Der Spaziergang in der Literatur - Exemplarische Untersuchung anhand der Texte von Robert Walser, „Der Spaziergang“, und Thomas Bernhard, „Gehen“


Hausarbeit, 2007

49 Seiten, Note: 1,0


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1 Einleitung

In seinem Artikel zum „Spazieren“ in der Zeitschrift Merkur beschreibt Thomas Böhm-Christl den Spaziergang als eine untergehende Form der Bewegung. Dies begründet er mit der Erkenntnis, dass das Spazierengehen als kulturelle Praxis, vor allem die eines einsamen Spaziergängers, Selbsterfahrung bedeutet, also auch das Auseinandersetzen mit Ängsten, Gedanken und Träumen impliziert. Aufgrund seiner langsamen Gehbewegung, die neben dem Körper auch den Geist in Schwung bringt, kann der Spaziergang als Freizeitpraxis für junge Leute nicht mehr mit aktuellen Aktivitäten wie Jogging oder Fitnessangeboten mithalten und könnte somit aussterben. Dem Literaten, so der Autor, ist der Spaziergang aber nach wie vor unabdingbarer Teil seines Schaffens.[1]

Der Terminus „Spaziergang“ ist eine Nominalisierung des Verbs „spazieren“, welches sich ableitet vom lateinischen Verb „spatiārī“, dessen deutsche Übersetzung „sich ergehen“ ist, sowie dem Substantiv „spatium“, was soviel bedeutet wie „Raum, Strecke, Weite“.[2]

Der Spaziergang meint in erster Linie eine Fortbewegungsform und kulturelle Praxis, die es schon bei den Peripatetikern im alten Griechenland gab. Im 17. Jahrhundert tauchte das aristokratische Flanieren städtischer Patrizier als Spaziergangstypus in Erscheinung. Erst im 18. Jahrhundert entdeckte man den Spaziergang neben dem gemeinschaftlichen Vergnügen oder dem Ritual des Sonntagsspaziergangs als Methode der Natur- sowie Selbsterfahrung im einsamen Spazieren.[3]

Die vorliegende Arbeit möchte allerdings nicht die Kulturgeschichte des Phänomens nachzeichnen, sondern wie im Titel formuliert den Spaziergang in seiner literarischen Gestalt untersuchen. Mit Robert Walsers „Der Spaziergang“ und „Gehen“ von Thomas Bernhard sind zwei Texte gewählt die den Spaziergang nicht nur im Inhalt fundieren, sondern Merkmale des Spazierengehens auch in ihrer Erzählweise erkennen lassen. Die Untersuchung des Textphänomens Spaziergang soll dabei inhaltsorientiert sein, sich aber vor allem auf die Form fokussieren, um ein mögliches Wechselspiel zwischen Kontext und struktureller Ebene aufzuzeigen. Darüber hinaus sollen im Anschluss mögliche Familienähnlichkeiten, sowie Unterschiede zwischen beiden Texten herausgestellt werden.

Der Spaziergang in der Literaturgeschichte äußert sich seit der Zeit des Sturm und Drangs vor allem im sinnlichen Naturerlebnis und der Gesellschaftskritik. Die Figur des einsamen Spaziergängers ist diejenige, die sich in den Werken manifestiert. In Johann Wolfgang Goethes „Die Leiden des jungen Werther“ spaziert der junge Werther immer wieder voller Sehnsucht hin zu seinen „Lieblingsplätzchen“. Die Naturerfahrung, die er auf seinen Spaziergängen macht, berichtet er in den Briefen an seinen Freund in schwärmerischem Ton.[4] Ebenso beschreibt das lyrische Ich in Friedrich Schillers Gedicht „Der Spaziergang“, das ursprünglich „Elegie“ betitelt war, die Naturerlebnisse eines einsamen Spaziergängers als hochemotionale Erfahrung.[5] In ähnlicher Weise zeichnet Adalbert Stifter in seiner Erzählung „Der Waldgänger“ einen Spaziergänger, der als einsamer Alter der durch den Wald spaziert.[6] Darüber hinaus findet sich auch in Goethes Drama „Faust“ ein Akt mit dem Titel „Spaziergang“[7], die Regieanweisung im Untertitel lautet „Faust in Gedanken auf und ab gehend“.[8]

Neben diesen spazierenden Figuren der Literatur entwickelte sich der Spaziergang als kulturelles Phänomen im 18. Jahrhundert mehr und mehr zu einer gemeinschaftlich erlebten bürgerlichen Praktik als Medium der Kommunikation, häufig ritualisiert in den Sonntagsspaziergängen von Verwandten, Freunden oder Familie. Diese Spaziergangsform als Spazieren im Kreise der Familie tritt auch in Franz Kafkas Erzählung „Die Verwandlung“ in Erscheinung, in der Mutter, Vater und Tochter den Todestag des Sohnes mit einem ausgedehnten Spaziergang begehen.[9] In Kafkas Parabel „Der plötzliche Spaziergang“ zeigt sich das Spaziergehen wiederum als eine Möglichkeit, um für einen kurzen Moment aus der bürgerlichen Tradition der Familie zu entfliehen.[10]

Weiterhin findet sich das Motiv in Werken Jean Pauls, als Erziehungsmethode für Kinder in Marcel Prousts Romanzyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ oder in zeitgenössischen Romanen wie „Gebürtig“ von Robert Schindel oder Christoph Heins „In meiner frühen Kindheit ein Garten“.

Eine wegbereitende Position in der Geschichte der Poetik des Spaziergangs nehmen die „Bekenntnisse“ von Jean-Jacques Rousseau ein, insofern im Text zum ersten Mal eine Analogie zwischen der Art des Spazierengehens und der Art der Narration auftritt. Wie der Ich-Erzähler vom Weg abschweift, verliert sich auch die Erzählung selbst immer wieder in Betrachtungen, Reden und Reminiszenzen.[11] Diese Beziehung von Inhalt und Form wirft die Frage auch für die zu untersuchenden Texte dieser Arbeit auf, ob die Praxis des Spaziergangs nicht nur den Inhalt ausmacht, sondern als Erzählmodell mit der Form kommuniziert?

Die Forschung hat die zu untersuchenden Werke bereits auf diese Wechselbeziehung geprüft, jedoch bieten die vorliegenden Texte Bernhards und Walsers aufgrund ihrer inhaltlichen sowie sprachlichen Dichte genügend Passagen, die bisher noch unberührt sind und daher in dieser Arbeit Erwähnung finden sollen.

1.2 Definitorische Annäherung

Um das Phänomen des Spaziergangs als literarische Fiktion, insbesondere die einer an der typischen Bewegungsform des Spazierengehens angelegten Erzählweise, in beiden nachfolgenden Texten zu untersuchen, ist zunächst eine definitorische Annäherung sinnvoll:

Ein Spaziergang ist eine Bewegungsform per Fuß mit langsamer Gehgeschwindigkeit. Der Gang kann durch gelegentliche Pausen, in denen der Spaziergänger ausruht oder anhält, aufgrund einer anregenden Unterhaltung mit dem Partner oder um seine Umgebung zu betrachten, unterbrochen werden. Ein Spaziergang erfordert keine Sportkleidung und keine sonderliche Vorbereitung. Er ist, sofern Zeit vorhanden ist, unmittelbar, jetzt und gleich möglich.[12] Zeitlich dauert ein Spaziergang etwa zwei Stunden und ist, wie bereits erwähnt, kein sportliches Erlebnis oder Kräftemessen, sondern ein gemächliches Gehen, das meist auf geebneten Wegen stattfindet.[13] Nur selten ist ein Spaziergänger alleine unterwegs.[14] In der Regel geschieht ein Spaziergang, wenn auch zwanglos, so doch innerhalb der Grenzen vertrauter Territorien, bei denen Start und Ziel in der Regel das zu Hause ist.[15] Hier zeigt sich häufig die Topographie eines Rundgangs. Spaziergänger tragen keine kennzeichnende Kleidung, erscheinen jedoch meist gepflegt und sind akkurat gekleidet. Oft führen sie spezifische Accessoires wie einen Regenschirm oder Spazierstock mit sich, Männer tragen meist einen Hut.[16]

Spaziergänger gehen immer wieder die gleichen Wege in gewohntem Terrain und versuchen nicht in unbekannte Umgebung vorzudringen. Diese Eigenart lässt den Wiederholungscharakter eines Spaziergangs erkennen, der somit eine Art Ritual darstellt. Auch wenn der Weg auf ein Ziel, beispielsweise einen Lieblingsplatz oder ein Rasthaus, hinausläuft, so ist die Funktion eines Spaziergangs nicht das Ankommen an einem vorherbestimmten Ziel, sondern die Aktion des Gehens, der Bewegung selber, die das damit häufig verbundene Beobachten der Umgebung, der Natur oder das Gespräch während des Spaziergangs mit dem Freund oder dem Passanten am Wegesrand mit einschließt.[17] Für den einsamen Spaziergänger eignet sich ein Spaziergang zum Abschalten, Tagträumen oder um Alltagsprobleme zu überdenken.[18] Der Spaziergang ist also auch therapeutisches Hilfsmittel durch körperliche Bewegung, deren Anstrengung jedoch nur soweit reichen soll, dass sich der Geist gleichfalls bewegen kann.[19]

Robert Walser, „Der Spaziergang“

2.1 Textverlauf: Der Weg im „Spaziergang“

Der Spaziergang ist bei Walser ein immer wiederkehrendes Motiv. Er selbst war ein passionierter Spaziergänger. Viele seiner Prosatexte behandeln die Topoi des Wanderns, Spazierens, des Gangs. An dieser Stelle sollen nur einige wenige aufgezählt werden: „Wanderung“, „Der Wanderbursche“, „Abendspaziergang“, „Sonntagsspaziergang“, „Spaziergang im Park“. Die einzelnen Erzählungen ergeben schließlich eine Kette von Spaziergängertexten.[20]

Robert Walsers 1917 entstandene Erzählung „Der Spaziergang“ handelt von einem namenlosen Ich-Erzähler, der „aus dem Schreib- oder Geisterzimmer weg [...]“[21], wo er bis „soeben noch düster über ein leeres Blatt Papier hingebrütet hatte [...]“[22] einen Spaziergang unternimmt. Der erzählte Spaziergang umfasst einen Tag, beginnt am Vormittag und endet am Abend. In dieser Zeit erkundet der Erzähler die Stadt und die ländliche Umgebung.[23] Um die nachfolgende Untersuchung des Textes zu ermöglichen, ist daher eine detaillierte Umschreibung der Erzählung relevant.

Auf seinem Weg nach draußen begegnet er im Treppenhaus zunächst einer Frau, „die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin“[24], aussieht. Draußen trifft er auf „Herr Professor Meili, eine Kapazität ersten Ranges“[25], einen „Pfarrer“, einen „Stabs- oder Regimentarzt“, einen „Althändler und Lumpensammler“.[26] Schließlich begegnen ihm „Buben und Mädchen“, ein „Hund“, „ein bis zwei Damen“ und „zwei bessere Herren“.[27] Daraufhin besucht der Erzähler eine Buchhandlung, um sich das meistgekaufteste und meistgelesenste Buch vorlegen zu lassen. Nachdem der Verkäufer ihm dieses vorführt, lässt er das Buch schließlich liegen. Im Anschluss führt sein Spaziergang in „die nächstgelegene imposante Bankanstalt“[28], in der ihm mitgeteilt wird, dass er von einem Frauenverein Geld erhalten hat. Der Bankanstalt folgend gelangt er zu einer „Bäckerei mit prahlender Goldinschrift“.[29] Dort führt der Erzähler eine Rede über „gröbliche Protzerei“ in der er sich über die „Verunstaltung [des] allerliebsten Landschaftsbildes“ erregt.[30] Im Folgenden kommt er an einer Metallgießerei und weiteren Fabriken vorbei und beginnt eine zweite Rede über die Gefahr der Automobile für Kinder.[31] Vor einem Haus hält er eine Ansprache an eine Frau, die er für eine Schauspielerin hält.[32] Schließlich geht er „friedlich“ weiter, „wie wenn sich nicht das mindeste ereignet hätte“ und kommt an einem „Putzgeschäft“, „Modesalon“, „Fleischladen“ und „Spezereiladen“ vorbei.[33] Der Spaziergang führt im weiteren Verlauf an Gärten, Obstbäumen, an Feldern, Fluss, einem Vereinshaus, „wie an manchen andern gutmütigen, nützlichen Dingen“, entlang.[34] Plötzlich kommt ihm ein „Ungetüm und Ungeheuer“, „ein hochgeschossener, unheimlicher Kerl“, „der Riese Tomzack“ entgegen.[35] Nach einer kurzen Anrede, weicht er Tomzack schnell aus und gelangt schließlich in einen Tannenwald, „durch den sich ein gleichsam, lächelnder Weg schlängelt[]“.[36] Nachdem er den Wald verlässt, erblickt er ein Wirtshaus neben dem sich ein Aussichtshügel befindet. An einem Fenster trifft er kurzerhand auf eine Sängerin, deren Gesang ihn zu einer kurzen Ansprache anhält. Nach diesem Zusammentreffen fällt dem Erzähler ein, dass es „höchste Zeit ist, zu Frau Aebi zu springen, um zu dinieren oder mittag zu essen“ – „soeben schlägt es halb ein Uhr“.[37] Frau Aebi empfängt ihn liebenswürdig und beobachtet ihn während er isst. Als er schließlich satt ist, erbost sich Frau Aebi und versichert ihm, dass kein Aufstehen möglich ist, nicht ehe er alles „säuberlich“ aufgegessen hat, und dass es sie freue ihn essen zu sehen „bis [er] die Besinnung verliert“.[38] Als er daraufhin mit einem Schrei vom Tisch aufspringt, lächelt Frau Aebi und beruhigt ihren Gast, sie hätte sich nur einen Scherz erlaubt. Danach geht er weiter zur Post, um einen Brief an einen „sehr zu achtende[n] Herr[n]“, abzuschicken.[39] Anschließend „marschiert“ er zum Schneider. Dort probiert er einen Anzug an, der zu einer „innigste[n] verknüpfte[n] Enttäuschung“ führt, denn der Anzug ist nach seiner Meinung „total verpfuscht“.[40] Der Rock macht ihn „zum buckligen, mithin häßlichen Menschen“, die Weste macht darüber hinaus „einen dicken Bauch“, die Hosenbeine sind zu eng.[41] Den Schneidermeister beschimpft er als „phantasielos“, seine Leistung zeugt von einem „Mangel an Intelligenz“ und die „Abwesenheit jederlei Talentes“.[42] Anschließend geht der Spaziergänger zur „Gemeindekasse“ um in Fragen der Steuern, sich als „armer Schriftsteller oder hommes de lettres“ mit „fragwürdige[m] Einkommen“ und geringem Vorherrschen von „Luxus“ zu erklären.[43] Daraufhin wendet der Vorsteher jedoch ein: „Man sieht Sie aber immer spazieren!“.[44] Der Erzähler beteuert hingegen die Erfordernis des Spazierens für seinen Beruf als Schriftsteller, so dass der Beamte schließlich einwilligt. „Ohne Spazieren und Berichtauffangen vermöchte ich nicht den leisesten Bericht abzustatten, ebensowenig einen Aufsatz, geschweige denn eine Novelle zu erfassen.“[45] Auf seinem weiteren Weg kommt er an einem Bahnübergang, der für den Erzähler den „Höhepunkt oder das Zentrum“ des Spaziergangs bildet, vorbei.[46] Im weiteren Verlauf führt sein Spaziergang an einem „ländliche[n] Friseurgeschäft“, „einer Schusterwerkstatt“, einer „Schulstube“, „wo gerade die gestrenge Schullehrerin examiniert[] und laut kommandiert[]“, entlang.[47] Er kommt zu einem „Herrschaftshaus“ mit großem „Garten“, einem „Bassin“ und einem „Gartenpavillon“, das er als „Natur- und Altertumsforscher“ neugierig studiert.[48] Im Weitergehen trifft er auf einen Hund, dem er eine kurze Ansprache hält, einen „stolzierenden, feinen, steifen Herrn“ und eine „zerzauste, wankende Arbeiterin“.[49] Weiterhin gelangt er an eine „Brentano-Kapelle“ und eine „Villa“, „die [ihn] an den Maler Karl Stauffer-Bern“ erinnert. Der „Spaziergang will allmählich anfangen zu abenden“, vorher sieht er jedoch noch: „eine stattliche Klavierfabrik“, „eine Pappelallee dicht neben einem schwärzlichen Fluß, Männer, Frauen, Kinder“, eine Straßenbahn mit „Feldherr oder Führer, „ein Trupp Kühe“, „Bauernfrauen“, „Rädergeroll“ [...], einen Bahnhof, einen „Zirkus mit Elefanten, Pferden, Hunden, Zebras, Giraffen [...]“.[50] Am Abend endet der Spaziergang schließlich an einem See. In einem Wald sucht er nach Blumen, während es zu regnen beginnt und er sich auf den Nachhauseweg begibt.

2.2 Das Verhältnis zwischen Gang und Text

In Kapitel 2.1 wird der Versuch unternommen einen Querschnitt der vorliegenden Lektüre zu leisten, um emplifikatorisch den Aspekt der Irrelevanz und Unkausalität, der im Text vorkommenden Ereignisse und Gegenstände, zu verdeutlichen.

In der Zeitspanne eines Tages erfährt der Erzähler eine Fülle von Gegebenheiten. Die vorkommenden Ereignisse, weisen keinen logischen Zusammenhang auf.[51] In einem additiven Aufzählungsverfahren werden die Gegenstände linear aneinander gereiht.[52] Im Kontrast zu den scheinbar willkürlich hintereinander gefügten Ereignissen, steht die ausgeprägte zeitliche Ordnung des Textes. Der Erzähler gibt des öfteren Hinweise auf die Tageszeit.[53] Eine zu der Erzählzeit „disproportional“ verlaufende Ausdehnung der Zeit wird erzeugt durch die wiederholt vorkommenden Abschweifungen des Erzählers. Die vorkommenden Gegenstände scheinen die Geste des Denkens anzuregen. Diese Gedankenabschweifungen werden jedoch nicht zu Ende geführt. Sie erweisen sich schließlich als ein „Denken in Parenthese“.[54] Diese Exkurse eröffnen historische Hintergründe und führen somit zu einer doppelten Zeitebene.[55]

Die Aufzählung im Text strukturiert sich nicht durch eine territoriale Ordnung, sondern vielmehr durch ein „narratives Arrangement“[56], welches sich in der Inanspruchnahme rhetorischer Figuren abzeichnet. Der Gebrauch von zahlreichen Antagonismen ermöglicht textuelle Verknüpfungen. Der Besuch bei Frau Aebi im Gegensatz zu der Begegnung mit dem Schneider; die Industrielandschaft als Kontrast zu dem Wald; eine „ernste“[57] Rede über Automobile und eine „spaßhafte Ansprache“[58] an den Hund; die Buchladenszene verhält sich ebenso antagonistisch zu dem Ereignis in der Bankanstalt; etc.[59]

Des Weiteren sorgen Klimax und Antiklimax für eine inhärente Struktur. So erklärt der Erzähler den Bahnübergang als „Höhepunkt oder das Zentrum“[60] des Spaziergangs. Eine Antiklimax wird hingegen deutlich bei der Begegnung mit dem Riesen Tomzack.[61] Die Beschreibung des Riesen als Heimatlosen, der „ohne Glück, Liebe, ohne Vaterland und Menschenfreude“[62] lebt, steht wiederum antagonistisch zu der „rundherum liebliche[n] Stimmung“[63] des Erzählers am Bahnübergang.[64]

Bei näherer Betrachtung der räumlichen Abfolgen, wird indessen deutlich, dass es sich beispielsweise bei der „Waldabschwenkung“ um eine Abzweigung im metaphorischen Sinne handelt. Solche metaphorischen Exkurse weisen auf die „Literalität“ des Textes hin. Der Text weist kein Zentrum auf, obwohl der Erzähler das Ereignis am Bahnübergang als Zentrum und Höhepunkt des Spaziergangs bezeichnet.[65] Doch wirkt die Szene aufgrund der Nebensächlichkeiten weniger von Bedeutung, als sie vom Erzähler deklariert wird. Zwar ist sie dramaturgisch kurz nach der Mitte der Erzählung angesiedelt, doch können andere Szenen, wie beispielsweise das Mittagessen bei Frau Aebi um halb ein Uhr oder die Anprobe bei Schneidermeister Dünn als zentral angesehen werden. Besonders der Wechsel des Anzugs scheint einen Wendepunkt im Spaziergang mit sich zu bringen. In der ersten Hälfte des Spaziergangs trägt der Erzähler einen „hellgelben, geschenkt bekommenen Engländer-Anzug“, der ihn fühlen lässt „wie ein Lord, Grandseigneur, im Park auf- und abspazierender Marquis“[66], während er in der zweiten Hälfte des Spaziergangs einen maßgeschneiderten Anzug von Schneidermeister Dünn trägt, der ihn „zum buckligen, mithin hässlichen Menschen“[67] macht.[68]

Die Gliederung des Textes unter Verwendung von Klimax und Antiklimax, lässt den Spaziergang als einen „allegorischen Lebensweg“ betrachten. Der Spaziergang ist zwischen Morgen und Abend angesiedelt. Diese Tageszeiten können sinnbildlich für Jugend und Alter stehen. Der Wechsel des Anzugs unterstreicht die beiden Lebensphasen und am Ende des Textes erinnert sich der Erzähler retrospektive an sein Leben.[69] Insgesamt sind die einzelnen Ereignisse im Text nicht auf einen zentralen Punkt festzulegen und ermöglichen somit keine Festlegung in der Wertigkeit.[70]

Ferner erteilt der Erzähler durch eingeschobene Vorwegnahmen, was sich in nächster Zukunft ereignen wird, dem Text eine gewisse Ordnungsstruktur.[71] Mit immer wieder neuen Vorankündigungen und Aufzählungen, wird die Ordnung abermals umgeworfen und ungültig.[72] Der Erzähler scheint daher seinen Weg bereits zu kennen und kann somit auf die jeweils einzelnen Gegebenheiten vorausdeuten. Im Hinblick auf das zeitliche Vorwegnehmen und Herausgreifen der Erzählvorgänge wirkt der Gang des Erzählers als Wiederholung des Spaziergangs.[73]

Die Analyse des Textes zeigt, wie bereits erwähnt wurde, dass der Spaziergang als ein „narratives Arrangement“ verstanden werden kann. Die Abfolge unterschiedlichster lokaler Gegebenheiten, wie auch die Zusammenführung ungleicher und sich widersprechender Ereignisse und Figuren werden in räumlicher und zeitlicher Ordnung in Verbindung gebracht und arrangiert.

Das Gehen und Wandern steht bei Robert Walser als Metapher für den Schreibvorgang.[74] Der Erzähler verweist selbst auf den Zusammenhang zwischen Gehen und Schreiben. So erklärt er in der „Gemeindekasse“, dass er „ohne Spazieren und Bericht-Auffangen [...] nicht den leisesten Bericht abzustatten, ebenso wenig einen Aufsatz, geschweige denn eine Novelle zu verfassen“[75] vermag. Das Schreiben ist demnach eine parallele Bewegungsform zum Gehen, beide bedingen sich gegenseitig.[76] Weiterhin scheinen im Verlauf des Textes durch die Bewegung des Gehens und dem einhergehenden Schreibprozess, die besprochenen Gegenstände in den Hintergrund zu treten.[77]

Die Ausgangssituation zu Beginn der Erzählung ist das „leere[ ] Blatt Papier“, das zur Flucht aus dem „Schreib- oder Geisterzimmer“[78] führt. Der Zweck des Spaziergangs unterwirft sich somit einer Inspirationssuche. Die Notwendigkeit und der zweckverbundene Charakter für das Verfassen wird schließlich vor dem Steuerbeamten in einer scheinbar paradox wirkenden Verteidigungsrede begründet. Der Spaziergang ist zunächst eine Überwindung des leeren Blattes, ein Weg zu literarischen Inspirationen und wird im Verlauf der Erzählung Gegenstand des Textes.[79] Inhalt und Form werden von diesem Topos begleitet, somit ergibt sich eine „Gleichung von Gang und Erzählung“[80]. Das Netz aus Assoziationen, die Verknüpfungen von Gegenstand und Ort und die gedanklichen Exkurse erweisen sich als Gedankenspaziergänge auf dem Papier.[81]

Obschon, wie zuvor erwähnt, der Spaziergang als eine Metapher für den Lebensweg gelesen werden kann, ist vielmehr das Motiv der Bewegung und der Gang bedeutend. Die Bewegung der Erzählung verhält sich simultan zu dem Schritt des Spaziergängers. Gegenstände und Beobachtungen sind Produkt des fortwährenden Weitergehens.[82] Die in der Erzählung vorkommenden Gegenstände und Ereignisse sind nicht für sich selber gültig. Sie sind nur in Bezug auf den Gang von Bedeutung.[83]

Der Spaziergang verläuft ohne Ziel. Das Ende wird jedoch begründet durch die äußeren Erscheinungen, so heißt es: „[...] denn es war schon spät und alles war dunkel.“[84]

Der Rollentausch des Erzählers

Zu dem komplexen und sich in Verästelungen vollziehenden strukturellen Aufbau der Erzählung kommt die textliche Reflexion des eigenen Aussagevorgangs hinzu. Durch den Gebrauch verschiedener Rederegister verstärkt sich mitunter die Vieldeutigkeit des Textes.[85]

Das literarische Ich schlüpft in der Erzählung einerseits in die Rolle des Spaziergängers, andererseits in die Position des Verfassers.[86] „„Dies alles“, so nahm ich mir fest vor, „zeichne und schreibe ich demnächst in ein Stück oder in eine Art Phantasie hinein, die ich ‚der Spaziergang’ betiteln werde.“[87]

Am Anfang des Textes erfolgt eine Rückblende in die Vergangenheit: „Eines Vormittags, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen ankam [...].[88] Im Verlauf des Textes ändert sich die Rolle des Erzählers, der sich an einen vergangenen Spaziergang erinnert. Dieser verwandelt sich in einen Erzähler, der einen Text über einen Spaziergang verfasst. In einem Wechsel der Tempora vom Präteritum ins Präsens wird dies deutlich.

Darüberhinaus wird ein weiterer Rollenwechsel vorgenommen, indem ein auktorialer Erzähler auftaucht, der sich vom Verfasser-Ich und Spaziergänger-Ich distanziert, wie zum Beispiel: „Doch weiß man ja zur Genüge, daß er ebenso gern spaziert als schreibt, letzteres allerdings eine Nüance weniger gern als ersteres.“[89]

Distanz wird überdies auch in den Ermahnungen in der Rolle des Verfassers erzeugt:

„Man möchte jedoch den Herrn Verfasser sehr ergeben gebeten haben, sich vor Witzen wie sonstigen Überflüssigkeiten ein wenig in acht zu nehmen. Hoffentlich hat er dies ein für allemal verstanden.“[90]

Durch den Rollentausch wird die Existenz oder auch Identität des Erzählers fragwürdig. Das Bild des Erzählers wird nicht deutlich expliziert, hingegen wird es stärker impliziert.[91] Somit ist nicht nur die Identität des Erzählers fragwürdig, sondern auch das „Referenzobjekt der Erzählerrede“[92]. Ebenso bleibt durch die verschiedenen Tempora ungewiss, ob es sich nun mehr um den gerade vollziehenden Spaziergang oder den Schreibprozess handelt.[93] Sowohl der Verfasser als auch der Spaziergänger können in einem Satz auftauchen und sind nicht mehr zu unterscheiden, wie im Folgenden: „Mein Spaziergang wurde immer schöner und größer.“[94] Ob an dieser Stelle nun der Erzähler als Verfasser oder als Spaziergänger spricht ist unklar. Desweiteren ist fraglich ob es sich hier um den „Spaziergang im buchstäblichen oder im übertragenen Sinn“ handelt. Der Satz könnte folglich als Synekdoche verstanden werden und der Spaziergang wäre somit eine Erzählung über einen Spaziergang.[95] In den hier dargelegten Textbeispielen, die sowohl Erzähler, Verfasser und Spaziergänger miteinander verknüpfen, sind die beiden Referenzobjekte der Erzählerrede, ergo Spaziergang und Schreibprozess, nicht mehr zu unterscheiden. So erscheint der Spaziergang als Schreibprozess und derselbe wiederum als Spaziergang. Wie schon die Analyse des Verhältnisses von Gang und Text schlussfolgern ließ wird auch in Bezug auf die verschiedenen Rollen ein Spaziergang auf dem Papier vollzogen. Die verschiedenen Gangarten des Erzählers, die Wechsel von Tempora, Gegenständen und Schauplätzen können de facto als Zeichen für die bewegende Variabilität des Schreibens stehen.[96] Der Spaziergang führt vor, wie das Erzählen eines Spaziergangs das „spaziergängerische Erzählen“ motiviert. Schließlich ist die Erzählung eine Darstellung der eigenen, narrativen Methodik.[97]

Desweiteren zeigt sich das zur Schau Stellen des eigenen narrativen Verfahrens in dem Gebrauch verschiedener Redetypen. Im Text tauchen verschiedene Register und Formen des Sprechens auf, dabei wird stets auf den „Aussagevorgang des Sprechakts“ hingewiesen.

Die Betonung des Aussagevorgangs erfolgt zum Großteil durch Zitate. So stehen die Gedanken des Erzählers, seine Reden, der Inhalt des Briefes den er zur Post bringt, wie auch Ansprachen und Dialoge in Anführungszeichen.[98] Durch diese Zitate eröffnet sich eine distanzierte Perspektive, die dem Erzähler ermöglicht sich von der Rede des Spaziergängers zu entfernen. Die den Text begleitenden Reflexionen, die direkte Rede und die Hinweise auf die Schreibsituation führen zur Betonung des Aussagevorgangs. Folglich tritt das Erzählen stärker in den Vordergrund als das Erzählte.[99] Die an manchen Stellen miteinfließende „bewertende Rede“ führt zu einem „Werturteil“ zwischen der Aussage und dem Referenten. Personale und bewertende Rede treten bei Spaziergänger und Verfasser auf. Die direkte Rede hingegen ist vorwiegend bei dem Spaziergänger zu vernehmen.[100]

Der Text weist einige rhetorische Figuren auf. Dies hat zur Folge, dass eine Betonung der „Literalität der Erzählerrede“ erfolgt, sowie eine Verneinung des referentiellen Charakters bestimmt wird. Neben den schon besprochenen Figuren Klimax und Antiklimax, kommt unter anderem auch die Figur des Parallelismus vor. Exemplarisch ist der Brief, den der Spaziergänger zur Post bringt. In fast jedem Satz taucht die Formulierung „Leute, wie Sie“[101] auf. Auffallend sind auch die immer wieder vom Erzähler verwendeten rhetorischen Fragen, die er an den Leser richtet und dann schließlich selbst beantwortet.

Der Redecharakter tritt in der Erzählung besonders hervor.[102] Eine Art Epideixis hält er an die Sängerin, eine Anklage lässt sich mithin vor der Bäckerei verzeichnen, sowie die Steuererklärung als Verteidigungsrede erscheint.[103]

Die Verwendung unterschiedlicher Redefiguren und die an den Leser gerichteten rhetorischen Fragen lassen darauf schließen, dass es sich allgemein um eine Rede handelt, die selbstreflexiv zu ihrer eigenen Wirkung steht.

Der Spaziergang durch fremde Texträume

Neben den verschiedenen Rede-Registern macht sich die Erzählung auch Texte Anderer zu Eigen. Die Verwendung von „konnotativer Rede“ zeigt sich an den Stellen, die eine Referenz zu anderen literarischen Texten aufweisen, jedoch nicht als Zitat markiert werden.[104]

Die Methode der Aneignung stellt der Erzähler als sein poetologisches Programm dar:[105]

„Der ernsthafte Schriftsteller kann sich keineswegs berufen fühlen, Anhäufung des stofflichen zu besorgen, unruhiger Gier behender Diener zu sein; er fürchtet sich folgerichtigerweise vor einigen Wiederholungen absolut nicht, wiewohl er sich selbstverständlich stets emsig Mühe gibt, häufige Ähnlichkeiten fleißig zu verhüten.“[106]

Die Ansprache an den „kohlrabenschwarz[en]“[107] Hund ist eine Anspielung auf den Pudel, in Goethes „Faust“, der Wagner und Faust beim Osterspaziergang begegnet. Weitere Anspielungen auf Walsers Goethe Rezeption finden sich in folgender Passage:

„Da wir von Prügel reden, so sei beigeflochten, wir seien der Meinung, daß ein Landmann, der nicht zaudert, den Schmuck der Landschaft, [...], nämlich seinen hohen alten Nußbaum [sic] umzuhauen, um schnödes, törichtes Geld damit zu erhandeln, redlich durchgeprügelt zu werden verdiene.“[108]

So taucht das Motiv des abgehauenen Nussbaumes ebenso bei Goethes die „Leiden des jungen Werthers“ auf, wo der Protagonist ebenso verärgert erscheint.[109] Insgesamt übernimmt der Erzähler nicht nur Textpassagen und Inhalt, sondern eignet sich den Sprachgestus der Figuren an. Im Falle Werthers spricht das Ich im Spaziergang in einem ähnlich emotionalen, empathischen Ton. Die Fragmente aus den ursprünglichen Texten tauchen allgemein zerstreut und insbesondere verhüllt in der Erzählung wieder auf.

Eine zweite Szene aus Goethes die Leiden des jungen Werthers, in der der Schreiber von Lottens Vater im Winter Blumen zu pflücken sucht, wiederholt sich am Ende des Spaziergangs auch in Walsers Text als der Erzähler „teils in einem Wald, teils im Felde Blumen sucht[].“[110]

Auch zu Schillers Gedicht Der Spaziergang zeigt sich eine Konnotation. In dem Gedicht flieht das lyrische Ich, ähnlich wie der Erzähler bei Walser, am Anfang aus seinem Zimmer und gelangt in Folge in einen Wald. Durch die Übernahme der literarischen Vorlagen und die Aneignung des Sprachgestus entsteht wiederum eine Rollenvielfalt.[111]

Den Verweis auf einen weiteren Prätext gibt der Erzähler selbst im Verlauf des Spaziergangs, als er an einer Kapelle vorbeikommt, die ihn an den „große[n], wilde[n], stürmische[n] Roman „Godwi“ von Brentano“ erinnert. So finden sich einige ähnliche Formulierungen des Romans „Godwi“ im „Spaziergang“ wieder.[112]

Unter anderem kommen auch biographische Versatzstücke des Autors Walser in der Erzählung vor. Im Spaziergang erhält der Erzähler in der Bankanstalt Tausend Franken eines Frauenbundes. Für seinen Prosaband „Kleine Dichtungen“ überreicht der rheinländische Frauenbund Walser im Jahre 1914 einen Preis. Folglich übernimmt das Ich in der Erzählung auch die Rolle des Autors Walser.[113]

Betrachtet man die vielen Anspielungen auf literarische Texte, ergibt sich ein weitreichendes Zusammenspiel von intertextuellen Bezügen. Diese werden schließlich durch den Spazierung arrangiert und koordiniert. Die „intertextuelle Lektüre“ transformiert schon vorhandene Texte, im Sinne eines „Weiter-, Wider- und Umschreibens“[114]. Dem Motiv des Spaziergangs scheint die Möglichkeit solcher Transformationen zugrunde zu liegen. Ebenso vertritt der Spaziergang den Prozess und das Verfahren des Umschreibens selbst.[115]

Hinter den Beschreibungen des Erzählers eröffnen sich ständig neue Gedächtnisorte. Jeder Gegenstand führt zu neuen metonymischen Verweisketten. Doch werden diese Orte vom Erzähler immer nur einmal besucht ergo beschrieben. Nach Claudia Albes vollzieht der Spaziergang bei Walser eine „metonymische Gedächtnisleistung“, die nicht wie die Metapher den Sinn verdichtet, sondern vielmehr diesen zersetzt. Die verschiedenen metonymischen Verweisketten des Spaziergangs führen immer wieder zu einer neuen Zerstreuung und Zersetzung der Sinneffekte.[116]

Ironie im Spaziergang

In der Erzählung wird vielerorts das Problem der sprachlichen Zeichen und ihrer Bedeutung thematisiert. Über das Verhältnis von Signifikant und Signifikat erbost sich der Erzähler beim Anblick einer „Bäckerei mit prahlender Goldinschrift“[117] mit den Worten:

„Stehen weithinleuchtende, abscheulich prahlende Goldbuchstaben in irgendwelchem annehmbaren, ehrlich gerechtfertigten Verhältnis oder in irgendeiner gesunden verwandtschaftlichen Beziehung zu Brot? Mitnichten.“[118]

Dieser Ausspruch des Erzählers fordert ein gerechtfertigtes Motiv der sprachlichen Zeichen für deren Signifikat. Hingegen wirft er bei der Begegnung mit dem Riesen Tomzack eine gegenteilige Behauptung auf. So steht laut Erzähler, der Name Tomzack in einem verständlichen Verhältnis zu seiner Bedeutung.[119] „Tomzack! Nicht wahr lieber Leser, der Name allein klingt schon nach schrecklichen, schwermütigen Dingen“[120] Im Folgenden nimmt der Erzähler die dargestellte Charakteristik des Riesen wieder zurück und behauptet Gegenteiliges: „Für ihn existierte keinerlei Bedeutung; doch bedeutet wieder er selbst für niemand irgend etwas.“[121] Die Behauptung, dass der Name Tomzack gerade dass bedeutet, was er impliziert, wird an dieser Stelle umgekehrt. So interpretiert er den Namen gerade als Abwesenheit von Bedeutung ergo Signifikanz.[122]

Unter anderem taucht das Problem von Signifikant und Signifikat auch in den Begegnungen des Erzählers mit anderen Figuren auf. Besonders das Mittagessen bei Frau Aebi wie auch der Besuch bei Schneidermeister Dünn sind dafür exemplarisch.

Zunächst empfängt ihn Frau Aebi „aufs liebenswürdigste“, schaut ihm beim Essen „fast andächtig“ zu, bis ihre Liebenswürdigkeit umschlägt als ihr Gast, satt ist und das Essen beenden möchte.[123]

„Ich darf keinesfalls zugeben, daß Sie schon aufhören wollen, abzuschneiden und einzustecken, und nimmermehr glaube ich, daß Sie wirklich satt sind. Wenn sie sagen, dass Sie bereits am Ersticken sind. Wenn Sie sagen, dass Sie bereits am Ersticken seien, so sagen Sie ganz bestimmt nicht die Wahrheit. Ich bin verpflichtet, zu glauben, dass dies nur Höflichkeiten sind.“[124]

Doch in ihrer weiteren Rede offenbart sie langsam ihren Mordplan.[125] In dem Moment als der Erzähler vom Tisch aufspringt, relativiert sie ihre Mordandeutungen wieder und behauptet „einen Scherz“ gemacht zu haben.[126] Zusätzlich fügt sie hinzu, dass sie ihm „nur ein Beispiel [...] wie gewisse Hausfrauen es machen, die vor Liebenswürdigkeit gegenüber ihren Gästen fast überfließen“[127], geben wollte. Im Nachhinein bewertet sie folglich ihre eigene Rede und somit den angedeuteten Mordplan als ironisch. Dass der Erzähler sich anschließend in freudigem Ton und der Einsicht, „daß Frau Aebi [ihm]in ihrem Übermut sehr gut ge[fällt]“ verabschiedet, wirkt abermals ironisch.

Die Szene mit dem Schneidermeister Dünn ruft schließlich auch eine ähnliche Problematik der Signifikanz hervor. Erzähler und Schneidermeister sagen beide konträres zu demselben neuen Anzug, dem Signifikat. Auf die Vorwürfe des Erzählers der Anzug sei „verpfuscht“ beruft sich der Schneider zu seiner Verteidigung auf „höchste Staatsbeamte“ und „Gerichtspräsidenten“, die allesamt seine Arbeit und Leistung schätzen. Auffallend ist, dass der Erzähler den Schneider des Öfteren als ironisch bezeichnet.[128] Das Verhalten des Schneiders, der den Anzug als gelungen ansieht und sich auf sein Schneiderkönnen beruft, scheint jedoch keine Ironie zu sein, sondern vielmehr eine Verkaufsstrategie. So wirkt es paradox, dass der Erzähler dem Mordplan von Frau Aebi arglos gegenübersteht und den Schneider hingegen als einen unaufrichtigen Ironiker sieht.[129]

Insgesamt rufen diese Begegnungen den Eindruck hervor, dass es sich bei dem Erzähler des Spaziergangs um einen ironischen Erzähler handelt, der permanent zwischen „scheinbarer Authentizität“ und „reflexiver Distanz“ wechselt.[130]

Paul de Man definiert die Figur der Ironie als „eine bestimme Unstimmigkeit in der zeitlichen Ordnung“. In Anbetracht der Abfolge der einzelnen Szenen und Episoden trifft diese Unstimmigkeit auch auf den Spaziergang zu. Einige der Episoden werden im Laufe des Spaziergangs nachträglich negiert. So wurde in Bezug auf die Antagonismen, das Beispiel der Buchladenszene und der darauffolgenden Spendenübergabe in der Bank verglichen, in dem sich auch die Figur der Ironie wiederfindet.[131]

Abschließend sollen die unterschiedlichen Merkmale des Spaziergängertextes bei Robert Walser festgehalten werden: Die Erzählung weist einen ausgedehnten Gebrauch von rhetorischen Figuren auf, die von Klimax, Antiklimax bis zur Ironie reichen. Desweiteren vollzieht der „Spaziergang“ einen Gang durch fremde Texte.

Wie die vorliegenden Ergebnisse zeigen, handelt es sich somit bei Walsers „Spaziergang“ um eine vielfältige Auseinandersetzung mit poetologischen Mustern.

3 Thomas Bernhard, „Gehen“

3.1 Textverlauf: Die Reglementierung des Spaziergangs

In Thomas Bernhards rund 100-seitiger Erzählung „Gehen“ gibt ein namenloser Ich-Erzähler die Monologe seines Spazierpartners Oehler auf deren Gang durch die Wiener Straßen wieder, der wiederum erzählt seine Rede meist zitierend.

Zentral ist dabei der Bericht Oehlers über dessen letzten Spaziergang mit einer weiteren Figur namens Karrer, der bei einem der regelmäßigen Spaziergänge mit Oehler den „rustenschacherschen Laden“[132], ein Wiener Textilgeschäft, betritt und dort in einem „tödlichen Augenblick“[133] verrückt wird, weil er sich darüber erregt, dass ihm der Verkäufer statt Hosen von erstklassigem englischen Stoff tschechoslowakische Ausschussware mit „merkwürdigen, schütteren Stellen“[134] verkaufen wollte. Weiterhin berichtet der vom protokollierenden Erzähler zitierte Oehler, Karrer sei daraufhin in eine psychiatrische Anstalt, „wahrscheinlich endgültig nach Steinhof gekommen“[135]. Schuld an Karrers Geisteskrankheit habe der österreichische Staat, dessen ignorante „Stumpfsinnigkeit“[136] auch Karrers Freund Hollensteiner, einen bekannten Chemiker, dazu getrieben habe Selbstmord zu begehen.

Seitdem geht die Erzählfigur nicht nur am Mittwoch sondern, „nachdem Karrer verrückt geworden ist“[137], auch am Montag mit Oehler spazieren, wie es gleich im ersten Satz heißt. Somit wird, ähnlich wie in anderen Werken Bernhards, gleich zu Beginn deutlich, worum es im Text geht.[138]

Wie der nachfolgende Auszug aus „Gehen“ zeigt, stellt sich Bernhards Erzählung gleich zu Beginn nicht nur als literarisches Spazierengehen in der durchgängigen Aktivität der Figuren in „Gehen“ dar, welches das Phänomen Spaziergang rein inhaltlich fundiert, sondern vor allem in der grammatischen Form und im rhetorischen Erzählgestus:[139]

„Während ich, bevor Karrer verrückt geworden ist, nur am Mittwoch mit Oehler gegangen bin, gehe ich jetzt, nachdem Karrer verrückt geworden ist, auch am Montag mit Oehler. Weil Karrer am Montag mit mir gegangen ist, gehen Sie, nachdem Karrer am Montag nicht mehr mit mir geht, auch am Montag mit mir, sagt Oehler, nachdem Karrer verrückt und sofort nach Steinhof hinaufgekommen ist. Und ohne zu zögern, habe ich zu Oehler gesagt, gut, gehen wir auch am Montag, nachdem Karrer verrückt geworden ist und in Steinhof ist.“[140]

Die Redundanz der Erzähltechnik, die sich bereits bei Betrachtung der ersten beiden Sätze erkennen lässt, beschreibt Claudia Albes als „iterative“[141] Reglementierungen, nach denen sich die Erzählstruktur ausrichtet. Des Weiteren führt sie die „Grenzen einer bestimmten Signifikantenordnung“[142] an, womit sie den immer wiederkehrenden Rückgriff auf eine begrenzte Anzahl an Signifikanten meint.[143]

Der erste Satz der zitierten Textpassage stellt eine antonyme Konstruktion im Wechselspiel von Inhalt und Form dar: Der Ich-Erzähler erklärt die neue Spaziergangs-Situation. Statt einmal in der Woche am Mittwoch, wie gewohnt, geht er nun zweimal in der Woche mit Karrer spazieren. „Während“ bildet eine adversative Konjunktion, worauf „bevor“ und „nur am Mittwoch“ den Satzelementen „nachdem“ und „auch am Montag“ entgegengesetzt sind.[144] Durch die parallel aufeinander bezogenen Begriffspaare erweckt der Satzbau den Anschein eines semantischen Gleichmaßes, dieses ist jedoch durch die Syntax gebrochen. Die direkten Begriffspaare („bevor“ – „nachdem“, „nur am Mittwoch“ – „auch am Montag“) entziehen sich dieser scheinbaren Ordnung durch ihren syntaktischen Aufbau. So findet sich „bevor“ in einem Nebensatz zweiter Ordnung, während „nachdem“ in einem Nebensatz erster Ordnung steht. Ebenso erscheint „nur am Mittwoch“ in einem Nebensatz erster Ordnung, wohingegen „auch am Montag“ Teil des Hauptsatzes ist.[145]

Im zweiten Satz zeigt sich der bereits erwähnte iterative Charakter als eine Reglementierung des Textes. Die Information des ersten Satzes wird von der Erzählinstanz wiederholend wiedergegeben, allerdings hier als Bericht aus der Sicht Oehlers. Im dritten Satz folgt erneut eine Wiederholung, in der der Ich-Erzähler der Aussage seines Spazierpartners zustimmt und den Inhalt erneut wiederholt. Die Wiederholung tritt als Iterationszwang der Sprache selbst auf, der die Figuren in ihrem „Gedankengang“ und ihrem Sprechakt festzuhalten scheint.

Exemplarisch für den gesamten Text, verdeutlichen die ersten drei Sätze eine für Bernhards Erzählung formale sowie inhaltliche Vielschichtigkeit, deren konsequente Komplexität im grammatischen Aufbau eines Satzes den Sachverhalt, Gedanken oder Gegenstand zum Ausdruck bringt.

Erzählinstanz ist das empirische Ich, jedoch wechseln in seinem Monolog die beiden Erzählperspektiven, nämlich die des Erzählers mit der Oehlers. Da es sich jedoch statt um eine Pro/Contra-Diskussion vielmehr um ständiges Zustimmen handelt, offenbart sich ein weiterer Indikator für den iterativen Charakter des Textes, wobei, wie der dritte Satz des Beispiels zeigt, auf die Bestätigung die Wiederholung der vorangehenden Behauptung folgt.

Die bis dato gewonnen Erkenntnisse werfen die Fragen auf, ob sich hier ein tatsächliches „Gehen“, im Sinne von Voranschreiten, im Text manifestiert? Oder ist es vielmehr ein Auf-der-Stelle-Treten, eine Hin- und Herbewegung zwischen Widersprüchen von Form und Inhalt, ein Kreisverkehr innerhalb eines streng reglementierten Signifikantengebrauchs?

Die Spaziergangssituation im Buch ist von statischer Ordnung bestimmt: Die Zeit des Spaziergangs sowie Tempo und Richtung sind determiniert.[146] Ebenso ist der Weg durch die Straßen Wiens stets der gleiche. Ausgangspunkt ist die „Klosterneuburgstraße“[147] im 20. Wiener Bezirk, Brigittenau.[148] Die Schauplätze wie der „rustenschachersche Laden“, „die Friedensbrücke“ über den Donaustrom, das „Gasthaus Obenaus“ oder der „Franzjosefsbahnhof“ tauchen immer wieder auf. Auch die Kleiderordnung ist immer die gleiche.[149] Wie streng die Figuren ihren eigenen Regeln verhaftet sind, betont der Erzähler: „Wir gehen aber nicht mehr von unserer Kleidung ab, […] weil uns diese Kleidung in Jahrzehnten zur endgültigen Gewohnheit und also zur endgültigen Kleidung geworden ist.“[150]

Die „Ausweglosigkeit des Spaziergangs“, die die Autoren der vorliegenden Arbeit noch näher thematisieren, wird an dieser Stelle dadurch evoziert, dass die Gewohnheiten „endgültig“ geworden sind. Anders ausgedrückt, handelt es sich um ein von Grenzen bezeichnetes „Territorium der Vernunft“[151] im Text, deren Konsequenz Karrer widerfährt, denn auch seine Verrücktheit ist „endgültig“:

„Auch Karrer ist nicht geglückt, was noch keinem Menschen geglückt ist, sagt Oehler, das Bewusstsein des Augenblicks der Grenzüberschreitung nach Steinhof und also das Bewusstsein des Augenblicks der Grenzüberschreitung in endgültiges Verrücktsein.“[152]

Karrer ist derjenige der über die Grenzen hinausgeht – über die des gesicherten Denkens und die der Vernunft. Eine genaue Erklärung, weshalb er dem Wahnsinn verfällt, findet der Leser jedoch nicht. Es ist lediglich die Rede vom „tödlichen Augenblick“ im rustenschacherschen Laden, der vermuten lässt, dass Karrers Verrücktwerden etwas mit der starr ritualisierten Situation der Gespräche während der Spaziergänge mit Oehler zu tun hat.[153] Vielleicht wollte Karrer aufgrund der ritualisierten Situation, der „endgültigen“ Gewohnheit der Spaziergänge in die Verrücktheit fliehen. Dennoch kann eine Interpretation dahingehend nur spekulativ und also nicht genuin sein. Denn Oehler ist die einzige Verbindung zu Karrer und der Ich-Erzähler referiert nur den Bericht Oehlers.

Um zurück auf die Interaktion von Form und Inhalt zu kommen, lässt sich diese auch anhand der verschiedenen Eigenarten der Erzählung, insbesondere an der untersuchten Textstelle, deutlich machen: Die oben erwähnte Spaziergangssituation als feste Gewohnheit innerhalb selbst bestimmter Grenzen korrespondiert mit dem limitierten Gebrauch von Signifikanten und dem iterativen Charakter des Textes. Die von den Figuren selbst erklärte, auf höchste Präzision ausgerichteten Gewohnheiten der geschilderten Spazierpraxis, festgelegt auf Raum, Zeit, Tempo und Kleidung, entsprechen der redundanten Erzählweise. Diese auf höchstmögliche Komplexität angelegte narrative Struktur steht im Gegensatz zu dem sich kaum voran bewegenden Sinngehalt, so dass die Zwanghaftigkeit der Aktivität der Figuren sowie deren Reden während des Spaziergangs „seltsam hilflos“[154] wirkt.

Um die Funktion der Textgestalt zu erkennen, ist daher die innere Struktur maßgeblich, um auf den Inhalt zu schließen. Der Rückschluss von den narrativen Eigenheiten auf den Sinn des Geschriebenen offenbart das Dilemma sowohl der Figuren, in ihrer seltsamen Rede miteinander innerhalb der starren Spaziergangssituation, als auch der Narration selber: „mit dem vergeblichen Bemühen, sich durch Präzision eines Eindeutigen Sinns zu versichern.“[155]

Die Gefährlichkeit dieses Zustandes markiert das Verrücktwerden Karrers, so scheint die Suche nach eindeutigem Sinn gleichsam mit der möglichen „Grenzüberschreitung“[156] des Denkens verhaftet zu sein, das „jenseits des Territoriums der Vernunft“[157] innerhalb der reglementierten Spaziergangssituation vollkommenen Sinnverlusts bedeutet:

„Wir dürfen niemals denken, sagt Oehler, wie und warum wir tun, was wir tun, weil wir dann, wenn schon nicht augenblicklich nichts, so doch augenblicklich genau in dem Grade des Bewußtseins [sic] über diese Frage zu vollkommener Untätigkeit und zu vollkommener Unbeweglichkeit verdammt wären. Wir dürfen nicht denken, warum wir gehen, sagt Oehler, denn dann wäre uns bald nicht mehr möglich, zu gehen und konsequent weiter […].“[158]

3.2 Das Verhältnis von „Gehen und Denken“

Neben dem Vorfall im „rustenschacherschen Laden“, der das zentrale Ereignis in „Gehen“ bildet, gibt es weitere Themen die im Text behandelt werden und meist von früheren Gesprächen Oehlers und Karrers handeln.[159] Jedoch markieren Absätze lediglich das Zentrum der Erzählung, der Rest ist fortlaufend aneinandergereiht. Hierbei folgt der Text, wenn auch nicht gegliedert, festgelegten Strukturteilen. Die Übergänge zwischen den einzelnen Stellen sind dabei ohne eindeutig markiertes Anfang und Ende, sie passen sich der Aneinanderreihung an indem sie ineinander überlaufen.[160]

Das Verhältnis von Gehen und Denken taucht gegen Ende des Buches als ebensolcher Themenbogen auf. Das von Oehler erklärte enge Verhältnis zwischen „Gehen und Denken“[161] spiegelt sich letztlich in der starr konzipierten Spaziergangssituation der Figuren, aus welcher es keinen Ausweg gibt und das sich durch ständige Reproduktion des bereits Gesagten vergeblich um Problembewältigung bemüht. Die Gehbewegung ist somit „dem voluminösen Denk- und Redevorgang eingebettet.“[162] Exemplarisch hierfür ist Oehlers und Karrers Unterhaltung, oder besser Nicht-Unterhaltung, während des Gehens über die Sprachphilosophen Ludwig Wittgenstein und Ferdinand Ebner:

„Gegenseitig hatten wir uns zwei Sätze erklären wollen, sagt Oehler, ich Karrer einen ihm vollkommen unklaren Satz von Wittgenstein, er, Karrer, mir einen mir vollkommen unklaren Satz von Ferdinand Ebner. Aber aus Erschöpfung waren wir auf der Friedensbrücke auf einmal gar nicht mehr fähig gewesen, die Namen Wittgenstein und Ferdinand Ebner auszusprechen, weil wir unser Gehen und unser Denken, dass eine aus dem andern, sagte Oehler, zu einer unglaublichen, beinahe nicht mehr aushaltbaren Nervenspannung gemacht haben.“[163]

Die Tatsache, dass der Inhalt der Sätze Wittgensteins und Ebners selbst auch im nachfolgenden Text nicht genannt wird,[164] ergänzt somit die gewonnenen Ergebnisse, dass das literarische Modell des Spaziergangs, den sich ständig wiederholenden Denk- und Redeprozess, im Buch den inhaltlichen Schwerpunkt des Werkes ausmacht, nämlich dahingehend, dass Bernhard ihn gar nicht in einer final voranschreitenden Erzählung einbettet. Weiterhin erinnert die Textpassage an die „Peripatetiker“, die Schüler des Aristoteles, die während der Praxis des „ambulatorischen Unterrichts“ in den Stätten der Philosophenschule auf- und abgingen.[165]

Auch die Bedeutung der beiden Philosophen, deren Werk sich vor allem mit sprachphilosophischen Themen beschäftigt, wird in Bernhards Erzählung nicht deutlich.

Der Aspekt der „Grenzüberschreitung“ soll an dieser Stelle wieder aufgegriffen werden, um das „Vertrauensverhältnis“[166] von Gehen und Denken als mögliches Scheitern der Figuren, im Besonderen Karrer, zu erklären. Die immer wieder nach gleichem Schema ablaufende Zwanghaftigkeit von „Gehen (und also Denken)“[167] macht für die Protagonisten „[jeden] Tag zur Hölle, ob [sie] wollen oder nicht“[168].

Die gemeinsamen Spaziergänge von Karrer und Oehler müssen letztendlich von einer „nicht mehr aushaltbaren Nervenanspannung“ gewesen sein, denn Karrer wird schließlich im rustenschacherschen Laden verrückt, weil es ihm dort nicht mehr aussprechen konnte, was er eigentlich zu sagen hatte. In dem Moment als der Neffe Rustenschachers Karrer die Hosen ins Licht hält, da er den Hosenverkäufer zuvor beschuldigt ihm statt erstklassiger Ware „tschechoslowakische Ausschussware“[169] anzubieten, hat Karrer „[…] keine Luft mehr“[170]. Einzig bleibt ihm noch wiederholend zu sagen: „Diese schütteren Stellen.“[171] Karrer scheint also eine Grenze überschritten zu haben und befindet sich nun außerhalb dieser, in einer psychiatrischen Anstalt in „Steinhof“. Einem Ort, der ebenso fernab des gesicherten Denkens liegt, wie „[…] ein Bewusstsein [sic] des ‚Augenblicks der Grenzüberschreitung in endgültiges Verrücktsein’“ unmöglich ist.“[172]

Da die vorliegenden Beispiele verdeutlicht haben, dass die Figuren scheinbar nicht fähig sind sich sprachlich auf ein Ziel hin auszudrücken, muss deren Gehen und Denken ebenso im Verhältnis zur Sprache an sich gesehen werden. So finden sich an mehreren Stellen des Textes Beispiele, in denen sich die Figuren vergeblich um die präzise Bestimmung von Gegenständen bemühen.[173]

Es bleibt festzuhalten, dass bei Bernhard, auch wenn er sich an Spaziergängertexten vor seiner Erzählung orientiert haben mag, bereits im Ansatz deutlich wird, nämlich in der Titelgebung selbst, dass er jedes von anderen Autoren bereits beschriebene Verständnis von Gehen als „sinnvolle Aktivität“ ausklammert. Bei ihm kennt das Gehen kein Ziel, es ist kein Pilgern oder Wandern[174], aber auch kein Flanieren[175]. Bei ihm kennt das Gehen kein Finale. Es ist ein undefiniertes Gehen, ein auf und ab, hin und her, eine Kreisbewegung, jedenfalls ohne Ausweg.[176]

Das Motiv des Gehens als ziellose „Körperbewegung“, die die „Geistesbewegung“[177] anstößt, findet sich nicht nur in der zu untersuchenden Erzählung Bernhards. Es ist ein gängiger Leitgedanke, der beispielsweise auch in Fjodor M. Dostojewskijs Roman „Erniedrigte und Beleidigte“ auftaucht;[178] einem Buch von einem Autor, den Thomas Bernhard nicht nur schätzt, sondern in dessen Figuren er sich selbst wieder findet.[179] Daneben tritt das Motiv auch in der Figur des Konrads im „Kalkwerk“ in Erscheinung:

„[…] Ich gehe die ganze Zeit hin und her, in diesem meinem Problem hin und her und bin schon beinahe verrückt davon[…]…immer wieder denke ich, jetzt habe ich einen Gedanken, in Wirklichkeit ist es nichts[…]…und so gehe ich den ganzen Tag mit dem Gedanken beschäftigt, in Wahrheit immer nur mit diesem einzigen Gedanken in meinem Zimmer auf und ab, hin und her, keinen Gedanken zu haben, keinen einzigen Gedanken zu haben…“[180]

Auf das eng verknüpfte Verhältnis zwischen dem Spazierengehen und dem Denken spielt Bernhard bereits in seinem Roman „Frost“ an, der 1963, also acht Jahre vor „Gehen“, erscheint:

„„Mein Bruder“, hat er gesagt, ist wie ich unverheiratet. Er ist wie man sagt, ein Gedankenmensch. Aber heillos verwirrt. Verfolgt von Lastern, Scham, Ehrfurcht, Vorwürfen, Instanzen – mein Bruder ist ein Spaziergängertypus, also ein Mensch der Angst hat. […].““[181]

3.3 Der Text als Zitat

Im Folgenden soll die Eingangs bereits erwähnte Zitiertechnik in „Gehen“ nähere Betrachtung finden. Das namenlose fiktionale Sprecher-Ich tradiert also, bis auf wenige kommentierende Passagen zu Beginn des Buches, in protokollarischem Erzählton, die Monologe seines Spazierpartners Oehler. Dem eigentlichen Zentrum der Geschichte, nämlich dem Verrücktwerden Karrers, ist der Ich-Erzähler jedoch nur durch die Person Oehlers verbunden. Dieser monologisiert ebenfalls meist zitierend, indem er wiedergibt, was Karrer während ihrer gemeinsamen Spaziergänge gesagt hat oder er referiert seine Gespräche mit dem psychiatrischen Arzt Scherrer und dem Hosenverkäufer Rustenschacher und dessen Neffen.

Darüber hinaus findet sich eine weitere Ebene, ordnet man die jeweiligen Erzählperspektiven nach einer Sprecherhierarchie an.[182] Denn Oehler selber zitiert aus Berichten Karrers über das, was Hollensteiner oder dessen Schwester zu ihm gesagt haben.[183] Ebenso zitiert Oehler seine eigene Rede, insofern er in seinen Äußerungen gegenüber Scherrer bereits Karrer zitiert, um daraufhin dem Erzähler-Ich aus dem Gespräch mit Scherrer zu berichten:

„Immer wieder bin ich von Scherrer gefragt worden, warum wir, Karrer und ich, in den rustenschacherschen Laden hineingegangen sind, worauf ich jedes Mal antwortete, daß [sic] ich diese Frage nicht beantworten könne und daß ich überhaupt nicht verstünde, wie Scherrer diese frage stellen könne, sagt Oehler.“[184]

Der Erzählerbericht folgt dem Modell als „memoria mortui“[185], einem für Bernhard bezeichnenden Erzählvorgang[186], der vom Tod, dem Scheitern oder wie in der Erzählung „Gehen“, vom Wahnsinnigwerden einer Figur berichtet, wenn auch in einer komplexen Konstruktion, da der Sprecherinstanz neben Oehler weitere perspektivische Ebenen eingeschoben sind. Das Erzähler-Ich tritt dabei als Person hinter dem Protagonisten, Oehler, zurück. Das Interesse gilt bis auf wenige Ausnahmen dem Berichtererstatter.[187]

Sichtbar wird der Text als Zitat durch den stetigen Gebrauch der „inquit-Formel[n]“[188], „sagt Oehler“, „sage ich“, „so Karrer“. Diese werden im Verlauf der Erzählung jedoch redundant. Da durchgängig nur Oehler spricht, verliert die Formel ihre den Sprecher kennzeichnende Funktion. Dieses Beispiel zeigt, dass die bereits erläuterte fehlende Präzision der Sprachführung der Figuren durch den zitierenden Ausdruck auf textueller Ebene reflektiert wird. Mit Hilfe der inquit-Formeln wird jedoch weder die Perspektive der jeweiligen Aussage entschlüsselt, noch eine „Individualisierung der aussagenden Subjekte“[189] vollzogen.

Um wieder auf die Erzählstruktur der „Instanzhierarchie“ zurückkommen, so finden sich im Buch, besonders in der Passage, die Oehlers Rede mit Scherrer über den Zusammenbruch Karrers im rustenschacherschen Laden thematisiert, mehrere aneinander gereihte inquit-Formeln, die erst durch eine hierarchische Ordnung den Sinn deutlich machen. Folgende Satzpassage veranschaulicht dies: „Für die Zollbehörde handelte es sich natürlich um Ausschußware [sic], um sogenannte tschechoslowakische Ausschussware, wie Sie sagen, Karrer, sagt Rustenschacher, so Oehler zu Scherrer.“[190] Stellt man nun die Sprecherinstanzen hierarchisch nebeneinander, so wird deutlich, dass Oehler zunächst aus einer Rede Rustenschachers zu Karrer zitiert, in der Rustenschacher das von Karrer Gesagte, nämlich „tschechoslowakische Ausschußware“[191], zitierend wiederholt („wie Sie sagen“), woraufhin Oehler dies selber dann im Gespräch mit Karrer abermals als Zitat berichtet. Aufgrund der fortlaufenden Zitiertechnik, die nur scheinbar polyperspektivischen Charakter hat, verschwindet jeglicher Inhaltsbezug der Sprechinstanzen in einem kaum auflösbaren Netz der verschiedenen Perspektiven, die sich nicht in Frage stellen und „immer nur […] affirmativ [z]itieren“[192]. Dies wird auch auf kontextueller Ebene bestätigt, wenn dem Sprecher-Ich auffällt, „wie oft Oehler Karrer zitiert, ohne ausdrücklich darauf aufmerksam zu machen, daß [sic] er Karrer zitiert.“[193] Im nächsten Satz heißt es weiter, „Im Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert, ist auch so ein Satz von Karrer, der mir in diesem Zusammenhang einfällt und den Oehler sehr oft, wenn es ihm paßt [sic], gebraucht.“[194]

Der Ich-Erzähler selber bestätigt Oehlers beschränkte Zitierfähigkeit in seiner Erzählweise als „reproduzierende Sprecherinstanz“, die in der eigenen Rede ebenso ungenau verfährt, so dass, um kurz auf die Text-Leser-Beziehung einzugehen, es dem Rezipienten schwer fällt, dem Erzählten den Sinn zu entnehmen. Denn folgt man den Markierungen der verschiedenen Perspektiven, so offenbaren sich diese oft nur als eine narrative „Spielerei“, liest man folgende Passage:

„[…] mit Absicht seien diese Stoffe nicht als englische Stoffe gekennzeichnet, ganz klar, daß [sic] es sich hier um Zollhinterziehung handelt, sagt der Neffe Rustenschachers, Rustenschacher selbst aus dem Hintergrund, so Oehler zu Scherrer, damit diese Stoffe so billig auf den Markt kommen können sind sie gekennzeichnet.“[195]

Die bekannte Floskel, „so Oehler zu Scherrer“, erklärt, dass das Gesagte aus einem Gespräch zwischen Oehler und Karrers Psychiater stammt. Jedoch sind die Aussagen des Satzes, vor und nach den aufeinander folgenden Sprecherhinweisen, sowohl dem Neffen Rustenschachers als auch „Rustenschacher selbst aus dem Hintergrund“ zuzuordnen. Die inquit-Formeln sind hier austauschbar geworden und verdeutlichen darüber hinaus ihre Funktion für die Erzählung, „den Redefluß [sic] prosodisch zu gliedern.“[196]

Da die Schwierigkeit des Textes auch darin besteht, die jeweiligen Perspektiven herauszustellen, bleibt festzuhalten, dass sich die „Zitathaftigkeit“[197] des Textes an seinem eigenen Gegenstand – dem Text selber – orientiert, der Text somit zum Raum der Intertextualität wird, indem die jeweilige Autorschaft deutlich markiert ist, die des Gesagten bleibt jedoch vage.[198]

Der protokollierende Ton des Ich-Erzählers, der seinen Bericht bis auf wenige Ausnahmen mit Hilfe der inquit-Formeln in der dritten Person Singular mitteilt, bildet ebenso den Textrahmen für eine Erzählweise spekulativen Inhalts, die das Gesagte möglicherweise als Gerücht oder sogar als blo[199] ße Erfindung des Erzählers keineswegs ausschließen.

3.4 Die Textdichte

Die Opulenz an sprachlichen Mitteln in der Erzählung „Gehen“ findet sich, wenn auch nicht in solchem Ausmaß,[200] ebenso in anderen Werken Bernhards. Alois Eder wendet in diesem Zusammenhang den psychologischen Terminus der „Perseveration“[201] auf Bernhards Texte an, nach der das Hängenbleiben an einem Gedanken oder einer Aussage als narratives Mittel der Wiederholung fungiert, welches keine Rücksicht nimmt auf den Fortgang einer finalen Erzählhandlung. Dies zeigt sich im Text, einerseits an der monokausalen Wiedergabe von Sachverhalten, andererseits an der unablässigen Iteration bestimmter Wörter.

Letzteres verdeutlicht, um ein Beispiel zu nennen, eine Passage gegen Ende des Buches in der Oehler mit Karrer eine Unterhaltung über das Fragenstellen im Gasthaus Obenaus monologisiert. Auf Seite 79 und 80 dieser Textpassage taucht allein 36-mal das Wort „Frage“ auf, 14-mal wird das Gasthaus „Obenaus“ erwähnt, ebenso oft heißt es „Karrer“. Auf nahezu jeder Seite zeigt sich ein vergleichbares Ergebnis anhand bestimmter Wörter oder Begriffspaare. Die vielfache Wiederholung bewirkt, dass während der Lektüre die Bedeutung des Wortes verblasst und sich „eine zweite selbstständige Dimension der Rede, die der bloßen Laute, Klänge, Rhythmen“[202] emanzipiert.

Ein weiterer Aspekt der Textdichte ist die bereits beschriebene perspektivische Konstruktion, in der der Text fortwährend zwischen den übereinander gelegten Perspektiven wechselt und sie letztlich ohne markierende Hilfsmittel der Interpunktion ineinander verwebt.

Einzig die inquit-Formeln ordnen die Quellen der Sprecherinstanzen im Satz. Deren redundante Präsenz als Markierung der Zitiermethode stellt sich jedoch im gleichen Moment als rein formale Reproduktion des Gesagten und also ohne Erkenntnisgehalt dar.[203]

In den meisten Fällen wiederholen Sätze nur den Gedanken eines vorausgehenden ohne den Sachgehalt voranzutreiben. Oftmals geschehen diese Wiederholungen auch innerhalb einzelner Sätze. Dies findet sich auch im Ausdruckspotential rhetorischer Figuren, die die Unbeweglichkeit des Textes, nämlich als eine sinnentleerte Wiedergabe des Ich-Erzählers, manifestieren. Exemplarisch werden an dieser Stelle einige Fälle syntaktischer Koordination genannt. Zunächst der Chiasmus, der durch seine kreuzweise syntaktische Ordnung aufeinanderbezogener Redeteile den Charakter der Hin-und-her-Bewegung des Textes verdeutlicht:[204]

- „Gehen wir intensiver, läßt [sic] unser Denken nach, sagt Oehler, denken wir intensiver, unser Gehen.“[205]

- „Diese unglaubliche Lüge reden sich alle diese Leute ein, sagt Oehler, Millionen reden sich die Lüge ein.“[206]

Mit Hilfe der rhetorischen Figur des Parallelismus, der den Gleichlauf von Satzgliedern bedeutet, wird ein ähnlicher Effekt hervorgerufen:[207]

- „Und sagen wir ruhig Denken, wo es sich nicht um Denken handelt, und sagen wir ruhig Verstand, wo es sich überhaupt nicht um Verstand handeln kann, […].“[208]
- „Gehen wir, sagen wir ja auch in der kürzesten Zeit, was für ein unerträgliches Gehen, wie wenn wir laufen, was für ein unerträgliches Laufen, wie, wenn wir stehen, was für ein unerträgliches Stehen, wie wenn wir denken, was für ein unerträgliches Denken.“[209]

Den Eindruck des Auf-der-Stelle-Tretens erweckt die Figur des Pleonasmus, der durch seine wiederholende Figur sinngleicher Ausdrücke den Text semantisch redundant macht, die Absicht aber akzentuiert. Diese Wirkung wird in „Gehen“ jedoch durch stetige Wiederholung der Figur kaum erzielt:[210]

- „Wenn auch die Geschäftsleute nichts mit einer größeren Furcht fürchteten[…].“[211]
- „Wir selbst sehen uns nicht, wir haben niemals die Möglichkeit, uns selbst zu sehen.“[212]

Daneben finden sich auch rhetorische Figuren, die trotz des statischen Charakters des Textes, dramaturgische Momente, wenn auch nur flüchtig, entstehen lassen.

So suggeriert die Klimax an manchen Stellen des Textes eine Steigerung des Narrationsverlaufs:[213]

- „Gehe ich allein zu Karrer, bin ich für Wochen, wenn nicht für Monate, wenn nicht für immer, ruiniert, sagt Oehler“[214]
- „Denken und immer mehr und immer mehr mit immer größerer Intensität und mit einer immer noch größeren Rücksichtslosigkeit und mit einem immer noch größeren Erkenntnisfanatismus, […].“[215]

Gleiches suggeriert die Hyperbel, die besonders häufig in der Passage auftritt, die den Besuch Karrers und Oehler bei Rustenschacher beschreibt:[216]

- „[…] so ist sie [die Stimme des Neffen Rustenschachers] die unangenehmste, wenn dieser Mensch erstklassigste Stoffe sagt, […]“[217]
- „ganz offensichtlich sind wir vor dem Eintreten in den rustenschacherschen Laden zu weit gegangen und nicht nur zu weit, sondern auch mit zu großer Geschwindigkeit bei gleichzeitiger angestrengtester Unterhaltung über Wittgenstein, […].“[218]

Um auf ein weiteres Phänomen, welches die Textdichte in „Gehen“ ausmacht, zu kommen, so ist dies die Wiederholung spezifischer Motive und Gedanken auf kontextueller Ebene. Durch das stetige Kreisen um ein thematisches Zentrum, kann man hier von der Langsamkeit des Textes sprechen. Dies zeigt sich vor allem in den angesprochenen Themenbögen, in denen einerseits Variationen bestimmter Motive stattfinden, denen aber keine lineare Erzählweise eingebaut wird.

Oehlers Monolog über das „Denken und Gehen“[219], hier in der Form des Verbsubstantivs, verdeutlicht den Stil der Variation über das immer wiederkehrende Begriffspaar, das zwar ständig wiederholt wird, aber auch in verschiedenen Varianten in Erscheinung tritt: einerseits in grammatischen Varianten in verschiedenen Personen der finiten Verbform („wir gehen – wir denken“[220], „Gedanken haben“[221] ), sowie in weiteren substantivischen Formen („Gehenden – Denkenden“[222], „Geher – Denker“[223], „Gedankengang“[224] ), andererseits in kontextueller Variante („Körperbewegung – Geistesbewegung“[225] ).

Eine besondere Rolle sieht Claudia Albes in dem wiederholten Motiv der im rustenschacherschen Laden angebotenen Hosen, über deren „schüttere Stellen“ Karrer sich so sehr erregt, das er, während er diesen Ausruf monomanisch wiederholt, in dem Hosenladen zusammenbricht.[226] Das Motiv der „schütteren Stellen“ stellt einen Gegensatz zur sprachlichen Textdichte heraus.[227] Denn die Verdichtungen kommen vor allem zustande, da sie unablässig wiederkehren. Dadurch mag der Text, aufgrund seiner Redundanz, dazu verleiten über ihn hinwegzulesen.[228] Doch bei näherer Betrachtung offenbart die Kollision zwischen Inhalt und sprachlicher Komplexität den „kommunikativen Zweck“[229] des Textes, der für Claudia Albes auf der „Allegorie einer Lektüre [basiert], die sich an einer ambivalenten Textstrategie abarbeitet.“[230]

Lässt man sich nun darauf ein, so veranschaulicht Karrers Verhalten, die Hosen immer wieder ins Licht zu halten, die „schütteren Stellen“ der Textdichte. Soll heißen, es liegt zwar ein sprachlich in sich verwobenes Netz vor, dieses appelliert dennoch daran, einen „referentiellen Fluchtpunkt ‚hinter’ den Buchstaben zu suchen.“[231]

3.5 Die Ausweglosigkeit in „Gehen“

Einerseits besitzt der dichte Text also die beschriebene Offenheit. Diese geht aufgrund fehlender Hinweise auf Perspektiven und der scheiternden Bemühung der Figuren nach sprachlicher Präzision von einem Zusammenhang ab, jedoch öffnet sich der Text hierdurch in seinen Einzelteilen. Bernhard Fischer resümiert daraus, dass der Sinn einzig im Funktionieren von Einzelstücken besteht und somit kein „Sinnproblem“ aufgrund eines nicht vorhandenen Kontext impliziert, vielmehr ein „Problem des Gebrauchs“, welches letztlich die Ausweglosigkeit in „Gehen“ illustriert.[232]

Begibt man sich nun auf eine weitere Suche nach Sinn im Textinhalt, stößt man immer wieder auf seine Aporien. Dies markiert nicht nur der inhaltslose Monolog über Ludwig Wittgenstein und Ferdinand Ebner oder die vakanten Sprecherreferenzen. Vieles bleibt während der Lektüre ungewiss. Derlei Verständnisschwierigkeiten die zwischen Text und Leser entstehen, sind nicht zuletzt die gleichen, die die Figuren selber betreffen. Sie bewegen sich in gestörten Kommunikationsformen, kontrastieren und erscheinen absolut kontraproduktiv. Sie sind ohne Ausweg, wie folgender Textauszug unterstreicht:

„Wir stellen oft monatelang immer die gleiche Frage, sagt er, stellen sie uns oder anderen, aber vor allem stellen wir sie uns und wenn wir uns diese Frage nicht beantworten haben können, auch in der längsten Zeit nicht, auch in Jahren nicht, weil uns die Beantwortung gleich welcher Frage nicht möglich ist, sagt Oehler, stellen wir eine andere, eine neue Frage, vielleicht aber auch wieder eine Frage, die wir uns schon einmal gestellt haben und so das ganze Leben lang, bis der Kopf nicht mehr kann.“[233]

Das tragische der Ausweglosigkeit liegt nicht nur darin, dass es hier gar keinen gibt, denn es bedeutet nicht nur gedanklichen Stillstand für „das ganze Leben“, wenn sich die Figuren Fragen stellen und im gleichen Moment behaupten, dass „die Beantwortung gleich welcher Frage nicht möglich ist“; sie liegt vor allem in einer unaufhörlichen Situation, die möglicherweise erst mit dem „tödlichen Augenblick“[234] des Verrücktwerdens abschließt, nämlich dann, wenn „der Kopf nicht mehr kann.“

In einem ähnlichen Dilemma steckt die Unterhaltung zwischen Oehler und dem psychiatrischen Arzt Scherrer über Karrers Zusammenbruch:

„Scherrer bestand darauf, daß [sic] ich die ganze Zeit nur Angaben über den Vorfall im rustenschacherschen Laden machte, hier, in bezug auf die Vorfälle im rustenschacherschen Laden, sagt Oehler, verlangte Scherrer von mir größte Genauigkeit, lassen sie nichts aus, sagte er immer wieder […], während ich ununterbrochen über den Vorfall im rustenschacherschen Laden gesprochen habe.“[235]

Scherrer fordert von Oehler einen exakten Bericht über den Vorfall im rustenschacherschen Laden, um daraus die Gründe für Karrers Verrücktwerden herauszuarbeiten. Jedoch spricht Oehler dem Psychiater jegliche Kompetenz ab, indem er von „Scherrers Unvermögen, überhaupt folgerichtig zu denken und also folgerichtig Fragen zu stellen, Antworten zu geben“[236] spricht. Aus seiner Sicht ist die Ursache ohnehin „elementarer“[237] und er ist erregt, dass keine Frage über die Beziehung zu Hollensteiner fällt. Da „der Selbstmord des Chemikers […] in katastrophaler Weise auf Karrer ausgewirkt habe, sagt Oehler.“[238]

Vergleichbares spielt sich in der Szene im Hosengeschäft zwischen Karrer und Rustenschacher ab. Während sich Karrer über die „schüttern Stellen“ der Hosen beschwert und sie als „tschechoslowakische Ausschußware [sic]“ bezeichnet, betont Rustenschacher im Gegensatz, dass es sich bei den Hosen um „erstklassigste, englische Stoffe“[239] handelt. Hier zeigt sich das erneut scheiternde Bemühen der Figuren nach sprachlicher Präzision darin, dass nicht, wie im Gespräch Oehlers und Scherrers, die Auslegung eines Phänomens aufgrund von sich bereits im Ansatz ausschließender Ansichten scheitert, sondern darin, dass „dasselbe Signifikat“[240], nämlich die zum Verkauf ausgelegten Hosen Rustenschachers, mit zwei konträren Signifikanten wiederholend bezeichnet werden („erstklassigste, englische Stoffe –tschechoslowakische Ausschußware [sic]“). Der Verkäufer Rustenschacher versucht noch das „umstrittene Signifikat möglichst genau zu bezeichnen, indem er die „nicht als englische[n] Stoffe gekennzeichnete[n]“[241] Hosen „im Hintergrund etikettiert“[242] und sie somit bezeichnet, Karrer jedoch bemüht sich vergebens, um eine eindeutige Bezeichnung. Zwar wiederholt er immer wieder den Signifikanten „tschechoslowakische Ausschußware“, verliert jedoch darüber den Bezug zur Sprache, die dadurch „zum phonetischen Selbstläufer wird, der eine neue, ungewollte Signifikanz entfaltet, nämlich die der hoffnungslosen Verrücktheit des Sprechers“[243]:

„[…] Karrer hatte, keine Luft mehr und er konnte, weil er keine Luft mehr hatte, nicht mehr sagen, was er offensichtlich noch hatte sagen wollen. Diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, immer wieder diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, ununterbrochen diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen.“[244]

Dass die Verschränkung von „Denken und Gehen“ als Programmatik für einen hermetisch verriegelten Raum ohne Ausweg gelten kann, lässt bereits das Motto der Erzählung vermuten:

„Es ist ein ständiges zwischen allen Möglichkeiten eines menschlichen Kopfes Denken und zwischen allen Möglichkeiten eines menschlichen Hirns Empfinden und zwischen allen Möglichkeiten eines menschlichen Charakters Hinundhergezogen werden.“[245]

Am Ende des Textes scheint sich ein erneutes auswegloses Hin und Her von Fragen für den Leser zu ergeben. Denn statt der Spaziergangsszene zu Beginn des Buches wird nun berichtet wie Karrer unbewegt fast meditativ in seinem Zimmer auf dem Bett liegt, sofern die Schwester nicht „auf- und abgeht“, und versucht, den „ganzen vergangenen Tag mit voller Intensität“[246] zu verfolgen, um sich in einen „durch und durch philosophischen Zustand“[247] zu steigern. Dieses Denken, das bereits Gedachtes wiederholt, um mit sich selber zur Deckung zu gelangen, ist jedoch daher schon für die Realisierung des Zustandes unmöglich, da es die Wiederholung grundlegt. Der Akt des Wiederholens aber impliziert, indem er „Selbes“ wiederaufnimmt, „immer schon eine Spaltung dieses Selben in ein Ursprüngliches und eine Gegenwärtiges.“[248] Darüberhinaus taucht die inquit-Formel in den letzten Sätzen nur noch mit der Floskel „so Karrer“ auf, was spekulieren lässt, ob Oehler nicht vielleicht Karrer ist, oder womöglich die ganze Geschichte ohnehin nur eine bloße Fiktion des anonymen Erzählers.

Die gewonnenen Ergebnisse zeigen, dass Thomas Bernhards Erzählung nicht nur den Spaziergang thematisiert, sondern ihn als Stilfigur für das Hinundhergehen der Figuren benutzt, einem Gehen in einer Gewohnheit, die sich ständig wiederholt auf der Suche nach eindeutigem Sinn.

4 Resümee

Die Analyse von Robert Walsers „Der Spaziergang“ und Thomas Bernhards „Gehen“ hat gezeigt, wie zwei Autoren den Spaziergang in literarischer Gestalt auf unterschiedliche Art und Weise vollziehen. Dennoch zeigen sich bestimmte Korrespondenzen, die auf spezifische Familienähnlichkeiten der beiden Spaziergängertexte schließen lassen.

Nun liegt zunächst augenscheinlich eine Differenz in der zeitlichen Publikation beider Texte vor, Walsers Erzählung erscheint zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Bernhards Buch rund 70 Jahre später. Während der Protagonist bei Walser der in der Einleitung beschriebenen Gruppe der einsamen Spaziergänger zuzuordnen ist und ähnlich wie im Text Rousseaus degressiv erzählt, taucht bei Bernhard der Spaziergang als Medium der Kommunikation der Figuren auf, hier zeigt sich das Phänomen Spaziergang als Ritual. Darüberhinaus ist in Robert Walsers „Spaziergang“ die Erzählinstanz direkt problematisiert, wohingegen der Ich-Erzähler bei Bernhard hinter der Erzählung fast verschwindet. Weiterhin scheint bei Bernhard vor allem die Bewegung des Gehens thematisiert zu sein, während bei Robert Walser die Ereignisse am Rande des Weges die Erzählung ausmachen.

Doch es gibt daneben einige Ähnlichkeiten sowohl auf textueller als auch inhaltlicher Ebene. So erzählen beide Texte in zitierendem Gestus: auf der einen Seite Walser, der sich auf fremde Texte beruft, auf der anderen Seite Bernhard, der bereits Gesagtes im Protokollton wiedergibt. Ebenso scheinen sich die Figuren in beiden Erzählungen vergeblich um die Eindeutigkeit der Sprache zu bemühen. Das nun folgende Beispiel, welches dies näher erläutern soll, zeigt gleichzeitig eine weitere Ähnlichkeit in der Wahl der Motive, nämlich des Kleidungsstücks. Die Problematik des konträren Bezeichnens von ein und demselben Signifikat, ist in den Erzählungen inhaltlich nahezu identisch. So beschwert sich Walsers Spaziergänger beim Schneider über einen Anzug, der „total verpfuscht“ sei, während sich in Bernhards Text Karrer im rustenschacherschen Textilladen über die „schütteren Stellen“ ärgert. Demgegenüber stehen einerseits der Schneider bei Walser und der Verkäufer Rustenschacher bei Bernhard, die wiederum den Gegenstand der Textilien ganz anders bezeichnen. Das Bernhard Walsers Spaziergängertext an dieser Stelle zum Teil zitiert hat ist nicht auszuschließen. Diese sprachliche Aporie der Sinnhaftigkeit taucht in beiden Texten noch an weiteren Stellen auf.

Abschließend lässt sich anhand der gewonnenen Ergebnisse der Einzelanalysen sowie in deren anschließendem Vergleich festhalten, dass sich der Spaziergang in literarischer Form bei Robert Walser und Thomas Bernhard einer Textfamilie zuordnet, in denen die zuvor genannten Analogien als spezifische Merkmale aufzutreten scheinen.

Ebenso die in der Einleitung formulierte Frage nach einer Wechselseitigkeit von Inhalt und Form ist nach exemplarischer Analyse der Erzählungen für beide Spaziergängertexte zu bejahen, was sich nicht zuletzt auch dadurch zeigt, dass die Erzählinhalte immer wieder auch auf das Erzählen selbst rekurrieren.

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[...]


[1] Vgl. Thomas Böhm-Christl, „Spazieren“, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Hg. Karl Heinz Bohrer, 42. Jahrgang 1988, Heft 467-478, S. 262-267.

[2] Vgl. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Hg. Friedrich Kluge, Berlin-New York 2002. S. 861.

[3] Vgl. Gudrun M. König, Eine Kulturgeschichte des Spazierganges, Wien-Köln-Weimar 1996, S. 12.

[4] Vgl. Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, Stuttgart 2001, S. 8: „Du gehst einen kleinen Hügel hinunter, und findest dich vor einem Gewölbe, da wohl zwanzig Stufen hinabgehen, wo unten das klarste Wasser aus Marmorfelsen quillt. Die kleine Mauer, die oben umher die Einfassung macht, die hohen Bäume, die den Platz rings umher bedecken, die Kühle des Ortes; das hat alles so was Anzügliches, was Schauerliches;[…].“

[5] Vgl. Friedrich Schiller, „Der Spaziergang“, in: Schillers Gedichte, Königstein 1980, S. 185-190, hier: S. 185: „Sei mir gegrüßt mein Berg mit dem rötlich strahlenden Gipfel,/ Sei mir Sonne gegrüßt, die ihn so lieblich bescheint.“

[6] Vgl. Adalbert Stifter, Der Waldgänger, Prag 2003.

[7] Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen Bd. 1, Stuttgart 1999, S. 123.

[8] Interessant ist dies vor allem, weil auch ein Kapitel der vorliegenden Arbeit das Verhältnis von „Gehen und Denken“ in Thomas Bernhards Erzählung „Gehen“ thematisiert.

[9] Vgl. Franz Kafka, „Die Verwandlung“, in: Gesammelte Werke Bd. 4, Frankfurt am Main 1976, S. 57-107, hier: S. 106f.

[10] Vgl. ders., „Der plötzliche Spaziergang“, in. Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main-Hamburg 1970, S. 13f.

[11] An einer Stelle deutet Rousseau die wechselseitige Beziehung zwischen Gehen und Text an: „Wenn ich von meinen Reisen erzähle, geht mir’s wie beim Reisen selbst; ich komme nie zum Ziel.“ Jean-Jacques Rousseau, Die Bekenntnisse, übers. v. Alfred Semelrau, München 1978, S. 172.

[12] Vgl. König 1996, S. 215.

[13] Vgl. Artikel „Spaziergang“, in: Meyers Enzyklopädisches Lexikon, 9. Auflage, Mannheim-Wien-Zürich 1981, S. 2438.

[14] Meyers Enzyklopädisches Lexikon führt exemplarisch folgende Verwendungen des Begriffs „Spaziergang“ an: „[Jemanden] auf einem Spaziergang begleiten; auf einsamen Spaziergängen nimmt er seinen Hund mit.“Meyers Enzyklopädisches Lexikon 1981, S. 2438.

[15] Vgl. König 1996, S. 12f.

[16] Vgl. Sabine Krebber, Der Spaziergang in der Kunst. Eine Untersuchung des Motives in der Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main-New York-Bern-Paris 1990, S. 26f.

[17] König 1996, S 321.

[18] Karl Gottlob Schelle, Die Spatziergänge. Oder die Kunst spatzieren zu gehen, Nachdruck der Ausgabe von 1802, Hg. Markus Fauser, Hildesheim-Zürich-New York 1990, S. 71 ff.

[19] Vg. König 1996, S. 216.

[20] Kerstin Gräfin von Schwerin, Minima Aesthetica. Die Kunst des Verschwindens. Robert Walsers mikrographische Entwürfe aus dem Bleistiftgebiet, Frankfurt am Main 2001, S. 124.

[21] Robert Walser, Der Spaziergang, Zürich 1978, S. 7.

[22] Ebd.

[23] Vgl. Claudia Albes, Der Spaziergänger als Erzählmodell, Tübingen 1999, S. 221.

[24] Walser 1978, S. 7.

[25] Ebd. S. 8.

[26] Ebd. S. 9.

[27] Ebd.

[28] Ebd. S. 12.

[29] Ebd. S. 16.

[30] Ebd.

[31] Ebd. S. 21f.

[32] Ebd. S. 23.

[33] Ebd. S. 24 ff.

[34] Ebd. S. 29.

[35] Ebd. S. 30.

[36] Ebd. S. 31f.

[37] Ebd. S. 39.

[38] Ebd. S. 41f.

[39] Ebd. S. 47.

[40] Ebd. S. 47 ff.

[41] Ebd. S. 50.

[42] Ebd.

[43] Ebd. S. 53.

[44] Ebd. S. 54.

[45] Ebd. S. 55.

[46] Ebd. S. 60f.

[47] Ebd. S. 65.

[48] Ebd. S. 69.

[49] Ebd. S. 71 ff.

[50] Ebd. S. 75 ff.

[51] Vgl. Albes 1999, S. 226.

[52] Vgl. Sabine Rothemann, Spazierengehen - Verschollengehen. Zum Problem der Wahrnehmung und der Auslegung bei Robert Walser und Franz Kafka, Marburg 2000, S. 106.

[53] So heißt es bereits zu Beginn der Erzählung: „Eines Vormittags, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam [...]“ Walser 1978, S. 7. Mit wiederholten Vorankündigungen erwähnt der Erzähler den Termin zum Mittagessen bei Frau Aebi: „[...], daß ich in der Tasche eine Einladekarte mittrug, die mich sehr ergeben aufforderte, punkt halb ein Uhr jedenfalls bei Frau Aebi zum bescheidenen Mittagessen erscheinen zu wollen.“ Ebd., S.16. An anderer Stelle heißt es: „Gegen halb ein Uhr wird ja dann der Verfasser bekanntermaßen, zum Lohn für überstandene vielfache Strapazen, im Palazzo oder Haus der Frau Aebi schwelgen, speisen und essen.“ Ebd., S. 23. Bis er schließlich bei Frau Aebi eintritt: „Soeben schlägt es halb ein Uhr.“ Ebd., S. 39. Am Ende der Erzählung heißt es dann: „Ich hatte mich erhoben, um nach Hause zu gehen, denn es war schon spät und alles war dunkel.“ Ebd., S. 85. Die verschiedenen Tageszeiten sind im Spaziergang differenziert in Vormittag, Mittag und Abend.

[54] Vgl. Michael Niehaus, „Ich, die Literatur, ich spreche...“. Der Monolog der Literatur im 20.Jahrhundert, Würzburg 1995, S. 302.

[55] Exemplarisch hierfür ist unter anderem die Szene am Bahnübergang. Die im Zug vorbeifahrenden Soldaten und die wartenden Zuschauer sind eine Anspielung auf den Ersten Weltkrieg. Vgl. Walser 1978, S. 60. Dieser Szene folgen weitere historische Hinweise. Wie beispielhaft die Zahl 1709 an einem „Herrschaftshaus“ und der dazugehörige Pavillon den Erzähler schlussfolgern lassen, dass dieses „im Jahre 1858 errichtet worden sein mochte, ein Ermitteln, Erraten und Herausriechen, [...]“. Ebd., S. 69. Des weiteren begegnen dem Erzähler „ein Trupp Leute nebst einem [...] Automobil[]“, von denen er sich gehindert fühlt „die feinsten Studien zu machen und [sich] in die vornehmsten Vertiefungen zu versenken [...] sich in Geschichtliches und Gedankliches zu verlieren“ und kommt zu der Einsicht, dass es „nicht Mitternacht und weit und breit weder ein ritterliches Mittelalter, noch irgendein Jahr Fünfzehn- oder Siebzehnhundert, sondern heller Tag und dabei Werktag“ ist. Ebd., S. 70, 71. Im Folgenden entdeckt der Erzähler eine „Brentano-Kapelle“, die, so der Erzähler, „aus phantasieumwobener, glanzumhauchter, halb heller, halb dunkler Romantikerzeit stamm[t]“ und ihn schließlich an den „stürmischen Roman „Godwi““ erinnert. Ebd., S. 74. Eine „Villa, genannt „Terrasse““ bringt er in Verbindung mit dem „Maler Karl Stauffer-Bern, der hier zeitweise wohnte“. Ebd., S. 71.

[56] Claudia Albes entnimmt den Terminus “narratives Arrangement” Tzvetan Todorovs Aufsatz „Poetik“, in welchem er die Kategorien zur Analyse von Textstrukturen behandelt. Vgl. Albes 1999, S. 227.

[57] Vgl. Walser 1978, S. 20.

[58] Ebd. S. 71.

[59] Der Erzähler weist in der Buchhandlung spöttisch jenes besondere Buch zurück und woraufhin er in der Bankanstalt eine Spende erhält. Walser 1978, S. 10-15. Ein weiteres konträres Faktum erschließt sich in der Rede, in der sich der Erzähler über die Gefährdung durch Automobile ausspricht und im späteren Verlauf in seiner Steuererklärung das Spazieren als seine Notwendigkeit zur Arbeit ausgibt. Vgl., ebd. S. 20f.

[60] Ebd. S. 60, 61.

[61] Den Riesen Tomzack beschreibt der Erzähler als ein „Ungetüm und Ungeheuer“, der ihm durch „sein tragisches, ungeheuerhaftes Wesen [...] alle schöne, helle Aussicht, alle Frohheit und Freude sogleich“ nimmt. Walser 1978, S. 30.

[62] Walser 1978, S. 30f.

[63] Ebd., S. 60.

[64] Vgl. Albes 1999, S. 228.

[66] Ebd., S. 19.

[67] Ebd., S. 50.

[68] Vgl. Albes 1999, S. 229, 30.

[69] „Alte, längst vergangene Verfehlungen fielen mir ein, Treubruch, Trotz, Falschheit [...]. Wie eine Schaubühne voll spannender dramatischer Szenen öffnete sich vor mir das ehemalige Leben, derart, daß ich über meine zahlreichen Schwächen [...] staunen mußte.“ Der Erzähler erinnert sich an einen „alten, verlassenen, armen Mann wieder, den er „so erbärmlich, blaß, leidvoll, todesmatt, zum Sterben kläglich am Boden liegen gesehen hatte, daß [ihn] der seelenbeengende Anblick tief erschreckte.“ Walser 1978, S. 83. Indes wird seine Stimmung immer melancholischer, dass er sich unter einem Baum, auf dem Boden niederlegt. „Erde, Luft und Himmel betrachtend, faßte mich der betrübliche Gedanke an, der mich nötigte, mir zu sagen, daß ich zwischen Himmel und Erde armer Gefangener sei [...] Ebd., S. 84. Vgl., Albes 1999, S. 230.

[70] Vgl., ebd., S. 231. Unzählige Details und Nebensächlichkeiten erwähnt der Erzähler mit Nachdruck auf ihre Besonderheiten verweisend. In dem Prosastück „Spazieren“ heißt es bezeichnend: „Das Nahe kam ihm bedeutender vor als das bedeutende und wichtige Ferne. Demnach kam ihm das Bedeutende unbedeutend vor.“ Robert Walser „Spazieren“, in: Kleine Dichtungen, Prosastücke, kleine Prosa, Hamburg 1971, S. 76.

[71] So wendet der Erzähler sich im Text an den Leser um im Voraus „auf eine vermeintliche gewesene Schauspielerin und zweitens auf die jugendlichste vermutliche angehende Sängerin aufmerksam zu machen. Ich halte diese zwei Leute für denkbar wichtig und habe sie daher zum voraus schon, bevor sie in Wirklichkeit auftreten und figurieren werden, ordentlich anmelden zu sollen geglaubt [...].“ Walser 1978, S. 23.

[72] Vgl. Albes 1999, S. 231.

[73] Dierk Rodewald, Robert Walsers Prosa. Versuch einer Strukturanalyse, Bad Homburg 1970, S. 200.

[74] Vgl. Rothemann 2000, S. 28.

[75] Walser 1978, S, 55.

[76] Vgl. Rothemann 2000, S. 105. Bei Walser stehen Denken, Gehen und Schreiben in einem homogenen Gefüge, sie bedingen sich gegenseitig und verlaufen parallel. Vgl. Von Schwerin 2001, S. 122. In Walsers Prosatext „Der Student“ wird ebenso auf diese Zusammengehörigkeit hingewiesen: „Denken und Gehen, Sinnen und Schreiten, Dichten und Laufen waren verwandt miteinander.“ Robert Walser, „Der Student“, in: Kleine Dichtungen, Prosastücke, kleine Prosa, Hg. Jochen Greven, Hamburg 1971, S. 304.

[77] Bei dem 1995 erschienen Prosastück Greifensee handelt es sich ebenfalls um eine Spaziergangserzählung. Auch hier werden die Gegenstände in einem zeitlichen Nacheinander additiv aufgezählt. Der Verlust der räumlichen Ebene hat zur Folge, dass die Gegenstände zunehmend ihre Gegenständlichkeit verlieren und als Abstraktum erscheinen. Vgl. Ebd., S. 106.

[78] Walser 1978, S. 7.

[79] In der Erzählung Poetenleben heißt es über den Poeten: „[...] um harte, saure Arbeit sowohl wie um taugenichtsiges, tagediebiges, ins Geratewohl und Gehabdichwohl hineinlebendes, atmendes Vergnügen, um strenge Pflichterfüllung sowohl wie um vergnügliches, rötliches, bläuliches oder grünliches Schlendern, Spazieren und Vagabundieren. Aus solchen und ähnlichen Dingen empfing der Poet seinen poetischen Grund und Boden.“ Robert Walser, „Poetenleben“, in: Poetenleben, Zürich 1978, S. 129f.

[80] Rodewald 1970, S. 192.

[81] Angelika Wellmann, Der Spaziergang. Stationen eines poetischen Codes, Würzburg 1991, S. 178. Darüberhinaus lässt sich an dieser Stelle ein Verweis zu Friedrich Nietzsches „Die fröhliche Wissenschaft“ einfügen. Die Ausflüchte in die Natur, die zur Quelle der Inspiration führen und schließlich am Schreibtisch umgeformt werden, bezeichnete Nietzsche als „mit dem Fuße schreiben“. Der Vierzeiler lautet wie folgt: „Ich schreib nicht mit der Hand allein:/ Der Fuß will stets mein Schreiber sein./ Fest, frei und tapfer läuft er mir/ bald durch das Feld, bald durchs Papier.“ Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Stuttgart 1965, S. 24,

[82] Vgl. Ebd., S. 181, 182.

[83] Vgl. Rodewald 1970, S. 198.

[84] Walser 1978, S. 85.

[85] Vgl. Albes 1999, S. 232.

[86] So kann die Figur nie zur wirklich handelnden Figur werden und weist somit stets eine Kompatibilität zum Schreiben auf. Vgl. Niehaus 1995, S. 306.

[87] Walser 1978, S. 26f.

[88] Ebd., S. 7.

[89] Ebd. S. 23.

[90] Ebd. S. 9.

[91] Der Rollentausch des Erzählers ist nach der modernen Forschung, so Albes, bezeichnend für die Typologie der Ich-Erzählung. An dieser Stelle bezieht sie sich auf Todorovs Aufsatz „Poetik“. Vgl. Albes 1999, S. 233.

[92] Vgl. ebd, S. 234.

[93] Vgl., ebd. Die Verwendung des Präsens gibt nicht unmittelbar Gewissheit ob es sich um den andauernden Schreibprozess handelt oder im Gegensatz vom vergangenen Spaziergang die Rede ist. Der folgende Textauszug macht dies deutlich: „Eine Arbeiter-gefüllte Metallgießerei verursacht hier links vom Landschaftsweg auffälliges Getöse. Bei dieser Gelegenheit schäme ich mich aufrichtig, daß ich nur so spaziere, wo viele andere schuften und schaffen.“ Walser 1978, S. 18. Somit schließt auch das Präteritum nicht zwingend auf den vergangenen Spaziergang.

[94] Walser 1978

[95] Vgl. Albes 1999, S. 234.

[96] Vgl. Ebd., S. 235. Am Anfang verlässt der Erzähler sein Zimmer „um auf die Straße zu eilen“; anschließen sind „[s]eine Schritte [...] gemessen und ruhig“. Walser 1978, S. 7. Nachdem er im Bücherladen war geht er „gemütlich weiter“. Ebd. S. 12. Dem Bankbesuch anschließend ermuntert er den Leser „mit dem Erfinder und Schreiber dieser Zeilen sorgfältig vorwärts in die helle, gute Morgenluft hinauszumarschieren, nicht eilig und hastig, sondern lieber nur ganz säuberlich, behaglich, sachlich, bedächtig, glatt und ruhig.“ Ebd. S. 16.

[97] Vgl. Albes 1999, S. 235, 236.

[98] Vgl. ebd. S, 236.

[99] Vgl. ebd., S. 237.

[100] Vgl., ebd.

[101] Walser 1978

[102] Walsers Prosatexte haben einen ausgeprägten Redecharakter. Auch das Erzählte wird als Sprechakt ausgewiesen. Die Texte kommen stets auf die Bedingungen des Sprechens zurück. Das „Ich“ kann sich in diesen Texten immer auf sein eigenes Aussagen beziehen. Vgl. Niehaus 1995, S. 288f.

[103] Ebd., S. 239.

[104] Vgl. Albes 1999, S. 240. Der Erzähler verweist selbst auf diese Aneignungen: „Da und dort mögen Wiederholungen vorgekommen sein, doch möchte ich bekennen, daß ich Natur und Menschenleben als eine ebenso ernste wie reizende Flucht von Anlehnungen anschaue, was mir eine Erscheinung zu sein dünkt, wovon ich glaube, daß sie schön und segensreich sei.“ Walser 1978

[105] Vgl. Ebd., S. 241. Das Zitieren in Walsers „Spaziergang“ ergibt ein Netz an Verweisen. Roland Barthes beschreibt dieses Phänomen in „Die Lust am Text“ folgendermaßen: „Text heißt Gewebe; aber während man dieses Gewebe bisher immer als ein Produkt, einen fertigen Schleier aufgefaßt hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen, der Sinn (die Wahrheit) aufhält, betonen wir jetzt dem Gewebe die generative Vorstellung, dass der Text durch ein ständiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet; in diesem Gewebe – dieser Textur – verloren, löst sich das Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in konstruktiven Sekretionen ihres Netzes aufginge.“ (PII, 1527)

[106] Walser 1978

[107] Ebd. S. 71.

[108] Ebd. S. 65f.

[109] Vgl. Albes 1999, S. 243.

[110] Walser 1978, S. 83.

[111] Vgl. Albes 1999, S. 244 ff.

[112] Vgl. ebd., S. 251.

[113] Vgl. ebd., S. 257.

[114] Vgl. ebd., S. 255. Albes nimmt Bezug auf Renate Lachmanns Modell der literarischen Intertextualität. Lachmann unterscheidet in Gedächtnis und Erinnerung zwischen drei Verfahren der Intertextualität, zunächst der „Partizipation“, „Tropik“ und „Transformation“. Dabei scheint besonders das Modell der „Transformation“ auf Walsers Text zuzutreffen. „Transformation“ definiert Lachmann „als eine über Distanz, Souveränität und zugleich usurpierende Gesten sich vollziehende Aneignung des fremden Textes, die diesen verbirgt, verschleiert, mit ihm spielt, durch komplizierte Verfahren unkenntlich macht, respektlos umpolt, viele Texte mischt, eine Tendenz zu Esoterik, Kryptik, Ludismus und Synkretismus zeigt.“ Vgl. ebd., S. 242f.

[115] Auch in anderen Walser-Texten finden sich Anspielungen auf literarische Vorlagen, die jedoch verschlüsselt in seine Figuren und Stücke eingebaut werden. Vgl. Von Schwerin 2001, S. 81.

[116] Vgl. ebd., S. 256.

[117] Walser 1978, S. 16.

[118] Ebd., S. 17.

[119] Albes 1999, S. 259.

[120] Walser 1978, S. 30.

[121] Ebd., S. 31.

[122] Vgl. Albes 1999, S. 260.

[123] Vgl. Walser 1978, S. 39.

[124] Ebd ., S. 41.

[125] „Sie glauben nicht, wie es mich freut, Sie essen zu sehen, bis Sie die Besinnung verlieren.“ Ebd., S. 42.

[126] Vgl. ebd.

[127] Vgl. ebd.

[128] Der Erzähler bezeichnet den Schneider als „hartnäckig[], widerspenstig[], von der Unfehlbarkeit seines fraglos meisterhaften Könnens scheinbar in jeder Hinsicht überzeugt[], von seinem Wert wie seiner Leistungsfähigkeit vollkommen durchdrungen[], den es „zu besiegen, zu bändigen, zu überrumpeln und zu erschüttern“ gilt.“ Aus diesem Grund rüstet sich der Erzähler noch vor seinem Besuch mit „Mut, Trotz, Zorn, Entrüstung, Verachtung oder gar Todesverachtung“ um „ der beißenden Ironie und dem Spott hinter erheuchelter Treuherzigkeit siegreich und erfolgreich entgegenzutreten“. Ebd. S. 43f. Vor dem Steuereinnehmer beschreibt er den Schneider des weiteren als einen „tückischen, ironischen Schneidermeister[]“. Ebd. S. 59.

[129] Vgl. Albes 1999, S. 265.

[130] „Vor jeder Art Lesern fürchte ich mich aufrichtig und beständig. Das elende Feiglingsgeständnis halte ich für nur zu begreiflich. Noch allen kühneren Autoren ging es so.“ Dieses Beispiel zeigt deutlich den Wechsel zwischen scheinbarer Authentizität und reflexiver Distanz, der eine gewisse Ironie hervorruft. Zunächst stellt sich der Erzähler als ein „empirisches Ich“ vor und im Anschluss deklariert er aus der Distanz dies als ein „Feiglingsgeständnis“. Im darauf folgenden Satz verneint er seine Aussage als verängstigter Autor, indem er bekundet, dass es allen anderen Autoren schließlich auch so geht. Vgl. Albes 1999, S. 266.

[131] Vgl. ebd.

[132] Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt am Main 1971, S. 28.

[133] Ebd. S. 26.

[134] Ebd. S. 53f.

[135] Ebd. S. 8.

[136] Ebd. S. 35.

[137] Ebd S. 7.

[138] In „Kalkwerk“ ist auf den ersten beiden Seiten der Mord Konrads an seiner Ehefrau beschrieben. Der Roman schildert darauf folgend die Gründe für die Tat. Vgl. Thomas Bernhard, Kalkwerk, Frankfurt am Main 1973. Daneben ist als weiteres Beispiel der Roman „Frost“ anzuführen: Hier wird ebenfalls auf der ersten Seite die Rahmenhandlung erzählt, vom jungen Medizinstudenten, der abgesandt wird den erkrankten Maler Strauch zu beobachten. Vgl. Thomas Bernhard, Frost, Frankfurt am Main 1963.

[139] Claudia Albes bezieht sich in ihrer Analyse von „Gehen“ auf das „Form/Inhalt-Modell“ von Paul de Man, um die „narrativen Eigentümlichkeiten“ in Interaktion mit dem „Sinn des Geschriebenen“ zu sehen. Aus semiologischer Sicht nach de Mans Modell fragt Albes in ihrer Untersuchung nicht danach, was Wörter bedeuten, sondern wie sie bedeuten.“ Vgl. Claudia Albes, Der Spaziergang als Erzählmodell, Tübingen-Basel 1999, S. 31.

[140] Bernhard 1971, S.7.

[141] Albes 1999. Der Terminus der „Iteration“ ist hier nicht als mathematischer Begriff zu verstehen, wonach sich die Erzählung schrittweise in wiederholten Abläufen einem Gegenstand nähert und somit final ist, sondern meint lediglich die Wiederholung als solche.

[142] Albes 1999, S. 32.

[143] Ebd.

[144] Ebd, S. 33.

[145] Vgl. ebd.

[146] Vgl. Bernhard 1971, S. 7: „Während wir am Mittwoch immer in die eine (in die östliche) Richtung gehen, gehen wir am Montag in die westliche, auffallenderweise gehen wir am Montag viel schneller als am Mittwoch, wahrscheinlich, denke ich, ist Oehler mit Karrer immer viel schneller gegangen als mit mir, weil er am Mittwoch viel langsamer, am Montag viel schneller geht.“

[147] Ebd., S. 16.

[148] Vgl. Stefan Winterstein, „Reduktion, Leerstellen, Widersprüche. Eine Relektüre der Erzählung ,Gehen’ von Thomas Bernhard“, in: Thomas Bernhard Jahrbuch 2004, Hg. Martin Huber, Manfred Mittermayer, Wendelin Schmidt-Dengler und Svjetlan Lacko Vidulić, Wien-Köln-Weimar 2005, S. 31-55, hier: S. 33.

[149] Vgl. Bernhard 1971, S. 8f: „Während Oehler die Gewohnheit hat, seinen Mantel vollkommen geschlossen zu tragen, trage ich meinen Mantel vollkommen offen. […] Während Oehler hohe, bis über seine Knöchel hinaufreichende Schuhe anhat, habe ich Halbschuhe an. […] Hat Oehler einen breitkrempigen, schwarzen Hut, habe ich einen schmalkrempigen, grauen. […] Während Oehler Fäustlinge anhat, immer die gleichen Fäustlinge, […] habe ich Handschuhe an.“

[150] Bernhard 1971,S. 9f.

[151] Bernhard Fischer, „Gehen“ von Thomas Bernhard. Eine Studie zum Problem der Moderne, Bonn 1985, S. 13ff.

[152] Bernhard 1971, S. 26.

[153] Albes 1999, S. 36.

[154] Ebd., S. 37.

[155] Ebd.

[156] Fischer 1985, 13.

[157] Ebd., S. 44.

[158] Bernhard 1971, S. 26f.

[159] Es gibt Gespräche über „das Unglück […] ein Kind zu machen“ (S. 16-22), über den Selbstmord des Chemikers Hollensteiner und die Versäumnisse des Staates Österreich (33-47) oder über die „Unwissenheit“ psychiatrischer Ärzte am Beispiel von Scherrer, Karrers Psychiater (33-47).

[160] Vgl. Helmut Gross, „Strukturphilosophischer Versuch über Thomas Bernhards ‚Gehen’“, in: Text und Kritik. Thomas Bernhard, Heft 43, Juli 1974, Hg. Heinz Ludwig Arnold, München 1974, S. 29-36, hier: S. 30f.

[161] Vgl. Bernhard 1971, S. 85: „Gehen wir intensiver, lässt unser Denken nach, sagt Oehler, denken wir intensiver, unser Gehen. Andererseits müssen wir gehen, um denken zu können, sagt Oehler, wie wir denken müssen, um gehen zu können, eines aus dem andern und eines aus dem andern mit einer immer noch größeren Kunstfertigkeit.“

[162] Willi Huntemann, Artistik und Rollenspiel. Das System Thomas Bernhards, Würzburg 1990, S. 67.

[163] Ebd., S. 83f.

[164] Wenn auch die Theorien beider Philosophen ungenannt sind, so bleibt dennoch festzuhalten, dass „Wittgenstein eine positivistische, Ebner eine religiöse Sprachphilosophie geschaffen hat, [in der] ihre Positionen sich eigentlich ausschließen […].“ Gross 1974, S. 32.

[165] Vgl. Angelika Wellmann, Der Spaziergang. Stationen eines poetischen Codes, Würzburg 1991, S. 13: Die Idee war „keineswegs eine Erfindung des Aristoteles. Bereits in den Platonischen Dialogen wird die Sitte überliefert, im Umhergehen philosophische Diskussionen zu führen.“

[166] Bernhard 1971, S. 86: „Gehen und Denken stehen in einem ununterbrochenen Vertrauensverhältnis zueinander, sagt Oehler.“

[167] Ebd., S. 8.

[168] Ebd., S. 10.

[169] Ebd., S. 73.

[170] Ebd.

[171] Ebd.: „ Diese schütteren Stellen, immer wieder diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen, diese schütteren Stellen.

[172] Fischer bezieht in seiner Arbeit vor allem das Modell des Territorialen als einen von Grenzen bestimmten Raum, der ebenso wie das Denken von Gesetzmäßigkeiten bestimmt ist, auf die „Grenzüberschreitung“ Karrers. Fischer 1985, S. 13.

[173] Dies verdeutlicht besonders folgende Stelle, in der statt eines spezifischen Begriffs die Allgemeinformal „sogenannt“ vorgestellt wird. Bernhard 1971, S. 75: „[…] Wie er [Karrer] alles immer nur als Sogenanntes bezeichnet hat, erreichte er eine unglaubliche Kompetenzmöglichkeit und Glaubwürdigkeit ohne Beispiel.“ Diese „Glaubwürdigkeit“ und Kompetenz kann somit nur vorgetäuscht sein. Vgl. Gross 1974, S. 33.

[174] In W.G. Sebalds Texten, sind die Figuren häufig unterwegs. Meist befinden sie sich auf langen Pilgermärschen oder Fußreisen, wie in „Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt“. Vgl. Ruth Klüger, „Wanderer zwischen falschen Leben“, in: Text und Kritik 158, Hg. Heinz Ludwig Arnold, S. 95-103, hier: S. 95.

[175] Der Begriff des Flaneurs taucht zum ersten Mal in der Literatur um die Jahrhundertwende. Der Flaneur ist ein Beobachter der Großstadt, der sich von flüchtigen Eindrücken der Urbanität durch die Straßen treiben lässt. Impressionen der Großstadt inspirierten auch Charles Baudelaire zu seiner Gedichtsammlung „Le Fleurs du mal“. Vgl. Dorothee Kimmlich und Tobias Wilke, Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende, Darmstadt 2006, S. 49.

[176] Angeli Janhsen, „Thomas Bernhards Gehen. Gehende Künstler der Post-Minimal-Art. Gehende Rezipienten“, in: Politik und Medien bei Thomas Bernhard, Hg. Franziska Schößler und Ingeborg Villinger, Würzburg 2002, S. 51-77, hier: S. 51f.

[177] Bernhard 1971, S. 88: „Wenn wir gehen, sagt Oehler, kommt mit der Körperbewegung die Geistesbewegung.“

[178] Fjodor M. Dostojewskij, Erniedrigte und Beleidigte, München 1966, S. 9: „Außerdem liebte ich es damals, immer, wenn ich meine künftigen Erzählungen überdachte, im Zimmer auf und ab zu gehen.“

[179] Auch wenn dies mit der nötigen Distanz zu betrachten ist, so schrieb Bernhard im November 1984 anlässlich der Beschlagnahmung seines Romans „Holzfällen. Eine Erregung“ an seinen Verleger Siegfried Unseld: „Wie ich mich selbst in Büchern von Dostojewski und Tolstoi erkenne, mögen sich andere in meinen Büchern erkennen, […].“ Manfred Mittermayer, Thomas Bernhard, Frankfurt am Main 2006, S. 105.

[180] Bernhard 1973, S. 120.

[181] Ders.: 1963, S.. 12.

[182] Zuoberst seiner „Instanzhierarchie“ setzt Winterstein das anonyme Erzähler-Ich. Darunter setzt er Oehler. Eine Ebene darunter steht das von Oehler wiederum zitierte – nämlich Karrers Reden mit den genannten Personen, sowie seine eigenen Äußerungen aus Gesprächen mit Karrer. Vgl. Winterstein 2004, S. 33.

[183] Bernhard 1971, S. 40: „[…] er hatte Karrer gegenüber einmal die Andeutung gemacht und zwar schon sehr früh, schon mit einundzwanzig Jahren, die Andeutung gemacht, daß [sic] er ein sehr einfaches Begräbnis wünsche […], sagt Oehler […].“ Ebd., S. 42: „Wie Karrer sie aufgesucht hat, hat sie ihn hinausgeworfen, sagt Oehler […]. Und auf die Frage nach Hollensteiners Schriften hat sie geantwortet, Hollensteiners Schriften existieren nicht mehr, sie habe Hollensteiners Schriften verbrannt, weil sie ihr als irrsinnige Schriften erschienen sind.“

[184] Ebd., S. 49.

[185] Huntemann 1990, S. 65.

[186] In Bernhards „Kalkwerk“ erfolgt die Aussage des Erzähler-Ichs, eines Lebensversicherungsvertreters, fast durchgängig konjunktivisch, also von einem Ich, dessen Zitierfähigkeit und Wahrheitsgehalt seiner Rede durch sein relativiertes Protokoll ins Wanken gerät. Dies verdeutlicht die fast auf jeder Seite wiederkehrende nichts sagende Formel „[…], soll Konrad gesagt haben […].“ Vgl. Bernhard 1970.

[187] Jonathan Culler beschreibt in seiner Literaturtheorie, dass „Beobachterfiguren der 1. Person [sind] zum Teil voll ausgestaltete Individuen […] oder aber auch überhaupt nicht entwickelt und geraten dementsprechend im Verlauf der Erzählung ziemlich schnell aus dem Blick, indem sie sich selbst zurücknehmen.“ Zweiteres trifft auch auf den anonymen Ich-Erzähler in „Gehen“ zu, da er bereits Gesagtes reproduziert. Vgl. Jonathan Culler, Literaturtheorie. Eine kurze Einführung, Stuttgart 2002, S. 126.

[188] Ebd., S. 68.

[189] Albes, S. 294.

[190] Bernhard 1971, S. 59.

[191] Ebd., S. 56: „[…] Karrer sagte, bei allen diesen Hosen handle es sich um tschechoslowakische Ausschußware [sic] […].“

[192] Huntemann 1990, S. 69.

[193] Bernhard 1971, S. 22.

[194] Ebd.

[195] Ebd., S. 59.

[196] Huntemann verweist hier, auf die musikalische Methode von Bernhard. Am Beispiel der inquit-Formeln in „Gehen“, die in rhythmisch gleichwertigen Variationen immer wiederkehren und so die in dieser Hinsicht „formale Spielerei“ als Musikalität exemplifizieren. Vgl. Huntemann 1990, S. 68

[197] Dubravka Oraić Tolić, Das Zitat in Literatur und Kunst, Wien-Köln-Weimar 1995, S. 33.

[198] Stefan Rieger, „Gehen. Eine Verfehlung. Zur Physiologie der menschlichen Motorik bei Thomas Bernhard“, in: Politik und Medien bei Thomas Bernhard, Hg. Franziska Schößler und Ingeborg Villinger, Würzburg 2002, S. 30-50, hier: S. 31.

[199] Vgl. Gary Alan Fine und Janet S. Severance, Artikel „Gerücht“, in: Enzyklopädie des Märchens Bd. 5, Hg. Rolf Wilhelm Brednich, Berlin-New York 1987, S. 1102-1110.

[200] Bernhard-Biograph Manfred Mittermayer behauptet, dass in „Gehen“ Thomas Bernhard „seinen obsessiv kreisenden Schreibstil ins kaum überbietbare Extrem“ führt. Vgl. Mittermayer 2006, S.90.

[201] Alois Eder, „Perseveration als Stilmittel moderner Prosa. Thomas Bernhard und seine Nachfolge in der österreichischen Literatur“, in: Annali. Sezione Germanica, Aion, Studi Tedeschi 22 (1979), S. 65-100.

[202] Bernhard Fischer spricht von einem notwendigen Scheitern in „Gehen“, da die Wiederholung nur dann die Wortbedeutung stützt, wenn „sie der rhetorische Ausdruck einer expressiven Vertiefung der Bedeutung“ ist. Fischer 1985, S. 107.

[203] Winterstein 2004, S. 35.

[204] Vgl. Bernd Spillner, Artikel „Parallelismus“, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft 3, Hg. Jan-Dirk Müller, Berlin-New York 2003, S. 20-22, hier: S. 21.

[205] Bernhard 1971, S. 85.

[206] Ebd., S. 19.

[207] Spillner 2003, S. 20.

[208] Bernhard 1971, S. 15.

[209] Ebd. S. 11.

[210] Georg Michel, Artikel „Pleonasmus“, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft 3, Hg. Jan-Dirk Müller, Berlin-New York 2003, S. 91f.

[211] Bernhard 1971. S. 65.

[212] Ebd., S. 87.

[213] Georg Michel, Artikel „Gradatio“, in: Reallexikon deutscher Literaturwissenschaft 1, Hg. Jan-Dirk Müller, Berlin-New York 2003, S. 737f, hier: S.736.

[214] Bernhard 1971, S. 24.

[215] Ebd., S. 15.

[216] Georg Michel, Artikel „Emphase“, in: Reallexikon deutscher Literaturwissenschaft 1, Hg. Jan-Dirk Müller, Berlin-New York 2003, S. 441-443, hier: S. 442.

[217] Bernhard 1971, S. 58f.

[218] Ebd., S. 72.

[219] Ebd., S. 88.

[220] Ebd. , S. 84.

[221] Ebd., S. 89.

[222] Ebd., S.85.

[223] Ebd.

[224] Ebd., S. 90.

[225] Ebd., S. 88.

[226] Vgl. ebd., S. 73.

[227] Albes 1991, S. 297ff.

[228] Vgl. Fischer 1985, S. 106f: „Es liegt in der Natur des Lesens […], dass [sic] es im Laufe einer Vielfachen Wiederholung den Vorstellungsgehalt des Wiederholten verliert; […] man kann und darf flüchtig überlesen.“

[229] Culler 2002, S. 42f: „Wir können viele dunkle Stellen und offensichtliche Irrelevanzen aushalten, ohne gleich anzunehmen, dass das sinnlos ist. Dabei gehen wir davon aus, dass in der Literatur sprachliche Komplikationen letztlich einen kommunikativen Zweck erfüllen “

[230] Albes 1991, S. 297.

[231] Ebd., S. 298.

[232] Vgl. Fischer 1985, S. 167.

[233] Bernhard 1971, S. 82.

[234] Ebd., S. 26.

[235] Ebd., S. 52.

[236] Ebd., S. 51.

[237] Ebd., S.52.

[238] Ebd., S. 33.

[239] Ebd., S. 53-73.

[240] Albes 1991, S. 304.

[241] Bernhard 1971, S. 59.

[242] Ebd., S. 71.

[243] Albes 1991, S. 304.

[244] Bernhard 1971, S. 73.

[245] Ebd., S. 5.

[246] Ebd., S. 100.

[247] Ebd., S. 101.

[248] Albes 1991, S. 308.

49 von 49 Seiten

Details

Titel
Der Spaziergang in der Literatur - Exemplarische Untersuchung anhand der Texte von Robert Walser, „Der Spaziergang“, und Thomas Bernhard, „Gehen“
Hochschule
Universität Siegen
Veranstaltung
Thomas Bernhard
Note
1,0
Autoren
Jahr
2007
Seiten
49
Katalognummer
V111395
ISBN (Buch)
9783640114689
Dateigröße
772 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Spaziergang, Literatur, Exemplarische, Untersuchung, Texte, Robert, Walser, Spaziergang“, Thomas, Bernhard
Arbeit zitieren
Sebastian Polmans (Autor)Ana-Marija Pasic (Autor), 2007, Der Spaziergang in der Literatur - Exemplarische Untersuchung anhand der Texte von Robert Walser, „Der Spaziergang“, und Thomas Bernhard, „Gehen“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/111395

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