicht der Held, sondern der König oder Kaiser dargestellt werden.“^[[108]] Die Tapferkeit und militärische Befähigung Rothers zeigt sich indirekt, wenn er etwa furchtlos nach Konstantinopel in die Höhle des Löwen zieht; dennoch werden nirgends eigens jene

Der ist der aller schoniste man

Der ie von wibe ge quam.

Eigenschaften erwähnt, die normalerweise dem ritterlichen Helden grundeigen sind.

Im König Rother erfüllen diese Funktion die Riesen Asprian, Grimme und Witold, die in ihrer übermenschlichen Wildheit, dicht gefolgt von den menschlichen tapferen Mitstreitern, den kriegerischen Gegenpol zum ruhenden Mittelpunkt des kriegerisch passiven Rother bilden.

Wenn im König Rother kein Wert auf die Darstellung des Königs als Krieger ge- legt wird, so kommt dennoch der „Optimierung der Vernunftgrundlage seines Han- delns“^[[109]] eine hervorragende Bedeutung zu. Jede einzelne der Aktionen Rothers wird zuvor genauestens durchdacht und auf etwaige Vor- und Nachteile abgewogen. Den Ratgebern Berchter und Luppold und somit dem consilium kommt hier auch ent- scheidende Bedeutung zu, denn, wie Rother in V500ff selbst bemerkt:

Ja hortich minen vater hi bevoren sprechen,

so wer were ein got recke,

daz her unrechte tete,

so man ime goten rat gebe, daz er des nicht ne neme.

Am augenscheinlichsten ist dieses dauernde Abwägen und Beraten der nächsten Handlung in RII, wenn Rother und seine Berater unter dem Tisch entdeckt werden; trotz der drohenden Anwesenheit der mordlustigen Heidenkönige berät sich Rother über 30 Verse (3930-60) mit Berchter, bevor er sich zu erkennen gibt.^[[110]] Dieses be- wußt reflektierende, abwägende Handeln, nach eingehendem consilium mit seinen Ratgebern, läßt Rother auch zum ersten bedeutenden Protagonisten zweckrationalen Handelns der deutschen Epik werden. Mit durch lange Beratung gefundener Präzisi- on wird jene Lösung gesucht, die dem Ziel am ehesten entspricht, und diese Lösun- gen führen oft über den Weg der List.

Tatsächlich ist gegenüber der verlorenen Quelle, die in der Osanctrix-Episode noch gegenwärtig sein mag, die gesamte Handlungsstruktur des Epos dem Listmotiv un- terworfen. Durch das Gelingen der List, die in der Saga mißglückt - nämlich dem Gewinnen des Vertrauens des Schwiegervaters - wird erst möglich, daß sich der kämpferische Konflikt, der zur Erringung der Braut führt, vom Vater derselben auf den zu diesem Zweck neu erfundenen Heidenkönig Ymelot verlagert. Die List be- dingt, daß der Sieg über den unwilligen Konstantin ein gewaltfreier Vorgang bleibt, der Konstantins Macht unberührt läßt und lediglich den legitimen Wunsch Rothers nach Vermählung realisiert. Durch die Täuschung, nicht Vernichtung Konstantins wird auch erst der zweite Teil der Handlung möglich gemacht; im Osanctrix verbie- tet sich eine Fortsetzung, da der Protagonist mit dem Sieg über den Brautvater die Saga de facto enden läßt. Erst die Unterordnung der Handlung unter die wichtig ge- wordene Komponente der klugen, diplomatischen Listanwendung bringt 1. die Not- wendigkeit nach einem äußeren Feind (Ymelot) und 2. die Möglichkeit der Fortfüh- rung des Epos in den typologisch relevanten zweiten Abschnitt.

Zweifelsohne ist die Konfliktlösung des „Spielmannsepos“ die elegantere Lösung; es sind immerhin nur die Heiden, gegen die Rother kämpft, der ebenfalls christliche König Konstantin wird trotz all seiner negativen Seiten immerhin als gleichberech- tigtes Gegenüber gesehen, dem als König von Ostrom und Schwiegervater dennoch Achtung und Barmherzigkeit gebührt.^[[111]] Freilich ist Konstantin als negatives Gegen- über Rothers gezeichnet: er ist nicht besonnen, sondern triebhaft, er ist geizig, furcht- sam, prahlerisch und dumm. „Er wirft fremde Gesandte in den Kerker, rühmt sich seiner Macht und entschuldigt sich, als er üble Folgen seines Verhaltens befürchtet, mit Trunkenheit. [...] Nicht Treue und Milde, sondern Gewalt ist das Band zu seinen Vasallen.“^[[112]] Sein ganzes Verhalten ist von unüberlegter, impulsiver Triebhaftigkeit und gleichzeitiger Überheblichkeit gezeichnet; das jeweils auftretende Bedürfnis, et-wa nach Repräsentation durch ein Hoffest, wird mit allen Mitteln ohne Rücksicht auf die Folgen befriedigt, etwa wenn er seinen Vasallen das Erscheinen zu diesem selbstherrlichen Anlaß bei Todesstrafe anbefiehlt.

Die didaktische Absicht des Gegenübers Rother-Konstantin ist deutlich: hier der König, wie er sein soll, da das abschreckende Beispiel. „Sie repräsentieren in naiver Typik das abendländische, auf christlicher Basis ruhende Herrscherideal und die ori- entalische Despotie.“^[[113]] Konstantin ist geizig, sein Verhältnis zu seinen Untergebe- nen ist von Abneigung geprägt, es fehlt ihm an höfischer Sitte (wie sonst kann sich ein König mit Trunkenheit entschuldigen?) und allgemein an mâze und temperantia, was sich in Jähzorn, Ohnmacht und Prahlerei äußert. Während Rother der rational abwägende Kluge ist, ist Konstantins Handeln ganz emotional-affektiv motiviert. Die späte Einsicht Konstantins, das kleinlaute Einlenken in RII wird auch nicht durch ei- ne etwaige charakterliche Fortentwicklung bedingt, sondern durch die Sachzwänge, die Rothers überlegtes Handeln geschaffen hat. Lediglich die Königin von Konstan- tinopel ist es, die ihrem Gatten bei allen Gelegenheiten sein unrechtes Handeln vor Augen führt - der Dichter gibt als antithetisches Gegenüber des klugen consiliums vor einer Handlung die höhnische Schelte nach einer unüberlegten Handlung. Die Königin ist es auch, die am Ende von RII Konstantin wieder seine Verfehlungen vorhält:

Von du mach du wol uerstan, daz nechein dinc dem man grozeren scaden dut, dan der leyde ouermut,

dar uon der tueuel gewan.(V4560ff)

Konstantin bleibt stets das Objekt in Rothers klug geplanten Schachzügen; wäh- rend Rother agiert und die Situationen durch kluge Vorberechnung zu seinen Guns- ten herbeiführt, ist Konstantin durch seinen selbstgefälligen ouermut der Dumme, der zur vorberechneten Reaktion auf diese Situationen gezwungen wird. Rother bleibt der „Herr selbstgeschaffener oder sich ergebender Situationen“^[[114]], er ist der listige man, der Konstantin durch seinen vorausdenkenden Intellekt immer um einen Schritt voraus ist. Dennoch ist die Listanwendung Rothers nicht die „Waffe des Schwachen der auf Betrug angewiesen ist“^[[115]], sondern vielmehr die umsichtige Klugheit des Starken, die seine Stärken im Optimum zur Geltung kommen läßt. Konstantins Ver- such der Listanwendung, seine Tochter wieder zurückzugewinnen, mangelt es nicht nur an der rationalen Begründung, sondern außerdem zeigt sie auch sein kurzsichti- ges und damit unkluges Vorausdenken. Obwohl bereits in RI die überlegene militäri- sche und politische Macht Rothers offenbar ist, verleitet Konstantins Hybris und Un- einsichtigkeit ihn zur Rückentführung seiner Tochter. Die Vorausplanung dieses Handelns endet mit der gelungenen Listanwendung; ein Reagieren Rothers auf die Entführung wird in Konstantins Überlegungen gar nicht erst eingeschlossen. Über- dies wird der Entführungsplan von einem spilman erdacht und ausgeführt. So zeigt sich auch die militärische und persönliche Hilflosigkeit Konstantins, als der entflo- hene Ymelot mit Heeresmacht zurückkehrt - erneut muß Konstantin seine Tochter einem ungeliebten Schwiegersohn abtreten, da er sonst sogar um Leib und Leben fürchten muß.

Die Listigkeit Rothers (bzw. seines Handelns^[[116]] ) bestimmt die ganze Struktur des Werkes und wird eigentlich als prominentestes Mittel zum Erreichen der jeweiligen Ziele beschrieben. Listigkeit wird als positive Eigenschaft geschildert, deren Einsatz nicht als einzig mögliche, aber doch beste Option zum Ziel führt. Im Werk selbst ist nirgends von einem Verlust der êre durch Anwenden dieser Mittel die Rede; viel- mehr kann geschlossen werden, daß es gerade diese staatsmännische, „außenpoliti- sche“^[[117]] Klugheit ist, die dem König zur Ehre gereicht. Mit der die gesamte Hand- lung von RI konstituierenden List, sich in der Rolle des vertriebenen Dietrich an Konstantins Hof zu begeben, vermeidet Rother die offene Auseinandersetzung mit Konstantin - und verhindert somit einerseits für seine ihm anvertrauten Lehensmän- ner verlustreiche Schlachten und andererseits auch den Tod der gefangenen Boten ^[[118]]. Überdies ist nicht zu vergessen, daß Konstantin, trotz seiner negativen Zeich-nung, dennoch ein christlicher König und kein dahergelaufener Heide ist! Nirgends wird jedoch angedeutet, daß Rother eine derartige militärische Konfrontation nicht siegreich überstehen würde.

Aus diesem Grund erscheint etwa die Interpretation Rita Zimmermanns, diese List- anwendung sei eine Handlung gegen Rothers êre, recht fragwürdig. Ihrer Argumen- tation zufolge ist der Verzicht auf die öffentliche Deklaration als weströmischer Kö- nig und die Annahme des niedrigen Status des Vertriebenen „Selbstbetrug“, der „tendenzielle Degradierung und Ehrminderung“^[[119]] bedeutet; die Listanwendung er- folge „weder willkürlich noch freiwillig“, sondern wird gleichsam durch die mächti- ge Position Konstantins erzwungen - die List Rothers sei hier also lediglich die ein- zige Handlungsmöglichkeit des Schwachen. Im Gegenteil erscheint mir gerade und ausgerechnet der König Rother die Antithese zu dieser auf andere listige Helden womöglich zutreffende Aussage darzustellen, denn trotz seiner Stärke, trotz der ihm offenstehenden Möglichkeit der erfolgversprechenden, aber sicher verlustreichen Gewaltanwendung entscheidet sich Rother für die List als Handlungsmöglichkeit. Gerade diese Umsicht, in der Anwendung der ersten List auf seinen Titel zu verzich- ten und als Vertriebener statt als gleichberechtigter König an Konstantins Hof zu er- scheinen, diese Umsicht ist es, die Rother als idealen Herrscher erscheinen läßt und im Gegenteil zu seiner êre beiträgt.^[[120]]

sie tun uns uil zo leide

unde lebit der boden sichenir, sie mozen alle kiesen den tod.

An einem anderen Beispiel von gelungener Listanwendung verdeutlicht sich dies noch besser: durch die listige Entführung Ymelots aus der Mitte seines Heeres in RI verhindert Rother, daß in der drohenden Schlacht des nächsten Tages seine und Kon- stantins Vasallen ihr Leben riskieren müssen. Im Vorfeld der geplanten Entführung ist, in weiterer Argumentation gegen Zimmermann, auch weniger die Rede von einer ausweglosen Notsituation, die die Kriegslist notwendig machen würde, sondern vielmehr vom großen Ruhm, den dieser Handstreich mit sich bringen würde. V2670:

wilich ere in daz were,

ob sie den kuninc meren ane Constantinis schadin gevahen mochtin odir slan.

Abgesehen davon ist die Entführung Ymelots aus seinem eigenen Zelt von kämpferischem Einsatz geprägt. Hier erscheint die angewandte List sogar als weitaus riskanterer Weg, da sich Rother mit seiner kleinen Gruppe den Weg aus dem Lager der Heiden wiederum freikämpfen muß. V2736ff:

Dietherich unde sine man

Begundin deginliche gan

Under eine dicke schare;

Dar valtin sie daz herre gare.

Als es in RII schließlich doch zur offenen Schlacht gegen Ymelot kommt, zeigt sich, daß Rother auch die direkte miltärische Konfrontation nicht scheuen braucht. Die Listanwendung zeigt sich demnach nicht als der erzwungen einzig mögliche, un- ter Umständen ehrbeschädigende Weg, sondern im Gegenteil als zweite, effizientere Möglichkeit, ein Ziel zu erreichen und dadurch vielleicht sogar noch größere êre zu erlangen. Rother handelt zweckrational, um wertrationale Ziele - etwa die durch die triuwe gebotene Befreiung seiner Boten - durchzusetzen; diese Zweckrationalität entspringt aber nicht dem Zwang, in einer schwierigen Lage nicht wertrational han- deln zu können, sondern freier Entscheidung.

Die weiteren Listanwendungen in RI ordnen sich dem Schema der zweckrationalen Handlung aus wertrationalen Überlegungen unter: das durch die List mit den Schu- hen eingefädelte Treffen mit der Prinzessin, das außerdem durch das Ablenkungsma- növer der Riesen noch zusätzlich gedeckt wird, versetzt Rother in eine von ihm vor- ausberechnete Situation, die er aufgrund dieser Berechenbarkeit auch optimal zu sei- nem Nutzen gestalten kann. Die vertrauliche Situation des Schuhanlegens, das sorg- same Verbergen des Treffens, all das zeigt, wie sehr die kluge Voraussicht Rothers nicht nur in „außenpolitischer“, sondern auch intimer Belange erfolgreich bleibt. So ist auch eine der „kleineren“ Listanwendungen Rothers, nämlich das mit den Boten vereinbarte Erkennungszeichen der drei Melodien Beweis für den Nutzen voraus- schauenden Handelns.

Ebenso stellt die Entführungslist nach gewonnener Schlacht am Ende von RI in großer Deutlichkeit noch einmal die Vereinbarkeit von list und êre dar: Diet- rich/Rother berichtet von Konstantins Tod und bringt die Prinzessin an Bord seines Schiffes- während mit dieser geglückten List beide Ziele der Ausfahrt, nämlich Ret- tung der Boten und Brauterringung, abgeschlossen sind, wendet sich Rother an die zurückbleibende Königin und offenbart ihr seine wahre Identität: (V2915ff)

Ir mogit eme (Konstantin; Anm.) werliche sagin,

sin tochter si mit Rothere

gevaren westene ouer mere. Nu gebut mir urowe herlich. Jone heizich niwit Dietherich.

Wäre die Listanwendung tatsächlich mit dem Verlust von êre verbunden, so wäre es in Rothers bestem Interesse, seine Identität mit Dietrich zu verheimlichen. Durch seine Deklaration, die weniger Schadenfreude als Trost für die Mutter darstellen soll, offenbart sich nun auch ganz Konstantinopel die Klugheit und Listigkeit Rothers - und wie der Bericht des Pilgers in RII zeigt (V3720ff), werden diese Taten sehr wohl als hervorragend und lobenswert aufgenommen. Zudem gibt Rother damit Konstan- tin das eindeutige Signal, daß er nicht beabsichtigt, seinen Machtbereich einzu- schränken - mit der Gewinnung der Tochter, so scheint in Rothers Deklaration mit- zuschwingen, möge nun wieder Frieden zwischen Ost- und Westrom einkehren. Die List schmälert nicht Rothers êre - im Gegenteil vermehrt sie sein Ansehen noch. Hierbei von „Ehrminderung“ oder einer gleichsam verzweifelten, einzig möglichen Ausweghandlung zu sprechen, verfehlt nicht nur die Aussage des Epos sondern ver-leugnet auch den außerordentlich positiven Stellenwert der List, den ihr der Autor als Tugend eindeutig zuspricht.

Im Licht dieser glorreich-erfolgreichen Listigkeit des RI muß dem Zuhörer der ty- pologisch gewandelte Rother des RII im ersten Moment bestürzend unklug erschei- nen: die Entdeckung unter der Tafel bei Basilistius‘ Hochzeitsbankett muß unver- meidlich erfolgen, das Lachen der Prinzessin ist nur ein beliebiger Anlaß zu dieser vermeintlichen Katastrophe. Bei näherer Untersuchung erkennt allerdings der Zuhö- rer, genau wie der Leser, daß es eben dieses vermeintliche Scheitern der List ist, das die eigentliche Listanwendung - den Hinterhalt beim Galgen und die Mithilfe Ar- nolts- erst ermöglicht. Wie oben auch schon angesprochen ist es eine „List der List“^[[121]], die dem Gegner schon im Moment seines vermeintlichen Sieges wieder um einen entscheidenden Schritt voraus ist. Schon die Tatsache, daß Rother das Horn mit sich trägt, daß sein Heer versteckt vor Konstantinopel lagern soll, beweist, daß Rother wiederum die Handlungen seines Feindes zuvor bedacht und rechtzeitig Ge- genmaßnahmen ergriffen hat; das muß auch Ymelot am Ende zu spät erkennen.^[[122]]

Insofern mag auch die fast absurd langwierige Beratung unter dem Hochzeitstisch sogar als Täuschung des Feindes deutbar sein, den man durch die vermeintliche Ratlosigkeit Rothers - gemeinsam mit dem Leser - im Glauben belassen will, daß diesmal die Listigkeit versagt hätte.^[[123]] Jedenfalls übertrifft die einzige List Rothers in RII an Komplexität und Effektivität jene aus RI bei weitem, und mit ihr wird auch das Epos und die zweite Brauterringung Rothers seinem glücklichem Ende zugeführt. Die moniage ganz zu Ende unterstreicht noch zusätzlich das Idealtypische, das der Autor in der Figur des Rother zuvor ausgearbeitet hat.

Rother ist aber nicht der einzige, der zur Listanwendung fähig ist: auch die Prin- zessin erreicht mit Hilfe einer List, daß die Boten Rothers freigelassen werden. Auch sie überlegt ihre Handlung genauestens^[[124]], und auch ihr gelingt es, das Verhalten Konstantins vorherzusagen. Es ist bemerkenswert, daß der Autor nicht nur dem be- kannt listigen Rother die Fähigkeit zur List zuspricht. Im Gegenteil wird gerade die Eigenständigkeit der Handlung der Prinzessin hervorgehoben, Rother liefert weder die Idee noch die Methode, die schließlich zur Freilassung der Boten führt. Allein das rationale Denken, die kluge Voraussicht sind es, die einen zur List befähigen - der triebhafte, dumme Konstantin hat diese Gaben nicht. Denn es wird auch nicht als seine Idee geschildert, die Prinzessin Rother wieder zu entführen: V.3061ff

Do die grozze menie

Gerumde deme koninge, do sprac ein spileman:

„Herre, du salt dich wol gehan. Lonis du mir, Constantin, ich brenge dir die tochtir din.“

Es spricht wiederum gegen die Klugheit Konstantins, daß er auf diesen Vorschlag eingeht; wohl gelingt die List, weil der spileman durch seine Lügen über die wunder- tätigen Kieselsteine die Prinzessin in eine Situation bringt, die für ihn günstig ausge- hen muß, doch Konstantin müßte, wäre er der klugen Voraussicht fähig, klar sein, daß Rother seine Tochter, nun da sie sogar seine Ehefrau ist, wieder zurückholen wird. Die Irrationalität von Konstantins Handeln zeigt seinen Mangel an Weisheit; die fehlende Weitsicht, die Konsequenzen dieses Handelns zu erkennen, seinen Mangel an Klugheit. Der Spielmann hingegen ist nur auf Lohn aus - seine Verant- wortung endet mit der Übergabe der Prinzessin, weitere Folgen seines Handelns hat Konstantin zu tragen. Der Autor, so scheint es, zeigt damit, daß Listigkeit mehr sein muß als die Anwendung listiger Mittel. Rother und die Prinzessin sind ihrer klugen und vorteilhaften Anwendung fähig, weil sie jeweils ihren Handlungen eingehende Überlegungen vorausgehen lassen; Konstantin hingegen fehlt es an dieser Voraus- sicht. Wer seine Handlungen unüberlegt und ohne Rücksicht auf ihre Konsequenzen setzt, bringt sich nicht nur selbst in Gefahr, sondern setzt auch seine êre aufs Spiel.

Im König Rother zeigt sich der älteste Typ des listigen Helden der deutschen epi- schen Literatur. List ist konsequent als struktur- und handlungsbildendes Element verwendet, um in zweifellos didaktischer Absicht eine Grundaussage zu verdeutli-chen: der ideale Herrscher muß nicht nur triuwe, mâze, rehte und milte zeigen, son- dern auch klug, manchmal listig sein; nur dann gereicht ihm sein Handeln zur êre.

7 Salmân und Môrolf

7.1 Zum Werk

In fünf vollständigen Handschriften (eine davon das 1870 verbrannte „Straßburger Heldenbuch“), einem verlorengegangenen Fragment und zwei Drucken aus dem 15. Jh. ist uns das nächste zu besprechende Spielmannsepos, Salmân und Môrolf, entstanden wohl um 1190, in 783 fünfzeiligen Strophen überliefert. Obwohl keine Melodie erhalten ist, deutet die strophische Struktur (5-zeilige Strophen mit einer Waise im 4. Vers, bzw. 6-zeilig mit 2. und 5. Vers als Waisen) - die sog. Môrolf-Strophe - doch darauf hin, daß das Werk vermutlich wirklich von Spielleuten gesungen und vor Publikum rezitiert wurde- ob das Werk tatsächlich auch von einem Spielmann zunächst in niederrheini- scher Sprache gedichtet wurde, bleibt Spekulation. Ebenso offen, aber um vieles be- deutsamer bleibt die Datierungsfrage; die Meinungen reichen von der Untergrenze „vor 1150“^[[125]] bis hin zu neueren Datierungsversuchen von „nicht nach 1300“^[[126]] ; in dieser Arbeit sei das Werk vorerst der methodischen Einfachheit halber an die Seite des „Kö- nig Rother“, und damit auch zur Gattung der „Spielmannsepik“ gestellt.^[[127]]

Für die ältere Forschung stellte das Werk quasi den Prototyp des Spielmannsepos dar; Gustav Ehrismann bezeichnet es als einen „Höhepunkt“ der niederen „Spielmannsepik“, betont aber zugleich „den Mangel an Sorgfalt der Behandlung von Stoff und Form: Komposition, Sprache und Verskunst sind nachlässig.“ ^[[128]] Während De Boor und Wehr- li das Werk zu den Legendenromanen zählen^[[129]], bezeichnet Wolfgang Spiewok den Salmân und Môrolf als ersten deutschen Schelmenroman^[[130]] ; und Lydia Miklautsch kommt in ihrer struktur-analytischen Untersuchung des Werkes schließlich zu folgen-dem Schluß: „Man kann es drehen und wenden wie man will: der Salmân und Môrolf entzieht sich sämtlichen literaturgeschichtlichen Einteilungskriterien und paßt in kein herkömmliches Gattungsmuster. Letztlich stellt ein Werk wie der Salmân eine Literaturgeschichtsschreibung, die auf Gattungen aufbaut, in Frage.“^[[131]]

Zunächst zum Inhalt.

Salmân, der als christlicher König Jerusalems und Sohn Davids vorgestellt wird(!), ist mit der wunderschönen Salmê, der Tochter des Heidenkönigs Cyprian von Endian verheiratet, nachdem er diese ihrem Vater entführt und getauft hat.

Dem Heidenkönig Forê vom Wendelmeer, der eine ebenbürtige Gemah- lin sucht, wird von einem alten Reisenden von der Schönheit Salmês er- zählt. Er rüstet sich zum Kampf gegen Salmân, wird aber in einer großen Feldschlacht besiegt und gefangen genommen. Môrolf, der Bruder Salmâns, rät dem König ab, Forê der Königin als Gefangenen zu überlas- sen und empfiehlt, den Gefangenen töten zu lassen; dennoch bestimmt Salmân, zur weiteren Demütigung Forês, Salmê zur Wächterin über den gefangenen Heiden. Dieser zwingt sie allerdings mittels eines verzauberten Ringes, dessen Kraft auch Môrolf nicht erkannte, sich in ihn zu verlieben, und sie verhilft ihm zur Flucht. Ein Spielmann Forês überläßt Salmê ein zauberkräftiges Kraut, das sie in eine totenähnliche Starre versetzt. Der ganze Hof betrauert den Tod der schönen Königin, nur Môrolf bleibt mißtrauisch; heimlich gießt er ihr flüssiges Gold in die Hand, das diese durchdringt, ohne sie zu wecken. Als Salmân, voll Zorn über die Schän- dung der vermeintlichen Toten, Môrolf verbannen will, kriecht dieser in einen Kamin und zeigt dem König seinen Hintern- damit dieser, wie ge- wünscht, Môrolfs Antlitz nicht mehr sehen müßte. Mit diesem Streich ver- söhnt sich Salmân wieder mit seinem Bruder. Kurz darauf bricht der Spielmann den goldenen Sarg Salmês und nimmt sie mit sich ins Reich Forês.

Môrolf wird, als der fehlende Körper Salmês entdeckt wird daraufhin von seinem Bruder ausgesandt, die untreue Königin wieder zu finden. Da- zu bedient er sich einer außergewöhnlichen Verkleidung: er ersticht den al- ten Juden Berman, zieht ihm die Haut ab und macht sich aus dessen Ober- körper und Kopfhaut eine Maske. In dieser Verkleidung tritt er vor Salmân und bittet diesen um eine milde Gabe; als er dem König danach den dem vermeintlichen Juden geschenkten Ring wieder zeigt, bewundert dieser die listenreiche Verkleidung seines Bruders und sendet ihn aus, Salmê zu su- chen. Als weiteres Hilfsmittel nimmt Môrolf ein kleines Boot aus Leder mit, das man zusammenfalten und auf dem Rücken tragen kann.

Nach sieben Jahren im Heidenland angekommen, versteckt er sein Boot; ein Heide, der ihm kurz darauf begegnet, wird als Mitwisser ermordet. Als Bettler verkleidet gelangt er an die Burg Wendelsee, und trifft dort auf Fo- rê und Salmê, die ihn neugierig um Nachricht aus Jerusalem fragen. Eine Dienerin bemerkt allerdings Môrolfs Panzer unter seiner Verkleidung; mißtrauisch bittet ihn Salmê zu sich, um ihn beim Schachspiel auszufragen - als Einsatz bietet Môrolf seinen Kopf. Dabei erblickt er außerdem die durchlöcherte Hand der Königin und läßt scheinbar verwirrt einen langen Furz fahren. Außerdem lenkt er die Königin, die ihn beim Schachspiel be- drängt, durch einen Ring ab, der einen singenden Vogel-automaten birgt. Schließlich summt er eines der Lieder Davids, und daran erkennt sie trotz der Verkleidung ihren verhaßten Schwager. Er wird gefangen gesetzt, aber mittels einer List kann er entkommen. Den zwölf Wachen, die in der Nacht bei ihm sind, erzählt er kurzweilige Geschichten; als sie müde werden, löscht er mit einem Husten die Kerze und schüttet heimlich Schlaftrunk in die Becher der Wachen. Als sie alle benebelt eingeschlafen sind, schert er ihnen aus Spott noch Mönchstonsuren und flieht aus der Burg, indem er den Torwächter, dem er verspricht, weiszusagen, herbeilockt und ihn dann niederschlägt. Am Morgen ist Môrolf schon auf See in seinem Boot, doch die Königin schickt ihre Soldaten, die ihn tatsächlich einholen und wieder gefangennehmen, nachdem er es gerade noch geschafft hat, wiederum sein Boot im Schilf zu verbergen. Wiederum übertölpelt Môrolf die zwölf Wa-chen mit demselben Schlaftrunk und schert diese ebenso. Dann verkleidet er sich als Kämmerer der Königin und tritt so vor Salmê und Forê, um von der geglückten Gefangennahme Môrolfs zu berichten. Nachdem er das Königspaar und die anwesenden Geistlichen wiederum mittels des Schlaf- tranks betäubt hat, schert er den König und legt ihn zu einem jungen Pries- ter ins Bett; zu Salmê legt er den alten Kaplan. Als Forê am Morgen schlaftrunken seinen Bettgenossen minnen will, erhält er eine schallende Ohrfeige von dem jungen Kaplan. Als sich der morgendliche Tumult ge- legt hat, ist Môrolf selbstverständlich schon auf dem Weg nach Jerusalem zurück. Den nacheilenden 24 Galeonen entkommt Môrolf, indem er mit- samt seinem Boot 14 Tage lang untertaucht und mittels eines langen Roh- res Atemluft holt. Danach fährt er heim nach Jerusalem, um Salmân zu un- terrichten.

Bald macht sich dieser mit seinem Heer auf, die ungetreue Gattin zu- rückzuholen. Der König läßt Môrolf mit dem Heer versteckt in einem Wald zurück und betritt als Pilger verkleidet den feindlichen Hof - wie im König Rother wird er entdeckt und soll gehenkt werden, wobei ihm aller- dings Forês Schwester die Nacht vor dem Tod versüßt. Natürlich ist am nächsten Morgen Môrolf mit dem Heer zur Stelle, um Salmâns Hinrich- tung zu verhindern - die Heiden, unter König Forê und seinem Neffen I- solt, werden geschlagen, Forê gehenkt. Obwohl Môrolf dagegen rät, ver- zeiht Salmân seiner untreuen Frau, und alle kehren nach Jerusalem zurück, auch die Schwester Forês, die auf den Namen Affer getauft wird.

Salmê und Princian. Im zweiten Teil des Epos erscheint sieben Jahre später der Heidenkönig Princian von Akkon, der ebenfalls die vielgerühm- te schöne Salmê als Frau gewinnen will. Mit List und einem weiteren Zau- berring gewinnt er ihre Liebe, und wieder flieht sie mit diesem über das Meer. Wiederum reist Môrolf ihr nach, um sie zu suchen, allerdings unter der Bedingung, daß ihr Leben dann in seiner Hand sei. Môrolf verkleidet sich als Krüppel und reist an den Hof Princians. Dort fragt er geschickt die Wachen nach dem geheimen Versteck Salmês aus. Als der König selbst erscheint, bittet Môrolf ihn flehentlich um etwas Geld, um seine Krankheit zu heilen, und um ein Wahrzeichen, das ihn unter den Schutz des Königs stellen solle. Princian überläßt Môrolf Gold und einen Ring. Am Abend fragt Salmê, wo der Ring sei und weiß aus der Antwort, daß ihr Feind Môrolf in der Nähe sein muß. Als sie Princian und seine Männer aus- schickt, den Krüppel zu finden, hat sich Môrolf bereits längst als ein Pilger verkleidet und schickt den König und die Soldaten in die Irre. So geht das Spiel einige Male: immer, wenn Môrolfs Verkleidung von Salmê durch- schaut wurde, hat er sich schon längst als ein anderer verkleidet und läßt die Suchenden ins Leere gehen. So verkleidet er sich nacheinander als Spielmann, als Fleischer und als Händler. Immer ist es Salmê, die die Ver- kleidung Môrolfs im Nachhinein entlarvt und ihre Männer wiederum auf die Suche schickt.^[[132]] Nachdem er so den Suchtrupps mehrmals entkommen ist, reist er mit seinem Schiff zurück nach Jerusalem.

Salmân will anfangs die Untreue wegen der Gefahr gar nicht mehr holen, aber Môrolf überzeugt ihn, doch mit einem Heer zu Princian zu ziehen. Unter der Burg Princians lebt eine alte Wasserfrau, eine mereminne, die Môrolf am Geruch seiner Rüstung erkennt; sie sendet den Zwerg Madel- ger, ihren Sohn, mit einer Tarnkappe aus, seinen Oheim Môrolf zu einem Gespräch herbeizuholen. In dieser seltsamen Episode begrüßt Môrolf die mereminne als seine můme, d.h. seine Tante mütterlicherseits (allerdings kann der Begriff můme wohl auch als allgemeine Bezeichnung für eine weibliche Verwandte aufgefaßt werden^[[133]].) Offensichtlich ergibt sich aus dieser Verwandtschaft eine Beziehung Môrolfs zu den dämonischen Meerwundern - nachdem er aber im Text als Bruder Salmâns bezeichnet wird, besteht höchstens noch die Möglichkeit, daß Môrolf eher der Halb- bruder Salmâns, also der Sohn Davids und eines Dämonenwesens ist. ^[[134]] Diese Verbindung Môrolfs zum Reich des Übernatürlichen soll uns weiter unten noch genauer beschäftigen.

Inhaltlich bezieht sich das Epos, ebenso wie der RII, auf die ältere Salomo-Sage, die jedoch signifikant erweitert und ausgeschmückt wurde. Die Sage, deren Kernfa- bel die Geschichte der untreuen Frau ist, die sich als Scheintote entführen läßt und wieder gewonnen wird, ist wohl orientalischen Ursprungs und über Byzanz nach Deutschland gelangt, möglicherweise über slawische Vermittlung. Die biblische Tradition, die König Salomo als weisen Herrscher zeigt, hat sich in der Sage mit der des Talmud und der Kabbala vermischt, in der Salomo als Dämonenkönig dargestellt wird. Diese Überlieferung knüpft an den älteren Stoff des Streites Salomos mit dem Geisterfürsten Aschmedai an, der wiederum in der byzantinischen Version der Sage bereits zum Bruder Salomos wird. Somit ergibt sich bereits mythologisch eine kom- plexe Beziehung zwischen Salmân und seinem (Halb-?) Bruder Môrolf.

Der Name Môrolf selbst hat die Forschung vor einige Fragen gestellt, vermag er doch vermutlich auch mit Auskunft über seinen Träger zu geben. Der ursprüngliche Name Marcolf entstammt einer von der Entführungssage unabhängigen talmudischen Tradition, nach der Salomo seine Weisheit in einem dialogischen Wettstreit mit an-deren Dämonenfürsten unter Beweis stellt. An die Stelle des hebräischen Dämonennamens ist wohl schon auf der orientalischen Stufe der Name des hebräischen Abgottes Marcolis (aus lat. Mercurius) getreten, der in der späteren Bearbeitung dann zu Marcolfus/Môrolf wurde. Andere Interpreten bringen den Namen wiederum in Zusammenhang mit dem Häher, der als bekannter Wach- und Spähvogel die Namensvorlage für Markolf geliefert haben mag.^[[135]]

Das Spielmannsepos Salmân und Môrolf, das das Objekt dieser Untersuchung ist, steht außerdem in interessantem Verhältnis zum Dialogus Salomonis et Marcolfi, ei- nem lateinischen Spruchgedicht des 12. Jhs., bzw. zu dessen mittelhochdeutscher Übertragung und Bearbeitung, dem „ Spruchgedicht von Salomon und Markolf “. Die- ses strophische Gedicht ist in fünf Handschriften des 15. Jhs. überliefert und wurde wohl von einem unbekannten moselfränkischen Geistlichen verfaßt; in einer Hand- schrift, der inzwischen leider verlorenen Eschenburger Handschrift von 1479, er- scheint es überdies mit Salmân und Môrolf gemeinsam. Das deutsche Spruchgedicht folgt dem lateinischen Vorbild nur im zweiteiligen Aufbau in dialogischem Spruch- teil und erzählendem Schwankteil.^[[136]] Der Sinn dieser Contradictio Salomonis, deren Wurzeln bis ins 5. Jh. zurückverfolgt werden können, ist das Gegenüberstellen von salomonischer Weisheit und derbem „Hausverstand“, verkörpert durch den häßlichen Bauern Markolf.^[[137]]

Das Spruchgedicht unterscheidet sich in der Beziehung Salmân-Môrolf sehr deut- lich von Salmân und Môrolf, behält aber einige konstante Züge der Figurendarstel- lung bei. An den Hof des weisen Königs Salomo kommt der Bauer Markolf mit sei- ner Frau, die beide Ausgeburten von unglaublicher Häßlichkeit sind.^[[138]] Salomo ver- wickelt den Bauern in ein Wechselgespräch, wobei ersterer mit lehrhaft-moralischen Sprüchen beginnt, die aus der Bibel oder auch den Sprüchen Salomos stammen. Der gewitzte, aber derb-obszöne Markolf antwortet darauf regelmäßig mit unflätig-realistischem, oft auch zynischem Witz, in dem Kot und Rüpelhaftigkeit die vorherr- schenden Merkmale bleiben. Markolf zerstört mit seinen Repliken die heile Welt der (platten) salomonischen Weisheiten und entlarvt die eigentliche Hohlheit und Phra- senhaftigkeit der herrschenden Ideologie, ohne jedoch direkt gegen die gesellschaft- liche Mißordnung zu protestieren. Das Streitgespräch verkörpert somit den Wider- streit zwischen den Idealen formender und hochgestimmter Geistigkeit einerseits und dem derben Naturalismus alltäglicher Welterfahrung andererseits. Und das Derbe, aber Welterfahrene behält die Oberhand, oder, um bei Begriffen dieser Untersuchung zu bleiben: die Weisheit muß sich der Klugheit, der Listigkeit geschlagen geben^[[139]].

Der zweite Teil des Spruchgedichts ist als Schwankreihe gegeben und kehrt die Anfangssituation um: nun kommt Salomo zu Markolfs Behausung im Wald, und nun ist es Markolf, der dem weisen König statt weiteren Antworten scheinbar bedeu- tungsschwere Rätsel zu lösen gibt, die dieser wieder wegen seiner Unfähigkeit, die allgegenwärtige Realität hinzunehmen, nicht durchschauen kann. Der irritierte König wird durch Markolfs Schwänke, die oft genug das eulenspiegelsche absolute Wört- lich-Nehmen beinhalten, zunehmend gereizt, und als Markolfs Schwänke drohen, das Herrscherideal und die gesellschaftliche Ordnung in Frage zu stellen, bedroht Salo- mo den Bauern sogar mit dem Tod. Der aus Salmân und Môrolf bekannte Backofen- streich läßt Salomo schließlich das Todesurteil aussprechen: doch Markolf, seinen letzten Wunsch äußernd, überlistet auch hier den König, indem er keinen geeigneten Baum als seinen Galgen bestimmen kann. Als Epilog ist noch eine Bearbeitung der Entführungssage in einer älteren Form als in Salmân und Môrolf angefügt.

Die Doppelung der Handlung im Epos Salmân und Môrolf, ein die Spielmannsepen strukturell mitbestimmendes Element, die ebenso wie im König Rother das Hand- lungsgerüst trägt, ist hier weniger leicht auf typologischer Ebene zu erklären. Viel- mehr scheint es, als wäre es die reine Lust an der Wiederholung, die den Autor nicht Literatur gelten; möglicherweise liegt hier auch Einfluß der Sage vom häßlichen, aber schlauen Sklaven Äsop vor.nur die Entführung, sondern auch die Motive verdoppeln läßt. So wird die zweite Entführung Salmês wieder mit Hilfe eines magischen Ringes bewerkstelligt, obwohl diesmal die zusätzliche List des Scheintodes ausgespart bleibt. Im Forê-Teil über- rascht den heutigen Leser die Aneinanderreihung zweier fast ident ablaufender Be- freiungen Môrolfs mittels des Schlaftrunks, und auch das Motiv des Tonsurierens wird wiederholt, wenn auch beim zweiten Mal sogar auf den König angewendet. E- benso uneinsichtig mag heutigen Lesern die Einführung der Heidenkönige Isolt und Belian sein, die Princian bzw. Forê vor der letzten Schlacht gegen die christlichen Heere zur Hilfe kommen, dann aber, ohne größeren Anteil an der Handlung gehabt zu haben, getötet werden. Das Element der Verdoppelung scheint also nicht nur strukturell, sondern auch motivisch bevorzugt verwendet zu werden.

Die Geschmacksunterschiede, die derartige Wiederholungen als erwünscht er- scheinen lassen und den heutigen Leser vom Zuhörer des Mittelalters trennen, erstre- cken sich auch auf das Gebiet des Humors. Die mittelalterliche Komik, die wohl im oftmaligen Furzen Môrolfs, in der Maskierung mit der Judenhaut oder dem Kahl- scheren der Soldaten zu suchen ist, weicht häufig gravierend von uns als „komisch“ akzeptablen Vorstellungen ab, was auch die Bestimmung einzelner Motive - als entweder besonders relevant oder als komisches Beiwerk - erschwert. Die Doppe- lung der Handlung, die im König Rother noch als Notwendigkeit, die ganze Person des Helden darzustellen, plausibel erklärbar ist, gerät im Salmân und Môrolf zur Fortsetzung des ersten Handlungsteiles, in dem Môrolfs neue Listen wiederum zum Ziel führen; die Figur Môrolfs gewinnt durch die zweite Entführungshandlung keine neuen Aspekte hinzu - es ist vermutlich einfach die Lust des Autors und des Publi- kums an dieser Figur, die die strukturelle Tradition der Handlungsdoppelung als be- friedigend und erwünscht erscheinen läßt.

7.2 Môrolf, der dunkle Held

Die Figur des Môrolf stellt den Interpreten vor einige grundsätzliche Probleme. Wie bereits angesprochen stellt sich das Verwandtschaftsverhältnis Môrolfs zu Salmân^[[140]] scheinbar nicht so eindeutig dar, wie es die eigentliche Vorstellung Môrolfs in Strophe 55 (V276-281)^[[141]] glauben macht:

Fur wâr solt ir wizzen daz:

Salmân sazûf sîm palas,

bîim saz die edele kunigîn; dôsaz im ze der andern sîten Môrolf der liebe bruoder sîn.

Dieser „liebe Bruder“, der sogar gleichberechtigt neben der Königin an Salmâns Seite sitzen darf, scheint nun aber verwandtschaftlich nicht wirklich auch der Sohn Davids und Bath-Shebas (wie Salmân) zu sein; daß diese Verwandtschaft eben nicht so eindeutig ist, beweist die Strophe 142, in der sich Salmân über Môrolf beklagt, der gerade in den Backofen gekrochen ist (V731-736):

„Wêrest dûder bruoder mîn,

dûliezest dîn spotten sîn,

mîn grôzer jâmer wêr dir leit: du enwurde nie mîn bruoder; mîn hulde sîdir gar verseit.“

Auch an anderer Stelle offenbart sich dem Leser, daß auch das hohe Ansehen, das er als Bruder des Königs bei Hof genießt, wohl eigentlich mehr auf Salmâns Zu- stimmung und Wertschätzung als auf tatsächlicher Geschwisterschaft beruht (Str. 158, V.817-822)

Dôsprach Môrolf der listige man„rîcher kunig Salmân,

sît dûmîn zuo bruoder hâst verjehen, waz dûmir dan gebûtest

daz sol allez beschehen.“

Im Hinblick auf die bereits angesprochene mögliche Verwandtschaft Môrolfs mit der mereminne, also einem übernatürlichen, dämonischen Wesen, erscheint die Schlußfolgerung möglich, Môrolf wäre höchstens der Halbbruder Salmâns. Dem mythischen König David, Salmâns Vater, wurde wohl leicht ein Fehltritt mit einer dämonischen mereminne zugetraut, und aus dieser übernatürlichen Genealogie wären dann einige der Kunststücke Môrolfs leichter ableitbar. Die Möglichkeit, daß Môrolf aufgrund seiner treuen Dienste, seiner Nützlichkeit und seiner Freundschaft zu Salmân von diesem im Sinne einer Ehrbezeichnung als „Bruder“ tituliert würde, wird vom Text, trotz all der Ungereimtheiten, die ein tatsächliches Verwandtschaftsverhältnis in Frage stellen, eher widerlegt; so wird Môrolf oft ausdrücklich als lieberbruoder mîn oder Salmânes drût bezeichnet.

Auch die Tradition des Spruchgedichtes von Salman und Markolf zeigt noch einige Hinweise darauf, daß in der verbäuerlichten Figur des Markolf noch einiges vom dämonischen Marcolis der kabbalistischen und talmudischen Tradition steckt. Denn die Schilderung des Bauern, diese einzigartige früheste Beschreibung des Häßlichen, trägt nicht nur (aber natürlich auch!) die Züge des tierhaften dörpers, sondern ver- weist vielmehr ausdrücklich auf das „Widergöttliche und Diabolische als den laten- ten Ursprung der Häßlichkeit zurück.“^[[142]] Die Dämonen der talmudischen Tradition, mit denen Salomo Zwiesprache hält, sind „meist als scheußliche Mißgestalten ge- schildert, die zum Teil aus menschlichen und tierischen Bestandteilen zusammenge- setzt sind“^[[143]] ; Aspekte dieser tierhaften Existenz zeigen sich auch in der Beschrei- bung des Bauern Markolf und seiner Frau. Die Beschreibung des häßlichen Bauern im Dialogus läßt sich mühelos in Teufelsdarstellungen des Hochmittelalters wieder- erkennen.^[[144]]

Es ist offensichtlich, daß sich die Tradition des Dämonendialogs in der Figur des Bauern Markolf in einer realistischeren, handfesteren Darstellungsvariante manifestiert; der Markolf des Dialogs hat mit dem mächtigen Dämonenfürsten, der mit Salomo disputiert, nur mehr das abstoßende, tierhaft-menschliche Äußere gemeinsam; und auch seine „Klugheit“ ist sehr auf die realistisch-alltägliche Welt des Diesseits bezogen. An Markolf ist, abgesehen von seiner Häßlichkeit, nichts ÜbernatürlichAußergewöhnliches mehr geblieben.

Der Môrolf des Salmân und Môrolf hingegen trägt sehr wohl noch Hinweise auf seine dämonischen Wurzeln mit sich, während sein Aussehen nirgends besonders hervorgehoben wird. Abgesehen von dem seltsam anmutenden Verwandtschaftsver- hältnis zur mereminne besitzt Môrolf auch durchaus Fertigkeiten, die sehr an dämo-nische Begabungen oder magische Praktiken denken lassen. So macht es dem Helden scheinbar nichts aus, zwei Wochen am Meeresgrund zu verharren (Str. 342ff, V.1818-1832), um seine Verfolger abzuschütteln - die Verwandtschaft zu einem Meerwunder erklärt diese erstaunliche Fähigkeit viel eher, als die mechanistische Er- klärung des Textes, Môrolf atme mit Hilfe eines „Schnorchels“. Selbstverständlich ist die lange Dauer dieses Verbergens als epische Übertreibung zu übersetzen, aber auch das Lederboot Môrolfs erinnert eher an ein magisches Wunderding als an ein realistisch denkbares Utensil. Dasselbe trifft auch auf den mechanischen Ring zu, den Môrolf beim Schachspiel zu Salmês Ablenkung einsetzt (Str.248, 1301-1306). Der Schlaftrunk und die Wurzel, die Môrolf als blatternnarbigen Krüppel erscheinen läßt (Str.618, V. 3321-3326), sind ebenfalls Hilfsmittel, die eher an magische Utensi- lien etwa des Zaubermärchens denken lassen, und auch die Gegner Môrolfs verfügen über derartige Hilfsmittel: Salmê wird immerhin zweimal mittels eines zauberkräfti- gen Ringes zur Untreue gezwungen, und es ist ebenfalls eine Zauberwurzel, die sie in scheinbare Totenstarre sinken läßt.

Das fast unheimliche Geschick Môrolfs sich zu verkleiden, ist eine weitere beinah übermenschliche Fähigkeit, die der Protagonist als Hauptlist wieder und wieder ein- setzt. Während im weiteren Textverlauf diese Verkleidungen auf herkömmliche Weise vorgenommen werden - in liebevoll geschilderten Details wird erzählt, wel- che Gewänder und Utensilien Môrolf dafür verwendet - ist die allererste „Verklei- dung“ von anderer, eher sinistrer Natur. Môrolf sucht in Str. 159 den alten Juden Berman auf, scheinbar, um ihn um Rat zu fragen. Anstatt diesen Rat aber abzuwar- ten, tötet er den Alten völlig unvermittelt und zieht ihm die Haut ab - ein seltsam blutiges Motiv, das interessanterweise im ganzen Epos einzig die Funktion zu besit- zen scheint, Salmân seine wunderlîchen liste zu demonstrieren!^[[145]] Diese „Verklei- dung“, die aus der abgezogenen und einbalsamierten Haut des Oberkörpers und Kop- fes des alten Juden Berman besteht, wird außerdem nie wieder verwendet, denn der Heide, den Môrolf nach seiner siebenjährigen Fahrt nach Wendelsee am Strand trifft, spricht Môrolf als ritter lobesan an - eine Anrede, die Môrolf nicht zustünde, wäre er nach wie vor als Berman verkleidet. Die Episode scheint deshalb auch überflüssig,weil Salmân bereits vor diesem Mord Môrolf zum Boten und Kundschafter bestimmt hat - es besteht eigentlich kein Anlaß, die Eignung zu dieser Aufgabe durch die Berman-Episode unter Beweis zu stellen. Somit verbleibt diese grausige „List“ als eigentlich handlungs-irrelevantes Detail einzig als Demonstration der liste Môrolfs, des stolzen degen guot, bestehen; es ist wohl anzunehmen, daß für das zeitgenössi- sche Publikum gerade diese Episode Anlaß zu Gelächter und Schadenfreude gab.^[[146]]

Abgesehen von dem für die Epoche typischen Antisemitismus ist unter anderem dies ein Aspekt der Figur Salmâns, die Maria Dobozy von „dämonischen und dunk- len Elementen“^[[147]] in der Figur Môrolfs sprechen lassen. Es ist offensichtlich, daß diese Rudimente „magischen“ Wissens und Handelns wohl von der Figur des Dämo- nen Marcolis - der wiederum auf der Figur des Dämonenfürsten Aschmedai der Sa- lomomythologie beruht - auf Môrolf übertragen wurden. Dobozy geht sogar so weit, die list Môrolfs als wichtigstes „Erbstück“ dämonischer Provenienz zu deuten: „From the evil demon of the legend, Môrolf has inherited many demonic characte- ristics, the most prominent being list „craft“, an ambiguous term which characterizes the manner in which he deals with every task set before him.“^[[148]] Im Gegenteil wird im Werk aber ständig versucht, eben dieses Dämonische der List Môrolfs weniger zu betonen oder sogar zu kaschieren.

Während tatsächlich an einigen Stellen Môrolf in Verbindung mit unheimlichen, magischen Kräften oder Praktiken gebracht werden kann (das Hautabziehen des Ju- den, die Verwandtschaft zur mereminne), so legt der Autor sonst überall großen Wert darauf, die möglicherweise als „magisch“ auslegbaren Komponenten von Môrolfs Handeln herunterzuspielen: während etwa die magischen Ringe Fores und Princians zugesprochen, der noch dazu als Teufelsbündler ohnehin mit bösen Mächten in Verbindung gebracht wird! eindeutig als zouber (Str.96) bezeichnet werden, so erzählt der Autor vom Vogel-sangring Môrolfs lediglich, daß mit spehen listen eine Nachtigall darin verwirket sei. (Str. 248). Bei den wundersamen Wurzeln verhält es sich ähnlich: als zouberwurze (Str. 120) gilt Fores Mittel, Salmê zu betäuben, aber Môrolf verwendet zu seiner Verkleidung als Aussätziger nur eine wurze (Str. 618).

Im allgemeinen bemüht sich der Autor sehr, technische Erklärungen oder zumin- dest Hinweise auf die theoretische Realisierbarkeit von Môrolfs Listanwendungen zu geben; am Meeresgrund atmet Môrolf mit einem „Schnorchel“, das Boot wird recht genau beschrieben und erklärt und die Verkleidungen Môrolfs erfolgen stets unter genau nachvollziehbarer Beschreibung der Gewandstücke und Utensilien, die Môrolf für seine Verfolger unkenntlich machen. Dennoch bleiben diese Handlungen so wundersam und außergewöhnlich in ihrer Effektivität, daß sie von grundsätzlich ma- gischer Natur stammen müssen - der Autor bemüht sich jedoch, Magie nur den Hei- den zuzuschreiben und für den Christen Môrolf dessen außergewöhnliche Geschick- lichkeit und eben liste als Erklärung anzuführen. Wenn also die Listigkeit der Heiden auf Magie beruht, dann bleibt Môrolf als einziger, der im heutigen Wortsinne als „listig“ bezeichnet werden kann: wiederum ist es ein vorausplanender Intellekt, der sein Handeln zweckrational gestaltet und somit überlegen bleibt. So ist dies folge- richtig auch die Bezeichnung, die der Autor im Werk wieder und wieder als stereo- types Synonym für den Helden verwendet: Môrolf, der listige man.

Zweifellos stellte Môrolf auch für das zeitgenössische Publikum einen zwiespältigen Charakter dar: als eindeutige Hauptfigur und Held des Epos ist er sowohl tugendsamer Ritter, guter Christ, glänzender degen und Stratege, kluger Ratgeber und gebildeter Hofmann als auch gerissener Spion, gewissenloser Meuchelmörder und primitiver Schelm und Possenreißer. Obwohl er als mächtiger Kämpfer und durchaus tapfer geschildert wird, so fällt doch auf, wie oft Môrolf fast ängstlich um sein Leben fürchtet, vor allem in der direkten Gewalt Salmês.

Es ist klar, daß dies nicht aus Feigheit geschieht, sondern aus der durchgehend sehr rationalen und realistischen Einschätzung seiner Lage, einer Fähigkeit, die ihn ja als listigen Helden auszeichnet. Die Vieldeutigkeit der Figur läßt Môrolf zur ersten Ge- genfigur des großen ernsten Helden werden - es erscheint fast so, als wäre im Salmân und Môrolf eine jener genretypischen, und sicher beim Publikum sehr popu-lären komischen Rand- und Helferfiguren des Spielmannsepos - wie etwa im König Rother die Riesen, im Oswald der Rabe - zur unbestrittenen Hauptfigur eines eige- nen Werkes geworden, während die eigentliche Vorbildgestalt des weisen Salmân zur fast unbedeutenden Nebenfigur wird. Môrolf ist dennoch zweifellos als Held, als stolzer degen guot (Str.168) dargestellt; die Reste dämonischer Attribute und sein oft ethisch ambivalentes Handeln lassen ihn jedoch als „dunklen Helden“ erscheinen.^[[149]]

Salmâns Rolle im Salmân und Môrolf ist jener des Salomo im Dialogus nicht un- ähnlich; voll der hochgestimmten Ideale und realitätsfremder Weisheit, braucht der betrogene König doch den Realisten Môrolf, der an Klugheit, Weltgewandtheit und Gerissenheit selbst den Heiden und der klugen Salmê noch bei weitem überlegen ist.

Das ungleiche Verhältnis zwischen dem „schwachen“ Salmân und dem gerissenen und deshalb erfolgreichen Môrolf zeigt sich am ausdrücklichsten zu Ende der ersten Entführungsepisode. Hier verkommt Salmân fast zur weinerlichen Parodie des Kö- nigtums im König Rother, wenn Môrolf ihn erst mühselig dazu überreden muß, er solle sich - wie im König Rother - ruhig als Pilger verkleidet an Fores Hof wagen:

Dôsprach der kunig Salmân

„Môrolf, waz han ich dir getân,

daz dûmich wilt sendenûf mîn leben? Hân ich den zorn umb dich verdienet,

daz lâz varn,ûzerwelter degen.(Str. 386, V. 2050.2055) [...]

„het ich ez gewist zuo Jerusalê, ich gibe dir des mîn trûwe,

ich wêr nie komen uber sê.“(Str. 388, V. 2061ff)

Wie Môrolf den widerwilligen König in den folgenden Strophen einkleidet und ihm wiederholt sein Vorgehen einbleut, steht in komischem Kontrast zur entsprechenden Stelle im König Rother. Die „List der List“, Kernstück des RII, nämlich die gewollte Gefangennahme des verkleideten Königs, wird im Salmân und Môrolf noch ausge- schmückt und um einige Elemente - so die fromme Begründung, Salmân wolle dem St. Michael durch seinen Stoß ins Horn seine Seele empfehlen - erweitert, verliert >aber doch an Konsequenz im erzählerischen Gefüge, da im Salmân und Môrolf kein Graf Arnolt auf Salmâns Seite gezogen werden muß. Daß diese List möglicherweise als „Zitat“ verwendet wird, scheint auch deshalb diskutabel, weil Salmê die List, an- ders als Konstantin im König Rother, sofort durchschaut und Fore warnt; dieser je- doch tut die Ängste seiner Königin mit dem berechtigten Einwand ab, selbst wenn Môrolf käme, Salmân müsse doch als erster sterben. (Str. 448ff). Als der Angriff schließlich erfolgt, verteidigt sich Salmân mit dem stabeswert, das Môrolf in seiner Krücke versteckt hat - ein Motiv, das im König Rother nicht vorkommt. Obwohl Môrolf in diesen Szenen nicht zugegen ist, wird doch deutlich, daß es dennoch seine Voraussicht und Listigkeit waren, die Salmân erretten. Bei der erwähnten Einklei- dung zeigt sich bereits, daß Môrolf sogar weiter denkt, als es im König Rother der Autor tut - das im Salmân und Môrolf eingeführte Stabschwert ist tatsächlich der einzige vernünftige Grund, der den Königsmord lange genug verhindern kann. Die „Lorbeeren“ für die gelungene List kann also wiederum Môrolf für sich verbuchen; Salmân kämpft zwar wie ein Löwe, doch erst die kluge Vorausplanung Môrolfs macht Rettung möglich. Obwohl Môrolf eindeutig der Held des Epos ist, so ist Salmân dennoch als Motivator der Geschichte relevant. Er ist es, der Môrolf aus- schickt, und es ist seine Liebe zu Salmê, die das Geschehen motiviert. Môrolf scheint im Gegensatz zu ihm nicht zur Liebe fähig; er wird viel eher als misogyner Men- schenfeind und Zyniker geschildert. Folgerichtig ist auch der Humor Môrolfs - ebenso wie der Markolfs im Dialogus - zwar obszön, aber eher von analer als sexuel- ler Prägung.

Das Gegensatzpaar Salmân-Môrolf ist weniger entscheidend als die Opposition Môrolfs zu Salmê. Die untreue Königin ist eine Figur von seltsamer Ambivalenz; obwohl ihr vom Verfasser des Werkes durch die ausdrückliche Erwähnung der magi- schen Ringe, die sie schuldlos zur Untreue treiben, eigentlich nicht die Verantwor- tung für ihr Handeln angelastet wird, so wird sie doch schon als „Bösewicht“ einge- führt:

Ez waz ein ubel stunde

Daz si an die welt wart ie geborn.(Str.2, V.9f)

Es ist ihre atemberaubende Schönheit, die sie zur Versuchung für alle Männer und diese zu ihren „Minnesklaven“^[[150]] werden läßt; schon Salmân hatte sie ja deshalb ih- rem Vater aus Endian entführen lassen. Der einzige, der gegenüber ihren Reizen of- fenbar immun ist, ist Môrolf, der scheinbar kein Interesse an Frauen im allgemeinen, auch nicht an Affer, zeigt. Sobald Salmê nun - mit Hilfe des heidnischen Zauber- rings - an den Höfen ihrer jeweiligen Entführer ist, wird sie zur gefährlichsten Ge- genspielerin Môrolfs.^[[151]] Sie weiß um seine außerordentliche Listigkeit und durch- schaut seine Pläne oft im Voraus - dennoch kann sich Môrolf meistens darauf verlas- sen, daß die heidnischen, aber doch ehrenhaften Entführer Fore und Princian seinen Plänen entsprechend handeln werden, obwohl Salmê sie zuvor vergeblich warnt. Môrolf, scheinbar in weiser Voraussicht der weiteren Geschehnisse, mißtraute der schönen Königin schon vor ihrer Verzauberung und richtet ja auch bereits von An- beginn großes Augenmerk auf die tugendhafte Schwester Fores, die spätere Affer- er sucht sie ja etwa schon im Schachspiel gegen Salmê zu gewinnen. Das Brautwer- bungs- bzw. Brautentführungsschema erscheint im Salmân und Môrolf nicht nur ver- doppelt, sondern - in Vorgeschichte in Endian und im Ausgang mit Affer - sogar vervierfacht; bei soviel Liebeswirren erscheint der von Liebe völlig unberührte Môrolf als einzig handlungsfähiger, weil emotional unbeteiligter Akteur.^[[152]] Aus die- sem Grund muß Môrolf auch Salmân zweimal das Versprechen abnehmen, nach der zweiten Rückholung über Salmês Leben bestimmen zu dürfen; erst nach dem Tod der unheilvollen Schönen ist für Salmân eine glückliche Beziehung zur tugendhaften Affer möglich.

Die Listanwendungen im einzelnen sind, dem restlichen Epos entsprechend, stark durch das Motiv der Wiederholung geprägt.

Die „Hauptlist“ Môrolfs ist, wie bereits angesprochen, die Verkleidung; kein anderer Held versteht sich so meisterhaft darauf, seine Identität im Feindesland derart zu ver- schleiern. An Fores Hof versagt die Verkleidung als Pilger zwar gegenüber Salmê, die den verhaßten Schwager erkennt, aber die zweite Ausfahrt Môrolfs zu Princian besteht dann fast ausschließlich aus der märchenhaft anmutenden Verkleidungskette, die die Verfolger wieder und wieder abschüttelt. Natürlich ist es nicht nur das Ge- wand, das Môrolf zum begabten Verkleidungskünstler werden läßt, er versteht es auch hervorragend, sich zu verstellen und das genaue Verhalten jener Person anzunehmen, die er imitiert. So unterstreicht er seine Darstellung als siecher Krüppel vor Princian durch gewaltiges Furzen - wiederum sicher ein Lacherfolg beim Publikum - und als Spielmann verkleidet versteht er es sogar, seine Verfolger einen ganzen Tag lang durch sein Harfenspiel zu unterhalten. Als Fleischer verkleidet schafft er es, binnen kürzester Zeit so großen geschäftlichen Andrang um sich zu scharen, als sei er tatsächlich ein Angehöriger der Fleischerzunft.

Môrolfs Listen sind zum großen Teil von Hilfsmitteln abhängig, die ihn, als Besit- zer und Anwender dieser oft wundersamen, aber - wie erwähnt - nicht offensichtlich als magisch bezeichneten Requisiten, in die Lage versetzen, seinen Opponenten zu widerstehen und ihnen zu entkommen. Das Wissen um diese Mittel ist ebenso be- deutsam für den Erfolg wie deren richtige Anwendung. Dazu zählen etwa der Schlaf- trunk, das Lederboot, der Ring mit dem Vogelautomaten, die Wurzel, die ihn zum Krüppel entstellt und natürlich seine Verkleidungen. Auch das Stabschwert, das Môrolf, als Krücke getarnt, Salmân mitgibt, ist ein derartiges Requisit, das ihm einen Vorteil verschafft. Es ist natürlich die Listigkeit und Klugheit des Helden, die ihn diese Mittel verwenden läßt, aber grundsätzlich verläßt sich Môrolf mehr als etwa Rother auf derartige Utensilien.

Es bedarf immer noch der aktiven Mitwirkung Môrolfs, diese Gegenstände optimal zu benutzen - die beste Verkleidung wird erst durch das perfekte Schauspiel nütz- lich, und auch der Schlaftrunk muß erst listenreich in die Getränke der Opfer fabri- ziert werden -, und genau hier zeigt sich wiederum die Überlegenheit des listigen Helden, Klugheit und Wissen zu seinen Vorteilen zu nutzen. Auch Fore und Princian schaffen es durch (magische!) Gegenstände und auf durchaus listige Weise, Salmê zu entführen, aber Môrolf ist den Heiden nicht nur an List, sondern auch an Hilfsmitteln - und damit an Wissen um diese Hilfsmittel - überlegen. Dieses Wissen ist vom Au-tor als nicht-magisch geschildert; Maria Dobozy stellt fest:„the poem attempts to explain most events rationally and treats the construction of Môrolf’s leather boat, the use of numerous disguises, herbs and potions not as magic, but as technological skill, cunning and understanding of natural phenomena.“^[[153]] Obwohl Môrolf wie be- sprochen noch Elemente dämonischer Abstammung in sich trägt, ist im Salmân und Môrolf grundsätzlich der Held als durch eigene Verstandesleistung überlegene Figur gezeichnet. Môrolf zeichnet, mehr noch als etwa Rother, der Wille zur zweckrationa- len Durchsetzung seiner Vorhaben aus; durch seine Rolle als Ratgeber und Botschaf- ter ist er auch weniger ethisch gebunden, als dies beim Handeln eines idealen Königs wie Rother der Fall ist.

Zu all der List gesellt sich die ungehemmte Lust Môrolfs, mit seinen Opfern auch noch derbe Scherze zu treiben. Abgesehen von der Judenhäutung ist es vor allem die Fluchtepisode mit anschließender Tonsurierung und Vertauschung der Bettgenossen, das wiederholte Furzen und die Flucht mit den wechselnden Verkleidungen, die im Salmân und Môrolf einen Vorläufer der Schelmen- und Narrenliteratur vermuten lie- ßen. „Das Werk ist zweifelsfrei einer der ersten deutschen Schelmenromane, dem man nicht gar zu viel des Ernsthaft-Intentionalen auffrachten sollte.“^[[154]] Spiewok sieht im Môrolf „das ritterlich kostümierte Urbild des Schelmen“^[[155]] und lehnt auch in diesem Zusammenhang die Zuordnung zum ungeliebten Genre „Spielmannsepos“ ab. Diese ritterliche „Kostümierung“ geht aber im Werk andererseits dennoch so weit, daß Môrolf wegen seiner „verbrecherischen Taten“^[[156]] nirgends getadelt, son- dern im Gegenteil immer als tugendhafter Ritter geschildert wird, der als Bruder und Untergebener seines Königs allein in dessen Auftrag handelt. Die Verweise auf die dämonische Natur und auf „Môrolfs Geheimnis“^[[157]] lassen außerdem doch auch an engere und komplexere Einbindung der Figur in den mythologisch-epischen Zusam- menhang denken, als dies im Kontext eines tatsächlichen Schelmenromans wahr- scheinlich wäre. Vielleicht wird die neutralere Bezeichnung Môrolfs als „trickster-hero“ oder eben „listiger Held“ dieser facettenreichen Figur gerechter als die eindeu-tige Festlegung (und somit auch Datierung!) auf das Bild des Schelms. Daß die Figu- ren, die hier unter dieser Bezeichnung gesammelt untersucht werden, zum Teil Cha- rakteristika der späteren Schelmenfigur aufweisen, sei selbstverständlich zugestan- den.

8 Der Tristan Gottfrieds von Straßburg

8.1 Zu Autor und Werk

Im ersten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts entstand im deutschen Südwesten der be- deutendste deutschsprachige Versroman zum Tristan-Stoff, geschrieben von einem „ meister “, den spätere Autoren, so die Fortsetzer des unvollendeten Werkes, Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg, Gottfried von Straßburg nennen. Im Werk selbst gibt der Autor keine genauen Hinweise auf sich oder seine Biographie, nur ein Akrostichon innerhalb der elf vierzeiligen Eingangsstrophen - dessen Buchstaben- folge G DIETERICH TI ergibt - kann wahrscheinlich auf den Anfangsbuchstaben des Autorennamens, den möglichen Gönner und die Initialen der Hauptpersonen be- zogen werden. Wenngleich über Herkunft, Bildung und sozialen Stand Gottfrieds viel spekuliert wurde, kann mit einiger Sicherheit eigentlich nur angenommen wer- den, daß er ein hochgebildeter Mann auf der Höhe des zeitgenössischen (somit kle- rikalen) Bildungsstandes war und neben seinem unvollendeten Tristanroman noch eine Reihe lyrischer Dichtungen geschaffen haben muß. Aus den umfassenden (lite- ratur-)geschichtlichen, religiösen und philosophischen Kenntnissen des Autors kann vielleicht gemutmaßt werden, daß dieser selbst Geistlicher war; als Kleriker mag er im Dienst des Straßburger bischöflichen Hofes oder des städtischen Adels gestanden haben, wobei der mutmaßliche Gönner Dieterich, den das Akrostichon nennt, unbe- stimmt geblieben ist.

Auch der Titel des meisters, den die Fortsetzer Gottfried geben, läßt auf das Kleri- kertum Gottfrieds schließen, da Wolfram den ebenfalls geistlichen Chretien de Troy- es auch als solchen bezeichnet. Gegen die Annahme, Gottfried sei von Adel gewe- sen, spricht einerseits der Tristan-Roman selbst, der an vielen Stellen eine gewisse Geringschätzung des Rittertums durchscheinen läßt, andererseits auch die Tatsache, daß dem Bild Gottfrieds in der Manessischen Liederhandschrift kein Wappen zuge- ordnet ist. Daß Gottfried, neben der anderen immer unwahrscheinlicher werdenden Möglichkeit, er sei Mitglied des frühen Bürgertums gewesen, möglicherweise trotz aller gegenteiligen Hinweise selbst von Adel gewesen sein könnte, sucht Wolfgang Jupé gerade durch die Anrede Gottfrieds als meister zu begründen; Isolde spricht Tristan ebenso als solchen an, und Gottfried könne außerdem, so Jupé, die Details der höfischen Jagd auch nur aus eigener Erfahrung gelernt haben. ^[[158]]

Der Versroman, der nach 19548 Versen abbricht,- dieses unvermittelte Abbrechen läßt eher an den Tod des Autors oder sonst einen äußeren Anlaß als an ein Aufgeben der Arbeit am Werk denken- ist relativ reich und gut überliefert. Insgesamt gibt es gegenwärtig 27 Textzeugen, davon elf vollständige Handschriften und 16 Fragmente, die zum Großteil ebenfalls im Südwesten Deutschlands entstanden sein müssen. Elf davon entstammen dem 13. Jh., neun dem 14.Jh. und die restlichen sechs entstanden im 15. Jh. - W. Spiewok^[[159]] errechnet unter Zuhilfenahme einer Methode Bernd Schi- roks^[[160]] die stattliche Zahl von 276 Tristan-Kopien, die zwischen dem 13. und 15. Jh. entstanden sein müßten. Abgesehen von einer einzigen Ausnahme wurde das Werk stets in Verbindung mit einer der beiden Fortsetzungen abgeschrieben; offenkundig war das Interesse groß, trotz des (vermuteten) Todes des Autors ein vollständiges Werk zu bekommen.

Der Stoff, den Gottfried in seinem Roman zur „unbegreiflichen Erfüllung der mit- telhochdeutschen Erzählkunst, (zum) kurzen klassischen Moment des Hochmittelal- ters“^[[161]] gestaltet, war keineswegs neu oder unbekannt. In den vorausgehenden Jahr- zehnten waren in Frankreich wie Deutschland Tristan-Romane entstanden, die einer- seits auf eine keltische Urschicht, der Geschichte von Diarmait und Grainne, und se- kundär wohl auf eine nicht überlieferte, aber als wahrscheinlich anzunehmende alt- französische epische Dichtung zurückzuverfolgen ist, die schlichtweg „ Estoire “ ge- nannt ist. Diese wird wohl am Hof Alienors von Aquitanien, der Gattin des engli- schen Königs Heinrich II. Plantagenet, Mitte des 12. Jhs. entstanden sein. Diese erste versepische Fassung war Grundlage für mindestens drei poetische Adaptationen: das bruchstückhaft überlieferte altfränzösische Werk eines Dichters namens Berol um 1180, das deutschsprachige Werk Eilharts von Oberg (um 1170), das die einzige vollständige Tristandichtung des französischen und deutschen Mittelalters darstellt, und schließlich das ebenfalls nur fragmentarisch überlieferte Werk des am Londoner Hof dichtenden Thomas de Bretagne (zwischen 1172 und 1175). Diesen Tristan- Roman Thomas‘ nutzte nun auch Gottfried als Vorlage, was er in der Einleitung auch bestätigt; dennoch ist der Tristan Gottfrieds, durch seine einzigartige „ästhetische Reife der dichterischen Um- und Neugestaltung“^[[162]], gleichsam zur bekanntesten und bedeutendsten Version des Stoffes schon in den Augen der Zeitgenossen geworden.

Der Stoffkomplex um die unglücklich und ungeachtet der gesellschaftlichen Norm Liebenden stellt in der Literatur des Mittelalters eine bemerkenswerte Ausnahme dar. Inmitten der literarisch fruchtbaren Welt des westlichen Europas des 12. Jhs. „ [...]leistete die Geschichte von Tristan und Isolde einen besonderen Beitrag, indem sie in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal eines mittelalterlichen Liebespaares auf eigentümlich eindringliche Art den Menschen zum beunruhigenden Zentrum ei- ner Mythe macht. Es ist dies der Mensch in einem besonderen Sinn, nicht als Heili- ger, als Herrscher oder nicht einmal in erster Linie als Krieger, sondern der Mensch als Träger und Verwirklicher des Eros: vor allem in der Version Gottfrieds erscheint dieser Mensch als neuer Typ.“^[[163]] Wolfs Interpretation der Geschichte von Tristan und Isolde als Mythe des Hochmittelalters spricht aber zugleich Gottfrieds Werk zu, die Tristanmythe entscheidend zu erweitern und qualitativ zu erheben: „Die Anleihen bei religiösen Vorstellungen und Denkformen und die Analogie zu religiös inspirier- ten Verfahrensweisen erreichen bei Gottfried eine derartige Intensität, daß man davor die Augen nicht verschließen kann. Wollte der Dichter damit der elementaren Aus- sagekraft der Mythe eine zusätzliche und bisher darin nicht wirksam gewordene Ver- bindlichkeit verleihen?“^[[164]] So wenig uns das unvollendete Werk Gottfrieds auch ver- läßliche Antwort geben kann, so unmißverständlich besteht doch der gewandelte An- spruch, der bekannten Mythe von Tristan und Isolde in neuer, höchst höfischer Form eine unerreicht kunstvolle und auch philosophische Form zu geben.

Zunächst zum Inhalt.^[[165]]

Vorgeschichte: Riwalin, der junge Herr von Parmenien in der Bretagne, beginnt einen Krieg gegen seinen Lehensherren Herzog Morgan, der nach gegenseitigen Verwüstungen in einem einjährigen Waffenstillstand endet. Riwalin begibt sich an den Hof König Markes, des Herren über England und Cornwall, um seine Erziehung zu vervollkommnen; seinem Marschall Rual li Foitenant überläßt er in dieser Zeit die Regentschaft in seinem Reich. In Tintanjol, dem Hof Markes, wird er mit seinen 12 Be- gleitern herzlich aufgenommen; hier trifft er auch Blanscheflur, die schö- ne Schwester Markes auf einem Maienfest kennen und die beiden verlie- ben sich. In einem plötzlich ausbrechenden Krieg wird Riwalin in Mar- kes Diensten fast tödlich verwundet und als Todgeweihter zurück nach Tintanjol gebracht. Blanscheflur dringt in Verkleidung zu dem Verwun- deten vor, und ihre Liebe schafft das Wunder, Riwalin zu heilen. Dabei geschieht es, daß sie ein Kind von ihm empfängt. Als die Kunde kommt, daß Morgan ein neues Heer gegen Riwalin gesammelt hat, muß dieser zurück in seine Heimat aufbrechen; Blanscheflur, die ihm bei seinem Ab- schied ihre Schwangerschaft mitteilt, nimmt er heimlich auf seinem Schiff mit. Sie lassen sich trauen, aber bald darauf stirbt Riwalin im Kampf gegen Morgan; als Blanscheflur die Nachricht erhält, gebiert sie ihren Sohn und stirbt vor Schmerz.

Tristans Jugend: Der treue Marschall Rual nimmt sich des Waisen an, um ihn vor Morgan zu schützen, und taufen ihn auf den sprechenden Namen Tristan (von franz. triste = traurig), belassen ihn aber in Unkennt- nis seiner wahren Herkunft. Bis zu seinem siebten Lebensjahr erzieht ihn seine Adoptivmutter Floraete, dann wird er weitere sieben Jahre von ei- nem gebildeten Erzieher betreut, der mit ihm fremde Länder bereist, da- mit er eine möglichst allumfassende Bildung in allen Wissenschaften, Künsten und Sprachen erhalten solle. Tristans außergewöhnliche Kunst- fertigkeit und Kenntnisse auf allen Gebieten fällt norwegischen Kaufleu- ten auf, die in Parmenien mit ihrem Schiff anlegen; als Tristan und sein Lehrer ins Schachspiel an Bord des Schiffes vertieft sind, lichten sie den Anker, um das so vielbegabte Kind zu entführen; den Lehrer setzen sie in einem Boot aus, er berichtet zuhause den Zieheltern von dem Unglück. Als ein großer Sturm aufzieht, befürchten die Kaufleute den Zorn Gottes und setzen den Entführten an Land - in Cornwall. Pilgern gegenüber, die er vorsichtig um den Weg fragt, gibt er sich als Angehöriger einer Jagd- gesellschaft aus; auf dem gewiesenen Weg nach Tintanjol begegnet Tris- tan wirklich einer derartigen Jagdgesellschaft des Hofes König Markes. Er verblüfft sie durch seine Fertigkeiten, als er ihnen demonstriert, wie ein Hirsch weidgerecht zerlegt wird; auf die Frage der Jäger gibt er sich nun als Kaufmannssohn aus, der von zu Hause durchgebrannt ist. Stau- nend empfängt man am Hof Markes den unter Tristans Anleitung kunst- voll angeordneten Jagdzug, und Marke ernennt das angebliche Kauf- mannskind sofort voll Zuneigung zum Jagdmeister. Bei Hof verblüfft Tristan alle mit seinem ausgezeichneten Harfenspiel und Gesang in den verschiedensten Sprachen. Während Tristan in den folgenden vier Jahren von Marke wie sein Sohn gehalten wird, sucht Rual in aller Herren Län- der nach dem entführten Ziehsohn, und kommt schließlich völlig verarmt an Markes Hof. Nun erfahren sowohl Tristan als auch Marke von der wahren Identität und Abstammung Tristans, und Marke will überglück- lich Tristan als Erben einsetzen. Anstatt der Beschreibung der nun fol- genden Schwertleite gibt Gottfried jedoch in einem Exkurs eine „Litera- turkritik“ oder Dichterschau der Zeitgenossen, wo es statt um Waffen- ruhm um Dichtertum geht. Auch danach kommt Gottfried eher halbher- zig auf den weiteren Verlauf der Schwertleite zu sprechen, mit dem Ar- gument, es sollen die Knappen, die die Lanzen eingesammelt hätten, da- von erzählen.

Tristan begibt sich mit Rual zurück nach Parmenien und zieht mit ei- nem Gefolge aus, seinen Vater zu rächen. In der Verkleidung einer Jagd- gesellschaft sucht Tristan Morgan auf der Jagd auf, und nach einem be- leidigenden Wortwechsel erschlägt Tristan den Mörder seines Vaters, bevor dieser Gelegenheit hat sich zur Wehr zu setzen. In der anschlie-ßenden Schlacht siegt Tristan mit Hilfe Ruals, beschließt aber, sein Land wieder zu verlassen und den alten Marschall wieder als seinen Stellver- treter einzusetzen. In Cornwall hingegen herrscht gerade großes Unglück: Irland und der mächtige Herzog Morold hat Jahr für Jahr die Zinsforde- rungen an Marke auf demütigende Weise erhöht, und beim Eintreffen Tristans soll gerade um die Kinder der Fürsten gelost werden, die nach Irland gesandt werden müßten. Tristan findet jedoch einen juristischen Ausweg: durch einen siegreichen Zweikampf mit Morold kann die For- derung für nichtig erklärt werden. So kommt es zum Duell auf einer klei- nen Insel; Morold verwundet Tristan mit seiner vergifteten Klinge, aber Tristan schafft es dennoch, den Hünen zu töten. Dabei bleibt ein Splitter seines Schwertes in Morolds Schädel stecken. Tristan verbirgt seine Wunde vor den restlichen Iren, aber im Laufe der Wochen nach dem ge- wonnenen Kampf wird die Vergiftung immer lebensbedrohender; und nur Isolde, die Schwester Morolds, kann diese Vergiftung heilen.

So entschließt sich Tristan zu der gefährlichen Fahrt; weil in Irland die neue Regel galt, daß jeder aus Cornwall, der Irland betrete, sofort getötet werden soll, verfällt er auf eine List. Vor der Küste Dublins läßt er sich, ärmlich gekleidet, nur mit seiner Harfe in einem treibenden Boot ausset- zen; die nahenden Iren sind von seinem Spiel so bezaubert, daß sie ihn mit sich nehmen. Tristan gibt sich als ehemaliger Spielmann und Kauf- mann namens Tantris aus, dessen Schiff Seeräubern in die Hände gefal- len wäre; seine große Bildung und sein musisches Talent beeindrucken auch die Königin Isolde, die ihn in zwanzig Tagen wieder gesund pflegt. Als Gegenleistung bittet die Königin, ihre Tochter, die junge Isolde, in seinen Künsten zu unterrichten, da er hervorragender geeignet wäre als der Kleriker, der zuvor Isoldes Lehrmeister gewesen war. Tristan stimmt zu, und sie wird durch seinen Unterricht in Wissenschaften, Künsten, Sprachen und Musik zur vollkommenen, verführerischen Schönheit er- zogen. Nach einem halben Jahr verläßt Tristan/Tantris Irland, und begibt sich zurück zu Marke. Dort lobt er Isoldes Schönheit und die neidischen Barone, die Tristan als Nachfolger Markes ablehnen, schlagen Tristan als Brautwerber für Marke vor - in der Hoffnung, er werde diese gefährliche Werbungsfahrt nicht überleben. Als Tristan den Auftrag annimmt, weiß er, daß ein Drache seit längerem Irland verwüstet, und daß dem Töter dieses Ungeheuers vom König die Hand Isoldes versprochen ist. Als Kaufmann verkleidet betritt Tristan Irland und tötet den Drachen nach heftigem Kampf; als Wahrzeichen seines Sieges schneidet er dem Unge- heuer die Zunge aus dem Maul, bricht aber, von ihren Dämpfen und vor Erschöpfung betäubt, an einem nahegelegenen Quell zusammen. Der Truchseß, den Tristan zuvor noch vor dem Drachen fliehen sah, nutzt die Gelegenheit und gibt sich, mit dem Kopf des Drachen als Beweis, als Drachentöter und daher Kandidat für Isoldes Hand aus. Die beiden Isol- den mißtrauen dem als großmäulig bekannten Truchseß und finden tat- sächlich Tristan an der Quelle. Als sie ihn pflegen, entdeckt die junge I- solde die Scharte in Tristans Schwert und erkennt die Identität von Tantris mit dem verhaßten Onkelmörder Tristan. Sie will ihn voll Zorn im Bad mit seinem eigenen Schwert erschlagen, aber die besonnene Kö- nigin tritt rettend dazwischen. Es kommt zur Versöhnung, und Tristan berichtet von seinem Auftrag, für Marke um Isolde zu werben. An einem Hoftag beweist danach Tristan durch die Drachenzunge die Lügenhaftig- keit des Truchsessen.

Es wird zur Rückfahrt nach Cornwall gerüstet, um in der Heirat zwi- schen Marke und Isolde auch die beiden Reiche zu versöhnen. Die Köni- gin übergibt Brangäne, der vertrauten Freundin Isoldes, einen Liebes- trank, den sie Marke und Isolde heimlich zu trinken geben soll. Auf der Überfahrt kommt es allerdings zu einer folgenreichen Verwechslung: ein Kammermädchen kredenzt Tristan und Isolde statt Wein den Liebes- trank, Brangäne kann nur mehr zu spät die leere Flasche ins Meer wer- fen. Tristan und Isolde verzehren sich in Liebessehnsucht, sie gestehen einander ihre Gefühle und es kommt zur Liebesvereinigung. Trotz aller Scham und auch aus Schuldgefühl wegen ihrer Unachtsamkeit mit dem Liebes-trank willigt Brangäne ein, anstatt Isolde in der Hochzeitsnacht das Lager mit Marke zu teilen, um Isoldes verlorene Unschuld nicht ruchbar werden zu lassen.

Tatsächlich gelingt nach der Hochzeit die List, Marke hält erst ab Mit-ternacht nach Brangäne Isolde in seinen Armen, was auch zeigt, wie we- nig er ihrer würdig ist. Isolde bekommt Zweifel an Brangänes Diskretion und befiehlt daher zwei Knappen, Brangäne im Wald zu töten. Als diese Brangäne um den Grund fragen, erfindet sie eine Lüge über zwei Hem- den, wobei sie den Zorn Isoldes wegen der kurzzeitigen Weigerung, ihr ein Hemd zu überlassen, erregt habe. Die Knappen kehren an den Hof zurück und zeigen als Wahrzeichen des Mordes die Zunge eines Jagd- hundes. Als Isolde erfährt, was die Tote noch erzählt habe, reut sie ihre Tat, und sie will die beiden hängen lassen. Dann klärt sich aber die Not- lüge der vermeintlichen Mörder auf, und Brangäne kehrt wohlbehalten zur reuigen Isolde zurück. Tristan und Isolde verbergen vor dem ganzen Hof ihre Liebesbeziehung.

Als ein irischer Ritter und Minnesänger mit einer Rotte, Gandin, an Markes Hof kommt, verspricht Marke leichtsinnigerweise, ihm jeden Lohn für sein Spiel zu gewähren. Natürlich verlangt er Isolde, und es liegt an Tristan, sie wieder zurückzugewinnen. Als Spielmann verkleidet spielt er Gandin und Isolde am Strand auf der Harfe so lange seine Wei- sen vor, bis wegen der Flut ein Erreichen des Schiffes nur mehr mit ei- nem Pferd möglich ist; Gandin bittet Tristan, Isolde überzusetzen, und dieser reitet natürlich mit seiner Geliebten sofort davon. Tristan bringt sie Marke zurück, schilt ihn aber wegen seiner Leichtgläubigkeit.

Der folgende Abschnitt schildert das gefahrvolle und listenreiche Le- ben von Tristan und Isolde unter dem neidischen Argwohn und sich stei- gernden Verdacht des Hofes. Markes Truchseß Marjodo, der Tristans Schlafgenosse ist, ist in Isolde ebenso verliebt, und er verfolgt eines Nachts die Fußspuren Tristans im Schnee zu Isoldes Kammer. Er wagt zwar nicht, seine Beobachtung laut zu äußern, sät aber Zweifel beim Kö- nig. Marke gibt als Test für Isoldes Treue vor, eine Wallfahrt zu planen; auf Brangänes Anraten wünscht sich Isolde aber nach mehreren Gesprä- chen listigerweise Marjodo anstatt Tristan als Beschützer, was Markes Verdacht wieder zerstreut.

Mit Hilfe des listigen Hofzwerges Melot von Aquitanien überwacht Marjodo Tristan und Isolde, und jener Zwerg schürt erneut Zweifel bei Marke - Tristan wird verboten, Isolde auch nur zu sehen. Als sich Marke nun vorgeblich auf Jagd begibt, verabreden sich Tristan und Isolde zu ei- nem Stelldichein im Baumgarten, das durch die List der Späne mit den eingeschnitzten Initialen der Liebenden vereinbart wird. Tristan überläßt nämlich diese Späne dem an der Frauenkemenate vorbeifließenden Bach, was für Isolde das vereinbarte Zeichen bedeutet sich zu treffen. Nach acht Nächten entdeckt dies der Zwerg, und Marke und er verstecken sich in der Krone eines Baumes, gerade über dem wartenden Tristan. Dieser bemerkt allerdings die Schatten, und auch Isolde merkt an seinem starren Stehenbleiben den Verrat. In einer listigen Täuschungsrede ruft Isolde Gott als Zeugen an, daß sie noch nie einen anderen geliebt habe als den einen, der als erster ihr Lager geteilt habe. Marke, beruhigt wegen dieser Szene im Garten, erlaubt Tristan sogar wieder, in der königliche Keme- nate zu schlafen; als eines Morgens Tristan, Marke und Isolde zur Ader gelassen werden und Marke anschließend zur Kirche geht, streut Melot Mehl zwischen die Betten. Tristan bemerkt dies zwar, aber bei seinem gewaltigen Sprung zu Isolde platzt ihm die Ader, und Isoldes und auch sein Bett bleiben blutbefleckt, ohne daß jedoch Fußspuren zu finden wä- ren. Der vor neuer Eifersucht verzweifelnde Marke lädt daraufhin den Fürstenrat nach London, wo über Schuld oder Unschuld Isoldes beraten werden soll. Zu dem vom Rat vorgeschlagenen Gottesurteil des glühen- den Eisens, das sechs Wochen später stattfindet, kommt Tristan als Pilger verkleidet. Isolde läßt sich wie heimlich vereinbart von diesem vom Schiff tragen, wobei er absichtlich stolpert, so daß sie in den Armen des vermeintlich Fremden zu liegen kommt. Wahrheitsgemäß kann sie da- nach schwören, nur in den Armen Markes gelegen zu sein - und in jenen des Pilgers. Unbeschadet kann sie das glühende Eisen tragen, und Marke verzeiht ihr erneut.

Obwohl damit auch Tristan entlastet ist, verläßt er Markes Hof und be- gibt sich in die Fremde zu Herzog Gilan, der Tristans Schwermut durch das Wunderhündchen Petitcriu heilt, das ein Glöckchen am Hals hat, bei dessen Klang alle Schmerzen verfliegen. Nach Tristans siegreichem Kampf gegen den das Land heimsuchenden Riesen Urgan schenkt Gilan dieses Hündchen Tristan, der es zu Isolde schicken läßt. Diese will aber ohne Tristan kein Glück empfinden und reißt das wundersame Glöckchen ab. Als Tristan danach wieder zu Marke zurückkehrt, reichen diesem we- gen der altbekannten Gerüchte bereits die Blicke und Gebärden der Lie- benden als Anlaß, sie scheinbar endgültig und resignierend gemeinsam vom Hof zu verbannen. Es folgt die berühmte Episode und Allegorie der Minnegrotte, in deren überirdisch harmonischem Reich die beiden Lie- benden in Frieden und Liebe leben. In diesem paradiesischen „Tempel“ der Liebe inmitten der unberührten Natur erreicht das Werk sowohl künstlerisch als auch ideell seinen Höhepunkt.

Als eines Tages Marke auf der Jagd die Grotte findet, und darin Tristan und Isolde sieht, die, gewarnt vom Lärm der Jagdgesellschaft, mit Tris- tans trennendem Schwert zwischen sich auf dem Bett liegen, verzeiht er Isolde erneut und läßt sie wieder an seinen Hof holen, sie dort aber von „huotern“ bewachen. Trotzdem treffen sich beide an einem heißen Som- mertag im Schatten des Baumgartens und lieben sich, wo sie Marke ein- geschlafen findet. Nun endlich sieht er seinen schlimmen Verdacht bestä- tigt. Marke entfernt sich wortlos, um Zeugen herbeizuholen, aber Tristan sieht ihn im Erwachen noch weggehen und trennt sich in tiefstem Ab- schiedsschmerz von seiner Isolde, um den Hof zu verlassen. Nachdem er, um seinen Kummer zu vergessen, ein halbes Jahr in den Dienst des römi- schen Reiches getreten ist, kehrt er nach Parmenien zurück und steht ge- meinsam mit Ruals Söhnen dem von Feinden bedrängten Herzogtum Jo- velins von Karke bei. Aus der Freundschaft mit Jovelins Sohn Kaedin entwickelt sich eine Beziehung zu dessen Schwester, Isolde mit den wei- ßen Händen. In ihrem Namen erinnert sich der Liebeskranke an seine wahre Isolde, die annimmt, daß Tristans sehnsuchtsvolle Blicke und Lie- der ihr selbst gelten. Mit einem verzweifelten Monolog Tristans, in dem dieser sich seiner Beziehung zur echten und falschen Isolde klar zu wer- den sucht, bricht der Roman plötzlich ab.

Es folgt nun eine synoptische Zusammenfassung des weiteren Verlaufs, die sich hauptsächlich am direkten Vorbild Gottfrieds, Thomas de Bretagne, und dem Text des Fortsetzers Ulrich von Türheim orientiert.

Tristan entscheidet sich, nach langen Zweifeln und Sorgen, Isolde mit den weißen Händen zur Frau zu nehmen; sein Freund Kaedin und die Fa- milie der Braut begrüßen dies hocherfreut. Dennoch hindert ihn der dau- ernde Gedanke an seine eigentliche große Liebe, Isolde in Cornwall, daran, die Ehe mit seiner Frau zu vollziehen. Diese verrät ihrem Bruder, veranlaßt durch die Episode des „kühnen Wassers“, das ihr bei einem Jagdausritt un- ter ihr Gewand spritzt - das Wasser sei kühner als die Hand ihres Ehe- mannes. Kaedin stellt Tristan zur Rede, und dieser gesteht seine Liebe zu seiner Isolde; eine Fahrt nach Cornwall, begünstigt durch eine Einladung Isoldes, soll Kaedin von der überirdischen Schönheit von Markes Frau ü- berzeugen.

Während einer Jagd trifft sich Tristan, in Begleitung Kaedins, heimlich mit Isolde; wieder sind es mißgünstige Höflinge, die Verdacht schöpfen. Als sich später ein Gefolgsmann Markes, Pleherin, der Tristans Freund und ehemaligen Lehrer Kurvenal in die Flucht schlägt, bei Hof damit brüs- tet, Tristan vertrieben zu haben, schickt Isolde, wegen der vermeintlichen Feigheit ihres Liebhabers erzürnt, Tristan fort. Als Aussätziger verkleidet begibt er sich zu ihr, um ihre Gunst wiederzugewinnen. Sie erkennt ihn und läßt ihn vertreiben, aber in anderer Verkleidung als Knappe Plot er- ringt er aber bald ihre Liebe zurück; sie rät ihm, er solle in Verkleidung ei- nes Narren Rache üben.

In dieser Verkleidung betritt er zwei Wochen später Markes Hof, und durch die sprichwörtliche Narrenfreiheit rächt er sich an den mißgünstigen Höflingen - so schlägt er etwa dem Zwerg Melot ein Auge aus. Als das in- time Verhältnis zu Isolde wieder ruchbar wird, flieht Tristan und erschlägt Pleherin auf der Flucht. Zurück bei Isolde Weißhand steht Tristan bald ei- nem Freund (bei Thomas Tristan dem Zwerg, bei Ulrich Kaedin) bei ei-nem romantischen Abenteuer bei, wird aber dabei zum zweiten Mal von einer vergifteten Waffe verwundet. Todkrank schickt er nach Isolde, die ihn als einzige heilen kann. Seine Frau eröffnet ihm aber wider besseres Wissen, das Segel des zurückkehrenden Schiffes sei schwarz - das verein- barte Zeichen dafür, daß Isolde nicht kommen wolle, worüber Tristan stirbt. Als die blonde Isolde zu Tristan kommt, stirbt auch sie an gebroche- nem Herzen. Die beiden werden nebeneinander beigesetzt, und aus den Gräbern wachsen ein Rosen- und Rebstock, die sich miteinander ver- schlingen.

Bei Heinrich von Freiberg wird der Mikrokosmos des Artus-Hofes in die Fortsetzung miteinbezogen, der als Gegenpol zu Markes Hof mit gesammelter Tafelrunde Tristan beisteht; nach weiteren Ausschmückungen, die unter anderem die Narrenepisode erweitern und eine Flucht des Paares vor dem Scheiterhaufen mit einbeziehen, endet auch Heinrich mit der Episode des schwarzen Segels.

Es sei vorderhand erwähnt, daß die Sekundärliteratur zum Werk Gottfrieds bereits halbe Bibliotheken füllt; es möge verziehen werden, daß in dieser Arbeit mit Sicher- heit manche gewichtige Interpretation unbeachtet und unbemerkt bleiben muß. Ne- ben dem Parzival Wolframs stellt der Tristan immerhin den von Germanisten am meisten bearbeiteten und untersuchten Roman des deutschen Mittelalters dar. Trotz aller Bemühungen der Philologie ist dennoch die Aussage des Werkes, auch wegen seiner Unvollständigkeit, eines der umstrittensten Probleme geblieben. Die minne, die unbestritten im Zentrum des Werkes steht, problematisiert gleichzeitig mit ihrer Verklärung die Normen der Gesellschaft, indem sie die „Scheußlichkeit“^[[166]] des Ehe- bruchs als Hauptdilemma und Angelpunkt der tragischen Handlung erkennen läßt. Im Zentrum steht zweifelsohne der Konflikt zwischen einer leidenschaftlichen, alle Normen und Tabus außer Kraft stellenden Liebe und der von gesellschaftlichem Recht und Religion sanktionierten Institution der Ehe, und damit ein Konflikt zu Ge- sellschaft und Religion selbst.

Die Frage, was bedeutsamer ist - die Echtheit menschlicher Empfindung oder die von Moral und Sakrament geheiligte Vernunftverbindung - beantwortet Gottfried mit einem Freispruch der Liebenden von jeder Schuldhaftigkeit im „Minne-Exkurs“(V 17723ff.). Gottfried wird nicht müde, im ganzen Werk eben diese Tristan-Minne als höchstes zu preisen und in der Episode der Minnegrotte und den Exkursen fast zu religiös-mystischer Intensität zu steigern. Diese Tristan-Minne ist Leidenschaft durchaus sinnlicher Art, gezeichnet von Begierde und Verfallenheit, die auch Treu- bruch, Tod und Betrug als ihre Konsequenzen akzeptiert, bewirkt von der Schönheit Isoldes, die „die Verkörperung edelsten, ästhetisch-raffiniert höfischen Geistes“^[[167]] ist. Zugleich ist ihr aber in ihrer Blindheit die Qualität schicksalhafter, totaler Abso- lutheit eigen, die sie notwendig zur Tragödie werden läßt- die Gemeinsamkeiten zum Ideal des Minnesangs enden in dem fast übermenschlichen Maß der zerstöreri- schen Liebe, die der Zaubertrank bei Gottfried nicht mehr rechtfertigen, sondern nur mehr symbolisieren kann. „Gerade die räsonierende und psychologisierende Entfal- tung des Stoffes läßt keine Verharmlosung des moralischen Problems zu.“^[[168]]

Trotz der unmoralischen Handlung des „unheiligen Romans“^[[169]] ist dieser vielfältig religiös überformt, zum einen durch unvermeidbare liturgische und biblische Assozi- ationen des (hypothetisch angenommenen) Geistlichen Gottfried, zum anderen durch die von der Literaturwissenschaft bis zum Überdruß interpretierten Minnegrotte, in der das Kristallbett anstelle des Altars in das Zentrum sowohl der Sakralarchitektur der Grotte als auch des Werkes gesetzt wird. Schon Julius Schwietering hat gezeigt, daß sich Gottfrieds Minnelehre oft bis ins Detail an die Bernhardinische Mystik an- lehnt - im Gedanken des Minnetodes, der Verwirrung jeder Ordnung durch die Liebe und der Lehre, daß es den Liebenden vorbehalten ist, das Geheimnis dieser Liebe zu verstehen.^[[170]]

Bereits in der Vorgeschichte um Riwalin und Blanscheflur wird vieles der Haupt- handlung und von Tristans Charakter auf typologische Art vorweggenommen und präfiguriert: die heimliche Liebe zur Schwester Markes, die auf der „Dämonie“^[[171]] der körperlichen Anziehungskraft und der Liebe basiert, verweist auf die gesteigerte Problematik Tristans, und in der Leidenschaft und Maßlosigkeit Riwalins, die ihn schlußendlich auch in den Untergang führt, präfiguriert sich die schicksalhafte Be-stimmung Tristans zur Unfreiheit. Typologisch wird an Riwalin im kleinen gezeigt,wie Tristan - nomen est omen - sein trauriges Schicksal erfüllen wird. Denn Tristan wird - mehr noch als sein Vater - beherrscht von Leidenschaft und Zwängen der Sinne. „..Tristans Existieren... vollzieht sich nun wesensmäßig im Zeichen der Un- freiheit. Sein Leben verläuft in einer Kette von Zwangszügen: nie steht er in der gottgegebenen Freiheit der Entscheidung. Immer ist Tristan der Geschobene und Ge- triebene, irgendwie Bedrohte, schließlich der dämonisch Gehetzte und in Leiden- schaft Gepeitschte. Wesensmäßig ist in ihm und um ihn Dämonie.“^[[172]]

Diese Dämonie ist das Diktat der Leidenschaft, einer metaphysischen Macht, die neben dem christlichen Gott existiert; im Minnephänomen kommt diese Macht des Dämonischen zur höchsten Wesensentfaltung. Sie bestimmt nun das Leben und Schicksal der Figuren des Romans „in genauer Antithese zur Grundidee des Chris- tentums, nämlich durch Leid zur saelde “^[[173]] zur gelangen - nach erstem Gelingen er- langt der Liebende ungeahnte Seligkeit, gelangt durch sie aber nur zu Verfall und Zerstörung.^[[174]]

In der Kürze, die einer Arbeit gestattet sei, die einen anderen Aspekt zu untersuchen hat, mag lediglich festgehalten werden, daß das Verhältnis des Tristan-Romans zu Belangen der Religion und der christlichen Moralphilosophie von hochkomplizierter Ambivalenz ist; dieser gordische Knoten der Germanistik soll an dieser Stelle nur von weitem betrachtet werden.^[[175]]

Zum Thema dieser Arbeit gehört andererseits sicherlich der Aspekt, daß eben diese Hauptproblematik der geheimen, illegitimen Liebe die Notwendigkeit listigen Han-delns geradezu heraufbeschwört und somit auch die Moralität derartigen Handelns in ein neues Licht stellt; Tristan zeichnet sich aber auch in anderen Situationen, bereits vor der eigentlichen Liebesgeschichte, als listiger Held aus.

8.2 Tristan, der Künstler

^[[176]] Wie bedeutend die List - nach dem Hauptmotiv der minne - in Gottfrieds Werk ist, zeigt sich allein daran, daß es über 40 Täuschungsszenen durch List enthält.^[[177]] Es soll nun nicht näher auf die Spezifika einzelner Listhandlungen eingegangen, son- dern vielmehr eine punktuelle Beschreibung des Besonderen am listigen Helden Tristan versucht werden. Selbstverständlich ist es im Werk nicht nur Tristan, der list- begabt ist; schon in der Vorgeschichte wird List als Handlungsmodell von Riwalin und Blanscheflur präfiguriert. Auch Isolde und Brangäne verstehen sich auf die List, und die Seite der Gegenspieler operiert fast ausschließlich mit listigen Fallen, die nur durch die größere Listigkeit Tristans umgangen werden können. Dabei bestätigt die Vielfalt an verschiedenen und in der Epik originären Listhandlungen - die Verwen- dung von anagrammatischen Namen, das Unterschieben der „falschen“ Jungfrau, die rettende Lügenrede im Baumgarten, das „gefälschte“ Gottesurteil - die Ausnahme- stellung des listigen Helden Tristan in der hochmittelalterlichen Literatur. Mit Si- cherheit sind diese nicht neu erfunden; es sind Motive, die in zahllosen Ehebruch- schwänken und Schwankmärchen ebenfalls zur Verwendung kommen. Diese Schwankmotive kehren sich aber in Gottfrieds Werk ins moralische Gegenteil: steht in den Ehebruchschwänken die Freude an der Unmoral und die augenzwinkernde Billigung des Betruges an erster Stelle, so bringt uns Gottfried dazu, diese Unmorali- tät neu zu werten: „Die Illusion, die geweckt wird, erhebt den Anspruch, wahrer zu sein als die Wirklichkeit. Denn die Geschichte macht uns glauben, ja sie überzeugt uns, daß das Recht und die Wahrheit bei den Liebenden sei und nicht auf der Seite Markes und der Höflinge, welche verruchterweise einen Indizienbeweis nach dem anderen wider die Liebenden anzetteln.“^[[178]] Der Konflikt zwischen Intellekt und E-thik wird bei Gottfried eindeutig entschieden: die illegitime, aber menschlich wahre Liebe zwischen Tristan und Isolde steht über der Gesellschaft. Intellekt und List sind die einzigen Waffen gegen die Nachstellungen der Neider.

Trotz der erwähnten Typologie unterscheidet sich Tristan doch auch von seinem Vater Riwalin, der zunächst als Idealbild des Ritters vorgestellt wird, aber doch schon von Beginn an mit einem Makel behaftet ist (V.260-268)^[[179]]:

An ime brast al der tugende niht,

der hêrre haben sollte,

wan daz er ze verre wollte

in sînes herzen luften sweben

und niwan nâch sînem willen leben. Daz ime ouch sît ze leide ergie, wan leider diz ist und was ie, ûfgêndiu jugent und vollez guot, diu zwei diu vüerentübermuot.

So stürmt er auch durch sein Leben, bis er an dem Hofe Markes, zu dem ihn sein Drängen nach ritterlicher Verwirklichung geführt hat, Blanscheflur kennenlernt. Hier wird er ein ander man, beginnt ein ander leben (V.941, V.937), und die Heimlichkeit seiner Liebe zwingt ihn dazu, vorauszuschauen und zu planen: ein neuer Charakter- zug, der ihm in seinem jugendhaften Ungestüm zuvor fehlte. Die êre der Dame kann nur durch Trug gewahrt werden, und Riwalin muß zur List greifen, muß überlegt handeln, um erfolgreich zu sein.

In Tristan ist kein derartiger Wandel mehr nötig, er ist von Anfang an der Listbegabte, der seine Ziele nach genauer Einschätzung der Situation zu erreichen sucht. Dabei hilft ihm auch seine Erziehung und Ausbildung, bei der größter Wert auf ganz unritterliche Fächer gelegt wird (V.2060-2069):

Sîn vater der marschalc in dônam

und bevalch in einem wîsen man.

mit dem sante er in iesâdan

durch vremede sprâche in vremediu lant. und daz er aber al zehant

der buoche lêre an vienge und den ouch mite gienge vor aller slahte lêre. daz was sîn erstiu kêre ûz sîner vrîheite.

Gleichsam nebenher lernt Tristan auch zu reiten, zu kämpfen und zu jagen, aber der Schwerpunkt der Ausbildung liegt doch auf geistigen Fächern. Interessanterweise wird Tristan bereits durch diese Ausbildung das erste Mal unfrei; Gottfried weist ausdrücklich darauf hin, daß mit dieser Ausbildung zum Lesen und zu Sprachen sei- ner Freiheit ein Ende gesetzt wird. Das Schicksal Tristans, nicht in der gottgegebe- nen Freiheit der Entscheidung zu stehen und so immer von Zwängen getrieben zu sein, beginnt ausdrücklich bereits bei seiner Ausbildung, die ihm allerdings später der Grundstein seiner Aufnahme bei Marke und die Basis seines diplomatischen Ge- schicks und seiner Klugheit ist. Gottfried spricht von der buoche lêre und ir getwanc (V.2085), die der Ursprung von Tristans Sorgen gewesen seien. Der Autor spielt da- mit wohl lediglich auf die Geschehnisse in Gang setzende Entführung an, die eben wegen Tristans außergewöhnlicher Begabungen und Ausbildung erfolgt; es erscheint unglaubhaft, daß Gottfried, der selbst wohl hochgebildet war, das geistige Studium allgemein für Tristans Wesen und sein späteres Unglück verantwortlich machen wollte.

Denn gerade die Kenntnisse, die Tristan schon in frühester Jugend erworben hat, lassen ihn als Fremden an der Küste Cornwalls und in Irland so erfolgreich auftreten; er beherrscht die Landessprache und seine Kenntnisse als Jäger und Musiker sind es, die ihm den Weg an Markes Hof ebnen. Wie Mohr bemerkte, sind die beiden Episo- den - die Demonstration der Jagdkunst und das Musizieren vor dem staunenden Hof - eng aufeinander bezogen; „beide handeln vom Aufstieg und Erfolg des Künstlers an einem Hofe.“^[[180]] Der Wirkungsbereich von Tristans Künstlertum erstreckt sich denn auch im ersten Teil des Werkes - bis zum Minnetrank - über fast alle Aufga- ben, die Tristan an Markes Hof zu bewältigen hat: ist Tristan zu Beginn noch Jagd- meister, Geschichtenerzähler und Musiker, so stellt sich ihm in der Zinsforderung Morolts die erste diplomatisch-politische Aufgabe, „die er im juristischen Wortstreit so überlegen löst, daß Morolt schon als moralisch Geschlagener in den Zweikampf geht.“^[[181]] Dieses diplomatische Geschick muß durchaus auch als Ausdruck von Tris- tans Künstlertum gesehen werden; die Verkleidung als Spielmann, die er für seine erst überlebensnotwendigen und später diplomatischen Aufgaben in Irland annimmt, ist auch ein Verweis darauf, daß dem so nebulösen Stand der Spielleute durchaus auch einiges an politischen und diplomatischen Aufgaben, etwa als Boten oder Un- terhändler, übertragen wurde.

Als Spielmann wird Tristan dann auch zum Erzieher Isoldes, und auch die schier unmöglich scheinende Werbung um die irische Königstochter gelingt ihm in Gestalt des spilmans und Kaufmannes Tantris. In den älteren Tristantraditionen stellt sich das Künstlertum noch durchaus archaischer dar: bei Eilhart ist Tristan in Art der Siegfriedssage der vor allem in seinen körperlichen Leistungen Unübertroffene; er verrät sich etwa durch ein besonderes Kunststück beim Bogenschießen. Bei Bérol er- findet er den Bogen, der stets trifft^[[182]], und noch bei Thomas zeigt sich seine unver- gleichliche Handfertigkeit im Schnitzen der Späne, die er im Bach zu Isolde treiben läßt. Außerdem errichtet er mit Hilfe von Handwerkern einen Statuensaal, der die verlorene Geliebte und andere Gestalten aus Tristans Zeit an Markes Hof überaus le- bensecht darstellt - eine Episode, die in Gottfrieds Tristan wohl deshalb fehlt, weil dieses ältere Künstlerbild den Intentionen des Autors zuwiderlief. Diese Zuwendung zum Künstlerischen steht nach Alois Wolf in enger Bindung zur Neukonzipierung der Figuren der Tristanmythe: „Diese Verbindung von Eros und Kunst, bei der die Grenzen verschwimmen und eins ins andere übergeht, ist ein Wesensmerkmal der Tristansage, und sie ist in einer Art Wechselwirkung auch mitbeteiligt daran, daß daraus eine Mythe werden konnte. Daß es zu dieser Verbindung von Eros und Kunst kam, ist mehr als nur ein guter Einfall eines genialen Erzählers. Hier wirken größere Kräfte, eben die schon bemerkte Wahrheit des Mythischen.“^[[183]] In der Figur des Tris- tan manifestiert sich die elementare Nähe von Eros und Kunst, sie „[...]bestimmt Tristans Wesen und Leben und ist, auch in unvollkommenen Vorformen, integrie- render Bestandteil des Tristangeschehens.“^[[184]]

Die Rolle, die Gottfried seinen Helden bevorzugt annehmen läßt, ist die des höfi- schen Spielmanns, verbunden mit der des seefahrenden Kaufmanns.^[[185]] Schon zu Be- ginn seiner Anwesenheit an Markes Hof bezeichnet er sich als Sohn eines Kauf- manns, dessen spielmännisch-künstlerische und auch höfische Ausbildung alle in Er- staunen versetzt. Ebenso verbindet er bei seiner ersten Irlandreise die Rolle des schiffbrüchigen Kaufmanns mit der des artspilmanns. Diese seine außergewöhnliche künstlerische Befähigung ist es, die ihm jeweils zu Ansehen und Erfolg verhilft. In dieser Rolle ist er der sprachkundige, weitgereiste Mann, der sich deshalb besonders für diplomatische Aufgaben eignet: er beherrscht die Hofkünste, die ihm überall Achtung und Zuneigung einbringen, und betreibt diese durchaus auf professionellem Niveau. Tatsächlich müssen sich alle Konkurrenten auf dem Feld der Kunst dem Spielmann Tristan geschlagen geben: zu Beginn der Jagdmeister und der Hofmusiker Markes, dann der clericus Isoldes, den Tristan-Tantris aus der Rolle des Erziehers verdrängt, und zuletzt auch Gandin, der als Adeliger als Dilletant in die Domäne des amtierenden, gesellschaftlich anerkannten Hofkünstlers eindringt. „Tristans künstle- rische Fähigkeiten erweisen sich in diesen drei Szenen denen drei Vertretern jener Stände überlegen, für die um 1200 Kunstausübung typisch war: ein fahrender Spiel- mann, einer der in Sachen Kunst und Liebe als bewandert geltenden oder sich be- wandert fühlenden clerici und ein Vertreter der neuerdings zu diesen in Konkurrenz tretenden, in diesen Bereichen dilettierenden milites sind Tristan unterlegen. Seine Kunstfertigkeit übertrifft alles damals Denkbare.“^[[186]] Diese Fähigkeiten allein schon erheben Tristan auf eine so hohe Ebene der höfescheit, daß er eigentlich, so Isolde von Irland, einem König gleichgestellt sein müßte (V.10020ff):

im sollte billîch unde wol

ein rîche dienen oder ein lant, des dinc alsôwaere gewant. Diu werlt stât wunderlîche, sôvil manic künicrîche besetzet ist mit swacher art,

daz ime der einez niht enwart.

Natürlich weiß die Königin nichts von der königlichen Abkunft des vermeintlichen Kaufmannes und Spielmanns, es ist einzig die hervorragende Beherrschung höfischer Kunst Tristans, die ihn in ihren Augen einem Könige gleich macht. Der Leser weiß selbstverständlich um diese Einzelheiten, doch diese Ständekritik ist trotz der beson- deren Umstände - der Identität des vermeintlichen Spielmanns mit dem königlichen Adeligen - nicht zu gering zu bewerten. „Der höfische Spielmann, der sich durch Leistung und Begabung, nicht durch vornehme Geburt auszeichnet, wird - wenn auch nur in vorsichtiger, spielerischer Weise - in die Spitze der Ständegesellschaft eingerückt.“^[[187]] Auf bemerkenswerte Weise bleibt im Tristan die adlige Herkunft von ganz untergeordneter Bedeutung, sie ist beinahe als der Epik eigenes und deshalb notwendiges Attribut des Helden gezeichnet, der in seinen Handlungen eigentlich ganz dem Bild des höfischen Spielmanns verpflichtet bleibt, dessen Rolle dadurch auf bedeutende Weise aufgewertet und stilisiert wird. „Gottfrieds Absicht [...] liegt in der Apotheose des gebildeten Berufskünstlers in Herrschernähe (Marke, die irischen Fürstinnen, Isolde Weißhand), des höfischen Musikers/Sängers, der aufgrund seiner Bildung, seiner höfescheit und seiner überragenden künstlerischen Fertigkeiten nicht mehr durch die Lande ziehen muß, sondern in materiell gesicherten Umständen und in hoher sozialer Wertschätzung existieren kann.“^[[188]] Im Tristan findet sich so wohl nach Mohr „die vollendetste Schöpfung aus der Gattung der Spielmannsgeschich- ten“^[[189]], in der das Künstlerbild und die Künstlermotivik der Spielmannsdichtung zu vorher unerreichter Bedeutsamkeit und höfescheit erhoben wird.

Stellt man die behandelten Figuren der „Spielmannsepik“, Rother und Môrolf, ne- ben Gottfrieds Tristan, so ergeben sich wesensmäßige Gemeinsamkeiten, die tatsäch- lich im Ideal des spielmännischen Helden, des höfischen Spielmanns, beschrieben werden könnten. Die Attribute „Harfe und Schwert“ lassen sich den beiden älteren Figuren ebenso zuweisen, wie Tristan. Letzterer stellt aber unbestritten die am kon- sequentesten auf das Künstlerbild bezogene Figur der Literatur um 1200 dar. Im Tristan spiegelt sich die Rolle, „die der Hofkünstler bis ins hohe Mittelalter und auch noch später im wirklichen Leben eingenommen hat: die des weitgereisten, gebilde-ten, geschickten und schlagfertigen Mannes, der zu Botendiensten, Gesandtschaften und schwierigen diplomatischen Aufgaben in hohem Maße geeignet war. Die Spiel- mannsgeschichten (und somit auch der Tristan; Anm.) erzählen den Wunschtraum eines Künstlerdaseins, der mittelalterliche Künstler verherrlicht sich selbst in ih- nen.“^[[190]]

Schlagartig verändert sich der Charakter des Werkes und auch des Hauptprotago- nisten mit einem entscheidenden Ereignis: dem Minnetrank. Stellte die Biographie Tristan vor jenem Zauber noch das poetische Abbild und Wunschbild eines gesell- schaftsbezogenen Spielmannsdaseins dar, so bringt die Liebe, die so mächtig in Tris- tans und Isoldes Leben tritt, eine entscheidende Wende. „Seine Geschichte hört auf, allein Künstlerroman zu sein; sie wird auch nicht nur zum Liebesroman. Sie wird Sinnbild eines Menschentums, das es wagt oder dem es auferlegt wird, aus seiner Funktionalität in der „Not- und Wirkwelt“, in die es gestellt ist, herauszutreten und sich ganz auf seine eigene Innerlichkeit zu beziehen.“^[[191]] Stellte Tristan seine ganzen Fähigkeiten, seine List, seine Kunst und seine Stärke, in den Dienst der Gesellschaft, also in den Dienst Markes, so kehrt sich mit der verbotenen Liebe dieser Dienst am Hof um - alle Waghalsigkeit, Selbstbeherrschung und Verstellung, deren der spiel- männische Künstler fähig ist, dienen nun ausschließlich dazu, diese Liebe gegen die Gesellschaft zu verteidigen. Obwohl Tristan, wie erwähnt, fast immer durch die Um- stände seines Schicksals in Rollen und Situationen gezwungen wurde (etwa durch die Entführung der Kaufleute), so gerät sein Agieren im zweiten Teil des Werkes zum beinahe ausschließlichen Reagieren auf die Gefahren der Entdeckung, seine Listen werden gleichsam zu Defensivmanövern. Zudem spitzt sich die Gefahr im Verlauf der illegitimen Liebe mehr und mehr zu, das Paar wird mit jeder erfolgreichen Ret- tung dem tragischen Ende nähergebracht, weil Markes und des Hofes Eifersucht im- mer bedrohlicher werden.

Der Erfolg jedes listigen Handelns ist von der Vorausberechnung der Reaktionen des Gegenspielers abhängig; Tristan, der etwa als Knabe vor der Jagdgesellschaft oder als Siechender vor Dublin stets auf zweckrationale Weise sein Gegenüber zu den gewünschten Handlungen veranlassen konnte, muß in der defensiven Rolle letzt-endlich scheitern. Der absolute Wert der Liebe zu Isolde läßt sein eigenes Handeln vorhersehbar werden -Gottfried betont wiederholt das obsessive, zwanghafte Ele- ment dieser Liebe -, und nur mühsam können die listigen Attacken des Hofes in Ges- talt von Marjodo, Marke und dem Zwerg Melot abgewehrt werden. Listiges Handeln definiert sich stark durch offensive Strategien, die Tristan in seiner Position nicht mehr offenstehen, wohl aber den Gegenspielern. In dieser Situation wird die Listig- keit zur Haupttugend Tristans und auch Isoldes; die Lage läßt andere Lösungsansät- ze, wie etwa Gewaltausübung oder Verhandlungen, unmöglich werden. Hier wird die List der einzige, wegen der erdrückenden Gefahr aber letztendlich unzureichende Schutz der Liebe, somit kommt ihr auch hier fast größere Bedeutung als im ersten Teil des Werkes zu - obwohl ihr Scheitern im Ende fast fatalistisch notwendig vor- bestimmt ist. Es spricht für die Listigkeit Tristans, aber auch Isoldes und Brangänes, daß der Betrug so lange gelingen kann. (Natürlich kann sich Tristan aber auch hier auf Verhaltensnormen seiner Feinde verlassen, etwa die Tatsache, daß keiner der einzelnen Zeugen des Ehebruchs diesen bei Hof einfach publik macht. Marjodo, der immerhin Augen- zeuge wird (V.13561ff), sucht einerseits immer wieder, die Eifersucht Markes aufzu- stacheln, ohne aber seine Beobachtung bekanntzumachen. Andererseits ist auch Marke, als er die Liebenden im Garten schlafend vorfindet(V.18195ff), zuerst be- strebt, Zeugen zu finden; weil Tristan erwacht und flieht, bleibt der Betrug wiederum unbewiesen.) In der Situation bei Hof wird Tristan vom Jäger zum Gejagten; die un- zähligen Fallen, die dem Paar gestellt werden, können nur mit großer Anstrengung und auch nicht unbeschränkt durch List umgangen werden. Liebe macht blind, Blindheit in Fragen der Realitätseinschätzung lassen sich allerdings nicht mehr mit dem vorausschauenden, vorsichtigen Listhandeln vereinbaren. Der listige Held Tris- tan, der vor dem Minnetrank alle Hindernisse durch sein kluges Handeln überwinden konnte, wird durch seine Liebe in eine Situation gebracht, die durch List nur gemil- dert, aber nicht gemeistert werden kann.

Der Hochachtung und Betonung der Verstandesleistung steht Gottfrieds Abneigung zum ritterlichen Kriegshandwerk gegenüber; neben dem Schwertleiten-Exkurs zeigt sich dies auch besonders in den Kampfschilderungen, die auch stark von listigem Handeln geprägt sind. Der Autor ist bemüht, von Anfang an das Kriegshandwerk als die realistische Version von ritterschefte illusionslos zu charakterisieren. Tristans erste ritterliche Tat ist, wieder der Vorgeschichte seines Vaters entsprechend, weit von der in der Artusepik üblichen Idealität des Kampfes entfernt. Morgan wird nicht im stilisierten ritterlichen Zweikampf überwunden, vielmehr erschlägt ihn Tristan auf unritterliche und hinterlistige Weise. Das Ideal der Artusepik ist eigentlich der tjost, in dem zwei Gegner unter gleichen Voraussetzungen ihre Kräfte messen. Für Tristan, dessen Handeln stets von Zweckrationalität und Pragmatik geprägt ist, ist der ritterli- che Zweikampf an sich kein ethischer Wert mehr; Kampf ist nur mehr der Weg zur Erreichung eines erstrebenswerten Zieles. Diese Ausrichtung des Handelns nach zweckrationalen Überlegungen „sprengt die Etikette des âventiure -Kampfes, es kommt zu „unritterlicher“, aber immer recht zielführender Kampfesweise und zur Anwendung von List.“^[[192]] Tristan ist in jedem Kampf bestrebt, seinen Gegner durch List entweder zu überraschen (Morgan), oder durch gezielte Verstümmelung zu schwächen (Morold, Urgan).

Dieses Einbeziehen der unritterlichen List in die Kampfhandlung - ungeachtet der ethisch verbindlichen Regeln ritterlichen Zweikampfes - ist ein Novum des Werkes, das sicher auch durch die negative Einstellung Gottfrieds zur ritterschefte bedingt ist.

Die Kampfesdarstellung selbst erfolgt mit einer Realistik und Drastik, die in der zeitgenössischen Epik ihresgleichen sucht: die Brutalität der realistischen Handlung wird von Gottfried nirgends ausgespart. Beim Kampf mit Morold -nach Stein „die ärgste Verfälschung ritterlichen Kämpfens im Tristan“^[[193]] - erhält Tristan eine Wun- de am Oberschenkel,

daz ime daz vleisch und daz bein

durch hosen und durch halsperc schein und daz daz bluotûf schraete

und after dem werde waete.(V.6927ff)

Die Drastik und Grausamkeit der Kampfdarstellung zielt wohl sicher nicht auf die Glorifizierung des Kämpfers Tristan, im Gegenteil - Gottfried läßt den (eigentlich unritterlichen!) Riesen Urgan dann sogar eben diesen Kampf Tristans später tadelnd erwähnen (V.15996):

„jâ“sprach der rise„hêr Tristan, ir waenet haben bestanden Môrolden vonîrlanden, mit dem ir iuwer vehte mit grôzem unrehte

umbe niht zesamene truoget

und in durch hôchvart sluoget.“

Der Vorwurf der hôchvart und des unrechten Handelns ist insofern noch aussagekräftiger, als Urgans Schelte genau jenen Kampfprunk trifft, den Gottfried selbst vor dem Morold-Kampf an Tristan so betont. Der Autor tut an dieser Stelle und auch andernorts alles, „um die Morold-Episode einerseits als Gotteskampf-Urteil erscheinen zu lassen, [..] andrerseits, um nach der Schwertleiten-Episode ritterlich- stilisiertes Kämpfen (Rüstungsbeschreibung) noch einmal abzuwerten, und schließlich, um Tristans Beweggründe durch überstarkes Aufbauschen zweier einander widersprechender Motivierungen (ritterliche Kampftätigkeit - totales Verlassen auf Gottes Hilfe) möglichst weit von der Analogie zur âventiure wegzuführen.“^[[194]] Gottfried relativiert durch die Worte des Riesen den zuvor, in der Beschreibung der Rüstung Tristans, als exemplarisch ritterlich gegebenen Kampf ge- gen Morold; dem Zuhörer und auch Tristan wird in Erinnerung gerufen, daß in seiner hochvart erst Tristans Rhetorik den Kampf als Gottesurteil erscheinen ließ, und daß zudem der Sieger Tristan die bestürzten irischen Begleiter Morolds noch ganz und gar unritterlich schmähte und verhöhnte. In diesen Facetten sucht sich Gottfried auch bewußt vom âventiure-Roman etwa der Artus-Epik zu distanzieren: Tristan ist kein Musterritter im Sinne jener idealisierenden Literatur; ein neuer Realismus führt einerseits zur pragmatischen, eher Abscheu als Bewunderung erweckenden Kampfdarstellung, und andererseits zur stärkeren Betonung der intellektuellen Fähigkeiten des Helden. Gottfried verurteilt das Kriegshandwerk als ganzes; in den so als unehrenhaft gewerteten Kämpfen Tristans zeigt sich nur in letzter Konsequenz die Überlegenheit der List als ethisch unbestimmte, neutrale Kraft, einen Zweck möglichst pragmatisch zu erreichen.

List steht somit im interessanten Widerspruch zur âventiure - eine Hypothese, die im Tristan Bestätigung bei der ängstlichen Beratung der Barone findet. (V.8650ff)

Hier umbe noch hier under

Was râtes niht wan zweier ein, in müese einez under zwein bringen umbe ir leben vrist: âventiure oder list.

Der list was aber dâtiure. Sôwas ouchâventiure Ir keinem in wâne. Sie wâren beiderâne

Die âventiure, als vom Zufall oder Schicksal gesteuerte Ereignisfolge, der sich der Ritter stellt, verliert ihre Funktion, wenn list im Spiel ist. Das sorgsame Vorauspla- nen, das kluge Abwägen aller wahrscheinlichen Folgen, kurz: das listige Handeln ist bestrebt, gerade die âventiure zu vermeiden, überraschende Situationen und unvor- hergesehene Ereignisse durch Vorausplanen auszuschalten. Der listige Held überläßt in seinem Handeln im Bestfall nichts dem Zufall, er versucht, die âventiure zu über- winden. In der Artusepik führt das Bestehen der âventiure als Stationen eines Be- währungsweges zurück zur Gesellschaft und zur minne; „der grundlegende Unter- schied zum Artusroman liegt ja überhaupt darin, daß von einem Zusammenhang zwi- schen Minne und âventiure im Tristan nichts mehr geblieben ist, daß Tristans Minne zu Isolde gerade das Gegenteil bewirkt, ein Sich-Abkapseln in der Gesellschaft und kurzfristig ein Weggehen aus dieser.“^[[195]]

Zusammenfassend bleibt die Feststellung, daß Tristan als listiger Held eine überaus komplexe Figur darstellt, gerade was das Verhältnis zur Ethik betrifft - einerseits zur Problematik des Ehebruchs und somit zur Liebe, andererseits zur Wertung des zweckrationalen Handelns und List im allgemeinen. Gottfried betont die Göttlichkeit und Rechtmäßigkeit wahren menschlichen Empfindens; die ethischen Normen einer Gesellschaft, die dieses Empfinden negiert, verdienen es, gebrochen zu werden. „Die Tristanminne ist ein Mythos. Sie ist als Seinsmöglichkeit tragisch und kann innerhalb einer sich selbst entfremdeten Menschheit nur scheitern.“^[[196]] Der Künstler Tristan ist listiger Held im Bewußtsein der Wirkung, die sein Künstlertum ausübt: zu dessen unmittelbarer Wirkung kommt immer die sichere Berechnung dieses Effektes. „Sein dauerndes Rollenspiel entspringt nicht nur der Not, sondern ebensosehr einem puren Spieltrieb, und jeder Rolle vermag er eine solche Scheinwirklichkeit zu geben, daß die bare Wirklichkeit darüber verblaßt. Er scheint den Leuten einen Gefallen damit zu tun, daß er ihnen etwas vormacht.“^[[197]] Dieses lustvolle Künstlertum, das mit Harfe und Schwert dem Spielmannsepos geistig nahe steht, erhält durch die Tragik der Lie- be zu Isolde eine andere Bedeutung. Immer mehr wird die List von der klug einge- setzten Waffe des geistig Überlegenen zur letzten Auswegmöglichkeit und einzigen Handlungsoption des in die Enge getriebenen Helden. Dies ist jedoch nicht als re- signatives Abwerten der Möglichkeiten des Listhandelns, sondern vielmehr als fata- listische Kritik an einer Gesellschaft zu deuten, die wegen ihrer menschenfeindlichen Regeln jeden Betrug im Namen der Liebe gerechtfertigt erscheinen läßt.

Tristan, der als höfischer Spielmann durch seine Listigkeit und die Wirkung, die sein Künstlertum auf andere ausübt, stets erfolgreich war, scheitert letztendlich nicht an der Unzulänglichkeit des Listhandelns. Im Gegenteil ist dieses die einzige Waffe, die dem Paar noch zur Verfügung steht. Tristans und Isoldes Ende muß sich zwangs- läufig aus der auch durch List unüberwindbaren Diskrepanz zwischen gesellschaft- lich geächteter Liebe und gleichzeitigem Bedürfnis nach dieser Gesellschaft ergeben. Der Typ des listigen Helden ist in dieser Situation der einzige, der das gefährliche Spiel zumindest eine Zeitlang aufrecht erhalten kann. Die ethische Ambivalenz der Tristanliebe und damit auch des sie verbergenden Listhandelns wird durch die fast religiöse Überhöhung dieser Minne und ihren Absolutheitsanspruch gegenstandslos. Zweifellos beeinträchtigt der Fragmentcharakter des Werkes eine definitive Interpre- tation, aber eines scheint in Bezug auf die Bewertung der geistigen Leistung deutlich zu sein: kluges Überlegen und listiges Handeln können Hindernisse überwinden, die anderweitig unlösbar bleiben müssen.

Die handlungsentscheidende Wichtigkeit, die Gottfried der liste beimißt, zeigt sich besonders im direkten Vergleich zu einer anderen, früheren Bearbeitung des Tristan- stoffes. Eilharts von Oberg Tristrant geht ebenso wie Gottfrieds Vorlage von Tho- mas von Britannien auf die *Estoire zurück und ist vermutlich bereits um 1170 ent- standen.^[[198]] Während Gottfrieds Werk gleichsam die Blüte des hochhöfischen Ro-mans darstellt, bleibt Eilharts Werk den frühhöfischen Idealen in vielerlei Hinsicht verhaftet. Das Ideal des Helden bei Eilhart ist noch stärker an den Werten des Krie- gertums orientiert, in V.53 betont Eilhart sogar, das Thema des Werks wären manheit und minne, was deutlich den männlichen Kriegshelden Tristrant in den Mittelpunkt der Erzählung stellt. Die Erziehung Tristrants etwa betont ausdrücklich die körperli- che Ausbildung zum Ritter, ohne das Bildungsideal des Gottfriedschen Helden auch nur zu präfigurieren. „Eilhart hält sich an das frühhöfische Ideal des ehrenhaften, tap- feren Ritters [...] und konzipiert seinen Tristrant als Helden dieses Typus, der sich im Verlauf des Romans heroisch bewähren muß... Die Minne bricht magisch, durch den Zaubertrank, in diese festgefügte höfische Ordnung ein, [...] sie durchbricht soziale, religiöse und sittliche Bindungen.“^[[199]] Der Zaubertrank ist bei Eilhart noch der Auslö- ser, der, fernab Gottfriedscher Psychologisierung, das Unheil ohne Schuld der Lie- benden bewirkt - erst nach der endgültigen Verbannung Tristans von Markes Hof läßt der Autor der - abklingenden - Macht des Zaubertranks die freiwillige Zunei- gung und Liebe der Protagonisten folgen.

Grundsätzlich zeigt sich bei Eilhart die Tendenz, seiner (im Vergleich zur Version Gottfrieds schlichten) französischen Vorlage getreu zu folgen; die meisterhafte Psy- chologisierung Gottfrieds, die den Stoff mit lebenden, plausibel motivierten Figuren erfüllt, ist hier oft ersetzt durch vereinfachende Eindimensionalität. Marke etwa, der zerrissene Zweifler bei Gottfried, wird bei Eilhart eher als eindimensionaler Typus geschildert: voll Vertrauen in seine Frau vor, voll Haß auf die Ehebrecher nach dem Beweis der Untreue, ein zu grauenvollen Taten entschlossener, dominanter Herr- scher. „Für Eilharts Marke steht jeweils ganz fest, daß die Wirklichkeit so ist, wie er sie gerade wahrnimmt und einschätzt.“^[[200]] - welch Unterschied zum unentwegt zwi- schen Eifersucht und gleichzeitiger sinnlicher Liebe schwankenden Marke bei Gott- fried!

Im Allgemeinen ist die Handlung des älteren Werkes einfacher strukturiert: Tristrant wächst bei seinem Vater auf, bricht freiwillig zu Markes Hof auf und offen- bart vor dem Kampf gegen Morold seine Verwandtschaft zu Marke. Nach der Ver-wundung durch Morold läßt sich der sieche Tristan in einem ziellos dahintreibenden Boot aussetzen und auch die zweite Reise nach Irland entspringt einem schicksals- trächtigen Zufall, der das Schiff der Brautsuchenden wieder an jene Küste bringt, usf. Der Zufall, wenn man will: die âventiure, ist von entscheidender Bedeutung für den Verlauf der Geschichte, die Listigkeit Tristrants blickt viel weniger weit als bei Gott- frieds Helden. Tristrant verkörpert wohl auch einen listigen Helden, der Vergleich zu Gottrieds Tristan zeigt aber erst, wie in der Figur des späteren Autors die List und die Klugheit zu handlungsentscheidenden und psychologisch notwendigen Faktoren wer- den.

Eilharts Werk ist, wie erwähnt, die einzig vollständige Tristandichtung in deutscher Sprache, deshalb kommt auch, anders als im Fragment Gottfrieds, den Wiederkehr- abenteuern nach der Trennung Isaldes und Tristrants große Bedeutung zu. Im Gegen- satz zu Eilharts Vorlagen und auch entgegen Eilharts vorheriger, konservativer Über- tragung werden diese Wiederkehrabenteuer im Tristrant vom Autor stark ausgebaut und erweitert: die beiden ersten Wiederkehrabenteuer, in denen Tristrant einmal als Begleiter des Artushofes und einmal in Verkleidung als Aussätziger an Markes Hof zurückkehrt, findet man auch bei Thomas, die restlichen drei Episoden, in denen der Held als Pilger, Spielmann und Narr auftritt, gehen vermutlich auf Eilhart selbst zu- rück. In diesen Episoden nun „variiert Eilhart das Thema, wie Tristrant um seiner Geliebten willen alle Gefahren und Erniedrigungen auf sich nimmt und wie sich I- salde zur höfischen Minnedienerin entwickelt, die geduldig auf ihren amis wartet, um ihm seine Mühen zu lohnen, in unterschiedlicher Ausprägung.“^[[201]] Tristrant wird hier, gemäß der Charakterisierung des Werkes als Geschichte von manheit und min-ne, als „Minneritter“^[[202]] definiert, der in spielmanns-epischer Tradition mittels ver- schiedener, auch erniedrigender Verkleidungen am Hof des Feindes auftritt. Es ist auffällig, daß Tristrant in diesen Abenteuern mehrere Personen in das List-Lügen- Gewebe mitverstrickt und seine Aktivitäten teilweise auch an andere abtritt - etwa an Keie, im Gegensatz zu den Artusromanen eine durchaus positive und listige Figur, der mit dem gesamten Artushof auch auf Tristrants Seite steht. Da wegen des Frag- mentcharakters von Gottfrieds Werk hier leider kein Vergleich möglich ist, bleibt nur die Spekulation, daß im Tristan auch an diesen Stellen mit derselben Konsequenz die überlegene List der Hauptfiguren allein zur Geltung gekommen wäre; bei Eilhart ge-nügt es Tristrant, sich auf seine Verkleidungen und die Mithilfe anderer zu verlassen.

Bei Gottfried wird das List-Handeln hauptsächlich dafür eingesetzt, die wahre Minne zweier edelen herzen zu ermöglichen und somit zu thematisieren, während bei Eilhart durch die List eher die manheit des Ritters Tristrant zusätzlich aufgewertet wird. Die Frage der Ethik stellt sich beim Eilhartschen Werk anders: wird im Tristan durch die „Heiligkeit“ der echten Liebe jede Untat läßlich, so verschiebt sich im Tristrant die Verantwortung dafür auf Äußerlichkeiten, etwa den Minnetrank:

Untruw waßdar an nicht schowen,

wann er tet eßsunder danck: der gar unselig tranck

hett eßdar zuo braucht. (Tristrant V.2842-2845)

Der Trank entschuldigt die unehrenhafte Anwendung der List; die Frage einer Si- tuations-ethik, d.h. einer differenzierten Bewertung moralischer Grundsätze, stellt sich im Tristrant nicht. Die psychologische Durchdringung der Figuren Gottfrieds fehlt hier, weshalb auch die Listigkeit der Eilhartschen Figuren auf oberflächlichere Weise eher Attribut als Wesenszug bleibt. Die âventiure, die im Tristan durch die lis- te überwunden ist, ist bei Eilhart wesentlicher Bestandteil der Geschichte, der Zufall

- das Schicksal - lenkt den Helden in entscheidende Situationen. „Was [...] bei Gottfried [...] durch kluge Berechnung erreicht wird, vollzieht sich bei Eilhart unter dem Druck äußerer Mächte.“^[[203]] Während Eilharts Roman eher ein ritterlicher Abenteuerroman bleibt, stellt Gottfrieds Tristan ein einzigartiges Unternehmen dar, einen mythischen Liebesroman mit psychologisch genau gestalteten, lebenden Figuren zu erschaffen. In diesem Vergleich zeigt sich erst das Ausmaß der Konsequenz, mit der der spätere Autor seine Figuren charakterisiert - Tristans List ergibt sich aus seinem Wesen, seinen Erfahrungen und seiner Tragik.

9 Der Stricker: Daniel vom Blühenden Tal

9.1 Zum Autor

Von dem Autor, der sich in seinen Werken der Strickære nennt, ist uns nur wenig mehr als von Gottfried bekannt, Informationen zu seiner Person und seinen näheren Lebensumstände sind uns durch außerliterarische Hinweise ebenfalls nicht überlie-fert. Sämtliche Schlüsse und Vermutungen, die über das Leben dieses bedeutenden spätmittelalterlichen Literaten angestellt wurden, basieren wie so oft ausschließlich auf Schlußfolgerungen aus dem Werk des Dichters, was bedeutet, daß es sich dabei eben primär um mehr oder minder plausible Vermutungen handeln kann.

So stellt allein schon die Frage nach der Herkunft des Autors beträchtliche Proble- me dar; aus einigen sprachlichen Merkmalen hat man geschlossen, daß der Stricker aus fränkischem Gebiet stammen müßte, wobei aber schon genauere sprachgeogra- phische Zuordnungen umstritten sind. Während Rosenhagen den Stricker zwischen Fritzlar und der Oberpfalz ansiedelt^[[204]], kommen spätere Interpreten - wie etwa von der Burg 1974 - dann zur Ansicht, daß er vielmehr aus dem Gebiet des Maintals stammen müsse, d. h. daß die Sprache des Strickers somit dem Oberfränkischen zu- geordnet werden müßte.^[[205]]

Den primären Wirkungsraum hat der Stricker aber wohl in Österreich gefunden; die wenigen expliziten Ortsangaben im Werk des Dichters, die sich teilweise auf Bauernaufstände oder Adelsgeschlechter beziehen (Die Gäuhühner oder Der Tur-se)^[[206]] deuten sämtlich darauf hin, außerdem hat man für die beiden großen Stricker- Epen, den Karl und den Daniel vom Blühenden Tal, den Wiener Herzogshof als möglichen Bezugspunkt nennen können.^[[207]] Dennoch wird in seinen Werken nirgends eine Gönnerfigur oder andere historische Bezugsperson genannt, insofern ist anzu- nehmen, daß der Stricker seinen Aufenthaltsort des öfteren gewechselt hat und ver- mutlich sein Publikum in Geistlichkeit, dem ländlichen Adel und möglicherweise auch im Patriziat, d.h. dem wohlhabenden, aufstrebenden Bürgertum gefunden hat.

Zu Spekulationen regte auch der Name des Strickers selbst an; obwohl durchaus möglich wäre, daß Stricker als Berufsbezeichnung einen Seiler, d.h. den Hersteller von Seilen und Stricken, meint, ist doch die einleuchtende These wahrscheinlicher und allgemein anerkannter, daß der Name als Selbstbezeichnung des Dichters zu deuten ist, die mit seinem tatsächlichen Namen nichts zu tun hat. Das erinnert an den Brauch mehrerer (fahrender) Dichter, so z.B. Suchenwirt, Suchensinn, die sich einen sprechenden Namen zulegten. Stricker würde damit bezogen sein auf die Tätigkeit des Dichtens, auf die übliche Metapher, ein Text werde wie ein Stoff gewoben. (lat. Textum bezeichnet ja das Gewobene).^[[208]] Möglicherweise ist der Name in diesem Sinne dennoch als eine Art Berufsbezeichnung zu sehen, was den Stricker, in Über- einstimmung mit den schwer festzustellenden Aufenthaltsorten des Autors, als einen fahrenden Dichter bezeichnen würde. Der Stricker beschreibt sich als einen, dessen Existenz vom Wohlwollen des Publikums abhängig ist.^[[209]] Es ist nur zu vermuten, daß der Autor wohl nacheinander verschiedene Gönner hatte, zu denen auch der Landadel und die Geistlichkeit sowie Nonnenklöster zu rechnen sind; einen Gönner nennt er nirgends in seinem Werk.^[[210]]

Nur in seinen großen Werken nennt sich der Autor beim Namen, doch die Überlie- ferung weist ihm eine Vielzahl kleinerer Verserzählungen, Exempel und Fabeln zu. In zwei Dichterkatalogen^[[211]] wird er überdies von Rudolf von Ems als Zeitgenosse angeführt, und aufgrund dieser Angaben und der literaturhistorischen Überlegungen geht man davon aus, daß die Werke des Strickers wohl vor der Mitte des 13. Jahr- hunderts entstanden sein dürften. Sein Werk umfaßt mehr als 52 000 Verse und ver- teilt sich auf mehrere Gattungen. Seine beiden epischen Hauptwerke sind der Daniel vom Blühenden Tal mit 8500 Versen, der in der Tradition des klassischen Artusro- mans steht, und der Karl mit 12 000 Versen, der zur Kreuzzugsdichtung zu zählen ist.

Die besondere literarische Bedeutung des Strickers liegt allerdings auf dem Gebiet der Kleinepik, wo er eine Reihe von neuen Sujets und Gattungen begründet hat, so begegnet man bei ihm erstmals dem Typ der Zechrede und auch die Minnerede fin- det in seiner Frauenehre einen sehr frühen Vertreter. Am einflußreichsten und prä- gendsten blieben aber besonders seine Verserzählungen mittleren Umfangs, eine Vielzahl von Fabeln und geistlichen Exempelgeschichten, in denen das didaktische Interesse, aber auch die großen theologischen und juristischen Kenntnisse des Stri- ckers aufscheinen.

Mit der großen Vielfalt seines literarischen Werks demonstriert der Stricker exemplarisch den „Umbruch von der Klassik zur Nachklassik“.^[[212]] Traditionelle Gattungen werden weitergeführt, aber in charakteristischer Weise verändert. Eine ganze Reihe neuer Gattungen und Texttypen erscheinen aber bei ihm, wie gesagt, zum ersten Mal in schriftlicher Form, wobei angenommen werden kann, daß sich die meisten der „neuen“ literarischen Gattungen bereits auf eine Tradition an mündlicher Überlieferung stützen. Was den Stricker zu einem Wegbereiter der „Nachklassik“ macht, ist die Tatsache, daß sein Werk zum Teil die engen normativen Grenzen des höfischen Literaturbetriebes der Klassik durch neue Themen, Gattungen und Figuren unterläuft bzw. sprengt. In Konzeption und Figurendarstellung hat sich der Autor an bereits vorhandene, dem Publikum auch bekannte Erzählformen angelehnt, die aber wohl zum allergrößten Teil nur mündlich überliefert waren. Beim Stricker haben wir es somit mit einem durchaus bedeutsamen, vielseitigen Vertreter der spätmittelalterlichen Literatur zu tun, der in seiner Vielschichtigkeit und Gattungser- neuerung viel von den sozialen Veränderungen dieser Zeit in seinem Werk zum Ausdruck bringt.

9.2 Zum Werk

Das Artus-Epos Daniel von dem Blühenden Tal wird dem Frühwerk des Strickers zugeordnet; es umfaßt 8483 Verse und ist in 5 Handschriften des 15. Jahrhunderts recht spärlich überliefert. Das Werk scheint schon bei den Zeitgenossen des Stri- ckers Kopfschütteln ausgelöst zu haben; neben der geringen Zahl der überlieferten Handschriften ist es auch das einzige Werk des deutschen Mittelalters, dem tatsäch-lich ein „Gegenroman“ gewidmet wurde, nämlich der Garel von dem Blühenden Tal des Pleier.

Die Aussage, „daß Strickers Daniel nach Meinung der Zeitgenossen den Erwar- tungsrahmen für einen Artusroman nur bedingt erfüllt hat“^[[213]], läßt sich auch auf das Urteil der Wissenschaft ausdehnen: auch in der Forschung herrschte lange die ge- ringschätzige Ansicht vor, das Werk stelle lediglich eine epigonale Etüde des Stri- ckers dar, der sich in seinen Anfängen des bewährten arturischen Modells bedient und damit lediglich eine „Abenteuergeschichte ohne Geist und Sinn“^[[214]] geschaffen habe. Ehrismann spricht von einem „langstieligen, umständlichen Abenteuerroman gewöhnlichen Schlages“^[[215]] und auch de Boor schließt, der Stricker habe mit dem Werk „keine grundsätzliche Problematik aus dem Wesen des Rittertums“^[[216]] abge- handelt. Auf den ersten Blick erscheint das Werk als „durchschnittliches, mit fabu- lös-phantastischen Details wucherndes Artusepos“^[[217]], das tatsächlich aus bekannten Motiven der Artus-Epik neu kombiniert zu sein scheint. Erst die neuere Forschung hat jedoch die Neuerungen und Eigenheiten des Werkes zu würdigen gewußt.

Zunächst zum Inhalt:

Herr Daniel vom Blühenden Tal erscheint am Hof des König Artus, der einleitend als Muster an Herrschertugenden geschildert wird. Nach einer Reihe von Zweikämpfen mit den Rittern der Artusrunde erweist sich Da- niel als den ganzen ausgezeichneten Artusrittern ebenbürtig und wird, durch die Eintragung in das „Registerbuch“ der Artusritter, in die Tafel- runde aufgenommen. Bald darauf erscheint ein Riese, der als Bote König Maturs von Cluse folgende Nachricht überbringt: Matur, der Herr über u- nermeßliche Länder und Heerscharen ist, lasse sich herab, Artus als seinen Gefolgsmann anzunehmen. Dazu habe er sich nach Cluse an Maturs Hof zu begeben, um in den Genuß dieser außergewöhnlichen „Ehre“ zu gelan- gen. Der einzige Zugang zum Wunderreich Maturs führe durch einen Tun-nel, der vom ebenso riesenhaften wie unverwundbaren Bruder des Boten ewacht wird; im Reiche Maturs gebe es ein goldenes Tier, das, entreißt man ihm das Banner, das es im Maul hält, ein lebensgefährliches Gebrüll ertönen läßt und den König und seine Heere zum Kampf ruft. Auf Ga- weins Rat tut Artus, als fühle er sich durch den Wunsch Maturs geehrt und bittet sich aber eine Woche Vorbereitungszeit für die Reise aus.

Während die Vorbereitungen für den Zug nach Cluse getroffen werden, zieht Daniel heimlich aus, um dem Hof zuvorzukommen. Er findet nach drei Tagen tatsächlich das von dem Riesen bewachte Tor, bevor er aber den offenbar aussichtslosen Kampf beginnen will, begegnet ihm das Fräu- lein vom Trübenberg, das ihn inständig um seine Hilfe bittet. Der Zwerg Juran, der in Liebe zu ihr entbrannt ist, verwüstet mit Hilfe seines alles zerschneidenden Schwertes ihr Reich, da sie ihn nicht erhören will. Daniel gelingt es, den liebesblinden Zwerg dazu zu überreden, seine Tapferkeit in einem Zweikampf ohne sein mächtiges Schwert zu beweisen; Daniel be- siegt ihn und nimmt die Waffe an sich.

Als er zum Tunnel zurückkehren will, begegnen ihm die Gräfin vom Lichten Brunnen und ihr Gefolge, die ihn wiederum um Hilfe bitten. Ein Heer von aus dem Meer aufgestiegenen bauchlosen Ungeheuern, die sich nach Vampirart vom Blut der Menschen ernähren, besetzen ihr Land, der Anführer dieser Monstren besitzt zudem ein Gorgonenhaupt, dessen An- blick alle Lebewesen tötet. Ihr Gemahl ist als Belagerter im Bergfried zu- rückgeblieben, nur sie und ihr Gefolge konnten entkommen. Daniel bringt am Burgtor den Anführer der Ungeheuer durch verrätselte Antworten so in Rage, daß dieser alleine mit seinem tödlichen Haupt aus der Burg stürmt; mit Hilfe eines Spiegels gelingt es Daniel, sich ihm auf Schwerteslänge zu nähern und ihn zu töten. Die restlichen Ungeheuer, die aus der Burg eilen, tötet Daniel allesamt mit dem furchtbaren Gorgonenhaupt. Daniel wirft das Haupt ins Meer und befreit den Grafen, der ihm daraufhin als sein Beglei- ter folgt.

Auf dem Rückweg zum Tunnel finden die beiden ein prächtiges Zelt mit herrlichen Speisen; plötzlich naht sich ein Ritter, der einen Gefangenen mit sich führend grußlos an Daniel und dem Grafen vorbeisprengt. Als sie ihm in einen Tunnel folgen, wird Daniel vom Grafen durch eine im Berg ge- staute Wasserflut getrennt, die der unbekannte Ritter durch Bewegen eines Schwellsteines freisetzt. Obwohl Daniel verzweifelt tagelang darauf war- tet, seinem verlorenen Begleiter folgen zu können, muß er schließlich ab- ziehen, da inzwischen die von Artus verlangte Wochenfrist verstrichen ist. Am Tunneleingang zerstückelt er den Riesen mit seinem alles zerhauenden Schwert, was die Vorhut des eintreffenden Artusheeres noch beobachten kann. Das Heer zieht durch den Tunnel nach Cluse, wo sie dem goldenen Tier das Banner aus dem Maul reißen.

Kurz darauf erscheint Matur mit seinem Heer; Artus tötet Matur im Zweikampf, und auch beide Heere verrichten Wunder an Tapferkeit. Der Riesenbote, der unter Artus‘ Heer schrecklich wütet, wird auf Gaweins Rat zuerst geblendet und kann schließlich mit Daniels Schwert getötet werden. Man beschließt, auf dem Schlachtfeld zu bleiben und die restlichen Heere Maturs hier zu erwarten; in der Nacht stiehlt sich Daniel wieder davon, um nach dem Verbleib des Grafen zu forschen.

Tatsächlich trifft Daniel den unbekannten Ritter wieder am Zelt an und besiegt ihn nach langem Kampf; obwohl dieser stumm bleibt, schenkt ihm Daniel das Leben und reitet durch den wieder passierbaren Tunnel, um den Grafen zu suchen. Dabei gerät er aber bald in ein unsichtbares Zaubernetz, das das Fräulein von der Grünen Au als Falle ausgelegt hat. Er verpflichtet sich, ihren Wünschen zu gehorchen, wenn sie ihn befreit, und sie bittet ihn um Hilfe: ein roter Glatzkopf, dessen Rede jeden Zuhörer des Verstandes beraubt, hat seit einem Jahr dieses Land unter seiner Macht. Er zwinge je- den Mann durch seine Zauberstimme dazu, sich freiwillig abschlachten zu lassen; in ihrem Blut bade der Kahle, um sein Siechtum zu lindern. Den Herren von der Grünen Au, den schweigenden Ritter, zwinge er dazu, ihm neue Opfer zuzuführen. Sie selbst sei nur wegen vorübergehender Taub- heit nicht unter der Kontrolle des Kahlen. Daniel mischt sich unter die wil-lenlosen Männer, die gerade zum Bad des Siechen geführt werden; auch er stellt sich blöde und kann dadurch den Kahlen hinterrücks erschlagen, was auch dessen Macht über die Bevölkerung beendet. Der zum zweiten Mal gerettete Graf und auch der wieder zu Sinnen gekommene Herr von der Grünen Au und seine Ritter folgen Daniel zurück zum Kampfplatz in Clu- se.

In einer zweiten und dritten Schlacht bleiben Artus und seine Ritter wie- der siegreich, in der vierten Schlacht verhilft eine List Daniels den Artus- rittern zum unblutigen Sieg: als das letzte gewaltige Heer Cluses heran- stürmt, wird dem goldenen Tier das Banner aus dem Rachen gezogen, und das ungeheure Getöse läßt alle Feinde wehrlos niedersinken. Somit bleibt Artus siegreich und die Überlebenden von Maturs Heer werden begnadigt.

Durch die diplomatische Lüge des Königs, das Heer sei in Gefangen- schaft nach Cluse gebracht worden und habe sich nur verteidigt, wird Da- nise, die Witwe Maturs, versöhnlich gestimmt; Artus kann sie sogar über- zeugen, noch vor Ablauf einer Woche nach Tod Maturs Daniel als neuen Gemahl anzunehmen. Bei den folgenden Feierlichkeiten in Cluse kommt es außerdem zu breit geschilderten Massenhochzeiten, in denen die Fräu- lein und Witwen von Cluse massenweise mit den Junggesellen in Artus‘ Heer verehelicht werden; um ausreichend Gatten zur Verfügung stellen zu können, werden kurzerhand noch sechshundert Knappen zu Rittern ge- macht.

Als die Festfreude gerade einen Höhepunkt erreicht, erscheint aber ein wundersamer Alter, der sich als Vater der erschlagenen Riesen heraus- stellt. Als Rache für deren Tod gelingt es ihm, blitzartig Artus gefangen- zunehmen und auf einem entfernten Berg in größter Absturzgefahr auszu- setzen. Parzival, der sich über den Ehrenkodex des Artushofes hinwegsetzt und sich als Bester bezeichnet, um Artus helfen zu können, wird ebenso überwunden und in die Felswand gebracht. Daniel holt in dieser Notlage das Fräulein von der Grünen Au zu Hilfe; mit ihrem unsichtbaren Zauber- netz gelingt es, den Alten einzufangen. In einem Gespräch schafft es Da-niel überdies, mittels der bekannten Notlüge und dem Hinweis auf Maturs superbia, den Alten versöhnlich zu stimmen; er befreit Artus und Parzival und erhält das Zaubernetz als Geschenk. Die Festfreude beginnt von neuem, und Daniel bittet sich aus, auch Königin Ginover vom Artushof zu sich holen zu dürfen; in Begleitung von Lancelet, Erec und dem jungen Beladigant kehren sie kurz darauf mit ihr zu den Festlichkeiten in Cluse zurück. Beladigant wird zum Ritter gemacht und mit dem Fräulein von der Grünen Au vermählt. Artus macht ihn zum Herzog von Cluse und der Alte erhält sein altes Lehen von Artus als freien Besitz.

Nach vier Wochen endet das Fest, und Daniel herrscht in höfischer Pracht weiterhin in Cluse als Artus‘ Lehensmann.

Es wurde in der Forschung bereits zur Genüge darauf hingewiesen, daß sich das Werk des Strickers in auffälliger Weise am Iwein Hartmanns von Aue orientiert; be- gonnen beim Prolog der beiden Werke bis zu auffällig deckungsgleichen Entschei- dungssituationen, vor die auch der Stricker seinen Helden stellt. Während eben diese Tatsache früheren Interpreten lediglich als weiterer Beweis des Epigonalen galt, zeigt die neuere Forschung, daß dieses Gegenüberstellen des neuen Helden Daniel und des als sehr bekannt geltenden Iwein Hartmanns durchaus bewußt und in der Absicht vorgenommen wird, eben anhand der wenigen, aber relevanten Unterschiede die neue politische und gesellschaftliche Aussage des Strickerschen Werkes hervorzu- stellen.^[[218]] Durch Übernahme von Motiven und „Gattungssignalen“^[[219]] aus dem das Genre im deutschen Sprachraum konstituierenden Hartmannschen Werkes stellt der Stricker einerseits das Typische, Bekannte der Welt des Artusromans vor; anderer- seits werden im Daniel die so bewußt geweckten Erwartungen nicht erfüllt. „Gerade dieser Mechanismus von Bestätigung und Durchbrechung ermöglicht das klare Her- ausstellen der Variation, des Neuen, Untypischen.“^[[220]]

Gerade das von der älteren Forschung gescholtene vermeintliche Manko des Epi- gonalen stellt somit die eigentliche Leistung des Strickerschen Artusromans dar: un- ter Beibehaltung der als von Publikum und Autor als genretypisch akzeptierten Pa- rameter kann der Stricker mit pointiertem Nachdruck auf die Unterschiede, auf das eigentlich Neue an seinem Roman, an seinem Helden hinweisen. Daß dieses Pro- gramm nicht nur die ältere Forschung, sondern auch das zeitgenössische Publikum irritierte, ist mit der geringschätzigen Meinung etwa Rosenhagens einerseits, und der Existenz des Gegenromans des Pleiers, dem Garel von dem Blühenden Tal, hinrei- chend erwiesen. „Daß bei der Ästhetik des Mittelalters, die sich grundsätzlich von der Originalitätspoetik des 19. Jahrhunderts unterscheidet, ein Versuch, die Grenzen der Gattung zu erweitern, nicht auf ungeteilten Beifall bei einem traditionsbewußten Hörer stoßen mußte, zeigt die Reaktion des Pleier auf das Werk des Stricker: mit sei- nem Garel schrieb er einen „Anti-Daniel“ und rückte die - nach dem Maßstab des klassischen Artusromans - nicht mehr gattungskonformen Züge des Daniel wieder zurecht.“^[[221]]

Die für den Artusroman untypischen Massenschlachten, die Darstellung Artus‘ als Krieger, das Fehlen einer minne -Handlung, die allgemein blutrünstige Darstellung der Kämpfe und die irritierenden Massenhochzeiten zum Schluß des Romans, bei dem noch zusätzlich die Festesfreude durch die unerhörte Entführung Artus‘ und auch noch Parzivals gestört wird: all diese Elemente stellen den zeitgenössischen und auch heutigen Zuhörer vor nicht unerhebliche Fragen der Interpretation. ^[[222]] Außer-dem befremdet, daß im Gegensatz zum klassischen Artusroman der Held keinerlei Wandlung oder Entwicklung erfährt: auf die anfängliche Integration des Helden am Artushof erfolgt an keiner Stelle des Romans der sonst typische „Sündenfall“, der die Wiedererringung der Ehre und somit auch die genretypische Struktur des doppelten cursus erst notwendig machen würde.

Welchen Zweck verfolgte aber der Autor nun mit seinem Werk? Helmut Bralls Ar- beit^[[223]] zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungspro- zeß versucht, die der Veränderung der Konzeption zugrundeliegenden Einflüsse in der sozialen Umstrukturierung der Landesherrschaftsbereiche speziell in Österreich nachzuweisen. Demnach ist es die politische „Botschaft“ des Romans, daß der Da- niel „für den von zunehmender Konzentration der Herrschaftsrechte und territorialer Arrondierung in seiner Existenz bedrohten landstädtischen Adel „Identifikationsan- gebote“ und „Legitimationsmuster“ bereithält“^[[224]], eine Annahme, die Brall auch an- hand zahlreicher historischer Quellen untermauern kann.^[[225]] Es sei allerdings auch der berechtigte Einwand Hedda Ragotzkys erwähnt, daß mit einer gruppenspezifischen politischen Interessenfixierung der Literatur im 13. Jahrhundert wahrscheinlich nicht zu rechnen sei^[[226]] - wobei natürlich trotzdem aufrecht bleibt, daß der Stricker die poli-tischen Verhältnisse seines Romans nach der zeitgenössischen Wirklichkeit model-liert haben wird.^[[227]]

Das entscheidend Neue, Irritierende am Daniel, darin sind sich alle Interpreten ei- nig, äußert sich nun vor allem in der großen Betonung der List. Das neue Leitbild des Artushelden, das der Stricker gerade durch den gewollten Vergleich mit den klassi- schen Werken des Artusromans besonders akzentuiert, ist das des vernunftbetonten, abwägenden Handelns. „Die Bedeutung von list-Handeln zu entwickeln und kennt- lich zu machen, ist das Ziel des Daniel.“^[[228]] Im folgenden soll nun auf die Eigenschaf- ten des außergewöhnlichen Artushelden Daniel näher eingegangen werden.

9.3 Daniel, der perfekte Artusritter

Auf den ersten Blick, und auch wie der Stricker uns Daniel vorstellt, ist der Held das Idealbild des Artusritters. Als er an König Artus‘ Hof kommt, stellt sich der noch unbekannte Held mutig den stärksten Rittern des Hofes im Zweikampf und bleibt unbesiegt; auch an Ehrbarkeit kann es Daniel mit den hohen Standards des Artusho- fes aufnehmen. Im Verlauf des Abenteuers wird er aber das eine ums andere Mal vor Situationen gestellt, in denen diese Tugenden nicht ausreichend erscheinen: die Fä- higkeit zum klugen Abwägen der Umstände und Resultate jeder möglichen Hand- lung, die Befähigung zum zweckrationalen Handeln, zur List, ist in den âventiure - Episoden, in denen Daniel alleine ausreitet, stets der entscheidende Vorteil des Hel- den. Die für den Artusroman untypischen Massenschlachten geben dem Autor dafür anschließend wieder die Möglichkeit, Daniel auch als Ideal des kriegerischen Helden darzustellen: während in den âventiure -Episoden die List als lobenswerteste, sogar kritisch relevante Eigenschaft hervorgestellt wird, so bieten die kolossalen Schlacht- schilderungen Gelegenheit genug, auch die Tapferkeit und Stärke Daniels darzustel- len. In den âventiuren wiederum ergeben sich anfänglich scheinbar ausweglose Situ- ationen, in denen Daniel all seine Tapferkeit und Stärke nicht von Vorteil sind: wie er sich auch entscheiden wird, keine Entscheidung bedeutet eine Lösung, immer wer- den sein lop und seine êre ins Zwielicht geraten.

Dies sei dargelegt an der Situation vor der ersten âventiure: Daniel ist heimlich vom Artushof aufgebrochen und gelangt zum riesenhaften Bruder des Boten, der den Zugang zu Cluse bewacht. Direkter Angriff, das weiß der Held, wird mit seinem Tod enden, da der Riese unbesiegbar ist. Vermeidet er allerdings wegen der Aussichtslo- sigkeit den Kampf, so muß er sich womöglich einen zagen schimpfen lassen. In ei- nem ausführlichen Monolog, in dem er beide Handlungsmöglichkeiten gegeneinan- der abwägt, (V.1056-1072) entscheidet er sich endlich in klassischer Heldenart dafür, den aussichtslosen Kampf zu wagen, da nur so überhaupt die Möglichkeit besteht, êre zu gewinnen. In diesem Moment der Entscheidung bemerkt Daniel allerdings das Fräulein vom Trüben Berge, wobei sich ein weiteres Dilemma eröffnet: Daniel muß mit dem Riesen kämpfen, ist aber gleichzeitig durch sein ritterlich-christliches Ethos verpflichtet, die Klage der bedürftigen frouwe anzuhören. In einem weiteren Ent- scheidungsprozeß überlegt Daniel genau die Vor- und Nachteile seines jeweiligen Handelns für seine êre (V.1144-1174): beginnt er den Kampf mit dem Riesen, kann er ihr womöglich nicht mehr zu Hilfe kommen, hört er ihrer Klage zu, entzieht er sich dem Kampf. Wiederum entscheidet sich Daniel dafür, aus Gründen der milte und der christichen Nächstenliebe der frouwe zuzuhören - und im Gespräch mit dem Fräulein ergibt sich sogleich das dritte Dilemma.

Der Zwerg Juran, gegen den er die Bittende verteidigen soll, gilt ebenso als unbe- siegbar, und Daniel unternimmt das dritte Mal die schwierige Aufgabe, sich die Fra- ge nach der Ehrbarkeit seiner Handlungsmöglichkeiten zu stellen (V.1354ff)^[[229]].

Wie Hedda Ragotzky bemerkte^[[230]], hat diese dreifache Wiederholung der Zuspit- zung einer Entscheidungssituation für die Aussage des gesamten Werkes demonstra- tiven Wert. Dreimal unterzieht sich der Held der Anstrengung, reflexiv zu ergründen, was êre hier und unter den speziellen Umständen für ihn heißen kann. „Die Kollision zweier Ansprüche, die beide unter dem Stichwort der êre auftreten und auf den ers- ten Blick gleichwertig erscheinen, ist so angelegt, daß sie die Aktivität des Helden total blockieren könnte. Nur die Fähigkeit, immer neu den allgemeinen Verbindlich- keitsgehalt von êre auf die Widersprüchlichkeit seiner augenblicklichen Lage zu be-ziehen und auf diese Weise das, was zunächst als unwiderruflich alternativ wirkt, in eine Rangfolge der Dringlichkeit zu übersetzen, ermächtigt Daniel, sich zu entschei- den und sich einen Handlungsspielraum zu wahren.“^[[231]] Hier zeigt sich auch bereits die Innovation des Strickers, der geradezu den Unterschied zum klassischen Artus- roman zelebriert: die bewußte, methodisch abwägende Reflexion des Helden macht dem Zuhörer klar, daß die andernorts so eindeutig erscheinende bedingungslos wert- rationale Gesinnung in einem „realistischeren“ Kontext ihre Gültigkeit als Instrument zur Lösungsfindung verlieren muß. Es stellt sich dem Helden nicht ein logischer Weg dar, den er mit Hilfe seiner Tugenden bewältigen wird, sondern eine stete Ent- scheidungskette von sorgfältig zu beurteilenden Fragen, die den besten Weg erwei- sen sollen. Das Kriterium, das über die Brauchbarkeit einer Entscheidung bestimmt, ist die êre - das zweckrationale Handeln wird einer strikt wertrationalen Prüfung un- terzogen.

Vor allem im Hinblick auf den Iwein^[[232]] zeigt sich schon in dieser ersten Hand- lungssituation das Bestreben des Strickers, seinen Helden Entscheidungen treffen zu lassen: Iwein hat Lunete zugesagt, ihre Unschuld im Kampf gegen ihre Verleumder zu erweisen. Andererseits hat er die Aufgabe übernommen, seinem Gastgeber beim Kampf gegen den Riesen Harpin beizustehen. Als sich die Ankunft des Riesen ver- zögert, gerät Iwein in einen Pflichtenkonflikt. In einem langen inneren Monolog (I- wein, V.4869-4913) ringt er um eine Lösung, doch Hartmann erspart seinem Helden durch das gerade noch rechtzeitige Eintreffen des Riesen die jedenfalls problemati- sche Entscheidung. Iwein ist von der Notwendigkeit zu entscheiden überfordert: nur die Gunst des Geschicks verhindert die Eskalation des Problems. Im Daniel wieder- um wird signalartig für den Charakter des Helden ein entsprechender Pflichtenkon- flikt in dreifacher Wiederholung durch die Entscheidung des Helden aufgelöst. Der Zeitdruck, der im Iwein Hartmanns entscheidend zur Spannungssteigerung beiträgt, fehlt an dieser Stelle des Strickerschen Werkes zwar, an anderer Stelle allerdings muß auch Daniel ein ähnliches Problem unter dem Druck der verrinnenden Zeit be- wältigen. Als sein Weggefährte, der Graf ze dem Liehten Brunnen, bei der Verfol-gung des unbekannten Ritters in einem Berg eingeschlossen wurde, wartet Daniel vergeblich auf eine Gelegenheit, ihm helfen zu können; als schließlich der Tag kommt, an dem Artus nach Cluse aufbricht, muß sich Daniel entscheiden, ob er wei- ter ausharren oder König Artus gegen den Wächterriesen beistehen will. (Dan.,V.2711-2731) Wiederum aber zeigt sich im Unterschied zum Iwein der Held zur Entscheidung bereit, sicher auch erleichtert durch die Romanstruktur, die die „Weg âventiuren “ Daniels der „Ziel- âventiure “ des Artushofes eindeutig unterordnet.

Es stellt sich die berechtigte Frage, ob der Terminus der âventiure im Hinblick auf Daniels abwägendes Verhalten noch gänzlich zutreffend ist: wie beim Tristan negiert der überdeutlich herausgestellte Wesenszug des Protagonisten, nur nach abwägenden Überlegungen zu handeln, bis zu einem gewissen Punkt den Grundcharakter der âventiure als „schicksalhafter Fügung“^[[233]]. Im Daniel ergibt sich gleich zu Beginn ei- ne für den âventiure -Begriff des Artusromans fast paradoxe Situation: Die heimliche Ausfahrt Daniels, um den Wächterriesen zu töten, widerspricht schon allein durch das Vorwissen um die Aufgabe dem klassischen âventiure -Streben,^[[234]] die genaue Planung aller möglichen Aktionen läßt etwaigen „Fügungen“ wenig Raum. Die for- malen Voraussetzungen zu einer „klassischen“âventiure - heimliches Verlassen des Hofes, Ausritt zum êre -Erwerb- stimmen, der Charakter des Helden strebt aber nach ihrer Überwindung. An diesem Punkt tritt die âventiure aber unerwartet doch auf, und zwar in Gestalt der frouwe vom Trüben Berg. Obwohl die neue Aufgabe zu diesem Zeitpunkt unliebsame Verzögerung, ja sogar Behinderung bedeutet, folgt Da- niel selbstverständlich dem Gebot, den Schwachen ritterliche Hilfe zu leisten. Die Fügung des Schicksals wird akzeptiert, im Rahmen der eigenen Handlungen und während der Stationen der Weg- âventiuren unternimmt Daniel aber alles, um unlieb- same Überraschungen zu vermeiden. Wo Daniel die Ereignisse vorhersehen kann, richtet er sein Handeln danach aus, unvorhersehbare Ereignisse - die âventiure - werden flexibel, durch erneutes Abwägen der veränderten Situation, bewältigt.

Auch in den weiteren âventiure -Episoden ist stets das abwägende, genau planende Berechnen aller möglichen Ergebnisvarianten Daniels wichtigste Eigenschaft. Im Kampf gegen den Zwerg Juran spekuliert Daniel auf die Liebesblindheit des Geg- ners, die diesen sein Zauberschwert ablegen läßt. Auch im Kampf gegen das bauch- lose Ungeheuer legt sich Daniel eine listenreiche Strategie zu, die die todbringende Waffe des Gegners, das Medusenhaupt, wirkungslos werden läßt: rücklings und mit einem Spiegel versehen, weicht er der Zauberkraft des Hauptes aus und setzt es an- schließend selbst gegen seine restlichen Gegner ein. Daß er die Wunderwaffe an- schließend im Meer versenkt, wird einerseits zwar als Forderung der Ehre dargestellt (beim Wunderschwert Jurans tauchen derartige Zweifel freilich nicht auf!), anderer- seits entspringt die Notwendigkeit der Zerstörung aber auch dem sehr zweckrationa- len Wissen um die Gefährlichkeit der Waffe auch für den Träger. (V. 2167-2202) Auch der kahle Sieche wird von Daniel getötet, weil er sich zu sicher wähnt: weil Daniel sich geschickt als Opfer des Zaubers verstellt, denkt der Gegner nicht daran, weitere Vorsichtsmaßnahmen zu treffen und unterliegt.

In diesen und auch den weiteren Listen Daniels zeigt sich, daß es die hervorste- chendste Fähigkeit des Helden ist, seine Realität richtig zu erkennen und zu beurtei- len und dementsprechend zu handeln. Daniels Gegner sind realitätsblind, ihnen ist durch vielerlei Gründe die reale Einschätzung der Situation nicht möglich. Bei Juran ist es die Liebe, die ihn zu berechenbarem Handeln verleitet, beim bauchlosen Unge- heuer und dem Siechen das zu große Vertrauen in ihre Macht, wegen dem sie andere Vorsichtsmaßnahmen außer acht lassen und so dem listigen Daniel unterliegen. Die- se Gegner sind allesamt zauberischer oder unmenschlicher Natur; sie bedienen sich selbst unehrenhafter Mittel, um ihre Gegner zu bezwingen. Im ehrlichen Kampf, so zeigt sich exemplarisch am Zwerg Juran, sind sie Daniel nicht gewachsen. Gegen diese Kontrahenten ist jede List gerechtfertigt, da sie nur mit den ritterlichen Künsten nicht zu besiegen sind. „Menschliche Stärke und ritterlicher Mut allein sind [...] machtlos. Die einzige Verteidigung gegen solche übernatürliche Widersacher ist die Listanwendung. Und je größer die Gefahr, in der man schwebt, desto eindrucksvoller wird die List, die sie abwendet. Dank seiner intellektuellen Fähigkeiten ist der Artus- ritter nicht nur in der Lage, diese feindlichen Kräfte unschädlich zu machen, sondern es gelingt ihm auch, sie für seine Zwecke zu nützen (z.B. Schwert, Haupt und Netz).“^[[235]]

In der abschließenden Riesenvater- âventiure verbinden sich nun die zuvor getrenn- ten Handlungsketten von Daniel- und Artushof-Handlung; während schon die letzte Schlacht gegen Maturs Heerscharen durch Daniels List mit dem goldenen Tier un- blutig gewonnen werden konnte, zeigt sich in der Episode mit der Entführung Artus‘ am augenscheinlichsten, wie sich Daniel durch seine Fähigkeit zu vernunftbetontem Handeln auch in direkter Gegenüberstellung zu den anderen Artusrittern bewährt und auszeichnet. Woran die Artusritter in der mißlichen Situation vor dem Berg schei- tern, ist die bedingungslos wertrationale Orientierung ihres Handelns. Schon die Fra- ge des Alten, wer der tapferste Ritter am Artushof sei, versetzt die Ritterschaft in ein fast unüberwindliches Dilemma. Nur Parzival, dessen bekannte Geschichte ja eben- dieses Problem des Schweigens am falschen Ort beinhaltet, durchbricht die Regel des Hofes und tritt vor, um den Kampf aufzunehmen. Doch alle ritterlichen Tugen- den, verkörpert im makellosen Artusritter Parzival, können es nicht mit der überna- türlichen Macht des Alten aufnehmen, und so landet auch Parzival in der Felswand. Hier zeigt sich wieder die Überlegenheit zweckrationalen Handelns: Daniel, der die Ausweglosigkeit eines ritterlichen Zweikampfes erkennt, besinnt sich des Zaubernet- zes und schafft es so, den Alten gefangen zu nehmen. Im Gegensatz zu Danielle Bu- schinger, die in dieser Episode vor allem eine „deutliche Satire auf die figurelle Ges- taltungspraxis des arturischen Romans“^[[236]] erkennen will, demonstriert der Stricker meiner Meinung nach hier ein letztes Mal auf besonders plakative Weise die Überle- genheit listigen, vorausplanenden Handelns.

In einem eigenen Exkurs bringt der Stricker im Daniel die Vorteile des listigen

Handelns noch einmal separat zum Vortrag:

Swer iht guoter liste kann,

den solde wîp unde man

gerneêren dester baz.

Ein man tuot mit listen daz Daz tûsent niht entæten, swie grôze kraft sie hæten.

(V.7487-7492)

swer die rede letze,

den hât für einen tumben man: der rehte guote liste kann, ez sîfrom undêre.

Ez hazzet manger sêre

Daz man lernet guotiu dinc

Und sprichet als ein snürrinc, man muoge zuo vil kunnen. Der ist niht sôversunnen Daz er habe der witze gunst. Kunde ein man alle kunst Die got ieîf der erden Geschuof und hiez werden, waz kunde im daz geschaden? Swer mit wîsheit ist geladen, daz ist ein lîhtiu bürde. Ich wæne ie dehein last würde Den man sôsanfte trüege. Er ist grôz und doch gefüege. Swer kunst unde wîsheit Beidiu in sein vaz leit,

der mac wol haben unde geben. Sol er tûsent jâr leben,

swaz er darûz gelernen kan,

ez wirt dâvon niemer wan.

Er mac wol geben swem er will, und doch ie gelîche vil.

Ist er rehte gemuot, beidiuêre unde guot erwirbet im diu fuoge, darzuo friunde genuoge. (V.7504-7534)

Dieses uneingeschränkte Lob der Verstandesleistung summiert die Aussage des Werkes: der listige man allein versteht es, die gute Lösung zu finden, die ihm zu êre und dem Ganzen zum Heil gereicht. In seiner didaktischen Absicht ist es auch exem- plarisch als „Zusammenfassung“ des Phänomens listiger Held geeignet: die List als jene entscheidende Tugend, die den Würdigen zur Vollkommenheit veredelt. Den-noch ist das Werk natürlich keine Absage an die anderen ritterlichen Tugenden, aber ohne liste bleiben die anderen hervorragenden Artusritter da erfolglos, wo der listige Daniel triumphiert. Anhand der letzten Schlachtschilderung zeigt sich exemplarisch, daß das alte Ritterideal nicht gänzlich in Frage gestellt, sondern durch List nur ent- scheidend erweitert wird: das goldene Tier zu benutzen und somit dem Kampf mit den Heeren Cluses zu entgehen, wird erst in Betracht gezogen, als die absurde Ü- bermacht des Gegners offenbar ist. Hier, als offensichtlich alle Tapferkeit und Stärke vergebens wären, ist List die Rettung. „Es wird weniger eine Substitution der körper- lichen Kräfte vorgeführt als vielmehr eine Bereicherung und Erweiterung durch den Verstand.“^[[237]]

Daniels List rettet das Artusreich, der krisenanfällige Artushof ist dank dem Helden gerettet und der allgemeinen fröude steht nichts mehr im Wege. Durch list schafft es Daniel, nicht nur seine êre zu vergrößern, sondern auch noch, guot zu erwerben. Ob daraus allerdings zu schließen ist, daß das Werk als ganzes auf „den Menschen ane guot, der sich nur mit Hilfe außerordentlicher Mittel, der liste, um seinen Herrn ver- dient machen kann“^[[238]] bezogen ist, erscheint mir fraglich. Die Bedrohung erfaßt im- merhin nicht nur den Helden, der, nebenbei bemerkt, nirgends als man ane guot ge- zeichnet wird, sondern den ganzen Artushof; der Kampf und das Bestreben Daniels widmet sich eigentlich nicht so sehr der Anerkennung durch den Herrn - die erlangt er bereits ganz zu Beginn und verliert sie auch nicht mehr -, sondern vielmehr gegen die Usurpation der Interessensgemeinschaft Artushof durch den tyrannischen Matur. Die Ausstattung mit guot, die Daniel am Schluß zuteil wird, ist meines Erachtens nicht die letztendliche, final herbeigesehnte Erfüllung allen Strebens des listigen Helden ane guot, sondern lediglich die logische Belohnung des erfolgreichen Artus- ritters Daniel.^[[239]]

List bedeutet nun im Daniel vor allem, daß in genauen Situationsanalysen der Geg- ner richtig eingeschätzt werden kann. Erst das Abwägen der Vor- und Nachteile aller Handlungsmöglichkeiten, das Herausfinden der jeweiligen Schwäche, des „blinden Flecks“ des Gegners, d.h. jener Stelle, an der dieser durch mechanisches Reagieren berechenbar und damit verwundbar ist, verschafft Daniel die Möglichkeit, seine rit- terlichen Tugenden zum optimalen Resultat einzusetzen. Dazu bedient sich der Held auffallend oft magischer Objekte, deren richtiger Einsatz gegen den Kontrahenten durch das vorherige genaue Planen offenbar geworden ist. Die Gegner, die Daniel bekämpft, sind übermenschlich, gegen sie ist jede List gerechtfertigt, da sie mit den normalen Mitteln ritterlicher Tugend nicht zu besiegen sind. Auch die gewaltigen Heere, in denen Daniel mittels seines Zauberschwertes wütet, sind wegen ihres Aus- maßes und der furchtbaren Elefanten und des Riesen mit normalen Mitteln nicht ü- berwindbar - auch hier rechtfertigt die Größe und Macht des Gegners den Einsatz der List bzw. des magischen Objekts. Das Medusenhaupt, das Artus schlagartig den Sieg über jede erdenkliche Heerschar bringen könnte, wird von Daniel selbst weg- geworfen: die ritterliche Tugend verbietet den Einsatz derartig vernichtend unfairer Mittel. Wie erwähnt sind die Massenschlachten der Ort, an dem der Autor die Ritter- tugenden seines Protagonisten besser als in den Weg- âventiuren darstellen kann; die Kämpfe in den Schlachten, aber auch jene gegen die riesenhaften Brüder, sind von teils grotesk anmutender Blutrünstigkeit gekennzeichnet. Anders als im Tristan läßt sich daraus jedoch keineswegs einfach die Verurteilung des Kriegshandwerks able- sen: die Interpretation Ingrid Hahns, die Inszenierung der Massenschlachten diene dazu, diese für den Rezipienten ad absurdum zu führen,^[[240]] unterstellt eine Ablehnung ritterlicher Ideologie, die dem Daniel m. E. nach nicht eigen ist.

Der Daniel ist somit das erste Werk, das die Bedeutsamkeit des Handlungsmodells der List in eindeutig didaktischer Absicht als derart zentrales Thema aufgreift und konsequent verwendet. Der didaktische Anspruch des Autors ist es, seinem Publikum konkrete Lebenshilfe und Handlungsmodelle für deren eigenen Konfliktsituationen vorzuführen, ungeachtet der Interpretation Bralls läßt sich der didaktische Aspekt nicht nur auf die Rezeptionsgemeinschaft Landadel und Ministerialität einschränken. Im Mittelpunkt des Interesses steht die richtige, das heißt die situationsspezifische Interpretierung und Anwendung der Normen und Regeln. Der Stricker ist weit davon entfernt, die Regeln und Ideale des Artushofes auf satirische Weise zu verspotten, vielmehr zeigt er dem Leser, wie wisheit und liste dabei helfen können, nicht durch die starre wertrationale Befolgung dieser Gebote handlungsunfähig zu werden. Die liste ist eine Kategorie der Pragmatik, die auf die Verwirklichung der hochzuhaltenden Normen und Werte durch zweckrationales Verhalten abzielt.

Nur durch diese Fähigkeit ist Daniel als perfekter Artusritter den anderen Helden des Artushofes überlegen: an ihm wird exemplarisch die kampfentscheidende Bedeutung klugen, überlegten Handelns in Konfliktsituationen dargestellt.

10 Der Stricker: Der Pfaffe Amis

10.1 Zum Werk

Der Pfaffe Amis, ein Werk von ungefähr 2500 Versen, ist in 10 Handschriften, zwei Fragmenten und einem Druck überliefert, wobei die Überlieferung vom Ende des 13. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts und geographisch von Niederösterreich bis zum niederdeutschen Sprachbereich im Norden (Fragment in Sondershausen) reicht. Der große und auch anhaltende Erfolg des Schwankromans ist auch daran abzulesen, daß es als einziges aus dem Werk des Strickers zum Druck gelangte. Die Unter- schiedlichkeit der Zusammenhänge, in denen der Pfaffe Amis überliefert wurde, hat die Strickerforschung vor einige Fragen gestellt - so stellt eine Zahl von Handschrif- ten das Werk in die Nachbarschaft der Strickerschen Kleinepik, während eine andere dem Schwank Hartmanns Iwein folgen läßt^[[241]] -, und auch die Abfolge der Schwänke variiert zwischen den einzelnen Überlieferungen.

Wie gesagt handelt es sich beim Pfaffen Amis um den ersten deutschsprachigen Schwankroman, um inhaltlich lose miteinander verbundene Episoden, die durch die überlegene Figur des Pfaffen zusammengehalten werden.^[[242]] Dabei können die meis- ten der Episoden ohne Beeinträchtigung der Kausalität relativ willkürlich vertauscht oder weggelassen werden, es besteht kein oder nur wenig kausaler und inhaltlicher Zusammenhang zwischen den einzelnen Kapiteln der Schwankhandlung.^[[243]] Wie er- wähnt variiert die Reihung der einzelnen Episoden auch innerhalb der Überlieferun-gen, aber es kann doch bei genauerer Untersuchung ein besonders wahrscheinlicher Ablauf der Episoden festgemacht werden.

Dennoch bleibt eine gewisse Ambivalenz in der eindeutigen Gattungszuordnung bestehen: ein gewisser epischer Zug unterscheidet das Werk von späteren Vertretern der Schwankliteratur, wenn der Protagonist auf einen konkreten Anlaß hin auszieht, um in steigendem Aktivitätsgrad einen Betrug nach dem anderen auszuführen, bis die Handlung dann am Ende aber in einer Bekehrung und „Heiligung“ mündet. Die epische Gestaltung des Schwankstoffes läßt formal eher an die Normen des Artusro- mans denken, da der Pfaffe, ähnlich Daniel, fern von seinem Hof Abenteuer um A- benteuer besteht. Diese Episoden sind zwar inhaltlich nur lose zu einem Ganzen ver- bunden, der Stricker bemüht sich aber, immer wieder den Zweck des Ausreitens zu betonen. Von den späteren Vertretern der Schwankliteratur hebt sich der Paffe Amis auch durch seinen ironisch-moralisierenden Anspruch ab, während die spätere Schwankliteratur hauptsächlich auf den Unterhaltungswert für das bürgerliche Publi- kum bedacht war.^[[244]] Daneben bestehen mehrere Möglichkeiten, das Werk als Paro- die auf bestehende Formen des mittelalterlichen Romans zu deuten.

Zunächst zur Handlung:

Die Einleitung beginnt mit einer laudatio temporis acti und einer Gegenwartsklage, wobei schließlich die Rede auf den Mann kommt, der einst den Betrug und die Lüge erst erfand.^[[245]] Dieser Urheber und Erfinder allen Betruges ist ursprünglich, so der Erzähler weiter, ein Muster an Freigebigkeit und milte, der regelmäßig seine Gäste und Freunde so freigiebig bewirtete, daß er den Ärger und den Neid des Bischofs, dem er unterstellt war, auf sich zog. Dieser stellt daraufhin dem freigiebigen Pfaffen ein Ultimatum: wenn er sich weigere, dem Bischof mehr Tribut zu zahlen, würde ihm dieser seine Kirche und somit sein „Lehen“, seine Lebensgrundlage entziehen. Amis weigert sich, bietet aber an, seine theologischen Kenntnisse einer Prüfung zu unterziehen, um so seinen rechtmäßigen Anspruch zu bestätigen. Es folgt nun ein „Examen“, wobei aber der Bischof dauernd versucht, durch unzulässige, nicht lösbare Fragen den Pfaffen in die Enge zu treiben. So fragt er z.B. wieviel Wasser das Meer enthält, wo sich die Mitte der Welt befindet oder wie groß die Entfernung zwischen Him- mel und Erde sei. Hier zeigt sich auch sofort die erste Ungereimtheit zur Einleitung: denn nicht Amis ist es, der hier in betrügerischer Ab- sicht handelt, sondern vielmehr der neidische Bischof, der mit diesen unlösbaren Fragen den Pfaffen um seine Pfarre betrügen will.

Der Bischof hat aber nicht mit der Klugheit Amis’ gerechnet, denn dieser versteht es, ganz in der Tradition solcher Examensbeispiele (vgl. Märchen, Rätselbücher, theologisch-physikalische Dialoge z.B. bei Beda venerabilis, oder Michael Scotus oder den Lucidarius), auf die Fragen ebenso unwiderlegbare Antworten zu geben. Auf die Frage etwa, wieviel Wasser das Meer enthalte, antwortet Amis: ein vuoder, auf die überraschte Frage, woher er das wisse, antwortet Amis frech, der Herr Bischof solle doch nur alle Zuflüsse sperren und selbst nachmessen, er werde schon auf das selbe Ergebnis kommen.^[[246]] So muß der Bischof letzten Endes zu einer weiteren List greifen: er be-fiehlt Amis, einem Esel das Lesen beizubringen. Konnte man das vor- hergehende Examen mit einigem Gutwillen noch als legitim gelten lassen, so überschreitet der Bischof mit dieser letzten Aufgabe nun doch eindeutig die Grenze zur Böswilligkeit; sein ursprüngliches An- liegen, nämlich einfach Amis Besitz zu vereinnahmen, offenbart sich in dieser für jeden rational Denkenden unlösbaren Aufgabe ganz un- verhüllt. Amis jedoch erbittet sich dafür eine angemessene Zeitspanne, und er berechnet, daß ein Kind zwanzig Jahre brauchen würde, um le- sen zu lernen - für den Esel seien somit dreißig Jahre wohl angemes- sen. Obwohl er damit die unmittelbare Bedrohung durch den Bischof abwenden kann, bereitet er dennoch ein Jahr darauf eine Demonstrati- on für den Bischof, um die Fortschritte des Esels vorzuführen. Dazu dressiert er den Esel, in einem Buch nach eingestreutem Hafer zu su- chen und so Seite um Seite umzublättern. Als der Esel so vor dem Bi- schof fleißig im Buch blättert und liest, triumphiert Amis’ Klugheit auch diesmal wieder über den Widersacher; der Schüler, so der Pfaffe, könne nach diesem einen Jahr erst ein bißchen lesen, besonders das A, das er ja auch schon lautstark wiederholt. Somit zeigt sich der Bischof, offenbar auch schon dem listigen Betrug Amis verfallen, hocherfreut und gewährt Amis die weitere Frist. Zum Glück für jenen verstirbt der Bischof aber bald darauf und Amis bleibt seine Pfarre erhalten. ( V.55-334)

Bald zeigt sich aber, daß die überaus große milte und Freigebigkeit des Pfaffen die Mittel seines Hauses übersteigt, besonders weil sein Sieg über den Bischof auch von rundum neue Gäste angelockt hat,und so beschließt Amis, auszureiten, um Vermögen zu erwerben.

Und schon beginnt der Teufelskreis: um seine Bewunderer zu versor- gen, muß der Pfaffe mehr und mehr guot durch list erwerben, was ihm wiederum neue Bewunderer einbringt, die in seinem Hause feiern, wäh- rend er die ergaunerten Güter wieder und wieder nach Hause schicken läßt. Das ist der Auftakt zu einer ganzen Reihe von Episoden, in denen der Pfaffe Amis mit den verschiedensten Betrügereien Bauern, Adelige, Kirchenmänner und Kaufleute um immer größer werdende Beträge von Geld und Gütern bringt.

In der ersten Episode predigt Amis auf einem Kirchweihfest, wobei er versichert, er werde nur Spenden von treuen Ehefrauen annehmen, die Untreuen sollten einfach still stehen bleiben und sich nicht erdreisten, ihm Geld zu geben. (PA V.335-495). Ähnlich verfährt er im zweiten Schwank am Hof des Königs von Frankreich, wo er behauptet, er könne Bilder malen, die nur ehelich gezeugte Menschen sehen könnten. Natür- lich gesteht niemand, die nicht vorhandenen Fresken, die er gegen fürst- liche Entlohnung im Schloß anbringt, nicht sehen zu können, lediglich ein einfältiger Knappe gesteht, nichts zu sehen. Zu diesem Zeitpunkt ist Amis aber natürlich schon längst mit reicher Entlohnung verschwun- den, wobei er die erschwindelten Gelder stets nach Hause schickt, um dort seine Gäste weiter zu bewirten.(V.496-798)

In Lothringen gibt er sich als Arzt aus, und er heilt die Kranken so gründlich, daß er hier ebenfalls reich belohnt wird. Er teilt nämlich den Kranken mit, der Kränkste werde getötet und zu Medizin für die anderen verarbeitet, worauf sich jeder bemüht, zumindest während der Anwesenheit des Arztes möglichst gesund zu sein. (V.799-924)

Die nächsten Episoden zeigen Amis in der Rolle des Priesters, der zu sei- nem Nutzen allerlei Scheinwunder vollbringt und sich reich dafür entlohnen läßt; diese 5 kurzen Episoden erscheinen im Vergleich zu den vorangegange-nen und noch folgenden eigentlich am banalsten bzw. unbemerkenswert. So gaukelt er etwa einer reichen Bäuerin vor, er werde ihren Hahn wiederauferstehen lassen und setzt, nachdem er den selben als Abendmahl verspeist hat, einfach einen anderen Hahn an dessen Stelle. (V.925-1020)

Andernorts wahrsagt er seinen Gastgebern wahrheitsgetreu alles, was seine Gehilfen zuvor über denselben herausgefunden haben (V.1021-1068), oder läßt Fische, die er zuvor heimlich lebend in einen Brunnen geworfen hat, als Wunder in diesem erscheinen (V.1069-1146). Ein andermal treten seine Ge- hilfen als Lahme oder Blinde auf, die er dann publikumsgerecht heilt (V.1284-1314). So einfach gestrickt diese Betrügereien erscheinen, so ein- träglich sind sie: regelmäßig vertrauen die Gefoppten leichtgläubig dem fal- schen Heiligen ihr Erspartes und diverse Wertgegenstände an. Einem erzürn- ten Ritter, dessen leichtgläubige Frau dem Pfaffen 100 Ellen feines Tuch ge- schenkt hat, gibt er dieses wohl zurück, wickelt aber unbemerkt ein glühendes Stück Kohle in den Ballen. Als der ungläubige Ritter mit dem Tuch zurück- reitet, beginnt dieses zu brennen und natürlich glaubt er, seine Sünde, dem Heiligen die Gabe wieder weggenommen zu haben, sei daran schuld. Es ver- steht sich von selbst, daß er reumütig dem Betrüger ein Vielfaches an Ge- schenken zukommen läßt (V.1147-1283). So verbreitet sich der Ruhm des Pfaffen, doch weil dieser immer noch sein Haus in England und die Tafel für die offensichtlich dort immer noch lagernden Gäste erhalten muß, treibt es ihn zu neuen, noch einträglicheren Betrügereien.

Diese beiden letzten Raubzüge übertreffen jetzt die vorangegangenen so- wohl an Lukrativität als auch Raffinesse bei weitem. Amis reist, als Kauf- mann verkleidet, nach Konstantinopel, wo er daran geht, die wohlhabenden Kaufleute zu betrügen. Im ersten Schwank läßt er einen kahlen Maurer, der des Griechischen nicht mächtig ist, als Bischof auftreten. Mit der Hilfe dieser Autoritätsperson, die immer nur „Es ist wahr.“ sagt, verschafft er sich auf Kredit eine große Menge an wertvollen Stoffen, und läßt natürlich den un- glücklichen Maurer als ebenfalls Betrogenen als Garantie zurück. (V.1315- 1818)

Sein zweiter Raubzug nach Konstantinopel gilt einem Edelsteinhändler.

Diesen läßt er, unter dem Vorwand, er wolle ihm alle seine Steine abkaufen, mit seinem ganzen Vorrat zu ihm in die Herberge kommen, wo dieser über- wältigt und gefesselt wird. Sodann läßt Amis einen Arzt kommen (sogar den königlichen Leibarzt) und erzählt diesem, der Gefesselte sei sein Vater, der tobsüchtig sei und unter Wahnvorstellungen leide, man hätte ihm sein Gut ge- stohlen. Während sich der Betrüger nun mit seiner Beute aus dem Staub macht, setzt der Arzt, im Vertrauen auf fürstliche Belohnung, den verstockten Wahnsinnigen allerlei Behandlungen aus. Er läßt ihn zur Ader, verabreicht ihm Schwitzbäder, bis zuletzt der Gepeinigte bestätigt, daß ihm sein ver- meintlicher Sohn nichts schulde. Als sich alles letztendlich aufklärt, ist Amis schon längst verschwunden. (V.1819-2259)

Eine weitere Schwankepisode von 230 Versen ist lediglich in zwei der Handschriften überliefert,^[[247]] paßt aber hervorragend zum restlichen Schema. Darin verdingt sich Amis als frommer Laie einem Kloster als Verwalter; bald behauptet er, Visionen zu haben und beginnt, auf lateinisch die Messe zu le- sen. Wegen dieses Wunders, daß ein Laie von Gottes Hand berührt, das Hochamt erfüllen kann, mehrt sich der Ruhm und Reichtum des Klosters, da von rundum Gläubige herbeipilgern, um das Wunder zu bestaunen. Und wie erwartet macht sich Amis, sobald ihm die Beute groß genug erscheint, mit dem Klosterschatz auf und davon.

Ganz zu Ende des Werkes folgt freilich überraschenderweise die Bekeh- rung: Amis, der 30 Jahre lang von seinen Betrügereien gelebt hat, wendet sich wieder Gott zu und tritt mit seinem ganzen Besitz in ein Kloster ein. Dadurch vermehrte er den Besitz und das Ansehen des Klosters so sehr, daß man nicht umhin kann, ihn zum Abt zu wählen. Und so, schließt der Stricker, hat der Pfaffe nach dem irdischen zuguterletzt auch das ewige Leben erhalten. (V.2260-2288).^[[248]]

Folgt man der von Hanns Fischer^[[249]] vorgeschlagenen, plausibel erscheinenden Ab-folge der Schwankepisoden, so ergibt sich eine subtile Steigerung der Handlung: aus der Defensive gerät der Pfaffe in zunehmendem Maß in die Offensive. Während er sich zu Beginn noch selbst erwehren muß, nichts zu verlieren, so nutzt er im folgen- den mehr und mehr die falsche Wundergläubigkeit und Spendenfreudigkeit der Men- schen aus, um ganz am Schluß, beim Edelsteinhändler in Konstantinopel, eigentlich einen geschickt eingefädelten, aber doch besonders gewalttätigen Raub vorzuneh- men. Es ist bezeichnend, daß sich auch die Beute, die der Pfaffe erringt, mit jedem neuen Betrug steigert.

10.2 Amis, oder: die Unmoral des Intellekts

Der Pfaffe Amis wird, abgesehen vom Prolog, im restlichen Werk immer als durchaus positive Figur geschildert, der lediglich klug die Schwächen und Fehler seiner Gegenspieler ausnutzt und diese somit zu Recht der Lächerlichkeit preisgibt. So reimt der Stricker auch von 36 Reimpaaren 24mal wis(e) auf Amis(e), und nur ein einziges Mal tadelt er den Protagonisten kurz wegen seiner hochvart.^[[250]] Dafür wird immer wieder darauf hingewiesen, was der eigentliche Grund für Amis’ Betrügereien ist, nämlich die Ausübung der milte am heimischen Hof in England.

Der Pfaffe entspricht in seiner Methode, die Schwächen seiner Opfer sofort zu er- kennen und daraus konsequent seinen eigenen Vorteil zu ziehen, einem späteren Fi-gurentyp, der dem listigen Helden bereits sehr verwandt ist: dem Schelm.^[[251]] Nicht umsonst ist die wohl berühmteste Schelmenfigur, Till Eulenspiegel, als direkter Nachfolger des listigen Pfaffen zu bezeichnen, sowohl in der Wahl seiner Methoden als auch teilweise in der kompletten Übernahme einzelner Episoden der Schwank- handlung.^[[252]] Der Schelm von der Art eines Eulenspiegels könnte als eine spätere Ausprägung des „listigen Helden“ bezeichnet werden, wobei dieser das Mittel der Listanwendung oft als Selbstzweck, bzw. aus didaktischen Gründen benutzt; es geht vielleicht nicht in erster Linie, wie beim listigen Helden, um das Bewältigen einer Aufgabe mit den Mitteln der List, sondern um den Effekt, den die Listanwendung er- bringt, etwa das Bloßstellen des Gegenspielers, das Gelächter der Schadenfreudigen oder eine Belehrung der Überlisteten.

Der Schelm folgt, wie der listige Held, nicht den althergebrachten Ansichten und Methoden, sondern betrachtet jeden Gegenstand von einer neuen, bisher nicht beach- teten Seite; zugleich kann er sich darauf verlassen, daß seine Opfer dies nicht tun. Dadurch werden ihre Handlungen berechenbar, was der Schelm zu seinem Vorteil ausnutzen kann.^[[253]] Ebendiese Fähigkeit ist auch bei der Strickerschen Figur beson- ders ausgeprägt: Amis hat die Fähigkeit, (als einziger in seiner Umgebung) zwischen Realität und Schein zu unterscheiden und kann daher seinem Widerpart je nach Be- darf auf eine Art und Weise entgegentreten, die ihm selbst am meisten nützt; er be- dient sich der Denkmuster und Verhaltensstereotypen seiner Gegner, um dadurch die gewohnten Formen sozialer, religiöser und praktischer Orientierung zu seinen eige- nen, profanen Zwecken auszunutzen.

Amis ist nun, ebenso wie Môrolf, scheinbar ein Meister der Verkleidung, die als wichtiges Mittel zur Überlistung seiner Gegenspieler dient. Zu Beginn seiner Aben- teuer verzichtet er noch darauf sich zu verkleiden: seine Amtstracht, die ihm als Geistlichen ohnehin schon Autorität verleiht, genügt ihm. So lassen sich die Episode 2 wie auch 5-9 im engeren Sinn auch als „Priesterbetrug“ definieren: der Pfaffe erzeugt den Anschein von Wundern, wo es keine gibt, um Geld einzunehmen. „Wissentlich veranstaltet er dasjenige auf irdische Weise, was er nachher fälschlich als wunderbar ausgibt, um wiederum Irdisches damit zu ernten. Das Vortäuschen des Wunderbaren erfüllt ... den Begriff des Priesterbetrugs."^[[254]]

Anhand der Episode der Laienmesse soll nun demonstriert werden, wie kunstvoll Realität und Täuschung zu einem lustvollen und ertragreichen „Gesamtkunstwerk“ der List arrangiert werden können: auf höchst intelligente und raffinierte Art und Weise versteht es Amis, Verkleidung und Priesterbetrug zu vereinen. Zu Beginn steht ironischerweise eine „Entkleidung“: Amis legt alle äußeren Zeichen seines Am- tes ab, und wird somit zum Laien. Nachdem er als gläubiger Laie nun einem reichen Kloster als Schaffner beigetreten ist, berichtet er seinem Abt von Engelserscheinun- gen, die ihm - dem vermeintlichen Laien - verheißen hätten, er könne mit Gottes Hilfe die lateinische Messe singen. Er wolle es aber zuerst, mit Verlaub, nur vor dem Abt versuchen, um sich der Sache sicher zu sein. Natürlich ist der Abt hocherfreut über das vermeintliche Wunder und verbreitet die Kunde im ganzen Umkreis, worauf Gläubige von nah und fern kommen, um den von Gott berührten Laien die Messe singen zu hören. Sobald Amis die Opfergaben der Gläubigen groß genug erscheinen, macht er sich mit dem Schatz auf und davon. Die eigentliche Verkleidung dieser E- pisode erfolgt durch den Abt: getäuscht durch Amis läßt er ihm, dem vermeintlichen Laien, liturgische Gewänder anlegen und demaskiert den Pfaffen damit, ohne es zu ahnen. Man beachte: Amis, der als Schaffner bereits Gelegenheit gehabt hätte, die Klosterschätze zu plündern, vermehrt durch das angebliche Wunder seine Beute noch beträchtlich, bevor er damit das Weite sucht.

Am besten wird diese Spiel mit Sein und Schein im Schwank von den unsichtbaren Bildern deutlich: der Pfaffe weiß, daß am königlichen Hof die rechtmäßige Abstam- mung zur Legitimation des Herrschafts- bzw. Lehensanspruchs lebensnotwendig ist. Durch sein Auftreten, vielleicht auch durch seine nicht näher definierte Verkleidung (immerhin erkennt ihn der König nicht als Geistlichen) versteht er es, sich in eine Position zu bringen, die ihn bzw. seine wundersamen Bilder für den Hofstaat unent- behrlich machen. Weil Amis eben von vornherein berechnen kann, wie seine Gegen- spieler handeln werden, kann er es sich leisten, den Schein, die Illusion (nämlich Bilder zu verkaufen, die nicht existieren) für die Betrachter zur Realität zu erklären. Zum Schluß entsteht die paradoxe Situation, daß der gefoppte Hofstaat lautstark die Qualität der Bilder rühmt, um nicht in den Ruf der unehelichen Geburt zu geraten. Wieder kann aber dieser Betrug nur dann gelingen, wenn bereits das liegen und trie-gen von vornherein existiert: denn es ist erst das Mißtrauen des Königs, ob nicht ei- ner seiner Hofleute zu Unrecht belehnt worden sei, das den Streich ermöglicht. Be- zeichnenderweise ist es ein unbedeutender, dümmlicher Edelknabe, der die Realität erkennt und auch behauptet, es gebe nichts weiter an den Wänden zu sehen, eine An- sicht, die sich dann auch am Hofe durchsetzt.

Die Opfer des Pfaffen sind denn auch stets jene, die aufgrund irgendeiner persönli- chen Schwäche für die Betrügereien des Pfaffen anfällig sind, bzw. jene, die sich für gewöhnlich nicht scheuen, andere zu übervorteilen. Die Kirchweihpredigt funktio- niert nur deshalb, weil die Untreue der Ehefrauen diese dazu zwingt, einen Un- schuldsbeweis anzutreten, die Scheinwunder spekulieren mit der Leichtgläubigkeit und Gier der Landbevölkerung, der Juwelenhändler begleitet Amis nur deshalb leichtsinnigerweise in sein Quartier, weil ihm dieser verspricht, ihm dann mehr zu bezahlen usw.

Durch die Wahl des „niederen“ Genres des Schwankromans ergibt sich von selbst, daß der Pfaffe Amis zum großen Teil der Unterhaltung des Publikums dienen sollte, was auf die höfische Literatur - eine immanente moralische Lehre bzw. Belehrung inbegriffen - grundsätzlich ebenso zutrifft. Das Gelächter des Publikums gilt all den Wundergläubigen, Raffgierigen und Dummen, die durch Amis Betrügereien als To- ren bloßgestellt werden. Weil sich Vertreter dieser Gestalten im Verlauf des Romans in allen Gesellschaftsschichten finden, angefangen vom Bauern, über den Klerus zum Adel und sogar dem König von Frankreich bis schließlich zum Bürgertum und den Kaufleuten, denen besonders übel mitgespielt wird, scheint es problematisch, die satirische Absicht des Autors auf eine bestimmte gesellschaftliche Schicht zu be- schränken. Es sind hier nicht nur die dummen Bauerntölpel, die den wohlverdienten Spott erhalten, noch der raffgierige Klerus oder der dekadente Adel; Amis läßt, der gesellschaftlichen Situation ungeachtet, jeden seinen überlegenen Intellekt spüren und somit das Nachsehen haben. Obwohl diese breite Anlage den Roman oberfläch- lich eher zur Kritik an allgemeinen menschlichen Schwächen werden läßt, kann die Aussage doch auf verschiedene Interpretationen gebracht werden.

Während lange Zeit der Schwank, ähnlich wie der Eulenspiegel, als harmlose Sammlung lustiger Streiche und Schnurren abgetan wurde, sehen schon Erhard Agri- cola und Hanns Fischer^[[255]] in der Strickerschen Figur ein Symbol des Verstandes, der „praktische(n) Lebensklugheit, gesunden Menschenverstandes, (der) ... Fähigkeit des discernere bonum et malum, utile et inutile, verum et falsum “^[[256]], wobei Amis als durchgehend positive Figur gewertet und im Anschluß an das Vorwort vom „ mere / daz gut den lueten were / fur sorgen und vur armuet “ (PA, V.9ff), als Leit- und Vor- bild einer derartigen Lebenshilfe interpretiert wird. Diese naheliegende, aber doch einseitige Betrachtungsweise - hier der Gute, Schlaue, da der Böse, Dumme, hier der Diener der Normen, da die Opposition -, der sich mit wenigen Abänderungen ei- gentlich die meisten Interpreten bisher anschlossen, negiert aber einerseits die Stri- ckersche Vorbemerkung, der Pfaffe sei der erste gewesen, der liegen triegen ane-viench - so wenig er auch im Text scheinbar selbst diese negative Konnotation aus- arbeitet -, noch wird sie der oft radikalen und grausamen Handlungsweise des Pfaf- fen gerecht, der immerhin zuletzt auch vor Raub und Körperverletzung nicht zurück- schreckt.

Auch die Rechtfertigung des Pfaffen, nämlich daß eben dieser Ertrag des liegens und triegens dem guten Zweck der milte zukommt, kann eigentlich nicht über die grundsätzliche Amoralität des Handeln Amis‘ wegtäuschen. Das „Pathos der siegrei-chen Vernunft“^[[257]], die - leicht akzeptierte, weil heimlich selbst gutgeheißene, zu-mindest hier augenzwinkernd tolerierte - Unmoral des überlegenen Intellekts stellt tatsächlich den Maßstab der neueren Amis -Interpretationen dar, „wie es (das Pathos, Anm.) im Zuge des Fortschrittsoptimismus der Aufklärung im 18. Jahrhundert aus- gebildet worden ist und offensichtlich bis heute nichts von seiner Attraktivität einge- büßt hat, der Bewertung von Vernunft und ratio im Mittelalter allerdings fremd bleibt.“^[[258]]

Es ergibt sich, beim Amis akuter als bei den anderen besprochenen Heldenfiguren, das Problem, daß eben die Hauptfigur der Geschichte nicht wirklich moralisch ein- deutig positioniert werden kann; der Stricker, der immerhin scheinbar eindeutig zu Beginn den Pfaffen als Bösewicht einführt, schildert ihn durchwegs als positive Fi- gur. Die Ambivalenz listigen Handelns, die bei den zuvor besprochenen listigen Hel- den mehr oder weniger zu entschuldigen war - letztlich rechtfertigte der höhere Zweck immer die Mittel -, stellt sich beim Pfaffen Amis als Interpretationsproblem dar. So ergibt sich durchaus die berechtigte Frage, welchen Zweck der Stricker mit diesem Märe ohne offensichtliche Moral verfolgt- will man die naheliegende, aber auszuschließende Lehre, daß sich nämlich Verbrechen, geschickt genug begangen, doch auszahlen, einmal beiseite lassen.^[[259]]

Neben der in Anm. 244 zitierten Interpretation Hedda Ragotzkys, die den besonde- ren Bezug zum Prolog und der laudatio temporis acti hervorstreicht, stellt eine ande- re Deutung des Schwankromans den Pfaffen Amis als mögliche Kontrafaktur des hö- fischen âventiure- Romans dar, eines Genres, das der Stricker schon im Daniel vom blühenden Tal in seine eigenwillige Interpretation gebracht hat. Die Parallelen sind nicht von der Hand zu weisen. So ist etwa die milte, die letztendlich (neben dem Vergnügen, das dem Pfaffen später seine Betrügereien offenbar bereiten) den Haupt- beweggrund für Amis’ Tätigkeiten darstellt, eine der Haupttugenden der feudalen Klasse, die somit eher einem Fürsten als einem Kleriker zustehen würden^[[260]]. Außer- dem ist auch der Lebenswandel, den Amis führt, keineswegs der eines Pfaffen, der ja in seiner Pfarre seelsorgerische Dienste zu verrichten hätte. Die ständigen Reisen und âventiuren des Pfaffen erinnern so tatsächlich frappant an die Helden der klassischen höfischen Romane, mit dem Unterschied, daß diese nach êre ausreiten, während A- mis’ ständiges Streben nur dem guot dient. Ein gewisser epischer Zug, der aber viel- leicht auch auf den für den Schwank frühen Entstehungszeitpunkt des Werkes zu- rückzuführen ist, läßt das Werk dem Ritterroman auch formal ähnlich werden.

Die Handlung des Amis entspricht auch inhaltlich dem Schema des höfischen Ro- mans: der Protagonist wird durch ein Ereignis gezwungen, in die Ferne aufzubre- chen, auch er besteht dort siegreich eine Reihe von „Kämpfen“ und kehrt schließlich reich in die Heimat zurück, um sein Leben in hohen Ehren zu beschließen. Der End- zweck, dem Amis schlußendlich alle seine Betrügereien unterordnet, nämlich die Ausübung der milte, ist ein definitiv feudales Merkmal, deren dauernde Erwähnung und Zentralität wohl auch zur Erheiterung der Zuhörerschaft beigetragen haben mag. Im Amis des Strickers könnte somit tatsächlich die Parodie auf das arturische Ideal- bild des âventiure suchenden Ritters erkannt werden- anders als im Daniel, dem ja auch parodistische Tendenzen unterstellt wurden und werden.

Im Helden des Strickerschen Schwankromans zeigt sich nun ein deutlicher Bruch in der bisherigen Typologie des listigen Helden. Wie Daniel ist auch Amis ein Meis- ter der List, seine Motivation ist aber im Unterschied zu der des Artushelden Daniel ethisch schwer bedenklich. Seine List richtet sich nunmehr nicht gegen gleichwertige oder gar überlegene Gegner, die aufgrund ihrer Bösartigkeit, Macht oder Über- menschlichkeit anders nicht bezwungen werden können, sondern vielmehr gegen die real existierende Gesellschaft, verkörpert durch stereotype Angehörige der verschie- denen Klassen. List wird hier nicht mehr als Auswegmöglichkeit gesehen, die dem zugleich Klugen und Tapferen die Möglichkeit zu erfolgreichem Handeln gibt, son-dern vielmehr als allgemein effektivste und effektvollste Handlungsmöglichkeit des intellektuell Überlegenen ohne nähere ethische Determinierung. Aus der Defensive - der Anwendung der Klugheit im Kampf gegen den unrechtmäßigen Angriff des Bischofs - wird die offensive Verwendung der Listigkeit aus Möglichkeit und Neigung; der Bedarf nach immer mehr guot zur Ausübung der milte kann hier nicht als einzig ausreichende Begründung geltend gemacht werden. Der Wandel des listigen Helden zum Typ des Schelms, der im Môrolf bereits anklingt, wird im Pfaffen Amis exemplarisch vorgeführt und fast zur Gänze abgeschlossen.

11 Spätere listige Held en

Mit dem Pfaffen Amis ist eine Figur erreicht, die exemplarisch als Gestalt des Ab- schlusses und Neubeginns gewertet werden kann. Wohl steht die Strickersche Figur deutlich in der Tradition des epischen Helden und somit des Heldenepos‘ insgesamt, aber unzweifelhaft überwiegen die Anteile schwankhaften Erzählens, die den Amis zum ersten Schwankroman deutscher Sprache machen. Zugleich ist der Pfaffe Amis der letzte listige Held epischer Literatur für lange Jahre - das Werk des Strickers und damit die Figur des listigen Helden in epischer Gestaltung wird erstaunlicherweise erst in den Schwankromanen des späteren 15. Jahrhunderts wieder aufgenommen. Es scheint, als habe das epische Werk des Strickers wenig direkte literarische Nachwir- kung gezeigt; wenn man einige Reden des jüngeren Zeitgenossen Heinrichs des Teichners außer acht läßt, scheint das didaktisch ehrgeizige und literarisch vielseitig ausgeformte Anliegen des Strickers, nämlich die programmatische Hervorhebung der Vorteile des listigen Handelns, wenig bis keine direkte Resonanz gefunden zu haben. Das Lob des klugen Handelns, das mit der Darstellung des Protagonisten als listigen Helden im König Rother zuerst dezidiert angesprochen wird, findet in den beiden be- handelten epischen Werken des Strickers zugleich seine konsequenteste Ausformung und - für das 13. Jahrhundert - seinen Abschluß.

Als „legitime“ literarische Nachfolger des listigen Helden können erst die Helden der deutschen und auch spanischen Schelmen- und Narrenliteratur ab dem 15. Jahr- hundert bezeichnet werden. In den späteren Werken hat sich die Umbruchsituation der Zeit des Strickers längst zur Gänze gewandelt. Die Entidealisierung der Welt, die mit den sozialen Krisen des 12. und 13. Jahrhunderts einhergegangen war und die der ritterlich-höfischen Welt eine erste Absage erteilt hatte, findet sich nun auch „in der Darstellung des Grobianischen, in der in der Narren- und Schelmenliteratur fort- während anzutreffenden Thematisierung des Geldes, der durch die veränderten öko- nomischen Verhältnisse bedingten Parodierung des Adels und nicht zuletzt in der Darstellung der Verlorenheit eines sich durch hohe Ideale auszeichnenden Don Qui- jote in der Welt der Neuzeit.“^[[261]] Auf diese späteren Erben des listigen Helden des 12. und 13. Jahrhunderts sei aber nur en passant verwiesen. So reizvoll es wäre, interdis-ziplinär die spanische und deutsche Entwicklung des Typus des Schelmen - und zugleich jene seines Vorgängers, des listigen Helden der epischen Literatur - weiter- zuzeichnen, würde ein derartiges Unternehmen weit über das gestellte Thema hinaus- führen^[[262]]. Ich verweise auf die Arbeit Werner Röckes zu diesem Thema^[[263]], an deren Beginn der Autor seinen Gegenstand folgendermaßen definiert: „Schwankhelden des Spätmittelalters sind radikale Helden: sie bedienen sich der Denkmuster und Verhal- tensstereotypen ihrer Gegner, schaffen es aber gerade dadurch, die gewohnten For- men religiöser, sozialer und praktischer Orientierung lächerlich zu machen, ja zu ü- berwinden und zu zerstören.“^[[264]] Nachdem diese Definition ebenso auf die untersuch- ten Figuren der epischen Literatur um 1200 anwendbar ist, scheint es legitim und in der Tat notwendig, die Protagonisten der Schelmenliteratur des späteren Mittelalters als Nachfahren jener listigen Helden zu betrachten.

Wieweit die Beeinflussung der späteren Werke nachweisbar bleibt, sei dahinge- stellt; an zwei Beispielen des 15. Jahrhunderts soll im folgenden noch kurz aufge- zeigt werden, wie Motive der Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts auch Generatio- nen später noch präsent gewesen sein mögen. Dies sind einerseits die Geschicht des Pfarrers vom Kalenberg und andererseits die Historien von Neidhart Fuchs, wobei bei letzterer auch noch einiges zu Neidhart und zur Problematik der Neidhartianer angemerkt werden soll. Dabei sollen zunächst die offensichtlichen Gemeinsamkei- ten, aber auch die Unterschiede herausgearbeitet werden. Die Entwicklungen, die sich bereits in der Zeitspanne zwischen 1150 und 1250 beobachten ließen, mögen im Vergleich mit diesen späten Nachfahren noch einmal deutlich werden. Von weiteren Vergleichen zu späteren Vertretern der Schelmenliteratur, vor allem auf das Volks- buch vom Ulenspiegel, soll aus Platzgründen abgesehen werden; außerdem sei in diesem Zusammenhang auf die Arbeit Barbara Könnekers und die Sammlung „Pika- rische Welt“^[[265]] zum Thema verwiesen.^[[266]]

11.1 Philipp Frankfurters „Geschicht des Pfarrers vom Kalenberg“

Über den Verfasser des Schwankgedichts „Des pfaffen geschicht und histori vom Kalenberg“, Philipp Frankfurter, ist wenig Gesichertes bekannt. Die vom Autor im Werk angesprochene Lokalisierung in Wien kann urkundlich nicht belegt werden, die Sprache des Gedichts läßt diesen Schluß aber durchaus zu; als äußerste Grenzen der Lebenszeit des Autors kommen die Jahre 1420 und 1490 in Betracht. Frankfurter besaß, trotz gegenteiliger Beteuerungen im Werk, sicherlich zumindest die theologi- sche Bildung eines niederen Geistlichen - in seinem Schwank bezieht er jedoch eine der Geistlichkeit gegenüber ablehnende Haltung, was sich besonders in der sehr schlechten Rolle, die er die Geistlichkeit im Pfaff von Kalenberg zukommen läßt, äußert.

Das Werk, mit einem Umfang von 2180 Versen, geht in seinem ältesten Druck von 1473 aus Augsburg wohl direkt auf das Manuskript des Autors zurück; als Entste- hungszeit dürfte daher zwischen 1450 und 1470 anzunehmen sein; vor Frankfurter waren die vermutlich zahlreichen Schwänke vom Pfaffen von Kahlenberg nur münd- lich tradiert worden. Aufgrund des völligen Fehlens von früheren Handschriften und wegen inhaltlicher Kriterien, die die politische, Kultur- und Wirtschaftsgeschichte betreffen, kann eine frühere Datierung als unwahrscheinlich abgelehnt werden. Das Werk, vermutlich direkt zum Druck bestimmt, war bis ins 17.Jh. weit verbreitet, Er- wähnungen bei Brant, Luther und Murner zeigen die große Wirkung des Schwankes. Von Norddeutschland aus wurde das Werk in Übersetzungen bis in die Niederlande und nach England verbreitet.^[[267]]

Der „Held“ des Schwankes ist zu Beginn ein Student der Theologie zu Wien, der von Herzog Otto dem Fröhlichen (gest. 1339) zum Pfarrer der Kirche am Fuß des Kahlenberges bei Wien bestellt wird. Hier erwehrt er sich der dörperlichen Bauern mittels derber Listen, die hauptsächlich darauf abzielen, seinen geizigen Gläubigen Geld und Gut abzulisten. Die Schwänke zerfallen in drei Gruppen, eben den Episo-den im dörperlichen Milieu, sowie solchen am Hof Ottos des Fröhlichen und der Passauer Geistlichkeit, die dabei zur Genüge in ihrer Dekadenz und Doppelmoral bloßgestellt und hereingelegt wird. Das historische Vorbild des Schwankhelden war ein geistlicher Adeliger namens Gundaker von Therberg, der am Hof Ottos als „lus- tiger Rat“ in hohem Ansehen stand. Im 14./15.Jh. wurde Gundaker, gemeinsam mit der Figur des Neidhart Fuchs, als Schwankheld zur sagenhaften Gestalt; zusammen mit Neidhart Fuchs wird er denn auch als Spaßvogel des Herzogs vorgestellt:

Darumb so hielt er die zwen man,

den Neithart und den capelan. (V995f)

Der Pfaff entspricht vom Typus eher dem Schelm nach Art eines Eulenspiegels; die epische Komponente und die, trotz aller Unsicherheit als sicher anzunehmende di- daktische Absicht des Pfaffen Amis distanzieren das frühere Werk des Strickers nicht nur vom literarischen Wert sondern auch vom Anspruch her von Frankfurters Schwankgedicht.^[[268]] Der Pfaffe überlistet seine durchwegs negativ gezeichneten Ge- genspieler weniger durch besonders eindrucksvolle Beweise seiner Klugheit, als er sich vielmehr auf die Beschränktheit und Berechenbarkeit seiner Gegner verlassen kann. Er bedient sich erfolgreich „bürgerlicher Verkehrsformen und ... [erreicht] im Kontrast zu überkommenen Mustern des Denkens und Handelns, deren Infragestel- lung, Verhöhnung oder auch Zerstörung.“^[[269]] Besonders im ersten Erzählteil zeigt sich dies: vom vorteilhaften Kauf des teuren Fischs, der ersten Begegnung mit dem Herzog Otto und der Teilung der „Belohnung“ mit dem habgierigen Türhüter, bis zur Einsetzung des Studenten als Pfarrer von Kahlenberg; schließlich im dauernden Kon- flikt mit den dörpern, von der Reparatur des Kirchendaches oder der Verhandlung über die Länge des Arbeitstages, bis zum Flug über die Donau - stets bedient sich der Pfaffe weniger „listiger“ Verhaltensweisen, als er über die „Fähigkeit zu markt- konformem Kalkulieren und Rechnen, vorteilhafter Auslegung von Vertrag und Ver- sprechen, klugem Gebrauch von Kauf und Verkauf“^[[270]] verfügt, er also eigentlich ei- ne von den Gesetzen des Marktes geprägte frühbürgerliche Wirtschaftsgesinnung an den Tag legt.

In den weiteren Erzählteilen wechselt der Schauplatz und auch die Methode: in womöglich direktem Anschluß an den Strickerschen Schwankroman ist der Pfaffe im Rätselwettstreit gegen den mißgünstigen Nachbarpfaffen gegeben, woran sich eine Reihe von Abenteuern am Passauer Bischofshof anschließt, in denen die Dummheit und Lasterhaftigkeit des Klerus verhöhnt werden - hier wird die frühbürgerliche Ü- bervorteilung der dummen dörper abgelöst von beißender Satire auf den Klerus, die in der obszönen „Kapellenweihe“ ihren Höhepunkt findet. Im dritten Teil wiederum, den Hofschwänken des Pfaffen bei Herzog Otto und Herzogin Elisabeth, ändert sich der Charakter des Schwankromans erneut. „Weder geht es hier um eine Komik der listigen Übervorteilung im Sinne einer frühbürgerlichen Mentalität, noch um den Hohn des Satirikers. Der Grund des Vergnügens liegt hier in der Kontrafaktur zur höfischen Norm, in einer Reihe närrischer Einfälle, die gleichermaßen die Gebote höfischen Anstands, höfischer Unterhaltung und höfischer Ehre, und sei es auch nur für kurze Zeit, außer Kraft setzen. Der Pfarrer des Kahlenbergerdorfes trägt aus- schließlich hier die Züge eines Hofnarren.“^[[271]]

Im Bild des Pfaffen vom Kahlenberg kann somit eine weitere Entwicklung des lis- tigen Helden hin zum Schwankhaften und Derben, und damit verbunden zur Figur des Schelms festgestellt werden. Die hohen moralischen Ansprüche, die die Helden der epischen Literatur des 12. und 13. Jhs. noch an die Motivation zur ethisch be- denklichen List stellen, sind hier aufgegeben zu Gunsten der Methode des moralisch ungewerteten, weil hauptsächlich unterhaltenden listigen Betrugs. Der Pfaffe, der seinen Gegner intellektuell und meist auch sozial überlegen ist, nutzt seine Klugheit, um sich selbst Vorteile zu verschaffen. Hierbei ist es unerheblich, ob der Pfarrer nur lästigen Verpflichtungen entgehen oder materielle Vorteile erringen will: die List wird als allgemeine Methode zur Problembewältigung verwendet. Die große Bedeu- tung des guotes, die im Amis schon vorhanden ist, wird übersteigert zum einzigen Wert, wobei die Würde seines Amtes, seiner Gegenspieler und auch seiner selbst nur mehr nebensächlich ist. Die List, in den früheren Werken noch anderen Tugenden zusätzliches und stets (überlebens-)notwendiges Werkzeug, wird im Schwankroman Frankfurters zum Unterhaltungsvehikel - was sich besonders an der Rolle des Hof- narren, die der Pfarrer an Ottos Hof typologisch bekleidet, zeigt.

11.2 Neithart Fuchs

Bereits zwischen 1491 und 1497, also nur ca. zwanzig Jahre nach dem vermutlichen Erstdruck von Frankfurters „Geschicht“, erscheint ebenfalls in Augsburg der erste bekannte Druck des Neithart Fuchs unter dem Titel:

„Hye nach volget gar hüpsche / abentewrige gidicht so gar/ kurczwillyg sind zele-senn/ und zesingen die der edel vn gestreng herre. Neithart fuchs gepor/ en aus meichssen. Rytter der durch- /leüchtige hochgeporn fürste und herrn/ hern Otten und fridrichen herczogen/ zuoœsterreych saligen diener by seine/ zeittenn gamacht vnd vollbracht hatt / mit den paurenn zuo zeichellmaur in /osterreich vnd ander halb-sen.“^[[272]]

Der unbekannte Verfasser -bzw. Kompilator- der Neidhartschen Schwänke ver- suchte in diesem Werk, eine epische Dichtung, vermutlich angeregt durch den Erfolg Frankfurters, aus neidhartschen und pseudoneidhartschen Schwänken und Liedern zu sammeln. Die Ausbildung der Legende um den Sänger Neidhart von Reuental be- ginnt vielleicht sogar schon zu dessen Lebzeiten im 13. Jh., sicher aber im 14. Jh.: „Zuerst erzählte man als Neidhart, dann erzählt man wie Neidhart, endlich erzählt man von Neidhart."^[[273]] Neben den Nachahmern und Fortsetzern der echten Neidhart- Lieder in den sogenannten „unechten Neidharten“ verkomplizieren zusätzlich die Neidhart-Schwänke und daraus folgend die Neidhart-Spiele das verworrene Bild der Neidhart-Tradition, wobei dann bereits ab dem 14. Jh. die Gestalt des Ritters Neithart Fuchs mit der Gestalt des Sängers Neidhart verbunden wurde. Die historische Gestalt des Ritters Neidhart Fuchs ist möglicherweise wiederum auf einen Hofmann Ottos des Fröhlichen zurückzuführen - aller Wahrscheinlichkeit nach handelte es sich da- bei um einen Ritter Neidhart, dem Ende des 14. Jhs. der Beiname Fuchs gegeben wurde, und der bei Hof zur Unterhaltung der Gesellschaft Lieder des Reuentalers sang; im Verlauf der Legendenbildung wurden wahrscheinlich die Schwänke und die Figur des Bauernfeindes auf diese, in einer Tumba am Singertor des Stephansdomes aus dem 14. Jahrhundert dargestellte historische Persönlichkeit übertragen.^[[274]]

Der durch sein weitverbreitetes Nachwirken derart ausgezeichnete späthöfische Ly-riker Neidhart von Reuental (1250 bereits gestorben) wirkte als Erneuerer und Erwei- terer des Stoffgebietes der höfischen Lyrik. „Nicht mehr die adelige Dame, nicht der Ritter, nicht zartes Liebeswerben, sondern das Landmädchen, der Bauer und das vita- le Spiel der Menschen gaben den Stoff seiner Sommer- und Winterlieder, Reien und Streitgespräche; sein scharfer Blick übersah auch nicht die Schattenseiten des Le- bens. Neidhart hat die die Darstellungsbereiche seiner Vorgänger erweitert und schlug als erster Töne an, die einen Wendepunkt in der Geschichte der deutschen Li- teratur bedeuten.“^[[275]] Die große Wirkung, die die Neidhartsche Neuerung auf spätere Autoren hatte, zeigt sich am besten an der Unzahl der Nachahmer und Fortsetzer, die bereits im 13. und dann im 14. Jh. die von Neidhart bekannten Motive fortsetzten und variierten: die bäuerlichen Streit- und Tanzszenen, die Wechselgesänge zwi- schen Tochter und Mutter und auch die Kollision der ritterlichen und dörperlichen Welt wurden zu Motiven, die zahlreiche Nachahmer auch verwendeten. Im Vortrag trat wohl der Sänger als „Neidhart“ auf, was die Wandlung des Autors zum Typus begünstigte. In der Vergröberung im Schwank und Spiel schließlich blieb vom Lyri- ker Neidhart von Reuental schließlich der Bauernfeind Ritter Neithart Fuchs, wobei das Hauptaugenmerk auf dem für den Veilchenschwank konstitutiven Gegensatz Hof-Dorf, Ritter-Bauern liegt. „Die sozial offene Ausprägung des Dörpers als eines generell unhöfischen Typus in den Liedern wird also hier eingeengt auf den Bauern. Parallel dazu avanciert Neidhart als Bauernfeind zum Ritter, nun allerdings nicht mehr mit dem Beinamen von Riuwental sondern als Neithart Fuchs.“^[[276]]

Von der Beliebtheit des Neidhartstoffes zeugt eben auch das zu behandelnde Schwankbuch von Neithart Fuchs, das die fiktive Biographie oder Schalksvita des legendenhaft überformten Ritters Neithart Fuchs darstellt. Gegliedert in 37 auch formal selbständige Episoden ist das Werk zusammengestellt aus 12 Schwankliedern, dem Lied „Neidharts Gefräß“ und 20 Neidhartschen Sommer- und Winterliedern (z.T. in Fassungsvarianten), außerdem zwei Liedern Oswalds von Wolkenstein und der mutmaßlichen Bearbeitung eines Liedes von Hans Heselloher.

Eingeleitet wird das Werk von einem biographischen Eingang, der Neitharts Ge-burtsort in Meissen angibt, und als Abschluss folgen 63 Zeilen des Kompilators als Epilog.^[[277]]

Der Held des Schwankbuches ist Neithart Fuchs, der die „Verwünschung der Bau- ern, die er in den Liedern des Minnesängers Neidhart vorgefunden hat, aufgreift und in die Tat umsetzt.“^[[278]] Als Ritter den Dörpern nicht nur moralisch sondern auch an Listigkeit und Gewalt überlegen, spielt er den als öde Tölpel dargestellten Bauern ei- nen Streich nach dem andern, um ihre hochvart zu bestrafen, die ständig die gottge- wollte ordo in Frage stellt. Dieses Grundthema der Bestrafung der hochvart motiviert und legitimiert die Anwendung aller Mittel, die die Erbärmlichkeit und Dummheit der vorwitzigen Bauern dem Gelächter des Publikums preisgeben.

Das Buch beginnt mit der Schwankerzählung, wie Neithart infolge eines Liebes- abenteuers aus seinem Vaterland Meissen flieht, wie er beim Kauf von Hosen in Nürnberg mit Bürgern in Konflikt kommt und die Gunst des Herzogs von Österreich erwirbt, der ihn mit sich nimmt (I)^[[279]]. Am österreichischen Hof in Wien und der Umgebung spielt das ganze folgende Geschehen. Zunächst wird der bekannte Veil- chenschwank erzählt: Neithart findet das erste Frühlingsveilchen, dessen Erblühen vom Hof traditionell mit einem Aufzug der Herzogin und der Hofdamen gefeiert wird. Neithart bedeckt die Blume mit seinem Hut und eilt, den Hof herbeizuholen: beim Lüften der Kopfbedeckung durch die Herzogin zeigt sich aber, daß ein miß- günstiger Bauer in der Zwischenzeit boshafterweise das Veilchen gepflückt und an seiner Stelle einen Haufen Kot unter dem Hut hinterlassen hat. Die Herzogin ist na- türlich zutiefst beleidigt, obwohl Neithart seine Unschuld beteuert (II-V). In diesem Ereignis begründet sich die tiefe Feindschaft Neitharts zu den Bauern, die sich in den folgenden Schwänken in einer Reihe von Streichen und Listen gegen die dörper äu- ßert: bei einer Tanzveranstaltung schenkt er Wein aus und läßt Bienen unter die Bau- ern (VI); er spielt die Braut des Bauern Rasch und betrügt ihn um die Morgenga- be(VII); er hört, verkleidet als Mönch, die Beichte der Bauern, verweist die Büßer aber danach an den Bruder Arnold (VIII); er kommt, verkleidet als Krämer, zum Bauern Engelmair und erzählt ihm von einem neuen Spottgedicht Neitharts über En- gelmairs Wams (X): er läßt Bremsen unter die tanzenden Bauern (XI); er schert den betrunkenen Bauern eine Glatze und führt sie als Mönche an den Herzogshof (XII); er erzählt, wie Engelmair und die Bauern Neithart bewirten und ihn für den Jäger des Herzogs halten (XIII); er mischt sich als Siecher unter die Bauern und beschmiert die Betrunkenen - anstatt Neithart - mit einer stinkenden Salbe (XIV); er läßt 42 hölzer- ne Spottfiguren herstellen, verkleidet sich als Krämerin, besucht Engelmairs Haus - als die neugierigen Bauern den zurückgelassenen Korb öffnen, finden sie ihre Kon- terfeis und verklagen Neithart beim Herzog. Bei dessen Hund Cyprian beschwört Neithart seine Unschuld und die Bauern müssen Bußgeld zahlen (XV). Die Bauern machen den Herzog auf Neitharts schöne Frau scharf, in geschickter Weise rettet die- ser aber seine Hausehre (XVIII).^[[280]]

Der Held Neithart Fuchs, der in den Schwänken zum Großteil als auktorialer Er- zähler fungiert, ist nun geprägt vom Gegensatz der höfischen und der dörperlichen Welt, wobei den Bauern uneingeschränkt die Rolle der Unterlegenen und Überliste- ten zukommt. Dies stellt in Hinblick auf das Werk Neidharts von Reuental eine mar- kante Verflachung der Thematik dar- in den Liedern des Reuentalers ist es keines- wegs immer der Vertreter des Hofes, der die Oberhand behält, bzw. stellt sich bereits durch den engen Kontakt zur bäuerlichen Welt, durch die unhöfische minne zu den Bauernmädchen der Adelige Neidhart als ambivalente Figur dar, die nur bedingt ge- eignet scheint, den überlegenen Anspruch des Hofes zu verkörpern. Die hochvart der Bauern, im Neithart Fuchs pauschal als Ausdruck der bäuerlichen Natur gegeben, er- scheint bei Neidhart in anderem Licht, wenn auf subtile Weise durchscheint, daß die Verkehrung der Moral- und Standesvorstellungen auch ursächlich mit der unstandes- gemäßen Anwesenheit des Adeligen in der Dorfgemeinschaft in Zusammenhang zu bringen ist. Die Anwandlungen der Dorfmädchen, die sich in ihrer einfältigen Eitel- keit und hochvart als edle frouwen gerieren, sind immerhin auf das seinerseits unge- bührliche Werben des Adeligen Neidhart im niederen Stand der Bauernschaft zu- rückzuführen.

Davon ist im Neithart Fuchs freilich nichts mehr zu spüren: die Opposition des ed-len, listigen Ritters zu den durch hochvart verdorbenen Tölpeln des Dorfes wird zum Ausgangspunkt des ganzen Werkes, und nur hier wird die Figur des Neidhart tatsächlich zu dem listigen Helden, als der er in den Liedern des 13. Jahrhunderts eben nicht dargestellt wird. Erhard Jöst merkte bereits an, daß der Ausgangspunkt des NeithartFuchs ein „haßerfüllter und die Bauern verachtender Sarkasmus“ ^[[281]], also „Bauernfeindlichkeit“ im weitesten Sinne ist, wobei, wie Röcke betont, „der redundante Nachweis ihrer Beschränktheit, ihrer Primitivität und Gewalttätigkeit“^[[282]] als Werksabsicht des Kompilators betrachtet werden können.

In dieser Darstellung der Opposition offenbart sich auch die verhältnismäßige Eindimensionalität und Schelmenhaftigkeit der Hauptfigur; es geht weniger um die Ü- berwindung etwaiger Aufgaben oder Probleme durch den Einsatz von List, sondern um die ständig wiederkehrende Demütigung und Zurechtweisung der bäuerlichen Antagonisten, mit denen sich Neithart, so der Text, wieder und wieder für die durch den derben Veilchenscherz erlittene Schmach rächt. In jener Veilchenepisode wird auch die wenig subtile Art dieser Rache vorgegeben:

Das laster, daßer hat getan (...)

Es wirt im nimer vergebens gan, er wirt darumb erhawen,

daßman in zesamen klauben muoß. (V.200ff)

In der physischen Zerstörung oder zumindest Bestrafung muß also die Strafe der vorwitzigen Bauern gesucht werden, und genau dies wird im Werk in Wiederholun- gen vorgeführt, wobei es scheinbar unerheblich ist, ob die Prügel an die Aufmüpfi- gen von Neithart, seinen Leuten oder von bäuerlicher Seite selbst verteilt werden. Lediglich der Schwank XVIII durchbricht das Schema des rein bäuerlichen Antago- nismus, wenn Neithart seine Listigkeit gegen alle Beteiligten, also die Bauern, seine Frau und den Herzog einsetzen muß -ein Verweis darauf, daß zur Zeit der Kompila- tion das Publikum des Werkes natürlich nicht mehr jenes höfische des Neidhart von Reuental, sondern eben das städtisch-bürgerliche Philipp Frankfurters ist. Wie der Pfaff vom Kalenberg stellt Neithart Fuchs weniger den Typen des listigen Helden im Sinne dieser Untersuchung als vielmehr den Typ des Schelmen und weiters des Hof-narren dar, der mit sprichwörtlicher Narrenfreiheit und Duldung des Herrschers hier zur allgemeinen Belustigung seinen privaten Rachefeldzug zelebriert.

Die Meinung Petra Herrmanns, daß sich im Neithart Fuchs die „List des Schwä- cheren, wenn auch Feineren, gegenüber dem Stärkeren, aber Rohen zum Paradigma zweckorientierten gegenüber wertorientiertem Handeln karnevalesk entfaltet“^[[283]], kann, gerade im Hinblick auf die im Hauptteil besprochenen Werke, nur bedingt ak- zeptiert werden: die List Neitharts, das „zweckorientierte“ Handeln, dient hier eben weniger einer paradidmatischen, didaktischen Absicht, wie etwa im Daniel, sondern vielmehr primär der Unterhaltung und Belustigung des Publikums - die Eleganz der Listanwendung, das Raffinement der Methode, die die Bauern jedesmal dem Gespött preisgibt, steht mehr im Mittelpunkt als eine etwaige Lehre vom Nutzen klugen Han- delns.

IV. Typologie und Eigenschaften des listigen Helden

Im folgenden soll der Versuch unternommen werden, die Spezifika des listigen Helden, wie er in den vorhergehenden Kapiteln am einzelnen Beispiel untersucht wurde, in eine allgemeingültigere Form einer Art Typologie zu bringen. Obwohl da- bei aufgrund der Unterschiedlichkeit der Figuren als gemeinsamer Parameter eigent- lich nur das Diktat des zweckrationalen Handelns als uneingeschränkte Gemeinsam- keit genannt werden kann, zeigt sich doch im zusammenfassenden Vergleich eine kontinuierliche Weiterentwicklung, deren Interpretation anschließenden Kapitel mehr Raum gewidmet werden soll.

12 Eigenschaften des listigen Helden

12.1 Motivation zur Listanwendung

Mit dem Begriff der Motivation sollen in der Hauptsache nicht der Ausgangspunkt der epischen Handlung näher beschrieben werden -also etwa bei König Rother der Wunsch nach standesgemäßer Heirat -, sondern vielmehr die Umstände, die im jeweiligen Fall die Entscheidung zur Listanwendung bedingen. Bei einer knappen Rekapitulation der Motive der einzelnen Werke zeigt sich, daß sich trotz großer Gemeinsamkeiten auch signifikante Veränderungen in der Motivation zwischen den frühen Vertretern und den späteren Figuren ergeben.

Im König Rother, dem ältesten Vertreter des Typus, zeigt sich eindeutig, daß die politische und miltärische Situation keinen anderen Ausweg als die Listanwendung offenläßt. Strategien, die sich auf Demonstration militärischer Überlegenheit verlas- sen, haben, zu Beginn hauptsächlich wegen des Wohlergehens der Geiseln, wenig Sinn; außerdem wird Konstantin als gleichwertiger (nicht überlegener) Herrscher be- schrieben. Der Verhandlungsweg, der mit Entsendung der Boten zuallererst beschrit- ten wurde, ist an der Irrationalität und Unnachgiebigkeit Konstantins gescheitert. Als letzte, einzige Auswegmöglichkeit bleibt somit die Täuschung, die sich als Akt staatsklugen und politisch verantwortungsvollen Handelns darstellt. Die angebliche „Verzweiflung“ Rothers, die sich angesichts der Übermacht des Gegners in feiger Listanwendung äußert, kann m. E. in das Werk nicht hineininterpretiert werden.^[[284]]

Die Täuschung des Gegners ist die einzig vernünftige Option, das Listhandeln ent- springt somit nicht der Hilflosigkeit, sondern dem Willen nach der staatspolitisch besten, strategisch günstigsten Lösung. Die weiteren Listanwendungen im König Ro- ther ergeben sich ebenfalls aus derselben Situation, daß ein Gegner vorhanden ist, dem mit diplomatischen Lösungen wegen seiner Irrationalität, und mit militärischen Lösungen wegen der inakzeptablen Verlustaussichten nicht zufriedenstellend begeg- net werden kann. Die entscheidende Motivation zur Listanwendung ist in der Be- schränktheit der Handlungsmöglichkeiten und weiterführend in der Darstellung Ro- thers als idealer Herrscher zu suchen: im Gegensatz zu Konstantin ist Rother, nicht zuletzt durch das ständige consilium, dazu befähigt, unbeeinträchtigt von Irrationali- tät und Triebhaftigkeit eine andere, unkonventionelle Lösung zu finden. Er schreckt keinesfalls vor traditionellen, also diplomatischen oder militärischen Lösungsansät- zen zurück, wie sich in der ersten Entsendung der Boten und in den Bewährungs- schlachten in RI und RII zeigt, doch besitzt Rother auch und vor allem die politische Intelligenz, diese Ansätze durch Listanwendung zu erweitern.

Auch bei Tristan und Daniel zeigt sich eine ähnliche Situation, die allerdings in entscheidenden Details von der Motivation Rothers abweicht. Wohl haben es sowohl Tristan als auch Daniel mit Gegnern zu tun, die auf herkömmliche Weise nicht be- wältigt werden können. Beim Tristan ergibt sich diese Situation im Hauptteil des Werkes (nach dem Minnetrank) aus der zentralen Minne- und Ehebruchs- Problematik; es stellt sich die paradoxe Situation dar, daß gerade die irrationalste Macht, nämlich die Liebe, die Protagonisten in gewisser Hinsicht zum vernunftbe- tonten Handeln zwingt. Es existiert tatsächlich kein Ausweg aus der Konfliktsituati- on, auch die Idylle der Minnegrotte stellt letztendlich keinen Lösungsansatz für den Konflikt dar. Der übermächtige Widerpart Markes und tatsächlich der gesamten Ge- sellschaft macht es notwendig, listig zu sein; dieser Verrat an der Ethik eines ganzen Gemeinwesens kann auch nur durch die höhere Gewalt der minne zweier edeler her-zen legitimiert werden. Der zentrale Konflikt zwischen Gesellschaft und liebendem Paar muß tragisch enden, da das Problem nicht beseitigt werden kann.

Gottfried stellt seinen Helden aber auch vor der Minnehandlung schon vor Ent-scheidungen, die durch herkömmliche Lösungsmethoden nur schwer oder überhaupt nicht bewältigt werden können. Hier zeigt sich die Wertung des Autors, der dazu neigt, das Kriegshandwerk - also das ureigenste Betätigungsfeld der klassischen Helden und somit ihr ursprüngliches Instrumentarium zur Konfliktbereinigung! - in abwertender Weise darzustellen. Sowohl der Kampf gegen Morgan als auch gegen Morold werden negativ konnotiert: das Ideal des Kriegers wird durch das des intel- lektuellen Künstlers ersetzt. In anderen, positiv gewerteten Episoden zeigt die Figur Tristans vor dem Minnetrank das dem König Rother und beschränkt auch dem Salmân und Môrolf geläufige Ideal des listigen Spielmannshelden, der durch seine Klugheit und List schwierigste, - oft diplomatische, also letztlich staatspolitische - Aufgaben bewältigt. Tristans Entscheidungen zu listigem Handeln entspringen stets einerseits der Notwendigkeit, aber andererseits auch seinem Wesen. Die freie Ent- scheidungsmöglichkeit zu listigem oder anderem Verhalten besteht nur vor dem Minnetrank; danach bleibt defensive List als einzige Chance auf Überleben.

Auch Daniel, der ewig Abwägende, muß gegen seine Widersacher zur List greifen, um erfolgreich zu sein. Die Unwesen, die sich ihm in den Weg stellen, sind mit den gängigen Methoden und Lösungsansätzen der Ritterlichkeit nicht zu bezwingen, ob- wohl Daniel wieder und wieder bereit ist, diese Methoden anzuwenden. Das Ethos des kämpfenden Ritters wird hochgehalten, die übernatürlichen Widersacher verlan- gen aber nach flexiblen Handelsweisen, die in zweckrationalen Entscheidungsfin- dungen ermittelt werden. Das zeigt sich in der Entscheidung, den Wächterriesen an- zugreifen ebenso, wie in den Schlachten, die erst nach hinlänglichen Heldentaten an den ersten Tagen letztlich in der entscheidenden Schlacht durch die List mit dem goldenen Tier beendet werden.

Bei Rother, Daniel und Tristan zeigt sich, daß die Motivation, listige Lösungen zu suchen, stets dem Zwang der Umstände entspringt. Die Wahlmöglichkeit besteht in- sofern nur beschränkt, als sich alle anderen Ansätze als unmöglich oder unehrenhaft darstellen. Von einer freien Entscheidung zur List zu sprechen, ist hier insofern schwierig, da sich die Figuren bewußt sind, welche unerwünschten Konsequenzen ihr anderweitiges Handeln haben würde - listiges Handeln ist die einzige Möglich- keit, erfolgreich zu sein. Nur Tristans künstlerhaftes Wesen (hauptsächlich vor dem Minnetrank) deutet an, daß nicht nur die einzige, sondern auch die eleganteste Lö-sung gesucht ist.^[[285]]

Bei zwei anderen Figuren kann vom Dilemma der Ausweglist bereits weniger die Rede sein: sowohl Môrolf als auch Amis kann die gewisse Lust an der Listigkeit nicht abgesprochen werden. Wohl steht auch Môrolf großen Aufgaben gegenüber, die anderweitig vielleicht unlösbar wären. Da aber die List so seiner Natur entspricht, wird die spezifische Motivation, den Weg der List zu beschreiten, eher in der Eigen- art der Figur als in der absoluten Notwendigkeit der Listanwendung zu suchen sein. Dies äußert sich auch an den lustvoll betonten Wiederholungen, in denen ja auch be- reits die Verspottung des Gegenübers eine bedeutende Rolle spielt.^[[286]] Amis schlu- ßendlich kann eigentlich nur mehr als Betrüger aus Passion bezeichnet werden. Die „Freude am Bösen“ motiviert den Pfaffen eindeutig mehr als der seltsam begründete Bedarf nach Geld, um damit milte walten zu lassen. Die Methode an sich wird zur Fingerfertigkeitsübung, in der Amis seine intellektuelle Überlegenheit gegenüber al- len anderen Möchtegernbetrügern - wie geldgierigen Kaufleuten und untreuen Ehe- frauen - unter Beweis stellt.

Zusammenfassend zeigt sich, daß die Motivation des Helden zum listigen Handeln ursprünglich einer zwingenden Sachlage entspringt, die andere - konventionellere - Methoden der Konfliktbewältigung unmöglich werden läßt. In diesen Zwangslagen ist es einzig die abwägende Vernunft, die den Weg zur Überwindung des Problems erkennen läßt. Es ist bemerkenswert, daß mit dieser Entscheidung zur unkonventio- nellen Konfliktbewältigung durch List ausdrücklich nirgends in den behandelten Werken^[[287]] ein Ehrverlust konstatiert wird. Im Gegenteil beweist sich Rother gerade durch die staatspolitische Klugheit als idealer Herrscher; Daniel, der Listbegabte, ü- bertrifft gerade durch seine Listigkeit alle anderen Artusritter an êre, wie besonders in der abschließenden Episode des geschwinden Alten überdeutlich demonstriert wird ; und Tristan schließlich, eine ethisch ohnehin unbestritten ambivalente Figur,wird gerade nicht für die Anwendung von liste, sondern für den unbedachten Einsatz roher Gewalt im mehr oder weniger ritterlichen Kampf getadelt.

Bei Môrolf und Amis stellt sich die Motivation anders dar: wesensmäßig eindeutig und hauptsächlich als listig definiert ergibt sich weniger die Frage nach dem Grund für, sondern vielmehr jene nach der Art der jeweiligen Listanwendung. List ist bei- den wesensmäßig so fest zugeordnet, daß sie sich als grundsätzliches Handlungsmo- dell darstellt.^[[288]] Das Besondere ist eben die Art und der außergewöhnliche Grad der Listanwendung, die Eleganz der Täuschung. Obwohl der Pfaffe Amis diesen Ge- sichtspunkten durchaus weitgehender entspricht als die Figur des Môrolf, lassen sich doch starke Ähnlichkeiten der beiden Figuren in der Motivation zur Listanwendung erkennen. Die Datierung Wolfgang Spiewoks, der den Salmân und Môrolf aus inhalt- lichen und motivischen Gründen eher sogar in die zeitliche Nachfolge des Amis stel- len will^[[289]], läßt sich insofern nur bedingt nachvollziehen, als gerade die schwankhaf- ten Elemente beim Strickerschen Werk ungleich stärker ausgeprägt sind; Môrolf ist immerhin trotz allem noch mehr „klassischer“ Held als Amis. Die althergebrachte Datierung des Salmân und Môrolf zu den Spielmannsepen des mittleren und späten 12. Jhs. erscheint aber unter den eben genannten Gesichtspunkten durchaus angreif- bar.

Im Tristan zeigt sich, was die Motivation betrifft, ein Pendeln zwischen Listan-wendung aus Notwendigkeit und List aus Neigung, bei der nicht nur die Zwangslage, sondern vielmehr der Wille zur eleganten Lösung entscheidend ist; die durchgehende Psychologisierung der Gottfriedschen Figur zeigt hier den Brückenschlag zwischen den spielmännisch-verspielten Listen eines Môrolf und dem ernsten Abwägen der diplomatischen List eines Rother oder eines (nachklassischen) Artushelden vom Schlage eines Daniel.

12.2 Beschreibung des listigen Helden

Betrachtet man die behandelten Helden in Bezug auf ihr äußeres Erscheinungsbild, so zeigt sich, daß mit Ausnahme des Pfaffen Amis alle eigentlich mehr oder weniger den Idealen herkömmlicher Heldenfiguren entsprechen. Sogar Môrolf, dessen dämo- nische „Vorgeschichte“ auch andere Möglichkeiten der Gestaltung nahelegen würde, wird im Salmân und Môrolf stets als stolzer degen beschrieben, obwohl, wie bereits ausführlich behandelt, sich seine dämonische Natur in seinen Handlungen andeutet. Grundsätzlich unterscheidet sich der listige Held der untersuchten Werke äußerlich nicht von den Idealen klassischer Heldendichtung. Rother, Tristan und Daniel ent- sprechen sogar dem Typus des schönen Helden, dessen positiven Eigenschaften zu- sätzlich die Schönheit als Selbstverständlichkeit zugesprochen wird.

Rother besitzt neben seinen anderen Tugenden auch außergewöhnliche Schönheit, Daniels Aussehen ergänzt sein glanzvoll ritterliches Auftreten, und schon in Tristans anmutiger Erscheinung zeigt sich, daß er und die „Morgensonne“ Isolde füreinander bestimmt sind. Môrolfs Äußeres wird auffälligerweise nicht beschrieben, hier domi- nieren Attribute, die seine Tauglichkeit als Krieger und Ratgeber hervorheben. Es scheint jedoch schwer vorstellbar, daß dieses Schweigen über Môrolfs Aussehen ir- gendeine negative Konnotation bedeuten sollte, vielmehr wird sein Aussehen - wahrscheinlich aufgrund der besonderen Schönheit Salmâns und Salmês - als nicht erwähnenswert angesehen. Auch beim Amis wird auf die Beschreibung äußerer Vor- züge verzichtet; einerseits ergibt sich dies sicher aus dem klerikalen Stand des Hel- den, andererseits weicht die Figur des Pfaffen schon inhaltlich so weit von herkömm- licher Heroik ab, daß das Attribut der körperlichen Schönheit nicht nur überflüssig sondern sogar unpassend erscheinen würde.

In dieser Hinsicht zeigt sich zum zweiten Mal die Sonderstellung, die neben Amis der listige Held Môrolf einnimmt; wenn man tatsächlich ein späteres Entstehen des Spielmanns-epos Salmân und Môrolf annehmen will, ergäbe sich somit das Phäno- men, daß dem listigen man der späteren Epen bereits das typische unbedingte Hel- denattribut der körperlichen Schönheit nicht mehr zwingend zugeordnet würde. Es erscheint aber, insbesondere wegen der Unsicherheit der Datierung und der Be- schränktheit der Auswahl an Texten mehr als fraglich, ob dies tatsächlich als schlüs-siger Beweis für eine kontinuierliche Entwicklung eines Typus - vom klassischen zum listigen Helden bis hin zum Schelm - gedeutet werden kann. Wahrscheinlicher ist, daß die ethische Ambivalenz, die, einhergehend mit der Schwankhaftigkeit des Salmân und Môrolf und der deklarierten Gattung des Schwankes beim Pfaffen Amis, den Helden Môrolf und Amis mehr als den anderen Figuren zugesprochen werden muß, mit Grund für die Figurenzeichnung ist. Die Häßlichkeit des Marcolfus, die als Inbegriff des Bäuerlichen, Tierischen, letztlich Dämonischen in der unmittelbaren Nachbarschaft des Môrolf steht, wird zwar im Spielmannsepos nirgends thematisiert, es scheint aber plausibel, daß sich diese Tradition mit der Idee eines „schönen Hel- den“ Môrolf nur schwer vertragen hätte.

Môrolf und Amis stehen somit den „schöne“ Helden Rother, Daniel und Tristan gegenüber. Bei beiden Helden wird auf das Heldenattribut der Schönheit verzichtet, und obwohl Amis als Pfaffe eine Sonderstellung einnimmt, liegt doch auch die Schlußfolgerung nahe, daß die „Boshaftigkeit“ der beiden, eben die „Freude am Bö- sen“, die Figuren auf diese Weise doch signifikant vom Heldenideal der anderen Werke entfernt. Der Schwankheld, und als dieser muß Môrolf in gewisser Weise si- cher auch gedeutet werden, setzt sich unter anderem dadurch von den Helden höfi- scher Prägung ab - obwohl Môrolf, der immerhin auch als großer Krieger und weiser Ratgeber geschildert wird, sicher nicht ausschließlich unter diesen Vorzeichen be- trachtet werden kann.

Die Beschreibung der Eigenschaften des listigen Helden unterscheidet sich, wie in den einleitenden Kapiteln angesprochen, nur unwesentlich von den klassischen Heldenidealen; die Tugend der Klugheit und Listigkeit ist lediglich jene zusätzliche Komponente, die aus dem klassischen Helden den „listigen“ Helden werden läßt. Diese Komponente gewinnt jedoch merklich an Bedeutung, und gerade der Stricker legt seine ganze didaktische Absicht im Amis, aber vor allem im Daniel darein, eben diese Komponente als entscheidend und wichtig darzustellen.

12.3 Weltklugheit und Realitätsblindheit

Die Bedeutung, die der Begriff der Weltklugheit in Bezug auf den listigen Helden hat, zeigt sich in der Gegenüberstellung des listigen Helden mit Vertretern der „Gegenseite“, die ihrerseits durch ihre Realitätsblindheit ausgezeichnet sind. Dabei ist ein interessantes Phänomen zu bemerken: die Figur des Klugen und Listigen wird ursprünglich wohl selten mit der des Helden, oder besser des Hauptakteurs einer Erzählung gleichgesetzt. Schon im spätantiken Reiseroman erfüllt der verschlagene Kalasiris der „Aithiopika“ Heliodors die Rolle des listigen Dieners, der dem edlen Helden mit seiner Weltklugheit und Schläue zur Seite steht.^[[290]]

Die Realitätsblindheit des „edlen“ Helden, der in Fixierung auf seine hehren Ideale oft die Erfordernisse des praktischen Lebens mißinterpretiert, wird durch die Geris- senheit und Bauernschläue seines Dieners (von sowohl literarisch als auch sozial niederem Stand!) auf den rechten Weg geführt. Natürlich fällt einem in diesem Zu- sammenhang das wohl berühmteste Paar dieser Art ein, nämlich Don Quijote und sein treuer Diener Sancho Pansa. Dieses Gegensatzpaar - edler, aber lebensuntüchti- ger Held und schlauer Helfer aus niederem Stand - erfreut sich natürlich auch in der epischen Literatur des Mittelalters großer Beliebtheit. Im Grunde genommen ist auch die Grundstruktur des Spielmannsepos Salmân und Môrolf auf dieselbe Konstellation zwischen weisem, aber realitätsfremden Salmân und gerissenem, eher niederen Môrolf zurückzuführen. Im französischen Tristan en prose, dem Prosatristan des 13. Jahrhunderts, steht dem Heldenpaar Tristan und Palamedes die Figur des listigen Dinadan als Helfer zur Seite; hier erscheint die psychologisierende Identifikation Gottfrieds, die dem Paar als rettende Eigenschaft die List zuordnet, in traditioneller Weise aus der Figur des edlen Helden ausgegliedert und in die Rolle des bekannten listigen Helfers verlegt.

Der Fall, daß Edelmut und List sich in der Figur eines tatsächlichen listigen Helden vereinigen, tritt nun in eben jener bemerkenswerten Zeit des Übergangs auf, die mit den Eckdaten dieser Untersuchung, 1150-1250, ungefähr umrissen werden kann. In den Figuren Rothers, Môrolfs, Tristans und Daniels^[[291]] ergibt sich die Union des „ho-hen“, edlen Helden mit der ursprünglich separaten, „niederen“ Figur des listigen Dieners. Im Daniel zeigt sich die direkte Überlegenheit des listigen Helden am plaka- tivsten: nur die List erhebt den ausgezeichneten Ritter Daniel über die Elite der Ar- tusritter - die Personalunion von Stärke und List ist hier am klarsten und eindeutigs- ten definiert.

Nach der Aufgabe des strikten Gegensatzpaares edler Held - listiger Diener ge- winnt später vor allem im Schwank eine andere Figurenkonstellation an Bedeutung, nämlich die Beziehung zwischen dem listigen Helden und dem Dümmling. Auf diese Figur ist der listige Held auch immer wieder bezogen: der Dümmling kann aus Man- gel an Intelligenz die Konsequenz der erlebten Realität nicht ziehen und nimmt des- halb die Realität als solche unbelastet wahr - so versteht etwa der dümmliche Edel- knabe im Schwank mit den unsichtbaren Bildern im Pfaffen Amis die Konsequenz seines Eingeständnisses nicht, er sehe keine Bilder. Ironischerweise ist es gerade die- ser Mangel an Berechnung und Klugheit, der ihn dem Betrug Amis‘ gegenüber im- mun sein läßt. Die Opponenten des listigen Helden ziehen die Schlüsse, die ihnen dieser mit seinen Betrügereien glaubhaft und notwendig werden läßt - sie sind reali- titätsblind. Beim Dümmling kann weniger von Realitätsblindheit gesprochen werden; hier ist es vielmehr die Unfähigkeit, allgemein Schlüsse aus der beobachteten Reali- tät zu ziehen. ^[[292]]

Im allgemeinen bezieht der listige Held sein Handeln jedoch nicht auf den Dümmling, der ohnehin auch dem Spott der Gesellschaft ausgesetzt ist. Vielmehr braucht das listige Handeln notwendig die „vernünftigen“, vorhersehbaren Denkschemata eben jener Gesellschaft, die durch die Listhandlung unterlaufen und zum eigenen Vorteil mißbraucht werden können. Der ungeheuere Reiz, den die Taten des listigen Helden und noch mehr des Schelmen wohl auch auf das Publikum ausgeübt haben und noch ausüben, ergibt sich eben aus der Tatsache, daß nicht die Schwachen und Benachteiligten Opfer der List werden, sondern mächtige Opponenten, die sich ihrer Position bewußt und gerade deshalb angreifbar sind.

13 Grundelemente der Listanwendung

Hartmut Semmler hat es in seiner Untersuchung zu den Listmotiven in der mhd. Epik unternommen, die (weitaus zahlreicheren) Listmotive der von ihm behandelten Werke in ein komplexes System zu bringen. Wie oben bereits bemerkt faßt Semmler allerdings nicht nur den Begriff des Listmotivs um einiges weiter, als es in dieser Ar- beit der Fall ist: auch seine Typologie zeigt eine die Untersuchung allgemein charak- terisierende enorme Detailliertheit und Diversifizierung. Semmler unterscheidet zwi- schen insgesamt über 30 typologisch graduell verschiedenen Listanwendungen - ei- ne Praxis, die teilweise auch den Einzelfall, die Ausnahme, zur eigenen Kategorie werden läßt. Es erscheint mir für diese Arbeit zielführender, nicht die einzelnen List- handlungen systematisch zuzuordnen, sondern die zugrundeliegenden Verhaltens- formen, die ich als „Grundelemente der Listanwendung“ bezeichnen möchte, noch einmal kurz zu beleuchten. Im Hinblick auf die geringere Zahl an Primärliteratur und auch auf den spezifischen, zu Semmler unterschiedlichen Anspruch dieser Arbeit, den Typus des listigen Helden zu beschreiben, soll eine stark eingeschränkte Form der Systematisierung versucht werden.

Es ist zu beachten, daß kein derartiges „Korsett“ der Komplexität des Erzählmodells „List, Täuschung“ vollständig gerecht werden kann; selbst die vergleichsweise einfacheren Listhandlungen der untersuchten Werke lassen sich selten uneingeschränkt einer einzigen Kategorie zuordnen. Vielmehr ist es so, daß oft mehrere oder teilweise auch alle dieser Grundelemente zu einer komplizierten Strategie verknüpft sind. So wird auch die beste Verkleidung erst durch das geschickte Vortäuschen einer anderen Identität erfolgreich, wozu wiederum, wie etwa im Falle von Môrolfs Zauberwurzel, Trickgegenstände verwendet werden können.

13.1 Die Lüge

Wer lügt, sagt wissentlich die Unwahrheit, in der Absicht, den Gesprächspartner zu täuschen und über einen Sachverhalt bewußt falsch zu informieren. „Lüge ist eine Aussage, von der der Sprecher glaubt, daß sie nicht wahr ist, und die er in Täu-schungsabsicht benutzt.“^[[293]] Kommt zu der Täuschungsabsicht des Lügners noch die genaue Kalkulation und das Miteinbeziehen der Reaktion des Belogenen dazu- was beim listigen Helden eigentlich die Regel ist-, so ist weniger von „Lüge“, als eher von Manipulation zu sprechen. „Lüge kann zur Manipulation von Mitmenschen ein- gesetzt werden, aber typisch für die Manipulation sind subtilere Mittel. (...) Im Fall der Lüge steht im Zentrum die unwahre Behauptung, im Fall der Manipulation be- gegnet uns häufig die Verschleierung des Zieles, dem eine Handlung letztendlich dient: bei der Manipulation versucht A zu erreichen, daß B eine für A vorteilhafte Handlung ausführt. (...) Konstituierend für die Manipulation ist nur, daß B die betref- fende Handlung von sich aus nicht setzen würde, und daß A will, daß B sie freiwillig setzt, das heißt, ohne daß A Gewalt (Zwang) ausüben muß.“^[[294]] Wenn im folgenden dennoch weiter von „Lüge“ die Rede sein wird, obwohl kommunikationstheoretisch betrachtet tatsächlich zum Großteil Manipulationen stattfinden, so geschieht dies im Hinblick auf die manipulative Natur des listigen Helden an sich. Wie bereits zu Be- ginn bemerkt ist es eben Haupteigenschaft des listigen Helden, seine Mitmenschen und deren Reaktionen richtig einzuschätzen; diese Fähigkeit ermöglicht ihm erst jene Strategien, die ihn zum Erfolg führen. Der listige Held manipuliert durch alle Grund- elemente der Listanwendung seine Gegner durch Verkleidung, Objekte und Kampf- strategien ebenso wie durch die Lüge.

Die Lüge, soviel sei vorab definiert, ist gewissermaßen das universelle Instrument der Listanwendung: fast jede List kann in gewisser Weise auf eine bewußte Täu- schung durch Lügen zurückgeführt werden, und kein listiger Held kann sich der Lü- ge in der einen oder anderen Art enthalten. Thomas von Aquin unterscheidet drei Formen der Lüge: die Scherzlüge (mendacium iocosum), die Notlüge (mendacium of- ficiosum) und die Schadenslüge (mendacium perniciosum).^[[295]] Die ersten beiden Formen haben die Aufgabe, im Mitmenschlichen zu besänftigen, während die letzte- re in böswilliger Absicht nach der Aufstachelung und Aufwiegelung des Gegenübers strebt - der listige Held bedient sich aller drei Arten von Lüge, um seine Ziele zu er- reichen. Dabei kann sich die falsche Aussage entweder auf konkrete Sachverhalte beziehen, die bewußt falsch wiedergegeben werden - etwa die Aussage Rothers, Konstantin sei in der Schlacht gegen Ymelot gefallen. In voller Absicht und dem Bewußtsein der Wirkung, die die vermeintliche Schreckensnachricht bringen wird,täuscht Rother die in Konstantinopel Zurückgebliebenen durch seinen erlogenen Bericht, der überprüfbare Fakten verleugnet. Eine Aussage kann im anderen Fall aber auch auf emotionaler Ebene eine Lüge darstellen - so etwa die Versicherungen Isoldes, Marke zu lieben. Die Täuschung erfolgt auf sehr konkrete und absichtsvolle Weise, wobei es unerheblich ist, ob die Lüge defensiv, also als „Notlüge“, oder offensiv, als „Schadenslüge“ benutzt wird. „Sich Wirklichkeiten zu erschaffen, das gehört zur Autonomie und Spontaneität des Menschen Das aber ist der im Menschen liegende Grund für Täuschungen und Lügen.“^[[296]]

Zur Kategorie der Lüge zählen auch andere bewußte Täuschungen, die auf der Kommunikationsebene stattfinden: so können auch Schweigen, Teilaussagen, und mehrdeutige Rede zu Täuschungszwecken angewandt werden. Gerade jene genannten Formen der Täuschung haben den nicht zu verachtenden Vorteil, daß sie den Autoren und dem Publikum im Gegensatz zur ausgesprochenen Lüge ethisch weniger bedenklich erscheinen. Als Instrument des listigen Helden bleiben alle Formen der Lüge jedoch mit seiner Ehre vereinbar: entweder die Gegner zeichnen sich durch besondere Überlegenheit oder Verwerflichkeit aus, die jedes Mittel erlaubt oder der Held muß sich defensiv durch Notlügen seiner Haut retten. ^[[297]]

Interessant ist, daß sich nicht jeder der listigen Helden gleichermaßen zur Lüge ge- neigt oder befähigt zeigt: während im König Rother wenige, taktisch eingesetzte „strategische“ Lügen (etwa die Dietrichs-Geschichte oder die Lüge vom Tod Kon- stantins) das gesamte Vorgehen an entscheidenden Punkten unterstützen und ermög- lichen, so zeigt sich im Môrolf ein anderer Umgang mit der Lüge. Hier zeigt sich das derbere Bild des Spielmanns und Schelms im Kontrast zur idealen Gestalt des Kö- nigs.

Die im Rother propagierte Form von vorbildlicher Klugheit unterscheidet sich auch grundlegend von der des Salmân und Môrolf: Môrolfs verbale Strategien gehen fast immer daneben, und durch komplizierte Trickmanöver und magische Objekte muß er sich aus kritischen Lagen befreien.^[[298]]

In der hochhöfischen Welt des Tristanromans entfaltet sich hingegen ein kunstvol- les Geflecht verdeckter Reden, zweideutiger Antworten und geschickt eingefädelter Meineide. Aufgrund der ethisch (zumindest) problematischen Stellung der Liebenden am Hof Markes ergibt sich die zwingende Notwendigkeit zur andauernden Lüge. Tatsächlich ist Isoldes Wort oft alles, was Markes Eifersucht wieder besänftigt, und die Bettgespräche zwischen Isolde und Marke zeigen Strategie und Gegenstrategie von einander mißtrauisch umlauernden Opponenten. In keinem anderen der bespro- chenen Epen hat die Lüge derartige Bedeutung, sicherlich bedingt durch die Situati- on in einem so hochkomplexen und kultivierten sozialen Gefüge wie dem Hof eines Königs. Es ist bemerkenswert, daß sich hier Isolde an vorderster Front als listige Heldin in der Konfrontation mit Marke bewährt, während Tristan zurücktritt. Später tritt sogar eine bedeutende Verschärfung der Lüge hinzu, nämlich die Lüge Isoldes vor Gott im Meineid und Gottesgericht. Mit dem Kunstgriff des Erscheinens des Pil- gers Tristan, in dessen Armen Isolde dann neben Markes noch gelegen wäre, ist die Verwerflichkeit jener Lüge sicherlich nicht entkräftbar. Gottfrieds Kommentar zu je- ner Stelle, der tugenthafte Crist sei eben so wintschaffen als ein ermel ^[[299]], mußte na- türlich einerseits dem Leser Rätsel aufgeben und andererseits Generationen von Phi- lologen in Aufruhr versetzen. Die eindeutig scheinende Aussage, Gott hilft dem, der sich selbst zu helfen weiß, mag vermutlich nicht der Gottfried-Forschung letzter Schluß gewesen sein, als Tatsache bleibt jedenfalls die Hervorhebung der Lüge als wichtigstes Instrument des listigen Heldenpaares Tristan und Isolde bestehen.

Im Daniel zeigt sich ein anderes Bild: dem Tugendkanon des idealen Ritters ent- sprechend bedient sich Daniel nur sehr selten der Lüge, und wenn, dann nur gegen mächtige Gegner, so etwa das bauchlose Ungeheuer, das er mit seinen zweideutigen Antworten vor das Burgtor lockt. Bemerkenswert erscheint die entscheidende Lüge Artus‘ gegenüber Maturs Witwe, man habe sich nur verteidigt; trotz des Unbehagens,das der Leser bei für einen König derartig ethisch ambivalenten Verhalten zu spüren vermeint, erfüllt auch diese Lüge in des Strickers Augen wohl nur den löblichen Zweck, das Land wieder zu befrieden.^[[300]]

Im Amis wieder ist die Lüge bereits zur Kunstform erhoben: die Listen des Pfaffen bauen darauf auf, daß seine Worte als bare Münze genommen werden, und so läßt er mit seinen Lügen für das dafür empfängliche Publikum jene Illusionen entstehen, die ihm Gewinn bringen. Die Lügen des Pfaffen versprechen jedem, was er gerne hätte: dem König den ersehnten Nachweis der Legitimation seiner Gefolgschaft, dem Juwelenhändler großen Gewinn, den Bauern die Aufnahme ins Himmelreich. Dabei wandeln sich die defensiven Lügen gegen den mißgünstigen Bischof in raffinierte „Schadenslügen“, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Für Amis, den Schelm, ist die Lüge Grundlage allen Handelns; sie ist der wichtigste Bestandteil seiner Täuschun- gen.

13.2 Verkleidung und Verstellung

Ein weiteres wichtiges Grundelement listigen Handelns ist das Annehmen anderer Identitäten: die Verkleidung. Es versteht sich von selbst, daß hiermit auch die schau- spielerische Fähigkeit des listigen Helden gemeint ist, die angenommene Rolle über- zeugend darzustellen. Dennoch sollte aber die Macht und Aussagekraft der Kleidung an sich im Mittelalter nicht unterschätzt werden. „Die Kleidung liefert dem Men- schen im Mittelalter die Möglichkeit, durch äußeres Dekorum mit anderen auf opti- scher Basis zu kontaktieren und zu kommunizieren. Er macht von dieser Möglichkeit fast ständig Gebrauch, weil er sich mit der Notwendigkeit konfrontiert sieht, in viel weitergehendem Sinne als heute innerhalb der Gesellschaft zu agieren: Das Lebens- ziel im Mittelalter ist auf gesellschaftliche Integration abgestimmt, nicht auf Ver-wirklichung von privater Individualität.“^[[301]] In weit größerem Ausmaß als heute wa-ren für das Mittelalter Kleidung und soziale Stellung, ja Identität, gleichbedeutend: das Gewand macht den Mann. Es ist das äußere Erscheinungsbild, das den Menschen - nicht nur im Mittelalter! - als Angehörigen eines bestimmten Standes ausweist, un- trennbar mit der Person verbunden als primäres Mittel der Identifikation. Bestimmte Formen der Kleidung sind konstituierendes Merkmal einiger definierter Personen- kreise, wobei die Autorität und Amtsgewalt des Amtsinhabers gleichsam auf den Träger des entsprechenden Gewandes übergehen. „Das Mittelalter sah in der Form zugleich den Inhalt; das Symbol war deshalb nicht nur Ausdruck einer Vorstellung, sondern war zugleich der geistige Gehalt selbst. Die Wahrung der Form war von ent- scheidender Bedeutung, weil ihre Verletzung zugleich eine Verletzung des Inhalts war.“^[[302]]

Somit ist es den listigen Helden der behandelten Werke in der Regel einerseits ein leichtes, sich zu verkleiden: durch das Ablegen der sie bestimmenden und sie sozial charakterisierenden Kleidung legen sie in den Augen der Betrachter auch ihre Identi- tät ab, um in anderer Kleidung zugleich in andere soziale Stellung und andere Rolle zu schlüpfen. Andererseits ist diese Aufgabe der eigenen Identität aber nicht nur ris- kant, sondern auch psychologisch bedenklich: beispielsweise verzichtet Rother mit der Annahme der Identität Dietrichs auf die Behandlung und die Privilegien, die ihm als König zustehen würden. In gewisser Weise stellt derartiges Verhalten tatsächlich eine Erniedrigung im Wortsinne dar, die jedoch die Idealgestalt des souveränen Kö- nigs Rother (auch in den Augen seiner Mitakteure und des Publikums) nicht verrin- gert, sondern im Endeffekt seinen Ruhm noch erhöht. Hier zeigt sich, daß bereits der Verzicht Rothers auf seine königlichen Insignien und Merkmale als „Verkleidung“ zu gelten haben,^[[303]] gerade, weil das Auftreten Rothers in Konstantinopel tatsächlich von königlichem Glanz begleitet ist - eine weitere List, die Konstantin nachgrübeln läßt, wie denn dann erst der wahre König Rother auftreten müsse, wenn bereits einer seiner Vasallen derartig glanzvoll wirkt. Die zweite nennenswerte „Verkleidung“ im König Rother ist die List der Prinzessin, im Pilgersgewand ihren Traum vorzutragen.

Tatsächlich geht Konstantin sofort auf die Bitte seiner Tochter ein, offenbar bestürzt vom unstandesgemäßen Vorhaben und durch den Anblick des Pilgergewandes - und somit der sichtbaren Realität des Vorhabens.

Verkleidung erfolgt in beinahe allen Fällen sozial „von oben nach unten“. Einer- seits erklärt sich das durch die banale Tatsache, daß die Gewänder der obersten Schichten und Stände gerade als Symbol der Überlegenheit besonders prunkvoll und teuer (und somit etwa für einen Bauern, der sich als Fürst ausgeben wollte, niemals erschwinglich) waren, und andererseits ist es oft auch die Absicht, sein Gegenüber in der Sicherheit zu wiegen, „weniger“ und somit ungefährlich zu sein. „In einer be- stimmten Ordnung entsprechen jeder Stufe gewisse Rechte und gewisse Freiheiten, denen bestimmte Pflichten und Einschränkungen gegenüberstehen. Was für den auf einer bestimmten Stufe Stehenden nicht zugänglich ist, ist es für denjenigen, der auf einer tieferen und höheren Stufe steht. Die Übernahme eines bestimmten Kleides kennzeichnet einen Wechsel. Die Verkleidung ermöglicht die Durchbrechung der Ordnung durch die gefälschte Entsprechung.“^[[304]] Die Verkleidung ist jene Strategie, die die gesellschaftliche Ordnung am empfindlichsten verwirrt; das erklärt auch ihren Erfolg.

Môrolf ist ein wahrer Meister der Verkleidung, wobei er sich hier wiederum an der Grenze zur Magie befindet - und somit zur Verwandlung, der „großen Schwester“ der Verkleidung. Im Rückgriff auf die zuvor festgestellten Risiken, die jede Verklei- dung mit sich bringt, ist bei Môrolf zu bemerken, daß es gerade sein Bestreben nach Sicherheit ist, daß eine seiner Verkleidungen unglaubwürdig werden läßt, nämlich das Kettenhemd, das er unter seinem Pilgersgewand trägt.^[[305]] Ansonsten zeichnen sich die Verkleidungsbeschreibungen des Salmân und Môrolf durch bemerkenswerte Detailgenauigkeit aus, gerade in der Flucht vor Salmês Truppen zeigt sich, daß die Verkleidungskunst Môrolfs wichtigste und zentrale Fähigkeit als listiger Held ist.

Auch Tristan liegt die Verkleidung, wobei hier das Schauspiel noch größere Be-deutung erlangt. Bereits der Knabe Tristan, gestrandet im Land Markes, erfindet sich in der Begegnung mit den Pilgern wie selbstverständlich eine andere Identität, die ihm den größten Vorteil verspricht. Auch als Spielmann Tantris ist es weniger die Verkleidungskunst, als die glaubwürdige schauspielerische Darstellung, die seine Geschichte für den irischen Hof Realität werden läßt. Interessant ist die Annahme des anagrammatisierten Namens Tantris; das Verspielte, das der Namenswahl anhaf- tet, wird Tristan dann auch fast zum Verhängnis, wenn die junge Isolde die „Verklei- dung“ Tristans mit fremdem Namen durchschaut. Zu größter Bedeutung gelangt das Verkleidungselement allerdings erst in jenen Abenteuern, die bei Gottfried fehlen; es wäre interessant gewesen, ob der Autor hier die den Fortsetzern Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg gemeinsame ausführliche und wiederholte Verwendung von Verkleidungsmotiven in ähnlicher Weise eingesetzt hätte. Bei beiden Fortsetzern zeigen sich nämlich in den Rückkehr âventiuren verschiedenste Verkleidungslisten, die fast episodenhaft und schwankartig anmuten: Tristan als Aussätziger, als Knappe, als Narr. Tristans Verkleidungen täuschen wohl den gesamten Hofstaat, Isolde je- doch erkennt ihren Geliebten stets wieder.^[[306]] Es unterstreicht die zuvor festgestellte Grundrichtung Gottfrieds, die List auf sehr intellektueller Ebene stattfinden zu las- sen, daß Tristan anders als etwa Môrolf weniger einer tatsächlichen Verkleidung be- darf; es ist eher sein Auftreten, sein schauspielerisches (spielmännisches) Talent, das ihm auch ohne größere Requisiten die Annahme anderer Identitäten ermöglicht. Auch die Namensrätsel weisen auf die subtilere Art der Verkleidung hin, die weniger im Kostüm als in der schauspielerischen Verwandlung von Name und Identität liegt. Die große Bedeutung, die im Tristan der Kommunikation (und der Lüge) zugewiesen wird, zeigt sich auch in einer veränderten Auffassung der Verkleidungslist. Der feh- lende Schluss des Gottfried-Fragments läßt leider keine Rückschlüsse auf die weite- ren Verkleidungsabenteuer zu.

Für Daniel wiederum ist die Verkleidung nicht notwendig und es drängt sich fast der Gedanke auf, der Stricker habe diese Art der Listanwendung seinem Bild des i- dealen, vernunftbetonten Helden nicht expressis verbis beifügen wollen. Nur in der List mit dem kahlköpfigen Siechen entgeht Daniel seinem Tod durch die Verstel- lung, auch bereits willenlos zu sein. Ansonsten besteht Daniel seine Abenteuer aus-nahmslos in seiner eigenen Identität. Dabei ist freilich auch die Grundveranlagung des Strickers als Verfechter und Bewahrer der gottgewollten ordo mitzudenken; kein anderes Element der Listanwendung ist so dazu prädestiniert, die Standesgrenzen zu verwischen, ja sie auszulöschen. Anders natürlich der Pfaffe Amis: ähnlich Môrolf verfügt der Pfaffe über die Gabe, scheinbar jede Identität oder besser jeden Beruf o- der Stand beliebig annehmen zu können. Als Maler, als Arzt und als Kaufmann ver- steht er es wie selbstverständlich, bei seinen Opfern den Anschein entstehen zu las- sen, sie benötigten ausgerechnet seine Dienste. Hierbei wird der tatsächlichen Ver- kleidung vom Stricker wenig Wert geschenkt; was zählt, ist die Aussagekraft des neuen Erscheinungsbildes, und vor allem die Funktion, die die Träger des jeweiligen Gewandes zu erfüllen haben.

Der Schwank mit dem kahlköpfigen Maurer als Bischof zeigt eindeutig, wie groß die Verweisfunktion des Gewandes beim Stricker ist: obwohl der arme Kahle nur immer „ Iz ist war.“ sagen kann und offensichtlich von bischöflichem Verhalten keine Vorstellung haben kann, erfüllt er in seiner Verkleidung doch den Zweck, den Amis ihm zugedacht hat. Wir haben hier also den interessanten Fall einer Verkleidungslist, in der ein Überlisteter verkleidet wird, um einen anderen zu übertölpeln. Das kom- plexe Spiel mit dem Motiv der Verkleidungslist setzt sich im Schwank mit der Messe fort: tatsächlich ist es eine „Entkleidung“, nämlich das Ablegen des Paffengewandes, die die List möglich werden läßt. Der Pfaffe Amis präsentiert sich in diesem Schwank als unbeschriebenes Blatt, das aufgrund der fehlenden Verweise - nämlich seinem priesterlichen Gewand - seine ihm sonst a priori zugeschriebenen Fähigkei- ten (eine Messe zu lesen) als Wunder ausgeben kann. Während der Stricker im Da- niel also die Verkleidung als Element klugen Verhaltens beiseite läßt (hier ist offen- bar die Einhaltung der ordo von höchster didaktischer Relevanz), zeigt er im Pfaffen Amis umso kunstfertiger auf, wie einfach es einem Schlauen ist, die ungeschriebenen Kleidungs- und Verhaltensnormen auf effektive Weise zu unterwandern und zu ver- drehen.

Das Element der Verkleidung ist somit dem listigen Helden nicht mehr so aus- schließlich zuzuordnen wie Lüge und Manipulation. Neben Môrolf und Amis, die beide in schwankhafter Manier als Meister der Verkleidung gedeutet werden können,ist Tristan in anderem Sinne als Verwandlungskünstler zu bewerten. Das spielmänni-sche Schauspiel anderer Identitäten rückt - zumindest bei Gottfried - in den Vorder- grund, die List gelingt weniger wegen besonders perfekter Ausstattung und etwaiger optischer Ähnlichkeit, sondern durch geschickte und genau konstruierte erfundene Vorgeschichten der jeweiligen Identität. Tristan erfindet tatsächlich neue Identitäten, ähnlich der Dietrichsgeschichte König Rothers, während Amis und Môrolf in aller Regel es dabei belassen, eine typische Personen- oder Berufsgruppe oder einen Stand nachzuahmen. Natürlich gibt es auch bei Tristan die einfachere Variante der Verklei- dung, etwa beim Gottesgericht oder eben auch bei den Fortsetzern. Bemerkenswerter erscheinen aber eindeutig die Kunstfigur des Tantris oder die nur umrissenen frühen Identitäten des jungen Tristan.

13.3 Kampflist

Der listige Held ist in den meisten der behandelten Werke nicht nur schlau, sondern auch ein herausragender Kämpfer. Teilweise bedient er sich aber nicht nur seiner heldenhaften Kräfte, sondern versteht es, seine Gegner auch im Kampf durch unvor- hergesehene Finten oder Strategien zu bezwingen. Gerade in der epischen Schilde- rung von militärischen Konflikten zeigen sich stark konventionalisierte Vorgehens- weisen, die der listige Held auf überraschende Weise durchbricht oder umgeht. Beim König Rother wäre hierzu auf jeden Fall die Entführung Ymelots aus seinem Feldla- ger zu erwähnen, eine Taktik, die zugleich auf beeindruckende Weise die Vereinbar- keit von Tapferkeit und Klugheit Rothers demonstriert. Der Hinterhalt des Heeres beim Richtplatz in RII zeigt wiederum die Fähigkeit zur genauen Vorausplanung, ist aber als Motiv nicht als originell zu bewerten. In den Kämpfen selbst zeigt sich we- nig von besonderer Planung oder List, hier zählt nur mehr die Kampfkraft und der Mut des einzelnen.

Bei Môrolf hingegen verbindet sich die schlaue taktisch-strategische Planung nach Art des Rother-Epos mit einzelkämpferischer Gerissenheit. Obwohl Môrolf als star- ker Krieger gerühmt wird, bleiben doch eher jene Szenen im Gedächtnis, in denen der Held um sein Leben fürchtet, oder in meuchlerischer Art den alten Juden, den Heiden am Strand und schließlich Salmê ermordet. Der Zuhörer erlangt durch diese Taten eher den Eindruck, Môrolf habe mehr von einem Attentäter und Spion als von einem Krieger nach Art etwa eines Roland. Dagegen stehen natürlich die Schlacht-schilderungen, in denen Môrolf sich auch im offenen Kampf als heldenhafter Recke darstellen kann. Während im König Rother die Kampfstrategien etwas Realistisch- Militärisches an sich haben, erscheint im Salmân und Môrolf alles eher von spiel- männischer Bravour durchdrungen. So kommt ebenfalls wieder die Schlacht am Richtplatz vor, und die abschließenden, erzählerisch unmotiviert wirkenden Schlach- ten gegen Princian und Belian lassen wenig über das heldenepisch-typische Maß an strategischer Planung erkennen.

Gottfrieds Tristan hingegen ist ein erwähnt problematisches Verhältnis zum Kriegshandwerk eigen. Die Ablehnung Gottfrieds gegenüber dem blutigen Kampf zeigt sich in Kampfschilderungen, die dem Leser und Zuhörer nichts an Drastik und Realismus ersparen. Im Gegensatz zu Môrolf und Rother bedient sich Tristan auch hier im direkten Kampf seines planenden Intellekts, doch der Autor läßt wenig Zwei- fel aufkommen, daß wenig Ruhmreiches am Kriegshandwerk zu finden sei. Schon die erste militärische Aktion Tristans, die Rache am Mörder seines Vaters, gleicht mehr einem Guerilla-Überfall als den aus der Epik bekannten Duellen zwischen e- benbürtigen Rittern, und auch die Kämpfe gegen Morold und Urgan zeigen zwar, daß Tristan auch im Kampf die Schwächen seiner Gegner überlegt ausnutzen kann, daß aber keine Ehre im Kampf zu gewinnen sei. Dennoch zeigt sich im Tristan zum ersten Mal auf besonders drastische Weise die Überlegenheit klugen Vorgehens auch im direkten Kampf. Die Frage nach der Ethik solchen Vorgehens, die Gottfried in der Frage des Ehebruchs aber eher unbestimmt und vage beantwortet, wird im blutigen Konflikt aber durchaus deutlich als negativ bewertet - wobei aber eher das Kriegs- handwerk als Gesamtheit und weniger die spezifische Kampfesweise Tristans kriti- siert wird.

Dieser Zwiespalt ist im Daniel aufgehoben. Selbstverständlich nutzt Daniel auch im Kampf seine Listigkeit, um seine meist übermächtigen Gegner zu bezwingen. Aber nicht nur Daniel, auch andere Artusritter bedienen sich der Kampflisten, um etwa gegen die Übermacht der Riesen bestehen zu können - es ist Gawein, der rät, den letzten Riesen zu blenden, um so seiner Macht zu entkommen. Die Übermensch- lichkeit der Antagonisten läßt so die Frage nach ethischer Wertung nicht erst auf- kommen, ein interessanter Gegensatz zu Tristans Kampf mit dem Riesen Urgan.

Grundsätzlich wird Daniel - wie auch Tristan - kluges und überlegtes Handeln so fest zugeschrieben, daß die Listigkeit im Kampf selbst nicht auf übermäßige Weise hervorgehoben wird. Im Gegenteil malt der Stricker in seinem Artusroman derart e- pische Schlachtschilderungen in so großer Zahl und Wiederholung, daß sich die In- terpretation vorerst mit Kopfschütteln des Themas angenommen hat.^[[307]] Obwohl im Daniel die allermeisten Weg- âventiuren mit dem Kampf und dem Tod des Gegners enden, so sind es letztendlich doch jene unblutigen Listen, die dem Land Frieden schenken, nämlich die letzte Schlacht, die mit Hilfe des goldenen Tiers gewonnen wird, und die Überwindung des geschwinden Alten. Im Pfaffen Amis schließlich ist Bewährung im Kampf mit listigen Mitteln naturgemäß kein Thema mehr.

13.4 Magische Gegenstände und Trickobjekte

Der listige Held kann auch Objekte verwenden, deren Natur vom Gegner nicht richtig eingeschätzt werden kann oder die zu unkonventionellen oder überraschenden Zwecken benutzt werden können. Oberflächlich betrachtet scheint die Benutzung ei- nes magischen Gegenstandes oder eines Trickobjektes wenig über die tatsächliche Listigkeit des Besitzers auszusagen. „Die Figuren, die über magische Mittel verfügen bzw in der Lage sind, sie sich zu beschaffen, werden öfters der Sphäre des Numino- sen zugerechnet, sei es der Unterwelt oder dem Göttlichen, bösen oder guten Mäch- ten.“^[[308]] Dennoch sind die Grenzen, wie die Figur des Môrolf zeigt, weit weniger klar abgesteckt. Auf das Gegensatzpaar zwischen bösem zouber und guter liste ist schon bei der Besprechung des Salmân und Môrolf hingewiesen worden, und auch Daniel, der im Gegensatz zu Môrolf nichts Dämonisches mehr an sich hat, verläßt sich zum Großteil auf magische Gegenstände, deren Fremdartigkeit und Originalität fester Be- standteil des Artusepos des Strickers sind. Rothers Welt ist derart von Realismus ge- prägt, daß, abgesehen von den Riesen, eigentlich nichts an Numinosem vorkommt; ähnlich ist es im Tristan Gottfrieds, wenn man von der einzigen Ausnahme des Zau- bertrankes absieht. Gottfried „verzichtet auf spektakuläre Accessoires, die handeln- den Figuren müssen sich mit den im Rahmen ihrer sozialen Schicht grundsätzlich verfügbaren Mitteln behelfen.“^[[309]]

Môrolf hingegen verfügt über ein erstaunliches Arsenal an Trickobjekten, die er wiederholt einsetzt. Das wichtigste und bemerkenswerteste ist sicherlich sein Leder- boot, das Unterwasserfahrten ermöglicht, und der Schlaftrunk, mit dem er die Wa- chen gleich zweimal überlistet. Weiters besitzt Môrolf den mechanischen Vogelring, die entstellende Wurzel und das Stabschwert, das er Salmân als rettende letzte Waffe anvertraut. Das Ausmaß, in dem sich Môrolf auf eben diese Gegenstände verläßt, ist wohl mit der Begeisterung für derartige Gegenstände und dem Willen zur Schwank- haftigkeit erklärbar, anders ist z.B. die Wiederholung des Schlaftrunk-Motivs auch nur schwer nachvollziehbar. Bemerkenswert ist, daß Môrolf, der sich selbst auf Trickobjekte verläßt, zu Beginn unfähig ist, die zouberlist des magischen Liebesrin- ges, der Salmê in Bann schlägt, zu erkennen oder die Wirkung zu verhindern. Dies ist vielleicht auch durch die bewußt gesuchte Abgrenzung der liste Môrolfs von der verwerflichen heidnischen zouberlist zu erklären, immerhin wird auch der mechani- schen Konstruktion des Lederbootes besondere Aufmerksamkeit geschenkt.

Auch Daniel erwirbt sich im Lauf seiner âventiuren magische Gegenstände, die al- lerdings zu Beginn im Besitz von überirdischen Unholden sind.^[[310]] Bemerkenswert erscheint die Zerstörung des Gorgonenhauptes; diese schreckliche Waffe ist einer- seits unvereinbar mit ritterlichem Ethos und andererseits in den falschen Händen ein gefährliches Risiko. (Man bedenke, was ein Môrolf mit einem derartigen Objekt an- gefangen hätte!) Überhaupt ist die ritterliche Idealgestalt des Strickers stets auf An- gemessenheit der Mittel bedacht: erst als der Zwerg Juran selbst die Regeln des Kampfes verletzt, tötet ihn Daniel, die Riesen sind nur durch das Schwert zu über- winden und die enorme Übermacht der Heere von Cluse rechtfertigt auch hier den Einsatz der Zauberwaffe. Das Zaubernetz schließlich stellt die einzige Möglichkeit dar, den Alten zu besiegen und Artus und Parzival zu retten. Das System von Aufga- benstellung und Lösungsweg ist stets logisch und ethisch gerechtfertigt; die Aufga- ben, die der Stricker seinem Protagonisten stellt, lassen sich eben nur durch die be- reitgestellten Hilfsmittel lösen. Wohl fordert deren Einsatz weniger an List als es et- wa ein kompliziertes System an Lügen wie an Markes Hof tun würde, aber dennoch zeigt die Auswahl der jeweils geeigneten Mittel den berechnenden Verstand des lis- tigen Helden und seine Fähigkeit, situationsgerecht zu handeln.

Im Salmân und Môrolf hingegen scheint tatsächlich mehr das Spektakuläre im Vor-dergrund zu stehen.

Soviel der Pfaffe Amis dem Artusritter Daniel an Verkleidungskünsten überlegen ist, so wenig verwendet Amis ähnliche Objekte. Will man nicht gerade den wieder- auferstandenen Hahn, den lesenden Esel (eigentlich eher das Buch) und die Fische im Brunnen als objektbezogene Listen betrachten, bleibt tatsächlich nur eine einzige Episode, in der sich der Pfaffe auf ein trickreich manipuliertes Objekt verläßt, näm- lich das brennende Tuch. Ansonsten liegt es nahe, daß der Stricker die beiden Ele- mente Verkleidung und magische Objekte streng dem angemessenen Genre nach verwenden wollte. Sowenig es sich für einen Artusritter schicken würde sich zu ver- kleiden, so unrealistisch und störend wären magische Objekte in der trickbetrügeri- schen Realität des Amis.

Betrachtet man die Grundelemente der Listanwendung in den behandelten Werken, so fällt es schwer, eine Entwicklung in Hinblick auf zeitliche Vorlieben für bestimm- te Elemente zu definieren. Das Problem der unklaren Datierung des Salmân und Môrolf läßt es auch problematisch erscheinen, eine durchgehende Linie zu finden. Natürlich ist auch die Unterschiedlichkeit der Werke und des Publikums in Betracht zu ziehen. Pfaffe Amis, Salmân und Môrolf und Daniel zeigen einen spielerischen, fast verschwenderischen Umgang mit der List, während im König Rother ein stark staatspolitisches Element der Ernsthaftigkeit jede sparsam eingesetzte List zur Stra- tegie werden läßt. Im Tristan, dem zweifellos komplexesten Epos unter den behan- delten Werken, ist ein ebenso großer Realismus festzustellen, was auch durch die In- trigen, Wechselreden und Lügen zwischen Isolde und Marke noch betont wird. Der Realismus zeigt sich auch im Verzicht auf magische Gegenstände, in der differen- zierten Darstellung der Verkleidungslisten Tristans und in der drastischen Kampf- schilderung.

V. Der Wandel des listigen Helden

14 Vom König zum Schelm

Zu Beginn dieser Arbeit wurde konstatiert, daß sich kurz vor 1200 ein bemerkens- werter Wandel des Heldenbildes in der epischen Literatur des Mittelhochdeutschen abzuzeichnen begann. Der klassische Heldentypus der Heldenepik differenzierte sich und brachte fast gleichzeitig zwei neue Typen des Heroischen hervor - einerseits den barmherzigen Ritter nach Art des Parzival oder der Hartmannschen Helden, anderer- seits eben den Typus des listigen Helden, der im König Rother seine epische Urform findet. Bei der Untersuchung der Werke, die listige Helden als Protagonisten besit- zen, stößt man aber auch auf große Unterschiede zwischen den einzelnen Hauptfigu- ren, die teilweise durch die Gattungsunterschiede und natürlich auch auf die spezifi- schen Intentionen des jeweiligen Autors zurückzuführen sind. Es fällt schwer, König Rother einerseits und den Pfaffen Amis andererseits als Werke nebeneinanderzustel- len und zu vergleichen; bis auf die Listigkeit der Protagonisten trennen die beiden Werke nicht nur entstehungsgeschichtlich etwa 50-70 Jahre, sondern die gesamte Hochblüte der mittelhochdeutschen höfischen Epik eines Hartmann, Wolfram oder Gottfried. Trotz dieser grundlegenden Problematik, die logischerweise bereits in der Auswahl der Werke begründet liegt, soll nun dennoch versucht werden, kurz den er- folgten Wandel des Heldenbildes noch einmal zu skizzieren. Ein derartiges Unter- nehmen, eine Entwicklung innerhalb literarischer Werke zu definieren, würde nun aber n otwendigerweise eine feststehende Chronologie der Entstehungsdaten erfor- dern, und unglücklicherweise hemmt uns hier das bereits besprochene Problem der umstrittenen Datierung des Salmân und Môrolf. Bei der traditionellen frühen Datie- rung etwa nach de Boor wäre das Epos tatsächlich an den Anfang der Entwicklung, kurz nach dem König Rother nach 1150, zu stellen. Folgt man jedoch der Argumen- tation Spiewoks, so muß das Epos tatsächlich als Schelmenroman sogar in die zeitli- che Nachfolge des Strickers gestellt werden, also etwa ins erste Drittel des 13. Jhs. Es erscheint problematisch, das Werk sicher der einen oder anderen Zeit zuordnen zu wollen.

Aus diesen Gründen soll in der folgenden Untersuchung das Spielmannsepos auch außerhalb des Zeitrahmens gestellt und abschließend eine vorsichtige Einschätzung der tatsächlichen Entstehungszeit versucht werden.

Sicher ist, daß König Rother als „ältester listiger Held der deutschen Literatur“^[[311]] gelten kann. In dieser Figur zeigt sich das Ideal des Heldenkönigs, der, ganz im (Wort-)Sinne zeitgenössischer Fürstenspiegel, alle menschlichen Gaben und Vorzüge in sich vereint. Die außergewöhnliche Betonung des geplanten, strategischen Vorge- hens entspricht der Forderung nach prudentia, wobei größter, fast übermäßiger Wert auf das consilium, die Beratung mit den Vertrauten, gelegt wird. Bei Rother ent- springt das listige Handeln nicht so sehr aus einem ihm eigenen Wesenszug, sondern vielmehr der Prämisse, als idealer Herrscher zu handeln und die bestmöglichen Ent- scheidungen zu treffen; diese Entscheidungen sollen wohlüberlegt und durchdacht sein, wobei ihm seine Ratgeber wertvolle Dienste leisten. Es handelt sich also weni- ger um spontane, dem Helden wesensmäßig zugeordnete Neigung zur Listanwen- dung, sondern vielmehr um staatskluges Handeln, das im Falle der Bedrohung eben auch die List als ein mögliches, vorteilhaftes Mittel erfordert. Es wurde bereits dar- auf hingewiesen, daß die Motivation aller untersuchten Helden zum listigen Handeln ursprünglich einer zwingenden Sachlage entspringt, die andere - konventionellere - Methoden der Konfliktbewältigung unmöglich werden läßt. In diesen Zwangslagen ist es einzig die abwägende Vernunft, die den Weg zur Überwindung des Problems erkennen läßt. Bei Rother zeigt sich List als Akt der staatsmännischen Räson, gerade durch ihre Anwendung im richtigen Fall erweist er sich als idealer König. Listan- wendung ist also politisches Handeln, ein Aspekt, den Hartmut Semmler als das Ide- al der „schönen“ oder „großen List“^[[312]] in der frühen Epik beschreibt. Dementspre- chend sparsam ist die Listigkeit auch strategisch und staatspolitisch eingesetzt, das listige Handeln ergibt sich eher aus der politischen Notwendigkeit als aus der spezifi- schen Eigenschaft Rothers, listig zu handeln.

Stellt man nun Môrolf als möglicherweise zeitlich nächstes Werk dieser Idealge- stalt des politisch listigen Rother gegenüber, so zeigen sich bemerkenswerte Unter- schiede - vielleicht auch bedingt durch spätere Überformungen, die schriftliche Ü- berlieferung des Salmân und Môrolf stammt erst aus dem 15.Jh. - , aber auch Ge-meinsamkeiten. Im Gegensatz zu Rother ist es Môrolf offenbar eine Lust, seine Ge-genspieler zu überlisten und damit zu demütigen. Es ist eine ganz charakterspezifi- sche Neigung zur List, die Môrolf auch von Anfang an zugeordnet wird, und die der Autor auch zur Genüge und sicher zum Gaudium des Publikums wirksam ausbreitet und durch Wiederholungen spektakulärer Listhandlungen hervorhebt. Dennoch ist dem Werk auch ein gewisser politischer Aspekt des Listhandelns nicht abzuspre- chen; es existiert tatsächlich die Notwendigkeit, vorerst mit List an die Rückführung der Untreuen heranzugehen. Môrolfs Ausfahrten sind zwar um einiges persönlicher motiviert, als Rothers Reise nach Konstantinopel, aber dennoch ist es im einen wie anderen Epos die Entscheidung eines Königs, also eine politische Entscheidung, die die Listhandlungen in Gang setzt. In der reichen Ausstattung mit Listmotiven wie Verkleidung und besonders Trickobjekten zeigt sich deutlich die Lust des Autors und der Zuhörer an der schelmenhaften Figur des dunklen Helden Môrolf; dennoch legt der Autor Wert darauf, alle Elemente des Spielmannsepos gewissenhaft miteinflie- ßen zu lassen: orientalische Länder, weite Reisen und natürlich ausführliche Schlach- ten. Und trotz aller schelmenhaften Züge bleibt Môrolf dennoch heldenhaft, wenn- gleich von zwiespältiger halbdämonischer Provenienz, die latent im Epos mit- schwingt.

Die Frage der Datierung des Epos, die sich ja vor allem wegen der Überlieferung des Textes erst aus dem 15. Jh. stellt, gerät somit vor allem zur Frage nach der Inten- tion des Autors: sind die erwähnten spielmännischen Züge nur Versatzstücke, die bewußt als Requisiten, oder gar in parodistischer Absicht verwendet werden? Oder handelt es sich bei diesem Werk tatsächlich um ein „ernstgemeintes“, frühes Spiel- mannsepos, dessen Held, erklärbar durch die Tradition des dämonischen Markolf, so außergewöhnlich und aus Lust an den neuen Elementen als Mischwesen zwischen Ritter und Schelm dargestellt wird? Eine eindeutige Beantwortung fällt nicht leicht, doch einiges spricht für die zweitere Theorie, vor allem auch die motivisch stark verwandte Figur des Oswalds-Raben. Freilich stammen auch alle schriftlichen Über- lieferungen des Oswald erst aus dem 15. Jh., doch es erscheint wohl etwas weither- geholt, beide Epen aufgrund des Elements eines „schelmenhaften Protagonisten“ ins spätere 13. Jh. datieren zu wollen.

Die eindeutige Datierbarkeit des König Rother zeigt, daß Listdarstellung schon vor 1200 in der Epik möglich war - wenn auch möglicherweise spätere Überformungen sowohl des Salmân und Môrolf als auch des Oswald vorliegen sollten, so kann wohl dennoch bei beiden auch bei der frühen Datierung getrost die Existenz der listigen Akteure auch schon in der Ursprungsfassung angenommen werden.

Die leichtere Datierung des Tristan stellt den Helden Gottfrieds nun jedenfalls nach Rother, und ziemlich sicher auch nach Môrolf. Wie Môrolf ist Tristan die Listigkeit als Wesenszug klar zugeordnet, doch hier zeigt sich ein ungleich verfeinertes Bild der Listanwendung, das den derben Schelm vom höfischen Spielmann Tristan klar unterscheidet. Ähnlich dem König Rother wird auch hier die strategische und vor al- lem diplomatische Nützlichkeit der Listanwendung betont, die Tristan in seinen ge- fährlichen Missionen für Marke wiederholt unter Beweis stellt. Es sei wiederholt, daß Tristan grundsätzlich aus Neigung zur List greift, wenngleich sich nach dem Minnetrank zwingend die Notwendigkeit zur Listhaftigkeit ergibt. Ähnlich der diffe- renzierten Motivation stellt sich auch die Art der Listanwendung dar: in keinem an- deren Werk wird der Kommunikation und somit der Lüge und der Intrige mehr Be- deutung zugemessen als im Tristan. Die Unterschiede zu Rother sind deutlich: die unpersönliche, politische List, die aus staatspolitischen Gründen gewählt wird, wan- delt sich zur charakterlichen Grundhaltung, die zwar natürlich auch für politische Zwecke einsetzbar ist, aber vor allem fest mit der Figur des Tristan verbunden ist. List wird zur alltäglich einsetzbaren Eigenschaft des Helden, die ihm in ausweglosen Situationen hilft und jedes persönliche Verhalten prägt.

Noch drastischer zeigt der Stricker die tatsächliche Praktikabilität der Listanwen- dung. Nicht nur, daß im Daniel die List als selbstverständliche Kategorie des politi- schen Verhaltens vorausgesetzt wird, auch und gerade durch das vernunftbetonte Handeln im Alltäglichen kann Daniel als Ideal des Artusritters gelten. Natürlich ist die moralische Vielschichtigkeit eines Tristan nicht mit der verhältnismäßigen Ein- dimensionalität des Strickerschen Helden gleichzusetzen, aber Daniel zieht gewis- sermassen die Lehren aus den Vorgaben des listigen Helden Tristan: er nutzt seinen überlegenen Intellekt, ohne jedoch den moralischen und ethischen Konflikt Tristans bewältigen zu müssen. Die List oder besser: die Klugheit, die als höchste Tugend des idealen Herrschers im König Rother eingeführt wird, wird vom Stricker auf die Ebe-ne des alltäglichen Lebens und ihrer realen Nutzbarkeit gezogen. Klugheit, so der didaktische Standpunkt des Strickers, ist jene Tugend, die den, der sie besitzt, über alle anderen erhebt, die sie nicht recht zu nutzen wissen. Dies bedeutet keine Verleugnung der anderen Tugenden und auch keine Parodie; vielmehr ist für den Stricker die Klugheit jene Eigenschaft, die hilft, wo andere versagen müssen. Zweifellos ist es die Notwendigkeit, die Daniel zum Einsatz seiner List treibt; es ist jedoch auch seine Befähigung zu diesem Handeln, die ihn darauf zurückgreifen läßt.

Der Stricker selbst führt den Wandel des listigen Helden mit der Figur des Amis einen entscheidenden Schritt weiter. Bei Amis ist von der Notwendigkeit zum listi- gen Handeln nur mehr im entferntesten zu sprechen: Amis ist vielmehr eine Schel- menfigur, der die List zugleich Passion und Genugtuung ist. War List zuvor großteils Reaktion auf die Herausforderungen ansonsten unbewältigbarer Aufgaben, so erlangt sie im Pfaffen Amis neue offensive Qualitäten. Wohl muß sich Amis zu Beginn des habgierigen Bischofs erwehren, aber später ist von keiner Notwendigkeit mehr die Rede, sieht man von dem eigentümlichen Motiv der Gastfreundschaft und milte ab. Der listige Held gerät mit dem Pfaffen Amis aus der Defensive; der Strickersche Schwankheld setzt seine Listen aus eigenen Überlegungen in Szene. Abgesehen von den Episoden um den gierigen Bischof und den zornigen Ritter sind alle Listhand- lungen offensive, unprovozierte Attacken des Listigen auf Opfer, die durch ihre spe- zifischen Schwächen anfällig für die Betrügereien des Protagonisten sind. Der Typus des Schelmen konstituiert sich in diesem Werk als Randfigur, die von sich aus den Kampf mit den sozial Starken und Mächtigen aufnimmt, und diese damit als Toren bloßstellt.

Spiewoks Argumentation folgend wäre der Salmân und Môrolf aus ähnlichen Gründen in die zeitliche Nachfolge des Strickerschen Werkes zu stellen. Meiner Meinung nach zeigen sich trotz der erwähnten Gemeinsamkeiten, nämlich der Lust am listigen Handeln und der teilweise derben Komik, aber gravierende Unterschiede in der grundsätzlichen Figurenauffassung. Wohl begibt sich Môrolf mehr oder weni- ger freiwillig in Feindesland, dort angelangt beschränken sich seine Listen aber hauptsächlich auf defensive Reaktionen. Offensives Agieren bleibt im Salmân und Môrolf eine Domäne des Kriegerischen, was auch die Schlachtenschilderungen de-monstrieren. Der bedeutende Schritt vom rein reagierenden Helden, der List aus Notwendigkeit einsetzt, zum rein aus Neigung und freiem Willen offensiv listigen Helden ist im Môrolf weniger festzustellen - bezeichnenderweise hat er auch zum Großteil Fluchtabenteuer zu bestehen. Dieser Schritt von der Reaktion zum bewußten Agieren ergibt sich aber konsequent aus der typologischen und literarhistorischen Fi- gurenfolge von Tristan zum Daniel und Amis, in denen der Stricker das Motiv des listigen Helden selbständig fortführt und im Amis zum Typ des Schelmen umformu- liert. Betrachtet man die vorgeführte Entwicklung als plausibel, muß die Datierung Spiewoks stark relativiert werden. Wohl finden sich im Salmân und Môrolf stark schwankhafte und schelmenartige Elemente, aber zur Begründung für eine Umdatie- rung in die Mitte des 13. Jhs. könnten und dürften diese kaum herangezogen werden.

Vom König Rother zum Schelmen Amis - so stellt sich die Entwicklung des Typus des listigen Helden in den behandelten Werken dar. Von der List als politischer Handlung aus Notwendigkeit führt die Entwicklung in mehreren Stufen zur List als willkürlichem Akt eines überlegenen Intellekts. Die Figur des Schelmen, die der Stricker mit dem Pfaffen Amis in die mittelhochdeutsche epische Literatur mit bis dahin ungekannter Konsequenz einführt, setzt ihren Siegeszug mit zeitlicher Verzö- gerung in den Schwankromanen des späteren Mittelalters, in Volksbüchern und Schelmenromanen fort.

15 Das Phänomen des listigen Helden

Nachdem nun der Typus des listigen Helden anhand der Literatur in Bezug auf literarische Ausformungen, Charakteristika und Veränderungen innerhalb des Typus untersucht wurde, stellt sich die Frage nach den möglichen Gründen für die Ausformulierung eines derartigen Wandels vom klassischen Heldenbild zum intellektuelleren Typus des listigen Helden.

15.1 Die List als Gewalt der neuen Zeit: der bürgerliche Held?

Es steht außer Frage, daß die Zeitumstände der Entstehung eines Werkes unmittel- bar und untrennbar mit dessen Gehalt und Aussage verbunden sind. Die politischen Machtkämpfe zwischen Staufern und Welfen und die andauernden Konflikte zwi- schen Kaiser und Papst, also weltlicher und geistlicher Herrschaft, lassen das 12. und 13. Jahrhundert als sicherlich für die Zeitgenossen verwirrende und unsichere Perio- de erscheinen. Auch die sozialen Veränderungen jener Übergangszeit vom Hoch- zum Spätmittelalter, die mit dem Jahrhundert um 1200 zusammenfallen, müssen maßgebliche Motoren der Veränderung des Heldenbildes in der epischen Literatur jener Zeit gewesen sein. Der wirtschaftliche und kulturelle Aufstieg der Städte wurde nicht zuletzt auch durch die Verbindungen der deutschen Kaiser zu Italien und des- sen Handels- und Finanzzentren bedingt; der neue internationale Handel und das moderne Banken- und Geldwesen, dessen Begriffe eigentlich bis heute auf das Ita- lienische zurückgehen, ließen die Städte auch nördlich der Alpen innerhalb weniger Jahrzehnte immens an Bedeutung zunehmen. Diese soziale Revolution, die mit der Erstarkung des kapitalistischen Wirtschaftssystems zugleich natürlich ein neues Selbstbewußtsein der Städte auch gegenüber dem Adel mit sich brachte, ist als zeit- gleich mit der hochhöfischen Blütezeit und dem ideologischen Bedeutungszuwachs des Begriffs des Rittertums zu datieren. Es erscheint in diesem Zusammenhang prob- lematisch, nach einem einzigen Faktor zu suchen, der das Auftreten des in der deut- schen epischen Literatur neuen Typs des listigen Helden bedingen hätte können. Wahrscheinlicher ist ein Zusammenwirken der verschiedensten sozialen, politischen und ästhetischen Parameter, die den Zeitgeschmack jener Epoche maßgeblich beeinflußt und so die Entwicklung des listigen Helden begünstigt haben müssen.

Die epische Heroik verliert, besonders anschaulich am Bild des listigen Helden, ei- nerseits an mythischer Idealität, gewinnt aber - weniger in den Motiven als in der Darstellung der Figuren - entscheidend an Realismus. Die Zeichnung jener teils auch ethisch immer ambivalenter werdenden Protagonisten bis hin zum „Anti-Helden“ Amis erfordert die graduelle Loslösung von moralischer Schwarz-Weiß-Zeichnung und erschafft gleichzeitig komplexere Charaktere, deren intellektuellem und geisti- gen Innenleben bei weitem größere Aufmerksamkeit geschenkt wird als zuvor. Wäh- rend sich im hartmannschen Helden diese Tendenz am stärksten auf ethischer, mora- lischer und religiöser Ebene manifestiert, zeigt der listige Held als Charakteristikum zusätzlich die große Bedeutung, die intellektuellen Vorgängen wie Planung, Be- dachtsamkeit und Verhältnismäßigkeit zugeschrieben wird. Der Psychologisierung einer komplexen Figur wie Parzival auf mystisch-religiöser und moralisch-ethischer Ebene steht mindestens gleichberechtigt die Zeichnung Tristans im Zwiespalt zwi- schen Intellekt, Irrationalität (minne) und höfischer Ethik gegenüber.

Der Grund für die zunehmende Darstellung des Innenlebens beider Figurentypen ist zweifellos in der geistigen und kulturellen Hochblüte des höfischen Lebens be- gründet; die Verunsicherung dieser Werte durch die Frage nach der individuellen e- thischen Beurteilung dieser Normen zeigt sich aber im Typus des listigen Helden am deutlichsten. Der Hang zur Individualisierung bedingt einen darstellerischen Realis- mus, der die schematisierende, weniger individuelle Menschendarstellung etwa der früheren Heldenepik in der hochhöfischen Literatur ablöst. Dies geschieht nun einer- seits in der neuen Figur des barmherzigen, andererseits in jener des listigen Helden.

Freilich ist damit noch immer keine eindeutige Antwort auf die Frage nach dem Grund für diese Veränderung gefunden. Die oft strapazierte These, der listige Held sei literarischer Ausdruck bürgerlichen Gedankengutes, und somit eigentlich als Fi- gur Produkt des Aufstiegs des vierten Standes,^[[313]] kann als zu undifferenziert und verallgemeinernd mit Sicherheit nicht der Weisheit letzter Schluß sein. Als Hauptar-gument gegen diese Thesen muß vor allem gelten, daß das postulierte, nicht näher beschriebene „Bürgertum“ wohl kaum als primäres Publikum für die genannten Werke betrachtet werden kann; welchen Grund hätte dann aber die Verherrlichung bürgerlicher Tugend und gar „Erwerbsform“^[[314]] im Vortrag vor adeligem Publikum, als dessen Konterpart die Verfechter jener Hypothese ja jenes „Bürgertum“ betrach- ten? Zweifellos verfolgt zumindest der Stricker stark didaktische Absichten, und selbst mit König Rother wird dem Zuhörer ein Ideal und Vorbild eines Herrschers gegeben, aber das primäre Publikum und somit Rezipient dieser Didaxe war zum Zeitpunkt des Entstehens der Werke das hochadelige oder höfische Umfeld, später sicher auch der niedere Adel und Ministeriale, Teile der Geistlichkeit und nur teil- weise das städtische Patriziertum. Der Terminus des listigen als „bürgerlichen Hel- den“ greift vor allem deshalb zu kurz, weil dessen Tugenden keineswegs spezifisch bürgerlicher Natur sind, sondern vielmehr auch dem Adel als Handlungsmodell vor- gestellt und angeraten werden. Die zentrale Forderung nach prudentia ist zuallererst an das höfische Publikum gerichtet; gerade beim Stricker zeigt sich im Daniel auf didaktisch eindeutiger und auf sekundärer interpretatorischer Ebene der Aufruf des Dichters zu klugem, reflektiertem Handeln.^[[315]] Ein weiteres Argument gegen die Festlegung des Phänomens „listiger Held“ auf bürgerliche Anliegen und Identifikati- on liegt außerdem in der Tatsache, daß trotz des Bedeutungszuwachses der städti- schen Gesellschaften zum Zeitpunkt des Entstehens der Werke und auch später das hypostasierte „Bürgertum“ vermutlich noch keinen eigenständigen Wertekanon zur Verfügung hatte, sondern sich vor allem am Höfischen zu orientieren suchte.^[[316]]

Zu spekulieren, mit dem listigen Helden würde der Rezeptionsgemeinschaft höfi-scher Gesellschaft und Adel ein „bürgerliches Ideal“ in didaktischer Absicht näher- gebracht, heißt eigentlich, die Sachlage auf den Kopf zu stellen. Unbestreitbar ist a- ber, daß der realistischere Typus des in einer spezifischen Situation an Kraft schwä- cheren, aber durch List überlegenen Helden dem Selbstverständnis des sekundären, nicht-adeligen Publikums sehr entgegen kam. Die List als „Gewalt der neuen Zeit“^[[317]] konnte mit der täglichen Erfahrung des nicht-adeligen Publikums zunächst um eini- ges besser harmonieren als etwa die höfischen Helden Hartmanns, deren Ethos und Motivation auf weit spezifischere Art und Weise dem Adel zugedacht war.

Betrachtet man die „spätmittelalterliche Kulturkrise“,^[[318]] also die sozialen, politi- schen und wirtschaftlichen Veränderungen der Entstehungszeit der behandelten Werke, als auslösendes Moment für die Entwicklung neuer literarischer Momente und Typen, so kann der „listige Held“ weniger als plötzlich auftretendes Symptom dieser Veränderung gelten, sondern eher als Versuch der Literatur, diesen Entwick- lungen in didaktischer Absicht tragfähige Handlungsmodelle gegenüberzustellen. Es wird schwer fallen, konkrete und real faßbare Anlaßpunkte für die spezifische Ent- wicklung des Typus „listiger Held“ und somit der Betonung von prudentia in der Li- teratur herauszustreichen. Mit Sicherheit werden auch realienkundliche Aspekte, wie etwa technologische Weiterentwicklungen im militärischen Wesen oder wissen- schaftliche Befruchtung durch die arabische Welt eine maßgebliche Rolle in der ver- stärkten Hinwendung und Hochachtung der intellektuellen Leistung gespielt haben. Obwohl der Versuch Klaus Siegmunds, den literarischen König Rother auf die histo- rische Figur Heinrichs VI. (*1165-1197) zu beziehen,^[[319]] letztlich nicht als überzeu- gend gewertet werden kann, zeigt uns das Bild Heinrichs dennoch auch ein neues re- ales Bild eines Herrschers, dem in komplexen politischen Situationen Planung, Ge-dankenarbeit und kluges staatsmännisches Handeln von späteren Biographen in au-ßerordentlicher Weise zugeschrieben werden.^[[320]]

Die Forderung nach prudentia, die bei den Figuren der behandelten Werke mit be- sonderer Anschaulichkeit und Nachdruck vorgeführt wird, stellt sich somit als durch die sich rasch verändernden sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse bedingte reale Notwendigkeit dar. In dem Ausmaß, in dem die Realität die traditionell ausreichen- den Handlungsmuster des Adels (Ausübung militärischer Gewalt, Landbesitz, Feu- dalstruktur) als inadäquat erscheinen ließ, wurde zugleich prudentia als notwendige Begabung und Tugend thematisiert. Das aufsteigende Bürgertum stellt gleichsam denjenigen Stand dar, der von dieser Entwicklung in besonderem Maße profitieren und sie noch ausbauen konnte.

Die Frage nach der tatsächlichen Ursache des Wandels zum Typen des listigen Helden kann demnach konsequenterweise nur unzureichend beantwortet werden. Es scheint unzulässig, das „Bürgertum“ als Motor der Entwicklung zur Forderung nach prudentia zu instrumentalisieren; am wahrscheinlichsten ist die leider an konkreter Faßbarkeit mangelnde Aussage, daß es die unterschiedlichsten Einflüsse politischer, sozialer, wirtschaftlicher, technologischer und wissenschaftlicher Natur waren, die dem Bild des Helden - und somit dem (literarischen) Idealbild des aktiv Handelnden - die List als konstituierende Eigenschaft hinzufügten.

15.2 Prudentia und Klugheit in der philosophischen Diskussion des 13. Jh.

Ein weiterer Hinweis für die Relevanz, die klugem Handeln und prudentia in der Zeit um 1200 im allgemeinen Bewußtsein als Forderung zukamen, ist auch die theo- logisch-philosophische Diskussion des Themas.^[[321]] Es ist freilich problematisch, bei- de unterschiedliche Ebenen - die Philosophie und die epische Literatur - in Bezug auf gegenseitige Beeinflussung gegenüberzustellen. Eine derartige direkte und nach- weisbare Beeinflussung im Sinne von Kenntnis der jeweiligen philosophischen Wer-ke bei den Epikern wird im Einzelfall meist nicht nur schwer plausibel nachzuweisen sein, sondern reduziert auch das eigenständige literarische Werk in zu vereinfachen- der Weise. Vielmehr soll die Betrachtung der philosophischen Beurteilung der pru-dentia im 12. und 13.Jh. verdeutlichen, daß sich die Beschäftigung mit dem Wert der Klugheit keinesfalls alleine auf den literarisch-fiktiven Bereich erstreckte.

Die Einschätzung der Klugheit und Weltklugheit in der theologisch- philosophischen Diskussion orientierte sich bis ins 12. Jh. zum größten Teil an Au- gustinus. prudentia wird verstanden als Auswahl des Nützlichen und zur Zurückwei- sung des Schädlichen, wobei allerdings durch die täuschungsanfällige menschliche Wahrnehmung kein allgemein gültiges Bild gewährleistet ist. Allein die amor Dei setzt fest, was als kluge Auswahl gelten darf, sie wird somit zum zentralen Beurtei- lungskriterium menschlichen Handelns. Augustinus läßt jedoch im Bereich der Not- lüge einen gewissen Interpretationsspielraum, der in Ausnahmefällen situationsbe- dingt die bewußte Täuschung in guter Absicht (etwa, um jemanden zu retten) zwar nicht gutheißt, aber toleriert. Augustinus‘ Vorgaben blieben zum größten Teil bis zum 12. Jh. unangefochten und als Fundamente jeder prudentia -Diskussion bestehen. Erst zu Beginn des 12. Jhs. mit Anselm von Canterbury, Abaelard und Hugo von St. Viktor beginnt eine neue Phase der Reflexion über die Zusammenhänge von theolo- gischer Weltanschauung und ethischer Handlungsweise.

Besonders das Werk Hugos von St. Viktor (ca.1100-1141) war bereits um 1150 auch im deutschen Sprachraum, vor allem im Süden, weit verbreitet.^[[322]] Der Autor stützt sich wesentlich auf Augustin, betont aber den Vorgang des sinnlichen Erfas- sens als unverzichtbaren und zuverlässigen Vorgang zum Erlangen der Erkenntnis, wobei der Reflexion auf Grundlage der Sinneseindrücke größte Bedeutung zuge- schrieben wird. Diese Reflexion ist es jetzt, der eher der Mangel der Unvollkom- menheit zugestanden werden kann: wir ziehen aus unseren Wahrnehmungen der Welt nicht die richtigen Schlüsse, wenn unsere Urteilsfähigkeit getrübt ist. Als Ver- haltensmaxime fungiert die Vernunft (ratio) als Vermittlerin zwischen den Begierden und der Intelligenz, die zugleich die höchste, von Gott inspirierte Form der Erkennt- nis ist.

Aber auch in der philosophischen Lehre, im Unterricht der Ethik, die der Abteilung der Grammatik zugeschlagen wurde^[[323]], zeigt sich deutlich die intensive Beschäfti- gung mit dem Thema der Klugheit und der Wahrnehmung. Die Auseinandersetzung um die Kardinaltugenden bildete einen wesentlichen Bestandteil der ethischen Dis- kussion des 12. Jahrhunderts. Alanus de Insulis und Simon von Tournai bemühten sich besonders um eine Grundlage für ein neues Klugheitsverständnis, wobei der prudentia eine theoretische und eine praktische Dimension zugesprochen wurde, wobei dem politischen Handeln durch sie stets der Rückbezug zur göttlichen Instanz ermöglicht sein sollte. „Zwar galt die ganze Zeit über das Beurteilungsvermögen des Menschen als durch den Sündenfall getrübt und daher die menschliche Klugheit als defizient, aber vorgegeben war auch die Perspektive, durch eigene, richtige, d.h. Got- tes Forderungen beachtende Anspannung des Verstandes diesen Makel überwinden zu können. Und so behauptete Alanus nun die Aufspaltung von prudentia in eine (zu verwerfende) Weltklugheit, die falschen Gebrauch von Intellekt im irdischen Leben macht, und eine andere nun positiv verstandene Klugheit im alltäglichen Verhalten, die mit der bisherigen sapientia (göttlichen Weisheit) zu einer begrifflichen Einheit verschmilzt. .. Hier konnte die Integration der Klugheit in das Schema vom Fort- schritt der Erkenntnis und damit dem Weg zum Heil einsetzen.“^[[324]] Die intellektuelle Seite der prudentia wird somit nicht mehr nur im Verhältnis zu Gott, sondern auch im täglichen Leben als wichtiges Werkzeug aufgefaßt. Alanus formuliert, daß Klug- heit die Fähigkeit ist, Gut und Böse voneinander zu unterscheiden, und gleichzeitig das Gute zu wählen. Der menschliche Intellekt ist somit zum wichtigsten Instrument klugen, d.h. gottgefälligen Handelns auch im Alltag geworden.

Diese Aufwertung des Verstandes, die tendenziell der theologisch-philosophischen Diskussion des 12. Jhs. eigen ist, ergab sich aus zwei widersprüchlichen Vorausset- zungen. Zum ersten wurde die sinnliche Wahrnehmung, im Gegensatz zu Augusti- nus, als geeignetes Instrument für jede Art menschlichen Erkennens wiedereinge- setzt. Zum anderen wurde in der neuplatonischen Vorstellung der Weltvernunft der Aufstieg zur Schau des Göttlichen mit Hilfe des Intellekts für möglich erachtet, wo- bei der Wahrnehmung allerdings kein Anspruch auf Wahrheit eingeräumt wurde.

Obwohl diese gegnsätzlichen Anschauungen nur unvollständig miteinander zu ver- einbaren waren, bleibt dennoch die Aufwertung des Intellekts und ebenso der Wahr- nehmung, die als Voraussetzung für die intellektuelle Leistung verstanden wurde.

Mit Radulfus Ardens, dessen speculum universale (ca. 1195 verfaßt) die bisher um- fassendste und bedeutendste systematische Abhandlung zur Ethik darstellt, wird die prudentia nach dem Glauben zur höchsten Tugend erhoben, wobei allerdings zwi- schen wahrer und falscher Klugheit unterschieden wird. Die falsche Klugheit ist stolz, eigensüchtig, hinterlistig, macht blind und ihr Urteil ist erlogen, während die wahre Klugheit demütig, arglos, erleuchtet, friedensstiftend und wahrheitssuchend ist.^[[325]] Zugleich weist Radulfus aber auf circumstantiae hin, die eine Tat von ihrem sündhaften Charakter befreien können und somit Ansätze einer Situationsethik zei- gen, die selbstverständlich die natur- und gottgegebenen Normgrenzen nicht verlas- sen darf. Dennoch findet eine Aufwertung der natürlichen Verfaßtheit des Menschen statt (Einbeziehung psychischer und physischer Faktoren!^[[326]] ), die als ein in Einklang mit Gottes Geboten stehendes Gesetz betrachtet werden kann. Die prudentia ist bei Radulfus jene Instanz, die zur Erkenntnis und Einhaltung dieser Normen, aber auch zum klugen Handeln in der Welt befähigt. Ich stimme Semmler zu, daß mit dieser Konzeption der Überprüfung des eigenen Handelns anhand eingehender Reflexion ein Zusammenhang zur Dichtung hochhöfischer Zeit zu finden ist, das „Handeln der Protagonisten immer wieder von neuem in Frage zu stellen, zu korrigieren aufgrund erweiterter Erfahrung. Gerade Täuschungsmanöver werden zur Nagelprobe: nur in der konkreten Situation nämlich läßt sich entscheiden, ob sie ethisch vertretbar sind oder nicht. Voraussetzung für die Beurteilung der Vertretbarkeit bleibt in jedem Fall die Verstandesleistung.“^[[327]] Die Tugenddiskussion des 12. Jhs., so kann zusammen- fassend festgestellt werden, führt zu einer auch philosophischen Akzeptanz der Not- wendigkeit, in ganz bestimmten Situationen Täuschung und Lüge als ethisch vertret- bar zu beurteilen - und diese Erkenntnis bezieht nicht nur politisches, sondern alltäg- liches Handeln mit ein.

„Der Mensch darf und muß in einer Problemsituation nach den Tatumständen ent- scheiden, dabei hat er äußere Umstände (etwa das Interesse des Kommunikations- partners) ebenso zu berücksichtigen wie das subjektive Kriterium der guten Ab- sicht.“^[[328]]

Wie bereits erwähnt soll nicht der Eindruck vermittelt werden, die hier in aller Kürze vorgestellten philosophischen Überlegungen wären in nachweislicher Weise als direkter Einfluß für die behandelten Epen zu betrachten. Indirekte Beeinflussun- gen freilich sind insofern vorauszusetzen, als die gleichzeitige Thematisierung des Themas „kluges Handeln“ in Epik und Philosophie die große Bedeutsamkeit unter- streicht, die der prudentia in den sich verändernden sozialen und wirtschaftlichen Umständen beigemessen wurde. Die Gründe für die intensive Beschäftigung der Phi- losophie und Theologie mit der Klugheit werden, entsprechend der dahingehenden Untersuchungen zu den Gründen für das veränderte Heldenbild, ebenso in den Ver- änderungen der Gesellschaft, dem Beginn der spätmittelalterlichen Kulturkrise zu suchen sein.

In dem Ausmaß, in dem Klugheit als positive Eigenschaft im politischen, wirt- schaftlichen, sozialen und persönlichen alltäglichen Leben an Bedeutung gewann, nahmen auch Philosophie und Literatur sich des Themas an. Die ethische Neubewer- tung der prudentia als wichtiges Instrument zur Erkenntnis und die gleichzeitige Er- weiterung zur Situationsethik fand zuerst in der philosophischen Diskussion statt, um dann im Typus des listigen Helden ihre literarische Manifestation zu finden. Die Listanwendung aus Notwendigkeit, die in den behandelten Werken nur in Ausnah- mefällen ethischer Kritik unterzogen wird, wird zum in spezifischen Situationen mo- ralisch akzeptablen Handlungsmodell, das schließlich vom jüngsten der behandelten Autoren, dem Stricker, im Daniel in stärkster didaktischer Absicht propagiert und im Pfaffen Amis (in ethisch durchaus komplexerer Ambivalenz) zum Typus des Schelms ausgebaut wird, der freilich als Schwankheld anderen Gesetzen ethischer Beurteilung unterliegt.

15.3 Vom Volksmärchen zum Volksbuch: der Weg des listigen Helden durch die Gattungen

Die vorhergehenden Kapitel haben ergeben, daß die philosophisch-theologische Diskussion der prudentia und die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Zeitum- stände das Entstehen des Typus des listigen Helden nicht nur begünstigten, sondern daß im Sinne der sich verändernden Alltagsanforderungen der Rezeptionsgemein- schaft das althergebrachte Heldenbild zumindest vorübergehend schlicht an Attrakti- vität als Idealbild eingebüßt haben mußte. Es wurde bereits zu Beginn erwähnt, daß das Ideal des listigen Helden aber keinesfalls als Neuerfindung jener Zeitspanne be- trachtet werden kann, und auch wenn von einer Kenntnis literarischer Vorbilder etwa aus der Spätantike nur begrenzt gesprochen werden kann, so muß mit Sicherheit die Existenz listiger Protagonisten in den volkssprachlichen kleinen Formen in Märchen und Sage angenommen werden. Es wäre unrealistisch anzunehmen, die Autoren der vorliegenden Epik hätten nicht zumindest ungefähre Kenntnis von den zahlreichen listigen Helden des Volksmärchens und der Sage gehabt. Aus den erwähnten Grün- den hat sich aber erst die Zeitspanne jener großen politischen, sozialen und geistigen Veränderung, deren Beginn literarisch wohl in der zweiten Hälfte des 12. Jhs. anzu- siedeln ist, als fruchtbar für die Einführung eines ähnlichen Typs in die (früh- und hoch-)höfische Epik erwiesen.

Natürlich kann beim ersten listigen Helden der deutschen Epik, König Rother, nur schwer von einer Beeinflussung durch „niedere“ Formen wie das Volksmärchen ge- sprochen werden - Rother ist das Idealbild des Herrschers, dessen Tugenden und Ei- genschaften wie aus den Fürstenspiegeln jener Zeit transkribiert erscheinen. Auch die Tatsache, daß das von der Forschung ungeliebte „sogenannte“ Genre des „Spiel- mannsepos“ vermutlich durch die Art des Vortrags ein breiteres Publikum haben konnte als dies bei späteren Werken der hochhöfischen Epik der Fall gewesen sein dürfte, kann nicht als Beweis für eine derartige hypothetische, zumindest teilweise Übertragung eines Figurentyps aus dem Fundus der mündlichen Überlieferung in Märchen und Sage gelten.

Folgt man allerdings der auch hier favorisierten Datierung des Salmân und Môrolf als zweitältestes Epos der behandelten Werke, so fällt die Verbindung schon bedeu- tend leichter. Es erscheint plausibler, sich dieses Epos auch abseits der Fürstenhöfe im Vortrag vorzustellen, und zahlreiche Elemente, etwa der Wiederholung, des Ob- szönen und vor allem der Figur des Môrolf selbst weisen auf eine engere Verbindung zu Formen des Zaubermärchens und natürlich Schwankmärchens hin.^[[329]] Ohne hier, gerade in Bezug auf die mythische Vorgeschichte Môrolfs, eine direkte Märchenfi- gur als Vorbild für Môrolf konstruieren zu wollen, scheint ein Zusammenhang zwi- schen Elementen und Typen des Volksmärchens und dem Spielmannsepos nicht von der Hand zu weisen. Die phantastischen Reisen, die „magische Flucht“, die Verbin- dung Môrolfs zum Übernatürlichen weisen aber, ebenso wie ähnliche Elemente bei den anderen „legendenhaften“ Spielmannsepen Oswalt und Orendel ^[[330]] auf eine teil- weise Übernahme und Umformung mündlich tradierter Formen hin - betrachtet man das romantische Bild des fahrenden Spielmanns als Autor jener Epen auch teils mit Recht als unzutreffend, so bleibt doch im anzunehmenden Vortrag vor Publikum ein starker Bezug des Werkes (oder zumindest von Teilen davon) zum „einfachen Volk“ und seinem Bewußtsein mündlich tradierter Formen bestehen.

Entstammt Rother als Figur dem (sicher auch didaktischen und politischen) Be- dürfnis, den idealen Herrscher darzustellen, so kann Môrolf auch als Märchenheld gesehen werden; auch in dieser Hinsicht fällt das Epos aus dem zeitlichen und typen- geschichtlichen Rahmen. Denn Tristan, der als nächste Ausprägungsform des listigen Helden behandelt wurde, muß als überaus umfassende und unerhörte Weiterentwick- lung des Typus einen direkten Vergleich mit den beiden Spielmannsepen zumindest erschweren. Wohl ist das Thema und die märchenhafte Welt auch der Artusepik der keltischen Mythologie und somit einem Märchen- und Sagenkreis entnommen, der matière de Bretagne, und es finden sich auch noch genügend Anklänge und Elemen- te davon bei Gottfried. Dennoch unterscheidet den hochhöfischen Tristanroman die komplexe Psychologisierung und die Verlegung des Konfliktes auf die moralische und ethische Ebene in größtem Maße von einem faszinierenden, aber zugegeben recht simplen Heldenbild nach Art eines Môrolf und auch der dennoch schemati- schen Figur eines Rother. Im Tristan Gottfrieds erhebt sich der listige Held zur un- bestritten größten Komplexität und Widersprüchlichkeit, eigentlich vergleichbar nur der Figur des Parzival, der die vollkommenste Inkarnation des anderen bedeutenden Heldenbildes jener Epoche, dem barmherzigen Ritter nach Hartmannscher Prägung, darstellt. Der Figur des Tristan kann, insofern ihre (auch list-)motivlichen Wurzeln durchaus dem mythologischen Fundus entstammen, in gewisser sublimierter Weise ebenso eine entfernte Verwandtschaft zum listigen Helden des Volksmärchens natür- lich nicht ganz abgesprochen werden. Freilich entwickelt sich eben in der Figur des Gottfriedschen Tristans der Grundtypus in höchst intellektueller und anspruchsvoller Weise auch zum verfeinerten Bild des hochhöfischen Helden, es wäre vielleicht an- gemessen, von der höchsten erreichten Sublimation eines Typs zu sprechen, die die- sen fast bis zur Unkenntlichkeit erweitert und bereichert. Über diese Stufe sollte die Darstellung des listigen Helden in der mittelhochdeutschen Literatur eigentlich nicht mehr hinauswachsen, denn beim Stricker sind bereits völlig andere Ansprüche maß- geblich.^[[331]]

Im Daniel nämlich zeigt sich vornehmlich der didaktische Wert, den der Stricker seinem listigen Helden zuweist: er liefert Handlungsmodelle, die gerade in ihrer ei- gentlich vorhersehbaren Mechanik den Wert der prudentia besonders hervorheben. Daniel übertrifft alle anderen, selbst die ausgezeichnetsten Ritter, durch den Einsatz seiner Klugheit. Ich stimme Hedda Ragotzky zu, die speziell „die Verdeutlichung des sozialen Leistungsvermögens von list “^[[332]] als zentrale didaktische Aussage des Artus- romans interpretiert. In der Auffassung Bralls zeigt sich ja zudem auch die praktisch abzuleitende indirekte Aufforderung des Werkes an den Landadel, dem Territoriali- sierungsprozeß entschlossen gemeinsam entgegenzutreten.^[[333]] Der Stricker weitet freilich, auf unvergleichlich praxisbezogenerer Ebene als Gottfried, den Anspruch der prudentia aus, als rettendes Instrument im Alltäglichen zu dienen. Daniel, der im Vergleich zu Tristan charakterlich schablonenhaft und unbestimmt bleibt, kann tat- sächlich als Rollenmodell gesehen werden; dieser didaktische Grundtenor zeigt sich auch im Vergleich mit dem Iwein, insofern, als es im Daniel tatsächlich keinen per- sönlichen Konflikt des Helden, keine „Entehrung“ und somit auch keinen doppelten cursus im Sinne einer Läuterung gibt. In dieser Hinsicht erscheinen die einleitenden Worte des Strickers im Pfaffen Amis in einem anderen Licht: das „ mere/daz gut den lueten were/fur sorgen und vur armut “ (V9ff) kann wohl nur im weitesten Sinne für den Pfaffen Amis gelten, umso mehr aber für den Daniel.^[[334]] Zeitbedingt stellt sich auch das Publikum und dessen Anspruch bereits anders dar als das des Straßburgers; der Verfeinerung und individualistischen Psychologisierung des listigen Helden im Tristan folgt nun dessen Schematisierung und gewissermassen die Darstellung der vorteilhaften Klugheit am Paradebeispiel Daniel, der durch einen Mangel an indivi- dueller Charakterisierung auffällt. Auch als „Unterhaltungsroman“ war das Werk des Strickers an ein späteres und signifikant breiteres Publikum gerichtet: Daniel ent- spricht in vieler Hinsicht deshalb am konsequentesten dem Bild des listigen Helden, gerade weil er in didaktischer Absicht überwiegend durch seine Fähigkeit zur List charakterisiert wird. So wirken auch die einzelnen Episoden der Listanwendungen wie ein Konzentrat aus Listen anderer listiger Helden aus Märchen und der antiken Mythologie. Um den Typus eindringlicher darzustellen, verwendet der Stricker Mo- tive der Perseus-Sage und der Odyssee (etwa die Blendung des Riesen), aber auch vor allem die aus der Artusepik bekannten Motive des Zaubermärchens. In gewisser Weise wird im Daniel, gerade durch die schematisierende genaue Beleuchtung des Typus in möglichst vielen Beispielen, der listige Held seinem Urbild in Sagen und Märchen motivlich wieder nähergebracht. Die Sublimierung des listigen Helden in der beeindruckend genau gezeichneten Figur des Tristan senkt sich zur Ausformulie- rung eines eigentlich wenig individuellen Typs, wie er als „listiger Königssohn“ oder ähnliches im Volksmärchen bekannt ist.

Der Pfaffe Amis schließlich zeigt eine in der deutschen Literatur (abgesehen von der in mancher Hinsicht ähnlichen Figur des Môrolf) neuartige Verwendung des Ty- pen des listigen Helden in einer völlig neuen Gattung. Mit dem ersten deutschen Schwankroman begründet der Stricker die Darstellung eines Typs, die sich Jahrhun- derte später in fast direktem Anschluß an den Stricker in unzähligen Volksbüchern größter Beliebtheit erfreuen wird: dem Schelm. Wiederum können die vereinzelten Helden des Schwankmärchens als Maßstab angelegt werden, aber die epische Aus- formulierung dieser Motive zum strukturierten Gesamtbild des Pfaffen Amis muß dem Stricker als bedeutende Leistung angerechnet werden. Obwohl der Pfaffe Amis kein eigentlicher Schelmenroman ist - dagegen sprechen die epischen Qualitäten und die Komplexität der Aussage -, nimmt er in der Ahnenreihe späterer Schelmen wie Neidhart Fuchs, dem Kahlenberger und besonders Eulenspiegel den Ehrenplatz des frühen Vorgängers ein.

Und mit dieser ethisch so ambivalenten Figur gelangt der listige Held, der in den Volksmärchen seit jeher einen bedeutenden Platz behauptete, im späteren Volksbuch wieder zu breitester Aufnahme bei seinen Wurzeln: als Typus im kollektiven Unterbewußtsein der Allgemeinheit.

Die Entwicklung, die ich darzustellen versuchte, führt somit aus dem motivlichen Fundus des Zauber- und Schwankmärchens über vorhöfische spielmännische Ver- mittlung zur hochhöfischen Literatur, und danach, auch im Zuge einer veränderten Rezeptionsgemeinschaft, über den Unterhaltungsroman zum Schwankroman und weiters zum Volksbuch späterer Jahrhunderte. Vereinfachend könnte man vielleicht von einer vorübergehenden Übernahme eines plötzlich von Interesse scheinenden Fi- gurentyps in die „Hochkultur“ sprechen, die diesen in veränderter Form später wie- der an ein breiteres Publikum abtritt. Denn in der Punktualität, in der in der Zeit um 1200 der Typus des listigen Helden in der Epik so prominent verwendet wurde, zeigt sich auch die spezielle Problematik einer sich politisch, sozial, kulturell und wirt- schaftlich verändernden Zivilisation, die vermehrt nach Lösungsansätzen für die un- sichere Zukunft sucht.

Ohne jetzt die spätmittelalterliche Kulturkrise auf die Zeit des Auftretens des listigen Helden reduzieren zu wollen, scheint doch eben die behandelte Zeitspanne einen großen Bedarf an Reflexion (in der theologisch-philosophischen Diskussion) und Demonstration (in der Literatur) des Themenkomplexes der prudentia gezeigt zu ha- ben. Konträr zu den behandelten Interpreten kann ich aus den erwähnten Gründen nicht die Vorlieben eines „Bürgertums“ für diese Veränderung als akzeptabel anse- hen; vielmehr neige ich sogar zur gegenteiligen Annahme, daß nämlich eben der spä- tere Einfluß des Bürgertums auf die literarische Produktion die vermehrte Darstel- lung „konventionellerer“ Heldentypen wieder begünstigt haben könnte. Die Roman- tisierung der vergangenen „goldenen Zeitalter“ der Heroik und des Rittertums, die sich ja auch im Adel späterer Zeiten in teils krausen Auswüchsen präsentiert^[[335]], und die Neigung des höheren Bürgertums, sich nach Vorbild eben dieses Adelsideals dar-stellen zu wollen, erscheinen mir als mögliche Motivationen für die spätere vermehr-te Rückkehr zum Heldenideal einer eindeutigeren Heroik - und somit zur Unpopularität des Ideals des listigen Helden in der Epik - als nicht unplausibel.

VI. Abschluß und Zusammenfassung

Es war das Ziel dieser Arbeit, den Typus des listigen Helden, wie er sich in der epi- schen mittelhochdeutschen Literatur von ca. 1150-1240 als neues Heldenideal zeigt, vom König Rother bis zum Pfaffen Amis zu untersuchen und zu beschreiben, sodann mögliche Erklärungen für diese Veränderung des Heldenbildes aufzuzeigen und schließlich auch den Wandel, dem auch dieses neue Bild unterworfen war, näher zu beleuchten. Durch die Heterogenität der ausgewählten Epen in Genre, Anspruch und natürlich Entstehungs- und Rezeptionszeit zeigt sich ein differenziertes Bild des Phänomens des listigen Helden, wobei allerdings einige Unsicherheitsfaktoren (die umstrittene Datierung des Salmân und Môrolf, der Fragmentcharakter des Gottfried- schen Tristan und die Ausnahmestellung des Pfaffen Amis als erster, zunächst fol- genloser Schwankroman) mit in Betracht gezogen werden müssen. Obwohl die Un- tersuchung des relativ unvermittelt auftretenden und oft als irritierend empfundenen neuen Heldenideals schon teilweise von der Germanistik in Arbeiten zu den einzel- nen Epen in unterschiedlichem Ausmaß und auch wechselnder Qualität unternom- men wurde, kann einzig auf Hartmut Semmlers Untersuchung als weitere Arbeit mit breiterer Textgrundlage verwiesen werden, wobei hier das Hauptaugenmerk auch spezifisch auf der angenommenen gegenseitige Beeinflussung der theologisch- philosophischen Diskussion des Themas der prudentia und der Epik liegt.^[[336]]

Bei aller Unterschiedlichkeit der angeführten Werke zeigt sich uns das Bild des lis- tigen Helden dann auch weniger in den vorab konstatierten Gemeinsamkeiten (we- sensmäßig zugeordnete Fähigkeit zu zweckrationalem Handeln, eindeutige Zentrie- rung der Handlung auf den listigen Helden als Hauptfigur), als vielmehr in der fort- schreitenden Abwandlung dieses Typus, die als kontinuierliche Entwicklung inter- pretiert werden kann. Der älteste listige Held der deutschen Epik, König Rother, stellt sich als idealer König auch und besonders mit der Begabung zu politisch klu- gem Verhalten dar, wobei die Wichtigkeit des consiliums und der politisch klugen Entscheidung besonders betont wird. List erscheint als notwendiges Instrument in ansonsten schwierig zu lösenden Konfliktsituationen, ihre richtige Anwendung ge-reicht dem Helden zu noch höherer Ehre. Ein signifikanter Abstand trennt diesen ers- ten Vertreter dann schon vom mutmaßlich nächsten Protagonisten, dem spielmänni- schen Helden des Salmân und Môrolf. Wohl bleibt der Hang zur „großen List“ im Sinne politisch klugen Handelns in den Grundelementen vorhanden, aber die jeder Einordnung widerstrebende Figur des Môrolf zeigt sich in schwank- oder schelmen- hafter Manier vielmehr schon eher aus Neigung denn aus Notwendigkeit zur Listan- wendung bereit. Trotz des gänzlich anderen Anspruchs der beiden Spielmannsepen zeigen sich trotz der späten Überlieferung und möglichen späteren Umbearbeitung des Salmân und Môrolf doch Gemeinsamkeiten, die jenen fast abrupten Übergang doch als die wahrscheinlichste Möglichkeit einer chronologischen Einordnung er- scheinen lassen.

Im Salmân und Môrolf zeigt sich außerdem, besonders anschaulich im Vergleich zum Oswald, erstmals in Anklängen das Phänomen der Umbewertung des ursprüng- lich getrennten Gegensatzpaares von schlauem Diener und edlem Herren. Der Sprung vom Raben des Oswald, der trotz aller Bedeutung, die er im Epos besitzt, dennoch nicht als Hauptfigur bezeichnet werden kann, zu Môrolf, der seinen Wider- part Salmân an Wichtigkeit bei weitem übertrifft, führt weiter zur Personalunion des gerissenen Helfers mit der Figur des zentralen Helden des Werkes. Diese Synthese zeigt sich am vollkommensten in der Figur des Tristan Gottfrieds, wobei auf die an- ders gestaltete Funktionstrennung im Prosa-Tristan bereits verwiesen wurde.

Im Tristan zeigt sich auch anderweitig geschlossen die eindrucksvoll realisierte Synthese zuvor besprochener Charakteristika anderer listiger Helden: zugleich in spielmännischer Manier der List aus Neigung zugetan, ergibt sich die Notwendigkeit zu listigem Handeln auf staatspolitischer, militärischer und gesellschaftlicher Ebene. Im Tristan Gottfrieds erhebt sich die Figur des listigen Helden zu größter literari- scher und psychologischer Komplexität, ein Aspekt, der im Vergleich zur ausufern- den, Bibliotheken füllenden Interpretation der minne -Problematik relativ wenig von der Forschung beleuchtet wurde. Zugleich zeigt sich das Phänomen der Überwin- dung der âventiure durch die planende List des Helden; wie auch später bei Daniel läßt das sorgfältige Abwägen jeder Situation nur mehr an wenigen Punkten die zu-zeigt sich deutlicher die Betonung des ethisch-philosophischen Aspekts, dem in dieser Untersuchung fallhafte Fügung der âventiure als Motor der Handlung zu. Daß diese vielleicht sogar als elementar zu bezeichnende Negation des Erzählmodells âventiure mit großer Konsequenz das konträre Handlungsmodell überlegten, genau vorausplanenden A- gierens ins Zentrum der Geschichte stellt, ist ein Aspekt, der von der Tristan- Forschung meines Wissens bisher eher stiefmütterlich behandelt wurde. Im listigen Helden Tristan zeigt sich das individualistischste und ethisch sicher komplexeste Bild des listigen Helden in der auch motivisch und darstellerisch reichsten Verwen- dung. In Tristan und Parzival stehen sich somit nicht nur die größten und beeindru- ckendsten Werke der hochhöfischen Epik sondern auch zwei grundverschiedene Heldentypen gegenüber: hier der reine Tor Parzival, schlußendlich die Personifikati- on des barmherzigen Helden, und da der spielmännisch-künstlerische Held Tristan, dessen Wesen List und Minnetragödie bestimmen.

Von der Vielschichtigkeit und Größe des Gottfriedschen Meisterwerks ausgehend müssen die listigen Helden des Stricker in ihrer Zeichnung eindimensional erschei- nen; natürlich zeigen sich aber im Daniel und auch im Pfaffen Amis die geänderten Ansprüche, Absichten und Rezeptionsbedingungen des späteren Autors. Nun ist es der didaktische Aspekt, der die List gleichsam von der Ebene des Herrschertugend eines Rother, der dämonischen Listbefähigung eines Môrolf und der individuellen heroischen Persönlichkeit eines Tristan auf die allgemein umdeutbare, konkreter Le- benshilfe ähnelnden Vorbildfigur eines Daniel transferiert. Obwohl Daniel als per- fekter Artusritter wohl übermenschlich erscheinender Heldentaten fähig ist, zeigt sich, überdeutlich im list -Exkurs des Autors, die konkrete Anleitung des Strickers, kluges und zweckrationales Handeln als Instrument zur Lebensbewältigung zu be- greifen. Die List wird, wohl im phantastischen Gewand des Artusromans, auf die re- alisierbare Stufe alltäglicher Realität bezogen. Im Pfaffen Amis zeigt sich diese di- daktische Absicht in gänzlich anderem Licht, auch bedingt durch die, erst später fol- genreiche, beispiellose Erfindung der neuen Gattung des deutschen Schwankromans. Unter der nur scheinbar harmlos-belustigenden Oberfläche des Werkes verbergen sich allerdings interpretatorische Probleme, deren restlose Bewältigung wohl noch nicht als letztendlich geglückt bezeichnet werden kann.^[[337]] Es wurde auch bereits auf die unterschiedliche Zuordnung von Elementen der Listhandlung zu Amis und Da-weniger Raum gewidmet wurde.

niel erwähnt; während im Daniel objektbasierte Listen (etwa durch magische Ge- genstände) dominieren, zeigt sich im Pfaffen Amis ein dem Schwank angemessener Realismus, der dafür das im Daniel nicht vertretene Handlungsmodell der Verklei- dung favorisiert. Diese sicherlich bewußte Zuordnung unterschiedlicher Mittel durch den Autor stellt m.E. auch die didaktische Absicht und den sehr absichtsvollen und sicheren Umgang mit der Figur des listigen Helden beim Stricker außer Frage.

Tatsächlich kann aber in der schelmenhaften Figur des Pfaffen Amis der vorläufige Endpunkt der kontinuierlichen Entwicklung des Typus „listiger Held“ vom nahezu abstrakt-idealisierten Bild des Rother zum alltäglichen, realistischen Bild des durch List überlegenen Menschen schlechthin gesehen werden. In dem Maß, in dem sich die Protagonisten den sozial höchsten Schichten eines Königs über Westrom entfer- nen, gewinnt die Darstellung des listigen Helden an Realismus und somit didakti- schem Wert - gleichzeitig nähert sich das dem Volksmärchen stets geläufige und be- kannte Bild des listigen Märchenhelden in verwandelter Form, anderem Genre und mit einer Zeitverzögerung von zwei Jahrhunderten im Volksbuch in der direkten Tradition des Pfaffen Amis wieder seinem eigentlichen Träger an, dem Volk selbst. Es wurde die Möglichkeit angesprochen, daß sich im Verlauf dieser Veränderung des Typus schlußendlich der nachmittelaterliche Schelmenroman als später, aber direkter „Erbe“ des Figurentyps des listigen Helden der behandelten Zeit anbietet.

Gerade diese seltsam erscheinende Pause von beinahe zwei Jahrhunderten bis zur Wiederaufnahme der kurzzeitig häufigeren Figur des listigen Helden kann auch als Hinweis für die Unzulänglichkeit jener Interpretationen geltend gemacht werden, die ein hypostasiertes „Bürgertum“ und seinen Aufschwung für das gesamte Phänomen des listigen Helden um 1200 verantwortlich machen wollen. Während für die späte- ren Volksbücher eine derartige Rezeptionsgemeinschaft sicherlich entscheidend war, so scheint es bei den behandelten Werken doch eher die von Autor und adeligem Publikum verspürte Relevanz des Themas der prudentia gewesen sein, die in Zeiten der beginnenden sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Umwandlung als Not- wendigkeit zur Bewältigung von zuerst politischen und schließlich auch alltäglichen Konflikten erkannt und thematisiert wurde.

Im Auftreten des Typus des listigen Helden in den behandelten Epen zeigt sich somit ein geistesgeschichtliches Phänomen, das als von den unterschiedlichsten Fak- toren bedingt und beeinflußt beschrieben werden kann. Es spricht für die zeitlose, ar- chetypische Gültigkeit dieser Figur, daß sie sowohl vor dem behandelten Zeitraum - im Mythos, der Antike, Märchen und Sagen - als auch danach in wechselnder Ges- talt bis zum heutigen Tag nichts von ihrer Attraktivität und Faszination eingebüßt hat.

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[...]

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^[[1]] Zur Frage der hypothetischen „Datierbarkeit“ des Volksmärchens siehe Aarne, A.: Ursprung der Mär- chen. In: Wege der Märchenforschung. WdF 255. Hrsg. von F. Karlinger. Darmstadt 1973. S.42-60.

^[[2]] Natürlich muß dieser Vergleich innerhalb zu definierender Grenzen erfolgen, da immerhin auf Gat- tungsspezifika und unterschiedliche Absicht des Autors Rücksicht genommen werden muß. Diese Arbeit kann und will in dem Sinn auch keine „Bewertung“ des Grads der Listanwendung im Sinne von Fort- schrittlichkeit vornehmen, sondern beschränkt sich auf die Untersuchung einer Entwicklung des Helden- typus „listiger“ Held.

^[[3]] Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.98

^[[4]] Besonders deutlich wird diese Tendenz an Môrolf, dessen Verkleidungen dem Leser eher wie übernatürliche Kunststücke erscheinen müssen.

^[[5]] O.E. Klapp etwa klassifiziert verschiedene Heldentypen in seiner Untersuchung zum „Universal Hero“ durch eine Typologie: er beschreibt den siegreichen, den klugen, den unscheinbaren Helden, sowie den Verteidiger und Befreier, den Wohltäter der Menschheit, den Kulturbringer und den Märtyrer. T.C. Carly- le, der Verfasser der ersten Heldentypologie aus dem Jahre 1841 bezieht wiederum alle Heldenerzählun- gen auf die Gottheite(en) als Urform des Helden, wobei der Begriff der Geschichte sich aus den Lebens- geschichten großer Männer entwickelt habe. Er typisiert demnach in Gottheit, Prophet, Dichter, Priester, Schriftsteller und König. Klapp, O.E.: The Folk Hero. In: JAFL 62 (1949) 17-25. Carlyle, T.C.: Über Helden, Heldenverehrung und das Heldentümliche in der Geschichte. 5.Auflage. Berlin 1917.

^[[6]] Horn, K.: Held, Heldin. In.: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 7. Hrsg. von R.W. Brednich. Berlin/New York 1996. Sp. 721-745.

^[[7]] De Vries, J.: Heldenlied und Heldensage. Bern/München 1961. S.243.

^[[8]] Spiewok, W.: Funktion und Gestalt der Heroik in der deutschen Literatur um 1200. Wieder in: Spiewik, W.: Mittelalterstudien. (GAG 400). Göppingen 1984. S.151-168.

^[[9]] Z.B. Erec V 9793ff: „ez enwart nie man sôvreuden rîch, dem doch iht erbarmen sol, ich enwizze daz benamen wol, hæte er die nôt ersehen, im wære ze weinnende geschehen. im ( Erec, Anm. ) erbarmte diu ellende schar. “

^[[10]] Schwietering, J.: Der Wandel des Heldenideals in der epischen Literatur des 12. JH.s. In: Philologische Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli. München 1969. S. 310.

^[[11]] Ebd., S.311.

^[[12]] Im folgenden Kapitel wird näher auf die Tugenden unter besonderer Berücksichtigung der Klugheit eingegangen.

^[[13]] Der Grundstein (nicht nur )der deutschen Märchenforschung sind bekanntlich die 1812/14 erschienenen Kinder- und Hausmärchen der Brüder J. und W. Grimm (KHM), die als erste die Volkserzählungen ohne absichtliche Veränderungen beibehielten. Die Vorstellung, Märchen seien „wunderliche Erzählungen, wie sie sich Mütter und Wärterinnen erdenken, um damit die Kinder zu unterhalten“ wurde noch lange da-nach, u.a.1864 von J.G. von Hahn vertreten. Märchen seien demnach „leichte, regellose Machwerke einer spielenden Einbildungskraft. Ein jeder kann dergleichen machen, wenn er diese Kraft besitzt.“ Hahn, J.G. v.: Griechische und albanische Märchen I. Leipzig 1864. S.1. Diese Auffassung der totalen Geschichtslo- sigkeit und willkürlichen Neuschaffung der Märchen wurde längst durch umfangreiche Forschungen widerlegt; die ältesten, ägyptischen Märchen (bzw. deren unmittelbare direkte Vorformen als Mythe) etwa sind bereits 1300 v. Chr. belegt. „Wann und wo diese Märchen entstanden, ist dann eine Frage, die wir wohl nie beantworten werden können, da ihre Entstehungszeit oft in eine Zeit zurückreichen mag, in die der Menschengeist nicht vordringen kann. Speziell die Märchen mit all ihren wunderbaren Gescheh- nissen reichen vielleicht noch in die Zeit, da die Menschheit sich noch im ersten Kindesalter befand und von ihr alle Naturobjekte als beseelte und belebte Wesen aufgefaßt wurden und wo die Märchen, so wie heute noch für unsere Kinder, die erste Form der Erzählung waren.“ Rittershaus, A.:Die neuisländischen Volksmärchen. Halle/Saale 1902. S. XLIII.

^[[14]] Vgl. Aarne, A.: Ursprung der Märchen. In: Wege der Märchenforschung. WdF 255. Hrsg. von F. Karlinger. Darmstadt 1973. S.42-60. „Die künftige Forschung wird wahrscheinlich viele von den in Eu- ropa entstandenen Märchen als mittelalterlich erweisen. Der abergläubische Geist des Mittelalters, das Geheimnisvolle und der Mystizismus desselben sind geeignet gewesen, das Enstehen [..] der Märchen zu begünstigen.“ Ebd. S. 56 Inzwischen scheint es jedoch eher so, daß die Entstehungszeit der Märchen, bzw. der sie hervorbringenden Mythen sogar noch weiter in die Vergangenheit versetzt werden muß!

^[[15]] Vgl. dazu Löwis of Menar, A. v.: Der Held im deutschen und russischen Märchen. Jena 1912. S.46ff.

^[[16]] Deutsches Wörterbuch. Hrsg. v. J.u.W. Grimm. Fotomechan. Nachdruck der Erstausgabe v. 1877. Bd.4. München 1984. Sp.934.

^[[17]] ebd., Sp.931.

^[[18]] „[..](der) Held der ersten Kategorie hat immer Anspruch auf diesen Titel, denn sein Heldsein ist schlechthin eine Folge seiner Seinsweise als Mensch. Er ist ein Held, weil er eben so und nicht anders geartet ist. Der Held der zweiten Kategorie ist nur dann ein solcher, wenn der Autor ihn in den Mittelpunkt der Handlung stellt.“ Salinas, P.: Der literarische Held und der spanische Schelmenroman. In.: Pikarische Welt. Wege der Forschung 163. Darmstadt 1969. S.194.

^[[19]] Es sei unbestritten, daß dennoch auch bereits Môrolf und ganz besonders Tristan in dieser Hinsicht auf keinen Fall „Eindimensionalität“ oder ethische Perfektion zugeschrieben werden kann! Möglicherweise kann tatsächlich Tristan als einer der ersten „literarischen“ Helden der deutschen Literatur bezeichnet werden, vor allem im Hinblick auf die Haltung des Autors zum Kriegshandwerk und die Problematik des Ehebruchs.

^[[20]] Bowra, C.M.:Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.4.

^[[21]] Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Hrsg. v. Friedrich Kluge. 23.Aufl., Berlin 1995. S.840.

^[[22]] Vgl. Wörterbuch der Religionen. Begr. Alfred Bertholet in Verb. mit Hans Freiherrn von Campenhausen. 3.Aufl. neu bearb. u. hrsg. von Kurt Goldammer. Stuttgart 1976. S. 607ff.

^[[23]] Vgl. Kircher’s Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Hrsg. v. Carl Michaelis. 3. Neub. 6. Aufl. Leipzig 1911. S.1027ff.

^[[24]] Karolingische Fürstenspiegel sind etwa Via Regia von Smaragd von St. Mihiel, De institutione regia von Jonas von Orleans, das Liber de rectoribus Christianis von Sedulius Scottus sowie verschiedene Werke von Hincmar von Reims. Am Anfang der späteren Fürstenspiegel des 12. Jhs. steht der Policrati- cus von Johannes von Salisbury, der enormen Einfluß auf die Fürstenspiegel des späten 12. u. 13. Jhs. hatte - zu diesen gehören De principis instructione von Giraldis Cambrensis, De bono regimine principis von Helinand von Froidmont, Eruditio regum et principium von Gilbert von Tournai und De eruditione filiorum regalium von Vinzenz von Beauvais. Erst an der Wende vom 13. zum 14. Jh. begann auch in Deutschland die Fürstenspiegelliteratur mit den Schriften des Abtes Engelbert von Admont, De regimine principium und Speculum virtutum regalium. Vgl. Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.382f.

^[[25]] Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.389.

^[[26]] Das ursprüngliche Wort rîter wird ab 1175 neben der neuen Form ritter ohne Bedeutungsunterschied verwendet. Vgl. Bumke, J.: Studien zum Ritterbegriff im 12. u. 13. Jh. Heidelberg 1964.

^[[27]] Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.67.

^[[28]] Hartmann von Aue: Iwein 1455-56.

^[[29]] Bumke, J.: Studien zum Ritterbegriff im 12. U. 13. Jh. Heidelberg 1964. S.??

^[[30]] Winter, J.v.: Rittertum. Ideal und Wirklichkeit. München 1969. S.18.

^[[31]] Aber: „Der Rittertitel, den man mit der Schwertleite erwarb, war für die Söhne aus hochadeligem Geschlechtern keine Rangbezeichnung, sondern ein Ehrenname.“ Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.69.

^[[32]] Bernhard von Clairvaux bediente sich in einem Kreuzzugsaufruf an die Ostfranken und Bayern im Jahre 1146 des beliebten Wortspiels militia-malitia, das die „Ritterschaft Christi“ der „weltlichen Schlechtigkeit“ der gewalttätigen, sich gegenseitig bekriegenden Ritterschaft gegenüberstellt. Vgl. Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.405.

^[[33]] ebd.. S.68.

^[[34]] Vgl. Schwietering, J.: Der Wandel des Heldenideals in der epischen Literatur des 12. JH.s. In: Philologische Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli. München 1969. S. 304-313..

^[[35]] Vgl. Birkhan, H.: Germanen und Kelten bis zum Ausgang der Römerzeit. Wien 1970. S.578.

^[[36]] Vgl. Rosenhagen, G.: Der Pfaffe Amis des Strickers. In: Festgabe für Gustav Ehrismann. Berlin-Leipzig 1925. S.149. Außerdem: Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.245.

^[[37]] Der Wälsche Gast des Thomasin von Zirclaria. Hrsg. von H. Rückert. Berlin 1965. S.212f.

^[[38]] Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S. 425.

^[[39]] Wiedmann, F./Biller, G.: Klugheit. In.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter u. K. Gründer. 4. Aufl. Basel/Stuttgart 1976. 857.

^[[40]] Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Hrsg. v. Friedrich Kluge. 23.Aufl., Berlin 1995. 452.

^[[41]] Stoeckle, B.: Klugheit. In.: Lexikon des Mittelalters. Hrsg. von R.-H. Bautier u. R. Auty. Bd. 5. München, Zürich 1991. S.1229.

^[[42]] Klugheit. In: Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Hrsg. v. J. Hoffmeister. Hamburg 1955 S. 349.

^[[43]] Stoeckle, B.: Klugheit. In.: Lexikon des Mittelalters. Hrsg. von R.-H. Bautier u. R. Auty. Bd. 5. München, Zürich 1991. Sp.1229.

^[[44]] ebd., Sp.1230

^[[45]] KHM 37, KHM 45

^[[46]] Zum Dialogus Salomonis et Marcolfi später mehr.

^[[47]] Weber, M.: Soziologische Grundbegriffe. In: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden Soziologie. Hrsg. von J. Winkelmann. Bd. 1. Berlin 1964. S.18. Hervorhebungen von mir.

^[[48]] Hegel, G.W.F.: Jenenser Realphilosophie 2. Hrsg. von J. Hoffmeister. Leipzig 1932. S. 199.

^[[49]] So der Titel einer Arbeit W. Röckes zum Schwankroman. Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987.

^[[50]] Der verblüffend einfach erscheinenden Lösung Gudula Dinsers, daß die List „genau einer der wichtigs- ten mittelalterlichen Tugenden: der mâze “ entspreche, kann ich mich nur sehr bedingt anschließen. Dinser zieht in ihren Untersuchungen zu König Rother den durchaus einsichtigen und offensichtlichen Schluß, daß die List einer „vernunftgemäßen und realistischen Einschätzung von Situation und gegebenen Um- ständen“ entspringt - stellt dies anschließend allerdings als „Mittelweg zwischen zwei Lastern“, und somit als die Tugend der mâze dar. Meines Erachtens ist diese Interpretation als Vereinfachung sowohl des Begriffes der mâze als auch des listigen Handelns zu ungenau. Listiges Handeln bewegt sich nicht nur zwischen abzulehnenden Extremen - das trifft auch auf allgemein umsichtiges, weises und kluges Han- deln zu - sondern berechnet schon im Vorhinein die zu erwartenden und erwünschten Reaktionen in Bezug auf einen zu erfüllenden Zweck. Vgl. Dinser, G.: Kohärenz und Struktur. Köln 1975. S.16.

^[[51]] Bockhaus Wahrig. Deutsches Wörterbuch in 6 Bänden. Bd. 4. Hg. v. Gerhard Wahrig, Hildegard Krämer und Harald Zimmermann. Stuttgart 1982. S.498.

^[[52]] Grimm, J. u. W.: Deutsches Wörterbuch. Bd.6. Leipzig 1885. Sp.1065ff.

^[[53]] Vgl. dazu vor allem die grundlegende Untersuchung Jost Triers, aber auch die kritische Bezugnahme Paula Scheidweilers. Trier, J.:Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des Verstandes. Die Geschichte eines sprachlichen Feldes I. (Germanische Bibliothek 2, 31.) Heidelberg 1931. Scheidweiler, P.: Kunst und List. ZfdA 78 (1941) S.62-87.

^[[54]] Meyers Konversations-Lexikon, Bd.11, 5. Auflage, Leipzig 1896. Zitiert nach Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg, Heidelberg 1976. S.29, Anm.25.

^[[55]] Bellinger, G.J.: Lexikon der Mythologie. München 1989. S.477.

^[[56]] Radin, P.: The Trickster. A study in American Indian Mythology. London 1956. Zitate nach der dt. Ausgabe: Radin, P.: Der göttliche Schelm. Zürich 1954.

^[[57]] Ebd., S.7.

^[[58]] Pelton, D.: The Trickster in West Africa - A Study of Mythic Irony and Sacred Delight. Los Angeles 1980, S.255. Zit. nach Tolstoy, N.: Auf der Suche nach Merlin.München 1988. S.457, Anm.1.

^[[59]] Vulpius, C.A.: Handwörterbuch der Mythologie. Leipzig 1987 (Reprint der Originalausgabe von 1826). S.210.

^[[60]] Vgl. dazu auch den Raben Oswalds, der als eigentlich listiger Helfer dem Helden beisteht!

^[[61]] Vgl. dazu Kerény, K.: The Trickster in Relation to Greek Mythology. In: Radin, P.: The Trickster. London 1956. S.: 171-191.

^[[62]] Vgl. Jung, C.G.: Zur Psychologie der Tricksterfigur. In: Radin, P.: Der göttliche Schelm. Zürich 1954.

^[[63]] Ebd., S.200.

^[[64]] Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S109f.

^[[65]] Pingel, R.: Ritterliche Werte zwischen Tradition und Transformation. Zur veränderten Konzeption von Artusheld und Artushof in Strickers Daniel von dem blühenden Tal. Frankfurt 1994. S.187.

^[[66]] Vgl. dazu Winkler, J.J.: The mendacity of Kalasiris and the narrative strategy of Heliodoros‘ Aithiopika. In: Yale Classical Studies 27 (1982). S. 93-158.

^[[67]] Neuere Textausgaben dieser Werke vgl.: Im Reiche des Eros. Sämtliche Liebes- und Abenteuerromane der Antike. Hrsg. von Bernhard Kytzler. 2 Bde. München 1983.

^[[68]] In der Eneit Heinrichs von Veldeke wird zwar die Listigkeit, aber auch die Verwerflichkeit des Odys- seus betont: „ da mîte verriet uns der warch/ her was listich unde karch.“(V. 1137f) Im Liet von Troje des Herbort wird die List des hölzernen Pferdes überhaupt einem anderen, einem Crisius, zugeschrieben. Erst bei Konrad von Würzburg wird in einer viel späteren Bearbeitung des Troja-Stoffes den klugen Aktionen des Odysseus mehr Bedeutung zugewiesen. Als Exempelfigur hingegen wird in den Poetiken des 12. und 13. Jhs., so z.B. bei Matthäus von Vendome, Odysseus als Beispiel für die Schilderung eines klugen Menschen angeführt. Vgl. dazu Kuhn, H.: Minnesangs Wende. Tübingen 1967. S.23. Weiters: Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Berlin 1991. S.9f. u. Anm.3.

^[[69]] Vgl. dazu Lecouteux, C.: Das bauchlose Ungeheuer. In: Euphorion 71 (1977). S. 272ff.

^[[70]] Wehrli, M.: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. 3. Aufl. Stuttgart 1997. S.193.

^[[71]] Zur Alexanderdichtung vgl. besonders Cary, G.: The Medieval Alexander. Cambridge 1967.

^[[72]] Dabei handelt es sich um die Brüsseler Hs. 8176 Bl. 38b bis 42b. Zum folgenden vgl. auch Langosch, K.: Unibos. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Hrsg. v. K. Langosch. Bd. IV, Berlin 1953. Sp.634-638.

^[[73]] Vgl. als Beispiele im Märchen etwa Brüderchen und Schwesterchen KHM 11, Rapunzel KHM 12, Hänsel und Gretel KHM 15, Das Rätsel KHM 22 und Fitchers Vogel KHM 46, um nur einige zu nennen. Auch in der Heldenepik finden sich listige Magier, etwa die Kirke der Odyssee oder Klingschor im Parzi- val .

^[[74]] Vgl. dazu: Diu muoter segenete sich. „got“sprach si„der gesegene mich! Von wannen kam dir ie der sin?“ V10624ff.

^[[75]] Vgl. dazu auch Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.128f.

^[[76]] Was z.B. beim listigen Raben des Oswald etwa nicht der Fall ist. 37

^[[77]] Die früher der Gattung zugeordneten Werke Alexanderlied, Rolandslied, Graf Rudolf, Reinhart Fuchs,Dukus Horant und Flôre und Blanscheflûr werden heute im allgemeinen nicht mehr zur „Spielmannsepik“ gezählt. Vgl. Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S.5.

^[[78]] Der Rabe ist sicherlich neben Oswald die „Hauptattraktion“ des Werkes, das sich vor allem im Münch- ner Oswalt durch stark humoristische Färbung auszeichnet. Die komplexe Figur des spielmännisch anmu- tenden Raben erinnert so nicht nur an eine „Karikatur des Spielmannes“, sondern auch und vor allem frappant an einen weiters zu behandelnden listigen Helden, nämlich Môrolf: er ist listic, beherrscht feine Sitte und fremde Sprachen - sogar die Sprache der Meerweiber, eine weitere interessante Parallele zum Salmân und Môrolf ! - genießt höchstes Ansehen bei Hof und ist, trotz seiner eindeutigen Definition als guter Christ (!), als moralisch ambivalente Figur angelegt. (Zitat aus Birkhan, H.: Geschichte der altdeut- schen Literatur im Überblick II. Frühmittelhochdeutsche und vorhöfische Literatur. (Skriptum) Wien 1998. S.163.) Hier zeigt sich noch deutlich das Motiv des listigen, weltklugen Dieners und des ehrenhaften, aber list- unbegabten Herren; in der „Spielmannsepik“ findet sich, wiederum einen Schritt weitergehend, im Salmân und Môrolf ein ähnliches Grundgerüst, in dem allerdings die Abenteuer des listigen Halbbruders und „Dieners“ des Königs, Môrolf, endgültig in den Mittelpunkt der Handlung rücken. Vgl. dazu auch weiter unten Kap. IV, 1.3.

^[[79]] Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S. 2.

^[[80]] Vgl. Naumann, H.: Versuch einer Einschränkung des romantischen Begriffs Spielmannsdichtung. Wieder abgedruckt in: Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. Darmstadt 1977. S.126-144. Und: De Boor, H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung (770-1170). 9. Aufl. bearb. v. H. Kolb. München 1979, S. 248ff.

^[[81]] Wehrli, M.: Literatur im deutschen Mittelalter. Stuttgart 1984. S. 80.

^[[82]] Vollman-Profe, G.: Wiederbeginn volkssprachlicher Schriftlichkeit im hohen Mittelalter (1050/60- 1160/70). (Geschichte der dt. Literatur von den Anfängen bis zu dem Beginn der Neuzeit Bd. 1). 2. Aufl., Tübingen 1994. S. 170ff.

^[[83]] Wehrli, M.: Literatur im dt. Mittelalter. Stuttgart 1994. S.82.

^[[84]] Nach Höfler erklärt sich dieses Tabu der Namensnennung in der Heldendichtung aus dem Glauben an die Wirklichkeit der alten mære. Der Dichter betrachtet sich nicht als Schöpfer, sondern nur als Wiedererzähler tatsächlich geschehener Ereignisse. Dies belegen etwa auch die Bemühungen des Autors des König Rother, durch den Hinweis auf Pippin, den Vater Karls des Großen, die Dichtung als Wahrheit zu legitimieren: König Rother, V. 3480ff und 4779ff.

^[[85]] Vgl. die Einleitung in der Ausgabe von de Vries, J.: Rother. Heidelberg 1922.

^[[86]] Vgl. Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.323-350

^[[87]] Stein, P.K.: „ do newistich weiz hette getan. Ich wolde sie alle ir slagen han.“ Beobachtungen und Über- legungen zum „König Rother“. In: Festschrift für Ingo Reiffenstein. Göppingen 1988. S. 309-338. Hier S.312 Außerdem bereits bei de Boor,H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfi- schen Dichtung. 770-1170 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd.1), München 1949, 6. Aufl. 1964. S.256. und Gellinek, C.: König Rother. Studie zur literarischen Deutung, Bern und München 1968. S.74-105, die beide ein sehr positives Bild des Werkes und seiner Strukturierung geben.

^[[88]] V2269ff: „mich hat min ubermot bedrogen, daz ich mine voze satte in dine schoze.“

^[[89]] Zum Motiv der Schuhe und der Verwandtschaft zum kymrischen Mabinogi vgl. de Vries, J.: Die Schuhepisode im König Rother. In: ZfdP 80 (1961), S.129-141wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385, Darmstadt 1977. S. 398-412.

^[[90]] Diese Genealogie wird zugleich als Wahrheitsversicherung der Dichtung herangezogen: V.4785ff „von du ne sulit ir dit lit Den anderen gelichen nit. Wandit so manich recht hat Danne ime die warheit instat.“

^[[91]] Zur Inhaltsangabe vgl.Hünnerkopf,R.:Die Rothersage in der Thidrekssaga. In: Beiträge zur Geschichte der dt. Sprache und Literatur 45 (1921). S.291-297, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spiel- mannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.85-91. Es wird in der neueren Forschung allgemein ange- nommen, daß die Saga eine verderbte Nacherzählung einer Quelle, aus der auch der erste Teil des König Rother schöpft, sein müsse. De Vries‘ Meinung von 1922, die Saga sei der ursprünglichere Text, ist durch jüngere Strukturanalysen widerlegt worden. Vgl. de Vries, J.: Rother. Heidelberg 1922, S.5.

^[[92]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.340

^[[93]] Als Schlüsselstelle ist jene Episode anzusehen, in der Asprian den Löwen Konstantins mühelos gegen die Wand schleudert und tötet. (V.1151ff). Konstantin muß sich ja sogar zuvor schon gegenüber dem wütenden Asprian herausreden, er sei bereits zu betrunken und habe deshalb mit der Einkerkerung der Boten Rothers geprahlt (V1018ff): „die rede die ich han getan Die sulder nicht zo nide han. Mich machent getrunkin mine man, daz ich hute alse en tore gan.“

^[[94]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.341

^[[95]] In diesem Licht erscheint vor allem das Motiv der Tochterverweigerung. Konstantin will in seiner Hyb- ris keinen anderen als ranggleich anerkennen; das Prinzip der Auswahl der Braut ist aber die Ebenbürtig- keit. Für Rother kann nur die Tochter des oströmischen Kaisers würdig genug sein, da er Herr über das weströmische Reich ist. Die Verweigerung der Tochter beinhaltet also gleichzeitig eine starke politische Aussage, nachdem Konstantin Rother nicht als ebenbürtig betrachtet. Die Verweigerung, die Tochter zu verehelichen, ist im König Rother demnach m.E. nach nicht nur auf inzestuöses Verhalten nach Art Karls des Großen bezogen, sondern auch in der Literatur greifbarer Ausdruck des gespannten Verhältnisses zwischen den römisch-katholischen Fürsten und dem östlich-orthodoxen Kaisertum. „Es gehört zu den Weltgeschichte wird zu einem Familienzwist.“ Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. Anm 14.

^[[96]] Vgl. dazu besonders die gegenteilige Meinung Panzer, F.: Italische Normannen in deutscher Heldensage. XXX 1925. und den kurzen Aufsatz von Frings, T.: Rothari-Roger-Rothere. In: Beiträge zur Ge- schichte der deutschen Sprache und Literatur 67 (1944), S. 368-370, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S.245-248. Frings bringt die von Panzer abgelehnte Verbindung zu Rothari wieder auf, nimmt aber ein bewußtes Anknüpfen des normannischen Reiches an die langobardische Tradition an.

^[[97]] „Die Zweiheit Mann-Frau schafft hier schon ein natürliches Gliederungsprinzip.“ Bach, A.: Der Aufbau des König Rother. Diss. Jena 1945. S.28.

^[[98]] Natürlich: „Zweiteiligkeit und motivische Umkehr ist auch das Strukturprinzip des Herzog Ernst, des Erec Hartmanns, des Parzival Wolframs und anderer [..] Denkmäler.“ Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spiel- mannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.343. Nur erwähnt sei der m.E. fragwürdige Ansatz Gudula Din- sers, den Rother im Gegensatz zur vorherrschenden Meinung als dreiteilig anzusehen, mit der Gliederung in die Handlungsteile „Werbungsfahrten“, „Gewinn und Verlust der Braut“ und „Wiedergewinnung und Heimkehr“, innerhalb derer die Doppelung nur als eines unter anderen Strukturprinzipien Bedeutung hat. Dinser, G.: Kohärenz und Struktur. Textlinguistische und erzähltechnische Untersuchungen von König Rother. Köln 1975.

^[[99]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.343.

^[[100]] Vgl. zu dieser Meinung besonders die Einleitung von Jan de Vries zu de Vries, J: Rother. Heidelberg 1922. und Woelker, E.-M.: Menschengestaltung in vorhöfischen Epen des 12. Jhs. Berlin 1940. S.203ff. ^[[101]] Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S. 74.

^[[102]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abge- druckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.344.

^[[103]] ebd., S.345. Und weiters S.338: “Scharf treten die Dualismen heraus..[...] Die Gestalten und Vorgänge werden jeweils durch nur ein Attribut bestimmt, und es kümmert den Dichter nicht, daß ihnen dadurch an formaler Einheit mangelt, denn diese ist an ganz anderer Stelle zu suchen: im Wissen um die christliche Lebens- und Weltordnung, deren Dualität auf die dichterischen Geschehnisse naiv übertragen wird. [..] Es wird [ mit den Riesen; Anm. ] nicht ein starker und frommer Mensch dargestellt, sondern Stärke und Frömmigkeit bei einem Menschen. Nur im Nacheinander schließt sich der Mensch zur Persönlichkeit zusammen.“

^[[104]] Alle Zitate aus: König Rother.Nach der Ausgabe v. Th. Frings u. J. Kuhnt. Halle/S. 1954. ^[[105]] 294f:

^[[106]] 1441f: Got hat vil wole zo dir getan mit grozeme gote.

^[[107]] Oben, V.15, oder V.1944: doch pflegit er sulicher zuchte daz wir sin waren ane laster.

^[[108]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.

^[[109]] Dinser, G.: Kohärenz und Struktur. Köln 1975. S.14.

^[[110]] Daß diese Stelle gewisser Situationskomik nicht entbehrt, hat Peter Stein hervorgehoben: „Wie andere Texte aus seinem Umfeld stellt der König Rother dieses Motiv [des consiliums; Anm.] deutlich über die Schematypik hinausgehend heraus. [...] Nicht nur wird eine Szene gestaltet, deren Situationskomik dem Publikum nicht entgehen konnte; nicht nur zielt diese Komik ins Zentrum eines ideologisch konstitutiven Bereichs - der Erzähler macht auf beides auch noch ausdrücklich aufmerksam. Das Lexem ermeliche läßt sich kaum anders auffassen, denn als gezielter Hinweis auf eine ans Groteske grenzende Übererfüllung der consilium -Maxime, über die sich der Autor humorvoll lustig macht: man kann’s auch zu weit treiben! Das dies wohl auch auf den religiösen Gehalt der Rede Berkers ausstrahlt, ist zu erwähnen.“ Stein, P.: „ Do newistich weiz hette getan/ich wolde si alle ir slagen hanc. “ Beobachtungen und Überlegungen zu König Rother. In: Festschrift für Ingo Reiffenstein. Göppingen 1988. S.328.

^[[111]] Vgl. hierzu auch V4618ff, Berchter zu Rother: „Dar komit din leyde suagir. Du salt in wol intfahen. Gedenke der aldin zuchte unde erin, wie hie beuoren die herren ir leit liezin durc got. Nu ne mache der werlde necheinen spot An deme godin knecte; Daz komit dir rechte, nu der koninc Constantin ridit zu intgegin die, daz du ime lazis den lif.“

^[[112]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.

^[[113]] ebd., S.330.

^[[114]] Neuendorff, D.: Studie zur Entwicklung der Herrscherdarstellung in der deutschsprachigen Literatur des 9.-12. Jhs. Stockholm 1982. S.194.

^[[115]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abge- druckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.336.

^[[116]] Da Rother, wie oben erwähnt, das consilium vor allen seinen Aktionen einholt, scheint es angemesse- ner, bevorzugt das Handeln Rothers und erst in weiterer Folge Rother selbst als listig zu bezeichnen; die Vorschläge, die Berchter, Luppold und seine Ratgeber ihm unterbreiten, sind wohl von großer Listigkeit gekennzeichnet, in Rothers Eingehen auf diese zeigt sich strenggenommen eher seine Klugheit als seine eigentliche Listigkeit.

^[[117]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.

^[[118]] V590ff, der Ratsbeschluß, Rother solle keinen Feldzug gegen Konstantin führen: wande soche wer die Kriechin, daz wizzestu werliche,

^[[119]] Zimmermann, R.: Herrschaft und Ehe: die Logik der Brautwerbung im König Rother. Berlin 1993. S.85.

^[[120]] Nach Zimmermann beruht Rothers Listigkeit außerdem „weder auf kluger Überlegung noch auf Intel- ligenz, sondern ist wie alle scheinbar individuellen Eigenschaften oder Werte, über die er verfügt, ein Statusmerkmal, Kennzeichen seines Ranges und Adels und damit auch seiner Abstammung. [..]Zu (den) notwendigen geblütseigenen Herrscherfähigkeiten gehört u.a. auch die List.“ Und weiters: „List ent- spricht einem herrengemäßen Dasein und der Fähigkeit Herrschaft auszuüben [...].“ Ebd. S.87 u. Anm. 174. (Hervorhebungen von mir.) Ich stimme damit überein, daß Rother als Typusdarstellung des idealen Königs vom Autor mit allen „Herrscherfähigkeiten“ ausgestattet wird; wenn allerdings die List tatsäch- lich im allgemeinen so selbstverständlich zu diesen Fähigkeiten hinzugerechnet würde, wäre ebendiese Darstellung des Königs als "listiger Held" im König Rother in dieser Epoche nicht so singulär, sondern wohl fixer Bestandteil des Handlungs- und Tugendrepertoires in anderen literarischen Königs- oder sogar Heldendarstellungen. Eher ist wohl die didaktische Absicht des Autors anzunehmen, die Vorteile überleg- ten Handelns darzustellen - so erklärt sich auch die Opposition zum triebhaften Wesen Konstantins und die auffällige Betonung des consiliums, dessen Wichtigkeit durchaus in den Fürstenspiegeln betont wird. Dazu paßt auch Hedda Ragotzkys Auffassung, die Listigkeit Daniels, der ja ebenso als Angehöriger des Adels dargestellt wird, sei „die Fähigkeit, Gebote höfischen Verhaltens situationsspezifisch zu interpretie- ren“. In durchaus didaktischer Art und Weise soll das soziale Leistungsvermögen der List demonstriert und als überlegen dargestellt werden. Diese ausdrückliche Betonung des listigen Handelns, das in den meisten der hier untersuchten Werke, so auch im König Rother, zu bemerken ist, läßt somit die Feststel- lung, List sei lediglich Ausdruck „ herrengemäßen Daseins“ zumindest als fragwürdig wenn nicht unsin- nig erscheinen. Zitat aus Ragotzky, H.: Das Handlungsmodell der list und die Thematisierung der Bedeu-tung von guot. In: Literatur-Publikum-historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern, Frankfurt/M., Las Vegas 1977. S. 193.

^[[121]] Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abge- druckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.343. ^[[122]] V4230ff: Imelot irkande Rotheres sinne; He wolde gerne intrinnen.

^[[123]] Diese Möglichkeit der Interpretation hätte auch den Vorzug, daß der hohe Stellenwert des consiliums dann nicht durch eine vermeintlich absurd-überzogene, an Komik gemahnende Übertreibung in Frage gestellt würde, wie sie im Zitat Peter Steins in Anm. 81 angesprochen wurde. Wie angemerkt ist es aber diskutabel, ob man eine derartige „Finte“, die sich auch gegen die Zuhörer ríchtet, tatsächlich dem Rother-Autor unterstellen kann und soll.

^[[124]] V2324f: Die iuncvrowe lac uber nacht; We groz ire gedance was.

^[[125]] De Boor, H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung. 770 bis 1170. München 1949. S.251.

^[[126]] Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997. S.360.

^[[127]] Zur Frage der wahrscheinlichsten Datierung siehe weiter unten.

^[[128]] Ehrismann, G.: Geschichte der dt. Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters. Bd. 1; Teil II. München 1922. S.327.

^[[129]] De Boor, H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung (770-1170). 9. Aufl. bearb. v. H. Kolb. München 1979, S. 248ff. Und: Wehrli, M.: Geschichte der dt. Literatur vom frühen Mittelalter bis zum Ende des 16. Jh. Stuttgart 1980, S. 229.

^[[130]] Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997. S.351ff.

^[[131]] Miklautsch, L.: Salmân und Môrolf - Thema und Variation. In: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose Mediävistik. (Festschrift Helmut Birkhan). Bern-Berlin.. 1998. S. 305.

^[[132]] Dieses Motiv entspricht auch einem Typus der magischen Flucht im Märchen; ein Paar, meist ist das Mädchen die Magiebegabte, verwandeln sich auf der Flucht vor der Hexe, dem Räuber etc. in mensche- nunähnliche Gestalten z.B. zu einem Rosenstock mit Blüten, zum Teich mit einer Ente etc. (KHM 51, Fundevogel). Der Handlanger des Bösewichts erkennt die beiden nicht und kehrt zurück, um erneut aus- geschickt zu werden. Im anderen Typus werfen die Verfolgten Gegenstände hinter sich, die zu Hindernis- sen heranwachsen, z.B. Bürstenberg aus Bürste, Spiegelberg aus Spiegel etc. (KHM79, Die Wassernixe).

^[[133]] Spiewok, W./Guillaume, A.: Salmân und Môrolf (Wodan 60). Greifswald 1996. S. 93, Anm. 35.

^[[134]] Vgl. dazu Birkhan, H.: Môrolfs Geheimnis. (Manuskript) Wien 1999.Die Wasserfrau sagt Môrolf bereitwillig ihre Hilfe bei der Einnahme der Burg zu; ihre Zwerge würden den unterirdischen Fluchtweg aus der Burg zerstören, um Princian und Salmê die Flucht unmöglich zu machen. Am nächsten Morgen wirft Môrolf den von Princian erhaltenen Ring durch das Fenster und kündigt an, Môrolf sei zurückgekehrt. Mit seinem Heer dringt er in die Burg ein, läßt aber Princian wegen seiner Barmherzigkeit gegen- über dem vermeintlichen Krüppel Môrolf wegreiten. Dieser flieht zu sei- nem Bruder Belian, und gemeinsam führen sie ein riesiges Heer von Hei- den gegen Môrolf und sein Heer. Nach einem Tag der Schlacht, an dem Môrolf Belian, den Bruder Princians, tötet, besucht Môrolf am folgenden Morgen Princian in seinem Zelt und fordert ihn zum Zweikampf. Mit Got- tes Hilfe enthauptet er den Heiden und führt Salmê zurück nach Jerusalem. Bevor allerdings Salmân sich erneut in die untreue Salmê verlieben kann, führt sie Môrolf zum Bade und läßt sie zur Ader, wobei er sie sanft drückt und damit unmerklich verbluten läßt. Nach der anfänglichen Trauer Salmâns vermählt er sich aber wenig später mit der tugendhaften Affer, der Schwester Forês.

^[[135]] Christmann, E.: Der Häher in den pfälzischen Mundarten. ZfVk N.F. 2 (1930). S.217-224.

^[[136]] Für die Entstehung der späteren Schwankliteratur ist eben dieses deutsche Spruchgedicht von großer Bedeutung gewesen, der Backofenschwank des Salomom und Markolf etwa führt weiter zur derben Komik eines Till Eulenspiegel. Zu den Bezügen des Volksbuchs vom Ulenspiegel zur früheren mittelalterlichen Schwankliteratur, insbesondere zu Salmon und Markolf und dem Pfaffen Amis, vergleiche Röcke, W.:Die Freude am Bösen. München 1987.

^[[137]] Vgl. hierzu Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. (Manuskript) Wien 1999.

^[[138]] Vgl. hierzu besonders Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987. S.92 ff. Diese Beschreibung der außergewöhnlichen Häßlichkeit kann als erste derartige Schilderung des Häßlichen in der deutschen

^[[139]] Als kennzeichnender Wortwechsel etwa V.252ff: S:„Du solt mit listen noch mit lugen niemancz leichen noch betriegen.“ M:“Wer einen andern essen sicht, den hilfet rede fur hunger nicht.“

^[[140]] Zum folgenden vgl. Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. Wien 1999. (Manuskript)

^[[141]] Zitate nach Salman und Morolf. Hrsg. v. A. Karnein. (Altdeutsche Textbibliothek 85) Tübingen 1979.

^[[142]] Jauss, H.R.: Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Häßlichen. In: Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur . Hrsg. v. H.R. Jauss. München 1977. S.394.

^[[143]] Vogt, F.: Salman und Morolf. (Die deutschen Dichtungen von Salomon und Markolf, Bd. I). Halle 1880. Zitat aus dem Vorwort. S.XLVI.

^[[144]] Vgl. dazu Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987. S. 94 und Abb. S. 96f.

^[[145]] Im vermutlich um 1220 entstandenen Karlsepos Morant und Galie zeigt sich eine interessante motivli- che Parallele: der Verleumder Ruhart, Gegenspieler der beiden titelgebenden Protagonisten, tötet einen Pilger und verkleidet sich mit dessen Haut und Bart, um unkenntlich neue Vorwürfe bei Karl vorzubrin- gen. Hier ist das seltsame Motiv des Häutens und Verkleidens allerdings eindeutig dem Antagonisten

^[[146]] Während in dieser Episode wohl die Komik als Erklärung herhalten muß, gibt es dennoch im Salmân und Môrolf einige blinde oder, besser gesagt, funktionsreduzierte Motive. So ist das Erkennungsmerkmal der durchlöcherten Hand insofern funktionsreduziert und redundant, als Morolf Salme ohnehin wiederer- kennt- obwohl die Handlung des Goldgießens in Salmes Hand sie zuvor nur aus ihrer Totenstarre wecken sollte, wird es dennoch später als entscheidendes Merkmal extra erwähnt. Auch das Motiv des (scheinbar magischen!)Ringes, den Morolf in seiner Verkleidung als Krüppel von Princian erhält, erscheint eher im Sinne einer weiteren Verdoppelung, hier zur Berman-Episode, zu stehen, da Morolf den Ring nirgends benutzt, um freies Geleit, das er sich damit ja erbittet, zu erhalten. Stattdessen wirft er den Ring am Mor- gen des Angriffs in die Schlafkammer Princians und Salmes und kündigt zusätzlich sein Kommen laut- stark an.

^[[147]] Dobozy; M.: The Function of Knowledge and Magic in Salman and Morolf. In: The Dark Figure in Medieval German and Germanic Literature. Hrsg. von E.R. Haymes und S.C. Van D’Elden. (GAG 448) Göppingen 1986. S.27-41.

^[[148]] Zitat und im folgenden vgl. ebd., S. 28. Ob allerdings die list in diesem Zusammenhang wirklich als „demonic characteristic“ bezeichnet werden kann, ist m.E. insofern zweifelhaft, nachdem die Listigkeit im Salmân und Môrolf eher als Attribut des Rationalen und Realistischen Morolfs im Gegensatz zum irrational Magischen der Heiden betrachtet werden kann.

^[[149]] Vgl. dazu Haymes, E.R.(Hrsg.): The Dark Figure in Medieval German and Germanic Literature. Göp- 74 pingen 1986.

^[[150]] Vgl. dazu Maurer, F.: Der Topos von den „Minnesklaven“: Zur Geschichte einer thematischen Ge- meinschaft zwischen bildender Kunst und Dichtung im Mittelalter. In: DVjS 27 (1953), S. 182-206.

^[[151]] R. Fisher sieht in Salme sogar eine ebenso „übernatürliche“ Figur wie im Morolf, deren minne -Zauber er sowohl als heidnisch als auch dämonisch bezeichnet. Tatsächlich ist es die scheinbare „Ebenbürtigkeit“ an List und Klugheit, die Salme, besonders in der Verfolgungsreihe, den Anschein übernatürlichen Wis- sens gibt. Im Werk selbst sind allerdings keinerlei Hinweise auf tatsächliche dämonische Wurzeln der Königin gegeben. Vgl. Fisher, R.: Studies in the Demonic in Selected Middle High German Epics. (GAG 132). Göppingen 1974. S.37ff.

^[[152]] Die fatalistische Schlußfolgerung zu ziehen, minne sei in der Welt nicht möglich, läßt einerseits den Aspekt der Verzauberung Salmes und die Möglichkeit glücklicher minne mit Affer unberücksichtigt. Vgl. dazu Miklautsch, L.: Salman und Morolf - Thema und Variation. In: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose Mediävistik. Festschrift f. Helmut Birkhan. Bern-Berlin... 1998. S.284ff. Und: Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. Wien 1999. (Manuskript) S.3.

^[[153]] Dobozy, M.: The Function of Knowledge and Magic in Salman und Morolf. In: The Dark Figure in Medieval German and Germanic Literature. Hrsg. v. E.R. Haymes u. S.C. Van D’Elden. (GAG 448) Göppingen 1986. S.39.

^[[154]] Spiewok,W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64) Greifswald 1997. S.358.

^[[155]] ebd., S. 357.

^[[156]] Ebd., S. 357.

^[[157]] Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. Wien 1999. (Manuskript)

^[[158]] Vgl. dazu Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. Heidelberg 1976. S. 32, Anm. 9.

^[[159]] Vgl. das Vorwort zur Tristan-Ausgabe W. Spiewoks. Gottfried von Straßburg:Tristan und Isolde. Originaltext nach F. Ranke und Übersetzung von W. Spiewok. (Wodan 9) Greifswald 1991. S. 7. ^[[160]] Schirok, B.: Parzivalrezeption im Mittelalter. Darmstadt 1982.

^[[161]] Wehrli, M.: Geschichte der Literatur im deutschen Mittelalter. 3. Aufl., Stuttgart 1997. S.262.

^[[162]] Vgl. das Vorwort zur Tristan-Ausgabe W. Spiewoks. Gottfried von Straßburg:Tristan und Isolde. Ori- ginaltext nach F. Ranke und Übersetzung von W. Spiewok. (Wodan 9) Greifswald 1991. S. 9.

^[[163]] Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S.3. (Sper- rung von mir).

^[[164]] Ebd., S.6f.

^[[165]] Die Inhaltsangabe folgt der Zusammenfassung in Bräuer, R.: Dichtung des europäischen Mittelalters.München 1990. S.376-383.

^[[166]] Roetteken, H.: Das innere Leben bei Gottfried von Straßburg. In: ZfdA 34 (1890). S.81-114, hier 112. 90

^[[167]] Wehrli, M.: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. 3. Aufl., Stuttgart 1997. S.266.

^[[168]] ebd., S.267.

^[[169]] ebd., S.269.

^[[170]] Vgl. u.a. Schwietering, J.: Gottfrieds Tristan. In: Philologische Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli. München 1969. S.426-437 und bes. S.348.

^[[171]] Weber, G.: Gottfrieds von Straßburg Tristan und die Krise des hochmittelalterlichen Weltbildes um 1200. Stuttgart 1953.Bd.1, S.133ff.

^[[172]] ebd. S.137.

^[[173]] ebd. S.133

^[[174]] Weber hat in seinem Werk zum Tristan besonders die Verbindung zum dualistischen Weltbild des Manichäismus hervorgestellt und schließt, „daß auch des Dichters persönliche Entferntheit vom christ- lich-augustinisch-bernhardinisch bestimmten Gott-Mensch-Weltbild eine außerordentliche gewesen sein muß. Denn soviel ist klar zu ersehen: nur insofern stimmte Gottfried dem Christlichen wirklich zu, als dieses in Beurteilung der Folgen des Sinnenhaften mit dem Dualistischen übereinstimmte. Im übrigen steht an der Stelle des christlichen Gottesmysteriums die mystische Vergottung innermenschlichen Lie- besseins.“ Ebd., S. 306.

^[[175]] Wolfgang Jupé hat in seiner Arbeit zur List im Tristan die hochkomplexe Aufgabe unternommen, ebendiese enge Verknüpfung zwischen der minne -Problematik und der list- Handlung als ursächlich und für die Interpretation relevant herauszustellen; in Anbetracht der unzähligen dafür notwendigen Konjekturen und vor allem der Problematik historisch unterschiedlicher ethischer Rezeption erlaube ich mir, einen anderen, zugegeben vereinfachenderen Ansatz zu verfolgen. Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. Heidelberg 1976.

^[[176]] Vgl. zum folgenden auch Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320) Darmstadt 1973. S.249-279. Und: Jack- son, W.T.H.: Der Künstler Tristan in Gottfrieds Dichtung. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gott- fried von Straßburg. (Wege der Forschung 320) Darmstadt 1973. S.280-304. Weiters: Kästner, H.: Harfe und Schwert. Der höfische Spielmann bei Gottfried von Straßburg. Tübingen 1981.

^[[177]] Vgl. dazu Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Berlin 1991. S.23. Es muß aber angemerkt werden, daß die Täuschungsmanöver, die Semmler in seinem Werk auch als Listen betrachtet, im Sinne dieser Arbeit nicht alle als „Listhandlungen“ gewertet werden können. So schließt Semmler etwa auch die Aufnahme Tristans durch Florete und Rual in jene Zählung mit ein. M. E. handelt es sich bei der Adoption Tristans, bei der ihm seine wahre Herkunft verschwiegen wird, eher um einen topos von Heldenviten im allgemeinen, als um eine List im besonderen.

^[[178]] Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.267

^[[179]] Vgl. die Tristanedition F. Rankes, hier aus: Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von F. Ranke neu hrsg. v. R. Krohn. (6.Aufl.) Stuttgart 1999.

^[[180]] Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.249.

^[[181]] ebd., S.250.

^[[182]] Dieser Aspekt des Künstlertums, die Erfindung segensreicher Gegenstände, verbindet Tristan in gewisser Weise auch mit dem kulturbringenden Trickster! Vgl. auch Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.258f.

^[[183]] Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S. 4.

^[[184]] Ebd., S. 6.

^[[185]] Zur Rolle des Kaufmanns vgl. besonders Buschinger, D.: Das Bild des Kaufmanns im Tristan-Roman und bei Wolfram von Eschenbach. In: Buschinger, D.:Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters. (Wodan 53). Greifswald 1995. S.89-101.

^[[186]] Stein, P.K.: Tristan-Studien. Arbeiten zu Gottfried von Straßburg und Darstellung der TristanDichtungen des mittelalterlichen Europa. Bd.1 Salzburg 1983. (Habil.-Schrift) S.150

^[[187]] Kästner, H.: Harfe und Schwert. Der höfische Spielmann bei Gottfried von Straßburg. Tübingen 1981. S.105.

^[[188]] ebd., S.104.

^[[189]] Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.261

^[[190]] ebd., S.260f.

^[[191]] ebd., S.265.

^[[192]] Stein, P.K.: Tristan-Studien. Arbeiten zu Gottfried von Straßburg und Darstellung der TristanDichtungen des mittelalterlichen Europa. Bd.1 Salzburg 1983. (Habil.-Schrift) S.89

^[[193]] ebda, S.89

^[[194]] ebd., S. 93.

^[[195]] Ebda, S.94.

^[[196]] Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. Heidelberg 1976. S.115.

^[[197]] Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.267

^[[198]] Vgl. dazu: Kartschoke, D.: Eneas-Erec-Tristrant. Zur relativen Chronologie der frühen höfischen Versromane. In: Philologische Untersuchungen gewidmet Elfriede Stutz zum 65. Geburtstag. Hg. v. A. Ebenbauer. Wien 1994. S.212-223.

^[[199]] Bach, C.: List und Lüge im Tristan Gottfrieds von Straßburg und Eilharts von Oberg. (Diplomarbeit). Wien 1996. S.14.

^[[200]] Hoffmann, W.: König Marke in den deutschen Tristandichtungen des Mittelalters. In: Geist und Zeit. Wirkungen des Mittelalters in Literatur und Sprache. Festschrift für Roswitha Wisniewski zu ihrem 65. Geburtstag. Frankfurt/Main 1991. S.60.

^[[201]] Mälzer, M.: Die Isolde-Gestalten in den mittelalterlichen deutschen Tristan-Dichtungen. Ein Beitrag zum diachronen Wandel. Heidelberg 1991. S.201.

^[[202]] Ebenda, S.201

^[[203]] Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S.65.

^[[204]] Vgl. Rosenhagen, G.: Untersuchungenüber Daniel vom Blühenden Tal vom Stricker, Kiel 1890, S.47. Zitat ebd., S.33: „Die Frage nach der Heimat und der Mundart des Strickers ist noch eine offene.“ Daran hat sich bis dato nicht viel verändert.

^[[205]] Von der Burg, U.: Strickers Karl der Große als Bearbeitung des Rolandsliedes. Göppingen 1974, S.190ff.

^[[206]] Beides in Die Kleindichtungen des Strickers, hrsg. von W.W. Moelleken. Göppinger Arbeiten zur Germanistik 107. - Göppingen 1973. Die Gäuhühner in Bd.II. Nr.36, S.264-271. Der Turse in Bd.V. Nr.159, S.219-223.

^[[207]] Vgl. dazu Schilling, M.: Der Stricker am Wiener Hof ? In: Euphorion 85 (1991) S.273-291

^[[208]] Ein weiteres Indiz für diese stimmige Auslegung ist auch die Tatsache, daß in fünf Handschriften der Strickerüberlieferung der Name Strickaere durch die Bezeichnung tihtaere bzw. schribaere ersetzt wurde.

^[[209]] Dazu paßt auch, daß er sich des öfteren als solcher darstellt, so z.B. auch im Pfaffen Amis, gleich zu Beginn (V17-20): ich kan gefuger worte vil. Daz derzeige ich, wer si horen wil. Swo man der zu hove niht engert, da pin ich eines toren wert.

^[[210]] Vgl. dazu Schilling, M.: Der Stricker am Wiener Hof?, in: Euphorion 85 (1991) S.273.291.

^[[211]] Rudolf von Ems: Alexander, hrsg. von V. Junk, 2 Bde., Leipzig 1928/29. Vers 3257f.: swenn er willder Strickaere / So macht er guotiu maere) ders., Willehalm von Orlens, hrsg. von V. Junk, Berlin 1905. Vers 2230-2233: Ouch heti iuch der Strickaere / Bas danne ich berihtet / Wold er iuch han getihtet / Als Daniel vom bluenden tal.

^[[212]] Ragotzky, H.: Das Handlungsmodell der List und die Thematisierung von guot. In: LiteraturPublikum-historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern 1977. S.183

^[[213]] Birkhan, H.: Daniel von dem Blühenden Tal vom Stricker. Kettwig 1992. S. 22.

^[[214]] Rosenhagen, G.: Der Stricker. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters; Verfasserlexikon hrsg. von K. Langosch. Bd.4, Berlin 1953 Sp. 294.

^[[215]] Ehrismann, G.: Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters. Bd. II, 2,2. München 1935. S.15.

^[[216]] de Boor, H.: Die höfische Literatur: Vorbereitung-lüte-Ausklang; 1170-1250. München 1953. S.193.

^[[217]] Buschinger, D.: Parodie und Satire im Daniel von dem Blühenden Tal des Stricker. In: Buschinger, D.:Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters. (Wodan 53). Greifswald 1995. S.251

^[[218]] Vgl. v. a.: Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel vom blühenden Tal. In: ZfdPh 93(1974), Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.18-42. Weiters: Moelleken, W.W.: Minne und Ehe in Strickers Daniel von dem Blühenden Tal. In: ZfdPh 93(1974), Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.42-50. Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.45- 82.

^[[219]] Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel vom blühenden Tal. In: ZfdPh 93(1974), Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.40.

^[[220]] ebd., S.41.

^[[221]] ebd., S.42.

^[[222]] Eine schlüssige Möglichkeit zur Interpretation dieser Massenhochzeiten bietet Birkhan in seinem Bei- trag zur Festschrift Roy Wisbeys. Die Heiratspolitik Daniels in Cluse entspricht demnach den Gescheh- nissen nach dem 4. Kreuzzug, „bei fränkischen Ansiedlungen im Orient der Kreuzzüge im allgemeinen und bei der Errichtung lateinischer Fürstentümer nach 1024 im besonderen.“ Die Propagierung der An- siedlung und Einheirat in Griechenland weist interessante Parallelen zu den oft als irritierend empfunde- nen Massenheiraten in Cluse auf; unter diesem Gesichtspunkt historischer Vorbilder ergeben sich auch noch weitere Ansatzpunkte: „Es scheint einiges dafür zu sprechen, daß der Stricker bei der Schilderung der Verhältnisse in Cluse die politischen Ereignisse, Projekte und Hoffnungen, die mit dem 4. Kreuzzug verbunden waren, vor Augen hatte: so ergab sich ein paradiesisches Land (mit Automaten, Babianen, Elefanten und Kamelen) voll täglicher Feste, wunderschöner Frauen, die nur darauf brennen, verheiratet zu werden, wo großzügig nach alter, guter Gewohnheit Lehen vergeben werden, so daß die herbeiströ- menden Artusritter ihre Fortune machen können. Dafür verpflichten sie sich zu streng geregelter ritterli- cher Dienstausübung und sind so die Träger eines ritterlichen Idealstaates, wie sich die Ritter-ideologie in Mitteleuropa bald nach dem Fall Konstantinopels die fränkischen Staaten im fernen Griechenland vorstel- len mochte.“ Gerade in Hinblick auf die von Brall angesprochene Historizität des Daniel in bezug auf den Territorialisierungsprozeß erscheint es plausibel, daß der Stricker auch hier seine Gegenwart wiederholt zum Gegenstand seines Werkes werden ließ. Vgl. Birkhan, H.: Motiv und Handlungsschichten in Stri- ckers Daniel. In: German Narrative Literature of the Twelfth an Thirteenth Centuries. Studies presented to Roy Wisbey on his Sixty-Fifth Birthday. Hrsg. von Volker Honemann u.a. S. 363-389. Tübingen 1994. Zitate S.384f.

^[[223]] Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.

^[[224]] Ebd., S. 243.

^[[225]] „Eine vereinfachende Darstellung der politischen Situation in Österreich in den ersten Jahrzehnten des 13. Jhs. ergibt folgendes Bild: Der Landesherr suchte sich als Bundesgenossen seiner Territorialisie- rungspolitik einmal den im Lande ansässigen Klerus, dem er Schutz vor Übergriffen adeliger Vögte ge- währte, zum anderen die aufstrebenden Städte, deren Wirtschaftspotential durch Förderung des Handels gezielt gestärkt wurde; gegen den Landesherrn und seine Bundesgenossen trafen sich alter Adel und Mi- nisterialität in dem Versuch, ihre Rechtsstellung und ihren Besitz zu wahren und eine dem Herzog gegen- über unabhängige Position zu behalten.“ Ebd., S250. „Das bedrohte Artusreich bietet bis in die Einzelhei- ten der Rezeptionsgemeinschaft Landadel die Möglichkeit, die eigene desolate Situation gegenüber einem übermächtigen Landesherrn wiederzufinden und zwar aus einer Sicht, die eindeutig ihrem Rechtsstand- punkt und ihrem Rechtsbewußtsein entspricht.“ Ebd. S252. „Der Stricker knüpft in einem ersten Schritt an den Erfahrungshorizont einer gesellschaftlichen Gruppe an, der mit den zu Gebote stehenden literari- schen und rhetorischen Mitteln verfremdet und übersteigert wird, um dann in einem weiteren Schritt Möglichkeiten aufzuzeigen, die desolate Situation zu verändern. Wisheit und list sind die unkonventionel- len Mittel, sich brachialer Gewalt zu erwehren, nicht minder bedeutsam, weil auf die historische Situation anwendbar, erscheint der Appell zur Solidarität.“ Ebd. S256. Im Zusammenhang damit kann auch das Märe Der Turse des Strickers erwähnt werden, in dem in noch eindringlicherer und fabelartiger Knapp- heit die Solidarität der bedrohten Adelsgeschlechter und Ministerialen gegenüber dem Landherrn als Notwendigkeit und Ausweg geschildert wird. Vgl. Die Kleindichtungen des Strickers, hrsg. von W.W. Moelleken. Bd.V. GAG107. Göppingen 1973. Nr.159, S.219-223.

^[[226]] Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.46, Anm.1.

^[[227]] Zur Frage der Stichhaltigkeit von Bralls Identifikationstheorie vgl. auch die Einleitung zu Birkhan, H.: Daniel von dem Blühenden Tal. Kettwig 1992. S.23f.

^[[228]] Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.44.

^[[229]] Die Zitate folgen Der Stricker: Daniel von dem blühenden Tal. Hrsg. v. M. Resler. (Altdeutsche Textbibliothek 92) Tübingen 1983.

^[[230]] Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 64.

^[[231]] Ebd., S.64f.

^[[232]] Vgl. dazu besonders Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel von dem Blühenden Tal. In:ZfdP 93 (1974) Sonderheft „Spätmittelaterliche Epik“. S.32ff und Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 65f.

^[[233]] Brall, H.:Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 232.

^[[234]] Im Iwein ist dieses „Vorwissen“ ebenfalls präfiguriert, gemeinsam mit den unlauteren Motiven des Helden stellt diese „Perversion“ ritterlicher Ausfahrt auch einen Hauptgrund für die Notwendigkeit der zweiten, „entsühnenden“ Aventiurenkette dar. Vgl. Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 232.

^[[235]] Moelleken, W.W./Henderson, I.: Die Bedeutung der Liste im Daniel des Strickers. ABÄG 4 (1973), S.196.

^[[236]] Buschinger, D.: Parodie und Satire im Daniel vom Blühenden Tal des Stricker. In: Studien zur deut- schen Literatur des Mittelelaters. Hrsg. v. D. Buschinger. (Wodan 53.) Greifswald 1995. S.254 Auch der abschließenden Folgerung Buschingers, beim Daniel handle es sich um einen „parodierenden Anti-Artusroman“ (ebd. S.256) kann ich mich nicht anschließen. Gerade die Übernahme und Paraphrasie- rung großer Teile und Motive des klassischen Artus-Romans Iwein läßt meines Erachtens eher darauf schließen, daß der Stricker versuchte, neue Inhalte in der bekannten Form des Artusromans zu tradieren und so einen zeitgenössischen Beitrag zu der beliebten Gattung zu leisten. Daß in den Augen der Zeitge- nossen dieses Vorhaben wenig Anklang fand, wurde bereits erwähnt, doch die parodistische Absicht, mit dem Werk das Motiv des Artushofes bzw. die Gattung des Artusromans ins Lächerliche zu ziehen oder auf ihre Unzulänglichkeit für die Gegenwart hinzuweisen, kann meines Erachtens dem Stricker hier ein- deutig nicht unterstellt werden. Der Kurzschluß, den Daniel als „Pfaff Amis in anderem Genre-Gewand“ zu beurteilen, (ebd. S.256) verkennt wohl die Ernsthaftigkeit des Strickerschen Anliegens, einem Publi- kum, das den Artusroman schätzte, ein zeitgemäßes Pendant mit unterschiedlicher, zweifelsohne didakti- scher Betonung der Klugheit als Haupttugend zu schaffen; daß dieses Werk zweifellos auch Unterhal- tungswert besitzt, schränkt jedoch diese Ernsthaftigkeit der Absicht nicht ein.

^[[237]] Böhm, S.: Der Stricker: Ein Dichterprofil anhand seines Gesamtwerks. Frankfurt 1995. S. 184.

^[[238]] Die gegenteilige Meinung vertreten Moelleken, W.W./Henderson, I.: Die Bedeutung der Liste im Daniel des Strickers. ABÄG 4 (1973), S.199 und außerdem Henderson, I.: Strickers Daniel von dem Blühenden Tal: Werkstruktur und Interpretation. Amsterdam 1976.

^[[239]] Die wiederkehrende Vereinnahmung des Strickers und des gesamten Typus des listigen Helden für angeblich „bürgerliche Werte“ soll in einem eigenen Kapitel näher behandelt werden.

^[[240]] Hahn, I.: Das Ethos der kraft. Zur Bedeutung der Massenschlachten in Strickers Daniel vom Blühen-den Tal. In: DVjS 59 (1985). S173-194, hier S.185.

^[[241]] In fünf der überlieferten Handschriften ist Der Pfaffe Amis in den Kontext der Kleinepik gestellt; der Zusammenhang ergab sich offensichtlich aus der episodischen Struktur und der Nähe zur Schwanklitera- tur. Eine Abschrift stellt, wie erwähnt, den Roman in unmittelbaren Anschluß an Hartmanns Iwein, Lieder Neidharts folgen (dabei handelt es sich um die älteste Handschrift R, Staatsbibliothek Preußischer Kul- turbesitz Berlin, Ms. Germ. Fol. 1062.-Ende 13.Jh.) Ebenso problematisch ist der Überlieferungszusam- menhang in der Handschrift J (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Ms. germ. quart. 78/I. - 1807 (Abschrift aus dem 1870 verbrannten sog. Straßburger Heldenbuch, um 1450), wo heldenepische Werke, nämlich Ortnit, Hug- und Wolfdietrich, Laurin, Sigenot und Rosengarten, gemeinsam überliefert sind. In den restlichen Handschriften scheint eher die zufällige Verfügbarkeit der jeweiligen Texte als eine absichtsvolle Sammlung den Zusammenhang gestiftet zu haben. (Angaben nach: Des Strickers Pfaffe Amis. Hrsg. von K. Kamihara. 2.Aufl., Göppingen 1993.)

^[[242]] Der Schwank als Dichtungsgattung bezeichnet „die Erzählung eines lustigen Streiches, einer schnurri- gen Geschichte u. dgl.“ Als „scherzhafte, lustige Erzählung, gereimt und in Prosa, bald anekdotisch kurz, bald novellenhaft ausgesponnen; im Ton häufig derb, gern ins Obszöne gleitend, von oft lehrhafter Ten- denz“ definiert G. Bebermeyer im Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte III (1928/29) den epi- schen Schwank. Zitiert nach Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.299.

^[[243]] Natürlich soll nicht verschwiegen werden, daß bei Berücksichtigung einiger inhaltlicher und interpretatorischer Anhaltspunkte eine gewisse logische Reihenfolge, besonders gekennzeichnet durch die fortwährende Steigerung der List, feststellbar ist; dazu später mehr.

^[[244]] Zur möglichen moralischen Aussage des Romans Hedda Ragotzky: „Der Prolog beginnt, indem er den Zustand intakter Wertrealisierung skizziert, er entwirft ihn als einen vergangenen, der die Misere der eigenen Gegenwart erkennen läßt. Diese Misere zu überwinden und damit der Verpflichtung des Leitbil- des gerecht zu werden, ist der Anspruch des Romans. Er realisiert ihn, indem er das angemessene Werk- verständnis als einen Erkenntnisprozeß entwirft, an dessen Ende sich das Publikum der Bedingungen intakter Wertrealisierung erneut bewußt geworden ist.“ Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienun- terweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 167. Wieweit der Stricker diesen hypothetischen hohen Anspruch jedoch selbst an sein Werk gestellt haben mag, bleibt naturgemäß ungewiß; ähnlich dem Daniel kann davon ausgegangen werden, daß dem Autor der Unterhaltungswert des Werkes sicher ebenso am Herzen lag wie die didaktische Absicht. Dieser Wille zur unterhaltsamen Belehrung kann allerdings späteren Schwankromanen getrost abgesprochen werden: der Pfarrer vom Kahlenberg Philipp Frankfur- ters etwa erhebt allein den Anspruch auf Unterhaltung, eine moralische Lehre sucht man darin eher ver- geblich.

^[[245]] ( V.39-47) Nu saget uns der Stricker, wer der erste man wer, der liegen triegen aneviench, und wie sin wille fur giench, daz er niht widersazzes vant. Er het ein hus in Engelnlant in einer stat, die hiez zu Trameys, und hiez der pfaffe Ameis und was der buch ein wise man.

^[[246]] Vgl. dazu Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967. S.147-159. Meiners untersucht im Kapitel „Das Examen des Pfaffen Amis“ ebendieses auf aus- führlichste Weise und führt außerdem (tabellarische) Vergleiche zu anderen berühmten Examen bzw. Rätselgesprächen der deutschen mittelalterlichen Literatur (Salomon und Markolf, Eulenspiegel, Der Pfarrer von Kalenberg) an. „Fragen und Rätsel, Scharfsinnsproben und andere Aufgaben, nach Herkunft und Alter recht verschieden, sind - wenn man die Tierdichtung ausklammert - in der Schwankliteratur des Mittelalters nicht selten. Eine ordentliche Darstellung all dieses Materials und eine Untersuchung der einzelnen Stücke würde außer volkstümlichen zahlreiche Kunsträtsel zutage fördern, die weniger Scharf- sinn als Wissen heischen, auch einige ausgesprochene Wissensfragen ans Licht bringen, sowie verschie- dene formen die kenning nahestehen, dazu rein literarische, zum Teil durch die Bibel inspirierte Rätsel und manche merkwürdige Verdrehungen." ebd., S.153. Herbert Kolb versucht außerdem, anhand eben dieses Examens, vor allem Michael Scotus, den astrologus Kaiser Friedrichs II., als mögliches reales Vorbild für die Figur des Pfaffen Amis heranzuziehen. Scotus berichtet in seinem Liber particularis, der Kaiser habe an ihn eine Reihe von Fragen nach den höchsten und letzten Dingen der mittelalterlichen Kosmologie gerichtet. „...In beiden Fällen (im Amis und bei Sco- tus, Anm.) werden einem Untergebenen, der dem geistlichen Stand angehört, von seinem - einmal geistli- chen, das andere Mal weltlichen - Herrn Fragen gestellt. .. Diese Fragen sind kosmologischer, im Sinne der damaligen Zeit wissenschaftlicher Art. .. Beiderlei Fragen verlangen eine Art von Maßangabe, zwei- mal die einer Entfernung, einmal die einer stofflichen Menge bzw. die Ursache für die Konstanz einer gleichbleibenden stofflichen Menge, einmal die der bis jetzt verflossenen Zeit.“ Kolb, H.: Auf der Suche nach dem Pfaffen Amis. In: Strukturen und Interpretationen. Festschrift Blanka Horacek. Hrsg. von A. Ebenbauer (u.a.). Wien/Stuttgart 1974. S.196.

^[[247]] Überliefert in der Handschrift R, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Ms. Germ. Fol. 1062.-Ende 13.Jh., und der Handschrift Z, Zentralbibliothek Zürich, Ms. S 318. (Hausbuch Hans Voglers d. Ä. und d. J., 1479 bis 1536). Angaben nach: Des Strickers Pfaffe Amis. Hrsg. von K. Kamihara. 2.Aufl., Göppingen 1991. Während bei der älteren Handschrift die Episode sich vor der ersten Konstanti- nopel-Episode an die Wundererzählungen anschließt, befindet sie sich bei der Züricher Handschrift - inhaltlich nur schwer vertretbar - als letzte Episode vor dem Epilog angefügt.

^[[248]] Die Zitate folgen der Ausgabe: Der Pfaffe Amis. Hrsg. v. M. Schilling. Stuttgart 1994.

V. 2260-2265 u. V. 2280-2283: Do der pfaffe gewerte, drizick jar in den eren, da begonde er ane got keren, daz er die leute verswur und in ein grawes kloster fur mit allem sinem gute. [..] Do verdient der pfaffe daz, daz im daz ewige lebem, nach disem leben wart gegeben.

^[[249]] Fischer, H.: Zur Gattungsform des Pfaffen Amis . In: ZfdA 88 (1957/58). S.292.

^[[250]] PA, V. 489-494: „des gewan er guotes solhe kraft daz er wart gar unnothaft. Do der pfaffe riche wart, do gewan er solhe hohvart daz er mit sinem sinne nach grozerem gewinne iesa begunde ringen.“

^[[251]] Im Unterschied zu Rother, Daniel und Tristan ist auch Môrolf bedingt als „Schelmenfigur“ zu bezeichnen; die Ähnlichkeit der beiden Figuren ist auch einer der Gründe, der Wolfgang Spiewok den Salman und Môrolf signifikant später datieren läßt. Vgl. Spiewok,W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64) Greifswald 1997. S.358.

^[[252]] Das Volksbuch vom Ulenspiegel, das in einem Straßburger Druck von 1515 erstmals überliefert ist, übernimmt fast die Hälfte der Schwänke aus dem Amis; konkret handelt es sich dabei um die beiden ein- leitenden Schwänke, den Schwank von der Krankenheilung und den vom unsichtbaren Gemälde. Der Ulenspiegel, dessen Autor uns unbekannt geblieben ist, reicht in seinem niederdeutschen Original noch in das 15.Jh. zurück, wobei zwischen dem Original und dem ersten Druck wohl noch mindestens zwei Bear- beitungen liegen. Obwohl der Pfaffe Amis durchaus auch im 16.Jh. noch so präsent war, daß große Teile seiner Handlung in das neuere Werk einfließen konnten, übertrifft der Erfolg des Ulenspiegel den des Amis bei weitem, natürlich auch bedingt durch die veränderten Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Allein aus dem 16.Jh. sind fast dreißig deutsche Drucke überliefert, eine erste englische Übersetzung erschien bereits kurz nach dem Druck von 1515, es folgten Übersetzungen ins Französische, Niederländi- sche und Dänische. Vgl. Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.242-280.

^[[253]] Vgl. Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967. S.9.

^[[254]] Kalkofen, R.: Der Priesterbetrug als Weltklugheit. Würzburg 1989. S.138.

^[[255]] Agricola, E.: Die Komik der Strickerschen Schwänke, ihr Anlaß, ihre Form, ihre Aufgabe. Diss. Leip- zig 1954. Fischer, H.: Zur Gattungsform des Pfaffen Amis. In: ZfdA 88 (1957/58). S.291-299.

^[[256]] ebd. S.295.

^[[257]] Röcke, W.: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spätmittelalter. München 1987. S.41.

^[[258]] ebd., S.41.

^[[259]] In diesem Zusammenhang sei die hypothetische Möglichkeit erwähnt, daß es sich bei der Schädigung der Opfer des Pfaffen auch um die praktische Bestrafung von Sünden handeln könnte. Falls eine derartige Interpretation in Erwägung gezogen wird, stellt sich natürlich sofort die Frage nach der Rolle, die dem Pfaffen dann als Rächer dieser Sünden zugeschrieben werden könnte, und ebenso der Bedarf nach der Neuinterpretation der Beschreibung als Initiator des „Sündenfalls“, mit liegen und triegen angefangen zu haben. Obwohl bei erster Betrachtung des Werkes unter diesem Aspekt einige Probleme die Aufschlüsse- lung beeinträchtigen (so etwa die Frage nach der Verhältnismäßigkeit der Strafen und einiger Episoden, die in diesem Zusammenhang problematisch zuzuordnen sind), wäre eine genauere Untersuchung des Werkes unter diesem Gesichtspunkt möglicherweise sehr aufschlußreich, auch mit Einbezug der Bispel- Rede Processus Luciferi des Strickers, auf dessen mögliche Relevanz zur Deutung des Prologs Ragotzky schon hingewiesen hat. Vgl. Ragotzky, H.:Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.146.

^[[260]] Natürlich ist die Freigebigkeit auch als eine der christlichen Tugenden ebenfalls für den Klerus und jeden gläubigen Christen maßgeblich; das spezifisch „Höfische“ an der milte des Amis ist in diesem Zusammenhang jedoch sicher das Aufrechterhalten eines „Hofes“, der von der milte des „Regenten“ - in diesem Fall eben der Pfaffe - abhängig ist. Vgl. dazu Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.147ff.

^[[261]] Aichmayr, M.J.: Der Symbolgehalt der Eulenspiegelfigur im Kontext der europäischen Narren- und Schelmenliteratur. Göppingen 1991. (GAG 541) S.109.

^[[262]] Zum spanischen Schelmenroman und seine Beziehung zum europäischen Genre siehe bes.: Salinas, P.: Der literarische Held und der spanische Schelmenroman. Bedeutungswandel und Lieraturgeschichte. In: Pikarische Welt. Schriften zum Europäischen Schelmenroman. Hrsg. v. H. Heidenreich. (WdF 163) Darmstadt 1969. S. 192-211.

^[[263]] Röcke, W.: Schälke-Schelme-Narren. Literaturgeschichte des „Eigensinns“ und populäre Kultur in der frühen Neuzeit. In: Schelme und Narren in den Literaturen des Mittelalters. Hrsg. v. D. Buschinger u. W. Spiewok. Greifswald 1994. S. 131-149.

^[[264]] Ebd., S.133.

^[[265]] Pikarische Welt. Schriften zum Europäischen Schelmenroman. Hrsg. v. H. Heidenreich. (WdF 163) Darmstadt 1969.

^[[266]] Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.244-280.

^[[267]] Vgl. Maschek, H: Der Pfarrer vom Kalenberg. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon begründet von Wolfgang Stammler. Bd. III. Berlin 1943. S.871ff.

^[[268]] Vgl. dazu auch Kaufmann, W.: Der Pfaffe Amis des Strickers und der Pfaff vom Kahlenberg.Ein Vergleich. Wien 1970 (Hausarbeit Univ. Wien).

^[[269]] Röcke, W.: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spätmittelalter. München 1987.S. 162

^[[270]] Ebda.

^[[271]] Röcke, W.: Die Freude am Bösen. S.163.

^[[272]] Zitiert nach Jöst, E.: Bauernfeindlichkeit. Die Historien des Ritters Neithart Fuchs. (GAG 192). Göppingen 1976. S.62.

^[[273]] Meyer, Richard .Moritz.:Die Neidhartlegende. In: ZfdA 31 (1887). S.66.

^[[274]] Rupprich erwähnt weiters die Nennung des Ritters in einem Versepitaph von Konrad Celtis, die den Tod jenes Neidharts mit 1334 datiert und fügt an, daß nach einer Datierung des Augustiner-Eremiten Frater Laurenticus aus dem 14. Jh. Neidharts Leiche von einem anderen (uns unbekannten) Ort in den Dom verbracht worden sei. Der Schild des auf der Tumba ruhenden Steinbildes zeigt den Fuchs als Wap- pentier. Vgl. Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kah- lenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.312f.

^[[275]] Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.308

^[[276]] Schweikle, G.: Neidhart. Stuttgart 1990. S.139.

^[[277]] Ebenda.

^[[278]] Jöst, E.(Hrsg.): Die Historien des Neithart Fuchs. Göppingen 1980. S.3

^[[279]] Die Nummerierung und Verszählung folgt der Edition von Erhard Jöst und somit jener Felix Bober- tags. Vgl: Jöst, E.: Die Historien des Neidhart Fuchs. Nach dem Frankfurter Druck von 1566. Göppingen 1980. S.19. Bobertag, F.: Narrenbuch. Der Pfarrer vom Kalenberg. Peter Leu. Neithart Fuchs. Salomon und Markolf. Bruder Rausch. Darmstadt 1964. (Fotomechan. Nachdruck der Ausgabe Berlin und Stutt- gart 1884) S. 141-292.

^[[280]] Die Zusammenfassung folgt Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.311.

^[[281]] Jöst, E.: Bauernfeindlichkeit. Die Historien des Ritters Neithart Fuchs. /GAG 192) Göppingen 1976. S.280.

^[[282]] Röcke, W.: Die Freude am Bösen. S. 191.

^[[283]] Herrmann, Petra.: Karnevaleske Strukturen in der Neidhart-Tradition. (GAG 406) Göppingen 1984. S.325.

^[[284]] Vgl. dazu auch Anm.120, wo der diesbezügliche Vorwurf Rita Zimmermanns besprochen wird.

^[[285]] Als Beispiel sei der Einzug Tristans am Hof Markes erwähnt, bei dem Tristan bewußt jene Erklä- rungsvariante seiner Herkunft bevorzugt, die ihn ins unbestritten beste Licht setzt. V.

^[[286]] Die hochvart Tristans, Morold zu töten, wird nicht nur durch die Schmährede des Riesen hervorgehoben, sondern bereits zuvor vom Autor in der überheblichen Verspottung Morolds durch den siegreichen Tristan betont; das ritterliche Ethos der Hochachtung vor dem (ebenfalls ritterlichen) Gegner ist bei Morolf einer schwankhaften Verhöhnung gewichen.

^[[287]] Eine Ausnahme bildet hier (wie auch bei anderen Punkten, bei denen nicht mehr gesondert darauf hingewiesen werden soll) der Tristrant Eilharts, der allerdings ohnehin nur zum Vergleich mit den hauptsächlich behandelten Werken herangezogen wurde.

^[[288]] Mit ein Grund, warum Amis und Morolf im Gegensatz zu den anderen behandelten Helden bedingt auch als Schelmen bezeichnet werden können.

^[[289]] Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997. S.358.

^[[290]] Vgl. dazu Winkler, J.J.: The mendacity of Kalasiris and the narrative strategy of Heliodoros‘ Aithiopika. In: Yale Classical Studies 27 (1982). S. 93-158.

^[[291]] Aus nachvollziehbaren Gründen kann der Pfaffe Amis als Sonderfall nicht in diese Reihe gestellt werden; es sollte in diesem Zusammenhang nie vergessen werden, auf die unerhörte Novität des Werkes als erstes des Genres „deutscher Schwankroman“ hinzuweisen.

^[[292]] Vgl. dazu Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967. S.9f.

^[[293]] Reichert, H.:Lüge und Selbstgespräch. Wien 1999. S.38.

^[[294]] ebd., S.71

^[[295]] Zitiert nach Dietzsch, S.:Kleine Kulturgeschichte der Lüge. Leipzig 1998. S.10.

^[[296]] Dietzsch, S.:Kleine Kulturgeschichte der Lüge. Leipzig 1998. S. 153.

^[[297]] So erlaubt etwa die Macht und Sturheit Konstantins im König Rother keinen anderen Weg als die der List und somit der Lüge, oder es erfordert die Situation am Hof Markes die wiederholte Verleugnung der Liebe Isoldes zu Tristan. Wie an diesen beiden Beispielen ersichtlich wird, ist die Grenze zwischen dem legitimen aggressiven Belügen eines übermächtigen Gegners zur rein defensiven Notlüge nicht immer klar erkenntlich und teils nur willkürlich zu ziehen.

^[[298]] Als Beispiel sei das erste Zusammentreffen Morolfs mit Salme in Fores Burg genannt: erfolglos gibt er sich als Spielmann Stolzelin aus, und auch beim Schachspiel muß er sich mittels derber Tricks und wun- derbarer Gegenstände seiner klugen, dämonischen Kontrahentin erwehren. Salmân und Môrolf V. 254ff.

^[[299]] Tristan, V.15735f

^[[300]] Einen parodistischen Beitrag zum Thema der „literarischen Lüge“ leistet sich der Stricker im Daniel jedoch bereits zu Beginn seines Artusromans. In Bezug auf das Alexanderlied des Pfaffen Lambrecht gibt der Stricker „ von Bisenze meister Alberich “ als Gewährsmann für die Wahrheit seiner Geschichte an Während beim Alexanderlied der Autor noch den Vorwurf der Lüge mit dem Verweis auf den französi- schen Meister entkräften will („ nieman inschulde sîn mich / louc er, sôleuge ich “), so handelt es sich beim Stricker wohl eher um eine „Parodie der einfältig scheinenden Art des Pfaffen Lambrecht, auf das Verhältnis von Historie und fiktionaler Alexanderdichtung hinzuweisen.“ Reichert, H.: Lüge und Selbst- gespräch. Wien 1999. S.101

^[[301]] Raudszus, G.: Die Zeichensprache der Kleidung. Untersuchungen zur Symbolik des Gewandes in der deutschen Epik des Mittelalters. Hildesheim-Zürich-New York 1985. S183.

^[[302]] Buisson, L.: König Ludwig IX., der Heilige und das Recht. Freiburg 1954. S.

^[[303]] Wie bemerkt, zeigt sich die Lüge als allen anderen Elementen immanent - tatsächlich wäre es gerade so gut möglich, die Behauptung Rothers, er wäre Dietrich, vereinfachend als Lüge zu behandeln. Natürlich muß aber gerade in Hinblick auf den Rang Rothers als König dies als Annahme einer entschieden anderen Identität - also einer Verkleidung im weiteren Sinne - gewertet werden.

^[[304]] Lunin, V.: Kleid und Verkleidung. Untersuchungen zum Verkleidungsmotiv unter besonderer Berücksichtigung der altfranzösischen Literatur. (Diss.) Zürich 1955. S.36. Hervorhebung von mir.

^[[305]] Diese ersten Begegnung mit Salme in der Fremde, in der Morolf als listiger Held sowohl in der Verkleidung als auch im Gespräch seiner Kontrahentin unterliegt, zeigt dem Zuhörer (mindestens) die Gleichwertigkeit Salmes mit ihrem dämonischen Gegenspieler Morolf; im weiteren Verlauf ist es stets die Königin, die die Verkleidungen Morolfs durchschaut.

^[[306]] Bei Heinrich von Freiberg verbindet sich das Motiv des Hofnarren mit einem erneuten Namensrätsel(Peilnetosi=Isotenliep), das Isolde wiederum löst und Tristan so erkennt.

^[[307]] Vgl. dazu Hahn, I.: Das Ethos der kraft. Zur Bedeutung der Massenschlachten in Strickers Daniel vom Blühenden Tal. In: DVjS 59 (1985). S173-194

^[[308]] Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der Literatur. Berlin 1991. S.55

^[[309]] ebd., S.74

^[[310]] Das Zaubernetz des Fräuleins von der grünen Aue kann in diesem Zusammenhang als Objekt einer Anderswelt, die durch den Quellstein von unserer getrennt ist, betrachtet werden.

^[[311]] Birkhan, H.:Geschichte der altdeutschen Literatur im Überblick II (Skriptum zur Vorlesung SS98). Wien 1998. S.154.

^[[312]] Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der Literatur. Berlin 1991. S.232.

^[[313]] Hierbei verweise ich besonders auf Hedda Ragotzkys ausführliche und der Interpretation ebenfalls ablehnend gegenüberstehende Zusammenfassung dieser problematischen Auslegung am Beispiel des Pfaffen Amis. Vgl. Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 141, Anm.1. Als Beispiel: Barbara Könneker sieht bei der Interpretation des Pfaffen Amis die Klugheit vor allem als „spezifisch bürgerliche Tugend“, als „wichtigste Tugend eines Standes, der vornehmlich auf Erwerb und somit auf Sicherheit bedacht war, selbst aber über keinerlei Machtmittel verfügte, um sich zu schützen und durchzusetzen.“ Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volks- buch von Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.257. Auch Thomas Cramers Analyse, mit listigem Handeln sei vor allem „bürgerliche Erwerbsform“ paraphrasiert, greift wohl zu kurz. Cramer, T.: Nor- menkonflikte im Pfaffen Amis und im Willehalm von Wenden. In: ZfdPh 93 (1974) Sonderheft. S. 124- 140. Hier S.129.

^[[314]] Cramer, T.:Normenkonflikte im Pfaffen Amis und im Willehalm von Wenden. Überlegungen zur Entwicklung des Bürgertums im Spätmittelalter. ZfdPh 93 (1974) Sonderheft, S.124-140, hier S.129.

^[[315]] Als „sekundäre Ebene“ bezeichne ich zum Beispiel die nachvollziehbare Interpretation Bralls, die illegitimen Forderungen Maturs mit dem Territorialisierungsprozeß in Österreich um 1200 in Verbindung zu bringen.. Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.

^[[316]] Ich will und kann der Widerlegung dahingehender Überlegungen durch Hedda Ragotzky eigentlich nichts mehr hinzufügen:“Meist wird der Begriff des „Bürgertums“ in diesen Erklärungsversuchen unre- flektiert und ohne Bemühen um historische Konkretisierung verwendet, so daß er als zeitgeschichtliche Kategorie unbrauchbar ist und weiterhin geistesgeschichtliche Projektionen erneuert, die von der Resig- nation und der apologetischen Haltung des Bürgertums im 19. Jahrhundert geprägt sind. In der Regel bleibt unklar, ob mit der „Entwicklung des Bürgertums“ ausschließlich oder vorrangig die Entstehung von Handelskapital in den Städten gemeint ist. Wäre dies der Fall, so ließe sich der Bezugspunkt der Argumentation zwar empirisch identifizieren, mit Sicherheit aber erwiese sich bei der Studie eines kon- kreten Falls die stillschweigend gesetzte Prämisse als falsch, daß neue Wirtschaftspraktiken unmittelbar und konsequent einen ihnen entsprechenden Wertekanon des praktischen Verhaltens erzeugen, der sich wiederum ebenso unvermittelt in der Literatur niederschlägt.“ Ragotzky, H.:Das Handlungsmodell der list und die Thematisierung von guot. Zum Problem einer sozialgeschichtlich orientierten Interpretation von Strickers „Daniel vom blühenden Tal“ und dem „Pfaffen Amis“. In: Literatur- Publikum- historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern [u.a.] 1977. S.185.

^[[317]] Aichmayr, J.: Der Symbolgehalt der Eulenspiegel-Figur im Kontext der europäischen Narren- und Schelmenliteratur. GAG 541. Göppingen 1991. S.103.

^[[318]] Bögl,H.: Soziale Anschauungen bei Heinrich dem Teichner. Göppinger Arbeiten zur Germanistik 175. Göppingen 1975.S.9-32

^[[319]] Siegmund, K.: Zeitgeschichte und Dichtung im König Rother. Versuch einer Neudatierung. Berlin 1959. S.12ff.

^[[320]] Besonders hebt Gervais von Tilbury, der sein Geschichtswerk dem Nachfolger Heinrichs, Otto IV. widmete, diesen Charakterzug des Staufers hervor. Vgl. dazu Siegmund, K.: Zeitgeschichte und Dichtung im König Rother. Versuch einer Neudatierung. Berlin 1959. S.17.

^[[321]] Im Hinblick auf die Entstehungszeit der behandelten Werke soll im folgenden hauptsächlich die theologisch-philosophische Diskussion des 12. Jhs. bis kurz vor 1200 behandelt werden. Die Schriften Albertus‘ Magnus, die im Zusammenhang mit der Beurteilung der prudentia auch von großem Interesse wären, sind wegen ihrer Veröffentlichung erst um 1240 für die behandelten Werke mit Sicherheit nicht als Einfluß oder moralischer „Unterbau“ anzunehmen.

^[[322]] Vgl. Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der Literatur. Berlin 1991. S.201.

^[[323]] Ebd., S.205

^[[324]] Ebd. S.207

^[[325]] Vgl. Gründel, J.: Die Lehren des Radulfus Ardens von den Verstandestugenden auf dem Hintergrund seiner Seelenlehre. München/Paderborn/Wien 1976. S.313f.

^[[326]] Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der Literatur. Berlin 1991. S.211.

^[[327]] Ebd. S.212.

^[[328]] Ebd. S.223.

^[[329]] Obwohl selbstverständlich das Genre der Schwankmärchen zeitlich später als das Zaubermärchen anzusetzen ist, zeigt doch etwa der Entstehungsraum des lateinischen Unibos und die ihm verwandte Figur des Bürle , daß mit hoher Wahrscheinlichkeit auch im deutschen Sprachraum mit ähnlichen Mär- chen zu rechnen ist.

^[[330]] Ich erinnere wiederum an die zuvor festgestellte „Verwandtschaft“ Môrolfs zum Oswalds-Raben, der eindeutig der Sphäre des Numinosen zugeordnet werden muß!

^[[331]] Für Hartmut Semmler markiert der Tristan „genau die Grenze, die für die damalige psychologische Anthropologie nicht übersteigbar war.“ Daraus folgt für Semmler: „Da menschliche Triebe und Empfin- dungen in das Stufenmodell des Aufstiegs zur göttlichen Erkenntnis nicht sinnvoll integriert werden konnten, mußten sie als unberechenbare Macht des Bösen, als Folge des Sündenfalls erscheinen.“ Diese Interpretation, die sich, wie die ganze Arbeit Semmlers, natürlich hauptsächlich auf die theologisch- philosophische Diskussion spezialisiert und erst dann diese in Einklang mit der Epik jener Zeit zu bringen versucht, geht aber weit an der Darstellung der Liebe im Tristan-Roman Gottfrieds vorbei. Trotz aller ethischen Konflikte kann wohl im Zusammenhang mit der Liebe Tristans zu Isolde keineswegs von einer „Macht des Bösen“gesprochen werden! Auch die weitere Interpretation der späteren Epik (ab 1240) er- scheint mir wenig überzeugend: Daß nämlich nun gerade dieses angeblich „unattraktive“ Heldenideal des listigen Helden ausgerechnet für den „Niedergang“ der gesamten höfischen Epik im späteren 13. Jahr- hundert verantwortlich machen will, erscheint mir nicht nur überzogen, sondern schlichtweg als zu ver- einfachend und daher falsch. Semmler behauptet in seiner abschließenden Zusammenfassung, „...daß ein solches Heldenideal für erzählende Dichtung denkbar unattraktiv“ sei, womit er spezifisch das neue Ideal einer „kontemplativen Tugend“anspricht. Dabei übersieht er aber nicht nur die außerliterarischen sozialen Veränderungen, die die intellektuellere Rezeptionsgemeinschaft eines Wolfram und Gottfried quasi aus- sterben oder verdünnen ließen, sondern auch, daß der Typus des listigen Helden eben nicht nur aufgrund der theologisch-philosophischen Diskussion der prudentia, sondern sicherlich primär wegen seiner offen- sichtlichen Akzeptanz und sogar Beliebtheit beim Publikum als neuer Heldentypus verwendet wurde. Alle Zitate vgl. Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Nor- men im Spiegel der Literatur. Berlin 1991. S.234f.

^[[332]] Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers.Tübingen 1981. S.80f.

^[[333]] Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.

^[[334]] Die hochkomplexe Untersuchung Hedda Ragotzkys zu eben diesen Versen im Amis mündet in der Folgerung, mit jenem mere könne nur das Werk, der Pfaffe Amis selbst, gemeint sein; „das Werkver- ständnis ist also konzipiert als ein Prozeß, in dem sich das Publikum der Bedingungen intakter Wertreali- sierung erneut bewußt wird.“ Gerade im Hinblick auf die Thematisierung der list in Daniel und Amis stellt sich dennoch die Frage, ob dem Stricker nicht aber mit diesen Versen doch ein ironischer Seitenhieb auf die Niveaulosigkeit des Publikums zuzutrauen wäre, möglicherweise sogar im Zusammenhang mit seinem von eben diesem Publikum anscheinend eher wenig geschätzten Artusroman. Nimmt man tatsäch- lich den Amis als Antwort auf den Ruf des Publikums nach einem „mere /fur sorgen und vur armut“, so ergibt sich wie für Ragotzky die Notwendigkeit, dem Werk durch hochkomplizierte Interpretationshilfen ein „höchst anspruchsvolles literarisches Programm“ zuzusprechen. (Beide Zitate Ragotzky, H.:Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.146.) Ohne die Existenz eines solchen Programms jetzt verneinen zu wollen, scheint mir aber dennoch die Verbindung der Tatsache des geringen literarischen Erfolges des Daniel - der immerhin in seinem enormen didakti- schen Anspruch ja tatsächlich eine Art von „Lebenshilfe“ darstellen sollte! - mit der Klage über das Des- interesse des Publikums zumindest als ein lohnendes Gedankenexperiment. Gerade die Tatsache, daß der Stricker nach seiner ersten großen Thematisierung der Nützlichkeit von list im Daniel eine derart ethisch ambivalente Figur wie den betrügerischen Amis als zweiten listigen Helden einführt, läßt aber meiner Meinung nach die Thematisierung von Didaxe und Publikum im Prolog des Amis in recht ironischem Licht erscheinen. Ragotzkys Interpretation der Werkaussage in Bezug auf die Eingangsverse hingegen spricht dem Roman den Anspruch zu, „diese Misere [der eigenen Gegenwart, Anm.] zu überwinden und damit der Verpflichtung des Lehrbildes gerecht zu werden. (...) Er [der Roman, Anm.] realisiert ihn, in- dem er das angemessene Werkverständnis als einen Erkenntnisprozeß entwirft, an dessen Ende sich das Publikum der Bedingungen intakter Wertrealisierung erneut bewußt geworden ist.“ (Ebd., S.167) So schlüssig diese Lösung auch dargestellt wird, meine ich doch, daß vielleicht ein gewisser Zusammenhang zwischen diesen Versen und dem Schicksal des Vorgängerwerkes nicht ohne weiteres von der Hand ge- wiesen werden kann. Natürlich wäre es verwegen, den gesamten Amis in diesem Zusammenhang als bewußte Antithese zum Daniel darstellen zu wollen, aber gerade in der Untersuchung der listigen Helden Daniel und Amis zeigt sich im Amis ein seltsam ironisierendes Bild von der Nützlichkeit der Klugheit, die im Daniel noch auf das eindringlichste beschworen wurde.

^[[335]] Vgl. dazu die„neuhöfische Renaissance“ im 14. Jahrhundert; das Rittertum versuchte, seine Existenz durch gespieltes Wiederauflebenlassen seiner einstigen Größe noch Legitimation zu bewahren. So etwa die Gründung eines Stiftes Monsalvatsch in Ettal durch Ludwig den Bayern oder die begonnene Nachbil- dung eines Gralstempels in Prag durch den Luxemburger Karl IV. (Beispiele aus: Rupprich, H.:Die deut- sche Literatur vom späten Mittelalter bis zum Barock. In:De Boor-Newald, Geschichte der dt. Literatur, Bd.IV, 1. -München 1970. - S.14.)

^[[336]] Um den unterschiedlichen Anspruch der Arbeit Semmlers weiters zu verdeutlichen, sei der Titel der Dissertation von 1989, die als Grundlage für die Untersuchung diente, genannt: im Titel „Triumph der Klugheit oder Blendwerk des Bösen? Die Darstellung der Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik“

^[[337]] Ähnlich dem Salmân und Môrolf, bei dem sich die grundsätzliche Frage nach der Datierung eigentlich aufgrund völlig konträrer Interpretation als Schelmenroman einerseits und als geradezu beispielhaftes Spielmannsepos andererseits erst sekundär stellt.