Gestaltungsprinzipien im 3. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow

Gliederung

Einleitung

1. Das Kulminationsprinzip im 1. Satz

2. Das Prinzip der Transformation im 2. Satz

3. Das Prinzip der Stimmung im 3. Satz

Quellennachweis

Einleitung

Betrachtet man den Formaufbau des ersten Satzes mit den Mitteln der klassischen Formanalyse, kann man schnell die Formteile des Sonatenhauptsatzes erkennen (Tabelle 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Klassischer Formaufbau 1. Satz

So gesehen, scheint keine formale Besonderheit vorzuliegen. Dies ist auf mangelnde Experimentierfreudigkeit Rachmaninows in Bezug auf die Grobstruktur zurückzuführen, die man ihm angesichts der vielfältigen formalen Alternativen zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorwerfen könnte und auch vorgeworfen hat.

Es besteht aber die Möglichkeit, durch Veränderung der analytischen Perspektive eine größere und fairere Annäherung an das Werk zu erreichen, unabhängig von Originalitäts- und Modernitätsdebatten.

Die große Spanne zwischen der Wirkung von Rachmaninows Werken bei einem breiten Publikum und seiner Behandlung in der Musikwissenschaft, speziell der deutschen, legt die Vermutung nahe, dass die wirksamen Elemente in seinen Werken eher breitenwirksam sind. Tatsächlich sind es Elemente wie überwältigende Virtuosität und mitreißende Emotionalität, die vor allem das 3. Klavierkonzert weniger zum geistigen als zum gefühlsmäßigen Abenteuer werden lassen.

Im Hinblick auf den seminarischen Rahmen liegt das Hauptaugenmerk dieser Arbeit auf den formalen Elementen, die zur Wirksamkeit des Klavierkonzertes beitragen. Dabei steht für den 1. Satz der dramaturgische Aufbau mit der Höhepunktfixiertheit Rachmaninows und im 2. Satz das variierende Prinzip in Verbindung mit der dramaturgischen Entwicklung im Vordergrund, während im 3. Satz die programmatisch interpretierbare Stimmungsvielfalt untersucht wird, wobei zu betonen ist, dass diese Gestaltungsprinzipien natürlich nicht satzgebunden sind und, sofern sie richtig erkannt wurden, mit wechselnder Gewichtung auf das gesamte Werk zutreffen.

1. Das Kulminationsprinzip im 1. Satz

„Later he told me that every piece he played had a construction with a culminating ‚point’ (i.e., climax). [...] The culminating point could be ... at the end of the piece or in the middle; it could come as thunder or very quietly, but the interpreter should approach it with absolute calculation and exactness; otherwise the whole structure of the piece would fall apart.“^[1]

Diese Auffassung gehört zu den fundamentalsten Rachmaninows sowohl in Bezug auf das Klavierspiel, als auch bezogen auf seine Kompositionen. Speziell im vorliegenden Klavierkonzert scheint nahezu alles auf die Suche nach diesem ‚Kulminationspunkt’ hinauszulaufen.

Anzeichen für einen solchen Höhepunkt sind, ohne dass jedes davon immer auftreten muss, starkes accelerando^[2] (drängende Entwicklung) bzw. starkes ritertando (stauende Entwicklung), zunehmende Dynamik (Lautstärke, auch durch Zunahme der beteiligten Instrumente), rhythmische, harmonische und melodische Verdichtung; extreme Lagen.

Untersucht man dahingehend den ersten Satz, ergibt sich ein erster Höhepunkt in den kadenzartigen Arpeggios im Takt 77. Er wird vorbereitet durch eine stetige Temposteigerung von Takt 27 an (più mosso, Takt 52 più vivo, Takt 69 Allegro) und enthält das erste Mal ein fortissimo (vorher nur piano und pianissimo, für einzelne melodische Elemente mezzoforte wie Takt 9, 12, 21, 38 u.a. im Klavier). Außerdem erscheinen im Klavier durch das Umspannen von 5 Oktaven erstmalig extreme Lagen, während vorher alle Instrumente lediglich in mittleren Lagen spielten.

Ebenso ist melodische Verdichtung erkennbar: Nach dem Vorstellen des ersten Themas im Klavier (Takt 1-26) umspielt das Klavier die jetzt vom Orchester übernommene Melodie figurativ, ohne dass sich die harmonische Basis ändert. Allerdings erscheint in Takt 38 die Imitation im Klavier, die rhythmisch anders platziert schon in Takt 16 in den Oboen verwendet wurde, jetzt aber nicht dolce im piano, sondern gegen die Hauptmelodie im piano hervorgehoben im mezzoforte. Diese erste kontrapunktische Verdichtung wird in den folgenden Takten mit crescendo fortgeführt, bis eine erste Auflösung in Takt 45 die Spannung wieder zurücknimmt und die Melodie von den Violinen übernommen wird, von ‚einfachen’ Figurationen im Klavier umspielt.

Ab più vivo beginnt der Aufbau erneut, jetzt auf höherem Level, sowohl was die Tonhöhe angeht (in Takt 52 erstmalig das dreigestrichene e), als auch von der Lautstärke her (grundsätzlich mezzoforte).

Hier lassen sich insgesamt auch zunehmend mehr klangliche und melodische Ebenen unterscheiden. Vorher war die Aufteilung klar in Fundamentbass (in den Kontrabässen, die diese Funktion auch behalten), Hauptmelodiestimme (wechselnd Klavier bis Takt 27, dann Viola und Horn Takt 29-44, danach übernommen von den Violinen), Füllstimmen (Fagotte, Klarinetten, Horn, Streicher) und Ansätzen von Gegenmelodien (Violoncelli, Oboen).

Sowohl im Klavier (z.B. drei Ebenen in Takt 52f - chromatische Figuration, fragmentierter Bass, zwei gekoppelte Melodiestimmen), als auch in den anderen Instrumenten (z.B. deutlichere Gegenmelodie in den Oboen und Fagotten Takt 54f, vielfältiges Motivspiel in den Streichern ab Takt 60) verdichten sich die einzelnen motivischen Elemente, die größtenteils aus der Hauptmelodie gebildet sind.

Harmonisch gesehen bleibt Rachmaninow dabei im Rahmen der erweiterten Kadenz, wie bei der Modulation nach A-Dur hin zum Allegro (Takt 69). Hier ist es die große Anzahl an chromatischen Bewegungen und Alterierungen, die eine dichte Klanglichkeit hervorbringt.

Doch auch im Takt 67 findet eine starke Verdichtung statt, die daraufhin im Allegro einer klareren Struktur weicht. Die Anzahl der beteiligten Instrumente sowie dementsprechend der Motivträger nimmt ab, die Lautstärke geht extrem zurück (pianissimo possible in den Streichern), während sich der Umfang der Lagen, die das Klavier im Übergang von Figurationen zu weitläufigen Arpeggien durchläuft, stetig zunimmt.

Somit kommt das v eloce nicht zwangsläufig als Höhepunkt, eher ist das Aufbäumen zum fortissimo fast überraschend und der Übergang zum piano sehr rasch. Daher kann diese Stelle als Höhepunkt gewertet und gespielt werden, aber nicht jeder Interpret setzt sie so um (z.B. Rachmaninow und Horowitz setzen sie eher zurückgenommen an).

Daraus ergibt sich auch eine zweideutige Bedeutung des folgenden Moderato im Übergang zum 2. Thema. In den tiefen Streichern und Bläsern setzt das Hauptthema an, eine rasche Zunahme im Instrumentarium führt schnell zum fortissimo nach dem Allargando (also eine stauende Entwicklung), in den hohen Streichern und Bläsern unterstützt durch eine chromatisch aufsteigende Melodieführung, die ab a tempo ebensoschnell wieder abwärts und ins piano führt. Von der Klangverdichtung und Instrumentation her gesehen ein Höhepunkt, der aber eher wie eine schweres Aus-und Einatmen wirkt, hin zu den ‚freundlicheren’ Klängen des Seitenthemas (ab Takt 109).

Eine ähnliche Entwicklung, wenn auch aufgrund des verschiedenen Charakters des Seitenthemas in den Einzelheiten anders, ergibt sich hin zum a tempo nach einem Allargando (Takt 128f). Hier ist der Zielpunkt der Verdichtung nicht ein weitläufiges Arpeggio, sondern ein stark gebündeltes Akkordgebilde im Klavier, das mit Orgelpunktbass bis zu neunstimmige Akkorde aufweist und weitläufig aufgelöst wird (ab Takt 133), bis hin zu einem rein figurativen Allegro (Takt 144), das wieder ins Seitenthema mündet.

Nach bisherig zweimaliger großflächiger Ansammlung von Spannung und ihrer teilweisen Auflösung, innerhalb derer mehrere kleinere Etappen von Ansammlung und Auflösung zu finden waren, einmal durch Temposteigerung, dann durch Temporeduzierung, immer jedoch durch motivische Verdichtung in zunehmender Ebenenschichtung, bäumt sich nun noch einmal kurz der Klangkörper auf, um vorerst seine Vollendung in einer scheinbaren Reprise zu finden (Takt 168).

Rachmaninow führt hier stufenweise den Bass abwärts (Takt 152-156), während er durch einfachen Lagenwechsel der Akkorde (ohne groß die harmonische Färbung zwischen B-Dur, g-Moll, F-Dur und Es-Dur zu verändern) die melodische Linie aufwärts steigen lässt, um sofort wieder chromatisch, also so kleinschrittig wie möglich, und gleichzeitig beschleunigt nach unten zu gehen, gefolgt von der mit Arpeggios geführten Auflösung bis zu Takt 168.

In diesen Auf- und Abbewegungen, den beständigen Tempowechseln bei großen Formteilen zum Großteil im Piano, ist der innere Zusammenhalt tatsächlich ein energetischer. Als rein motivisch-thematische Arbeit oder als ein ereignishaftes Programm lässt sich das weniger gut verstehen und entbehrt auf weiten Strecken einer nuancierten Ausführung.

Aber verschiedene Grundelemente, wie der ernst-schermütige Charakter des Hauptthemas und der lyrisch-sanfte des Seitenthemas als Gegensatz, akkordische oder figurative Ausführung als Verdichtung und Auflösung und umgekehrt, lassen als wirklich treibende (und damit wirksame) Kraft einen innerlich aufgeladenen Konflikt erscheinen, der zu einem Höhepunkt strebt.

„Eines der wichtigsten Mittel, die zur Verstärkung der inneren Spannung Rachmaninoffscher Musik beitragen, ist ein besonderer Entwicklungstypus, dem ein Konflikt drängender und bremsender Impulse zugrunde liegt. Er wird nicht selten begleitet von wiederholter Rückkehr zu den melodischen Grundelementen, gleichsam wie zu ihrer Auflösung, einer Unterbrechung der melodischen Energie und Eroberung immer neuer Intonationshöhen, bis zum endgültigen Höhepunkt.“^[3]

Dieser endgültige Höhepunkt ist in diesem Satz ohne Zweifel das a tempo in der großen Klavierkadenz (Takt 349). Eine genauere Untersuchung der dahingehenden Entwicklung wäre sehr lohnenswert, aber Aufgabe für einen anderen (größeren) Rahmen.

Rachmaninow steht damit nicht nur in Tradition einer romantischen Auffassung der Sinfonie als Ort tiefer, meist persönlicher Konflikte, die nach Auflösung verlangen, sondern auch einer Musikauffassung, mit der er in Moskau aufwuchs:

„Musik war hier ein schreckliches Betäubungsmittel und eine Art Rausch und Vergessenheit, ein Aufschwung in irrationale Gefilde. Trunkener Mystizismus, ekstatische Sensationen gegenüber einem Hintergrund von einem tiefen, existenzdurchdringenden Pessimismus. Es war nicht Form oder Wohlklang verlangt oder eine Apollinische Vision, sondern Leidenschaft, Gefühl, Schwüle, Kummer. So war Tschaikowskis Musik, und so entwickelte sich auch Rachmaninoffs Musik.“^[4]

2. Das Prinzip der Transformation im 2. Satz

„In my own compositions, no conscious effort has been made to be original, or Romantic or Nationalistic, or anything else. I write down on paper the music I hear within me, as naturally as possible. [...] What I try to do, when writing down my music, is to make it say simply and directly that which is in my heart when I am composing ...“^[5]

So symphatisch auch die Vorstellung sein mag, dass ein großer Komponist sich nur hinzusetzen braucht und alles hört, was er schreibt, so wenig wahrscheinlich ist sie auch.^[6] Mit ‚so natürlich wie möglich’ ist da zumindestens ein Hinweis gegeben, auch wenn die formal konventionelle Schreibweise Rachmaninows mehr geistigen Einfluss und deutliche Vorbilder erkennen lässt.

Eines der bewundernswertesten Züge in Rachmaninows Kompositionen ist ihre einheitliche Wirkung, ihre emotionelle Wirkungskraft, die von Anfang bis Ende wirkt. Mit der Höhepunktfixiertheit wurde ein wesentlicher Einfluss für diese Wirkung beschrieben, Rachmaninows Variierungskunst ist ein weiterer.

Am deutlichsten wird diese zwar im Hinblick auf die vielfältigen Wandlungen des Hauptthemas des ersten Satzes, die sich durch alle drei Sätze ziehen^[7], aber da das Ziel ein Verständnis der großflächigen Wirkungskräfte ist, soll das Hauptthema des zweiten Satzes als zentrales Tonmaterial darin im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

Die erste Schwierigkeit dabei ist, dass dieses Thema, im Unterschied zum Hauptthema des ersten Satzes, nie in ganzheitlicher, klar identifizierbarer Form auftaucht. Ob im Takt 2 (Oboen), Takt 10 (Violinen) oder Takt 40 (Klavier), jeweils nur die Anfangsphrase gleicht sich, die Fortführung geschieht immer auf verschiedene Weise. Da es sich immer um eine beständige Abwärtsbewegung der Melodie handelt, haben die unterschiedlichen chromatischen und synkopisierenden Elemente etwas Herabschwebendes, eine beständig variierte Form des Herabgleitens.

Harmonisch bewegt Rachmaninow sich dabei meist im Unbestimmten. Der erste Takt bringt durch die klare Einführung von cis und gis und der IV-V-I-Führung im Bass scheinbar eine Modulation nach A-Dur, die aber schon durch das weiterhin genutzte f in Frage gestellt wird. Da in dem folgenden Bläsersatz A-Dur beständig mit dem chromatischen Wechsel c/cis, b/h, g/gis gespielt wird, bleibt die tonale Bestimmung zwischen A-Dur, a-Moll und d-Moll schwankend und bringt durch direkte Verbindungen von a mit b, cis, gis und f (Takt 2, Zählzeit 3 in den Klarinetten b, darauf in den Fagotten cis, dann in Klarinetten gis, dann in den Oboen f) Anklänge an Zigeunertonalität.

Mit dem deutlichen d-Moll-Beginn in den Streichern Takt 10 wird bekommt das vorherige A-Dur im Nachhinein deutlichen Dominantcharakter, doch auch jetzt ist durch mehrmaliges Einfügen des es’ (Takt 10 und 11 in den Violoncelli, Takt 14 in den 2. Violinen), des fis’ (Takt 11 in den 2. Violinen, Takt 14 in den Violen) und dem Schwanken zwischen c und cis (Takt 16 Violoncelli, Takt 17 zweite Violinen und Violen) die Tonalität nicht klar, diesmal im Spannungsfeld d-Moll und g-Moll, also als subdominantische Entsprechung zum dominatischen Wechselspiel vorher.

Diese auf die Harmonie bezogenen Betrachtungen sind für die angestrebte Untersuchung deswegen wichtig, weil gerade das Versetzen im Spannungsfeld Dur-Moll bzw. anderen Modalitäten wesentlicher Teil von Rachmaninows Thementransformationen sind und somit einen griffigen Ausgangspunkt für deren Erfassung darstellen.

Die Begrifflichkeit ‚Transformation’ entspricht gegenüber dem Begriff Variation eher der Themenbehandlung, die spätestens seit Berlioz in die musikalischen Großformen aufgenommen wurde. Gerade das poetisch-stimmungshafte Verständnis von Musik, das besonders stark bei Berlioz, Liszt und Wagner auftritt (natürlich nicht nur dort), gehorcht bei der Veränderung von Themen und Motiven anderen Antrieben als der klassischen Motivarbeit. Mit ‚Transformation’ kann man dabei den schwammigen Begriff Wandlung umgehen.

Das vorantreibende Element ist aber auch hier wieder die Hinführung zu einem dramatischen Höhepunkt, dem sich durch Temposteigerung und allmählichen Übergang von Arpeggio-Begleitung und einstimmiger Melodie zu akkordischen ‚Glockenklängen’^[8] in Begleitung und Melodie angenähert wird.

Die eigentliche thematische Verarbeitung findet dabei im Klavier statt, abgesehen von der Einleitung spielt das Orchester oft nur eine begleitende Rolle. Ein Vergleich der thematischen Sequenzen in dieser Einleitung (Takt 1-31) mit dem thematischen Material der ersten Klaviersequenz (Takt 38-46) kann jedoch behilflich sein bei Suche nach einem ‚thematischen Grundstock’.

Gerade da das Segment Takt 26-30 nur als eine Art Aufseufzen wirkt und darin dem Grundgehalt des Themas entspricht, kann es als Ausgangspunkt genutzt werden. Synkopisch auf Zählzeit zwei beginnend, setzt die Melodie hier (anders als bei den beiden vorherigen Anläufen) mit einer gewissen Energie an, die unablässig nach unten strebt. Könnte der Beginn sogar kämpferisch wirken durch die fanfarenartige Vorwegnahme des e, deutet allein schon das g eine dominantische, damit aufzulösende Funktion des A-Durs an (die es hier nicht erfüllt). Verstärkt wird das durch die zwei nachgesetzten alterierenden Imitationen, die durch deutliches Einbringen von d-Moll-Elementen (b in Takt 27, f in Takt 28) nicht nur jeden triumphalen Charakter verwischen, sondern bei gleichbleibendem Rhythmus eine gewisse Ironie in sich tragen.

Dies ist der wesentliche Grundzug auch der anderen Stellen. Eingefügt ist lediglich noch ein weiteres Bewegungselement (die Triole im Takt 4 bzw. Takt 12 bzw. Takt 42), das dem Thema einen mehr lyrischen Charakter verleiht, sich aber letztlich in die Abwärtsbewegung eingliedert. Wird Letztere in den beiden Ansätzen Takt 2 und Takt 10 durch den Volltaktanfang und ein zweites Beginnen der Bewegung (Takt 6 bzw. Takt 14) scheinbar noch versucht aufzuhalten, bestimmt sie den Fortgang ab Takt 40 vollständig.

Hier ist der Beginn auf die Terz der Tonika (Des-Dur) gelegt, während vorher jeweils der Grundton den Anfang bildete. Damit ist der erste Haltepunkt nach einer großen Sekunde und einer kleinen Terz nach unten der Leitton, der aber über der Tonika als große Septime erklingt. Die Harmonik bewegt sich auch weiterhin größtenteils zwischen Tonika und Dominante hin und her, nur in Takt 44 (zwischen B-Dur und Ges-Dur, also Durtonikaparallele und Subdominante) und Takt 46 (es-Moll als subdominantischer Teil der Abschlusskadenz) kommen andere Elemente wesentlich ins Spiel.

Des Weiteren sind die Ebenenkonstruktion und die polyrhythmische Unruhe neben den vielen chromatischen Durchgängen charakteristisch für Rachmaninows Klaviersatz.

Zum Einen ist der Zwischenraum zwischen der klaren Melodie und den Begleitungsarpeggien, die durch die Berührung der tieferen Lagen einen unruhigen, fragmentarischen Bass bilden, durch ein Gemisch motivischer Teilstücke aufgefüllt, so die Formung der Begleitungsform Takt 40 in eine Gegenmelodie Takt 41, ineinandergeschachtelte Durchgänge Takt 42 Zählzeit 1 bzw. Zählzeit 2 oder imitatorische Vorwegnahme Takt 45 Zählzeit 3 in der obersten Mittelstimme zu Takt 46 Zählzeit 1 im Diskant. Diese Teilstücke sind gleichzeitig in die klangbildende Akkordstruktur eingespannt oder erscheinen als zeitweilig festgehaltene Töne in der Begleitung (z.B. Takt 40 Zählzeit 2 und 3).

Zum Anderen wird der Gesamtklang ab Takt 43 rhythmisch verkompliziert, indem in der Diskantmelodie Achtel gegen die Triolen gesetzt sind, sowie in Takt 45 Sechzehntel gegen Triolen. Dieses Prinzip wird im nächsten Abschnitt noch verstärkt.

Nach einer Überleitung (die selbst auch Teil der Variierung oder besser Transformierung wird) und einer kurzen Kadenz beginnt jene im Takt 54, più mosso. Hier wird klar, warum nicht von einer Variation im engeren Sinne die Rede sein kann, denn bis Takt 60 sind die motivischen Veränderungen des Themas (ausgehend von der letzten Ausführung im Klavier) marginal. Die wesentlichen Veränderungen finden in der Harmonik statt, Tonika ist f-Moll, das aber noch stärker als das vorherige Des-Dur orgelpunktartig eingesetzt ist, sowie in der Begleitung, in der die Polyrhythmik durch den freien Wechsel von Triolen, Sechzehnteln und Quintolen verstärkt auftritt.

Die innere Unruhe ist größer, rhythmisch und später auch harmonisch, letzteres wird vor allem durch den Abschluss mit F-Dur deutlich, die trotz des vorherigen Spiels mit a/as durch die Ausweichung nach b-Moll etwas überraschend kommt.

Nach einem Einbruch des Hauptthemas des ersten Satzes (ab Takt 71 in den Violinen), ist ein deutlicher Übergang in kraftvollere Umsetzungen des Themas zu erkennen. Schon die stark punktierte und rasend beschleunigte Einleitungsfigur Takt 84 bricht rabiat in eine piano -Umgebung ein, und die akkordische Akzentuierung des Themas ist deutlich abgesetzt von der bisher relativ filigranen Behandlung, im ersten fortissimo des Satzes.

Ab Takt 94 beginnt nun eine direkte Steigerung, die zu einem Höhepunkt im Takt 102 und dessen Steigerung im Takt 111 führt, wobei das Orchester wieder als Melodieträger auftritt.

Angefangen in es-Moll, das wieder aus einem Dur-Moll-Spannungsfeld (B-Dur / b-Moll) erwachsen ist, geht die melodische Linie in den Streichern angelehnt an das Thema nach unten, während das Klavier in einem zweitaktigen Modell erst triolische Zweiklänge und akkordische Sekundschrittbewegungen nach oben führt und diese Bewegung fortsetzt mit einer Kombination aus Melodie, triolischen Gegenbewegungen und Akkorden auf den Hauptzählzeiten. Um einen Ganzton versetzt wird diese Wendung sequenziert (in einem Gemisch aus realer und harmonischer Sequenz), rhythmisch leicht zugespitzt, daraufhin einen Halbton heraufgesetzt, im folgenden Takt mit einer klaren Basslinie versehen rein akkordisch und in Zwei-zu-Drei-Rhythmus auf eine Quinte Melodielinie verkürzt und schließlich mit einem akzentuiert synkopisierten Bass voller Energie zu einem scheinbaren Höhepunkt geführt. Es erscheint die Melodie in den Streichern in ‚Echtzeit’, während das Klavier das Anfangsmotiv des Themas in vollen Akkorden nach unten sequenziert, eine leichte Beruhigung tritt ein, doch mit einer weiteren Intensivierung der Mittel wird erst im Takt 111 (ausgebreitet durch maestoso) der endgültige Höhepunkt erreicht - etwa in der Mitte des Satzes.

Diese Beschreibung kann natürlich weder alle Abläufe noch ihre Wirkung wiedergeben, wesentlich ist innerhalb des thematischen Rahmens dieser Arbeit nur: Alle Entwicklungen des Themas, ob die Zunahme des akkordischen Prinzips, der zunehmenden Beschleunigung des Einstiegs und des Ablaufs oder die Steigerung der Lautstärke, sind im Wesentlichen darauf ausgerichtet, die Spannung zu erhöhen und sie dann mit Hilfe von Motivverkürzung, rhythmischer Intensivierung und melodischer Aufwärtsführung in einem Höhepunkt kulminieren zu lassen.^[9]

Abgesehen davon ist auffällig bei der Frage, was im Thema eigentlich Gegenstand der Transformierung wird, dass lediglich eine minimale Intervallfolge (große Sekunde und kleine Terz) und eine allgemeine Richtung (abwärts) Kern des motivischen Materials bildet, während, wie auch an den ‚Wandlungen’ des Hauptthemas erkennbar, der tatsächlich wirksame Unterschied enorm ist.

3. Das Prinzip der Stimmung im 3. Satz

„Absolute Musik [...] kann dem Hörer eine Stimmung einflößen oder in ihm herbeiführen; ihre erste Funktion ist jedoch, intellektuelles Vergnügen an der Schönheit und Abwechslung ihrer Form zu vermitteln. [...] Ihre hervorragende Schönheit geht verloren, wenn wir in ihnen die Stimmung des Komponisten zu entdecken versuchen. Wenn wir die Psychologie des Préludes erkennen sollen, lassen Sie es so verstehen, daß es seine Funktion nicht ist, eine Stimmung auszudrücken, sondern sie herbeizuführen.“^[10]

Diese Antwort gab Rachmaninow auf die wiederholte Frage nach einem bestimmten Bildgehalt seines cis-Moll-Préludes. Wie auch in den darauffolgenden Ausführungen, in denen er von gefesselter Aufmerksamkeit, einem intensivem Sturm und allmählicher Beruhigung spricht, wird die zwiespältige Bedeutung des Wortes ‚intellektuell’ klar. Noch weniger als in den Préludes, die wie viele kleinere Stücke von Rachmaninow mit wesentlich mehr Experimentierfreude als die Großformen geschrieben sind, ist die Wirkungssphäre in seinen Klavierkonzerten ‚betont geistig’. Es ist vielmehr die ‚Herbeiführung einer Stimmung^[11] ’, die einen wichtigen Punkt der künstlerischen Intention widergibt. Dies gilt vor allem für ein Werk, das für den Konzertgebrauch vor einem neuen, großen Publikum geschrieben wurde.^[12]

Man kann davon ausgehen, dass bei einem solchen Werk der ursprüngliche Charakter des Finale gewahrt bleibt, und somit der Schluss am wirkungsstärksten gestaltet und somit auch der Kulminationspunkt am Schluss zu finden ist.

Am wahrscheinlichsten ist Takt 488, da hier im Klavier mit fortissimo possible und molto marcato und dem bis dahin gehenden crescendo des Orchesters ein dynamischer Höhepunkt gesetzt ist und direkt danach mit accelerando letztendlich die Stretta beginnt, während von der orchestralen Melodie und der harmonischen Auflösung her auch Takt 486 in Frage käme- aber diese Entscheidung ist eher für die Interpreten, als für diese Arbeit entscheidend.

Entscheidend ist hier die vorherige Entwicklung, die die Wirkung als triumphalen und durchweg positiven Abschluss ermöglicht, genauer, das Spiel mit den Stimmungen, das den fanfarenartigen Abschluss mit einer einfachen Dominante-Tonika-Kadenz wirklich als ‚Auflösung’ empfinden lässt.

„Ich gebe nur die Hauptzüge an, die Details sind mir noch nebelhaft. Ob man nicht die Legende über Paganini wiederbeleben sollte, der seine Seele einer dunklen Macht für die Unsterblichkeit der Kunst und für eine Frau gab. Alle Variationen mit dem Dies irae symbolisieren die dunkle Macht; von der Mitte der 11. bis 18. Variation - das sind die Liebesepisoden, Paganini selbst erscheint [...] als Sieger.“^[13]

Wiederholt hat Rachmaninow programmatische Intentionen seiner Werke negiert, aber Äußerungen wie die obige zu den Vorbereitungen der Paganini-Rhapsodie zeigen, dass ihn eher die Frage danach als seine künstlerischen Neigungen zum Verneinen brachten. Auch sein Interesse für den Symbolismus sprechen dagegen, dass er nicht mehr hinter seiner Musik gesehen hat als ‚absolute Musik’.

Daher soll der dritte Satz hier Ort für programmatische Spekulationen werden, um die damit verbundenen Stimmungen zu illustrieren.

Der fulminante Übergang vom zweiten zum dritten Satz mit einem attacca subito lässt das Finale mit großer und positiver Energie beginnen, vor allem wirksam nach dem verklärt-trübsinnigen Intermezzo. Der erste Charakterteil (Takt 1-71) ist von überschäumender Freude und kämpferischer Kraft geprägt, die sich unter anderem in schnellen Tonwiederholungen (z.B. Takt 1 in den Bläsern) und kleinschrittigen Figurationen (z.B. Takt 12 im Klavier), marschartig klaren Rhythmen mit deutlichem Schwerpunkt auf den Hauptzählzeiten (z.B. Takt 3 im Klavier) und weitläufigen Auf-und-Abbewegungen in Akkorden (z.B. Takt 57 im Klavier) und Arpeggien (z.B. Takt 29f im Klavier) zeigen.

Ein zweiter Charakterteil (Takt 72-102) trägt diesen Grundcharakter weiter, aber durch die dichteren Akkorde, den synkopischen Grundrhythmus und den dynamischen ‚Wellen’ (beständig Aufbau von piano zu forte und wieder Ansatz im piano) drängt er noch intensiver vorwärts und tendiert noch mehr zum kämpferischen Pathos.

Im folgenden Teil (Takt 103-126) gerät diese Stimmung mehr ins Schwelgerische mit einer sanglichen Melodie, die sich in Bögen mehrmals ausbreitet und wieder zurückzieht, aber durch die unruhige Begleitung, den Arpeggien im Klavier und dem fortgesetzt synkopischen Rhythmen im Orchester eher eine stürmische Sehnsucht als zufriedene Seligkeit ausdrückt. Zunehmend akkordisch durchsetzt geht dieser Teil schrittweise in den Charakter des ersten Teils zurück (ab Takt 127) und findet einen ersten ‚Teilhöhepunkt’ in Takt 131, nach dem weiterhin durchsetzt mit Marschrhythmen eine allgemeine Beruhigung bis zum Scherzando führt (Takt 142).

Im halben Tempo wirken die Punktierungen in den Streichern ernsthafter und zurückgenommener, während das Klavier reich umspielt eine Variation des ersten Themas im Satz ausführt (Takt 144-156), diese Variation selbst auch wieder variiert (Takt 161-167 im Wechselspiel mit Oboen und zweiten Violinen) und nach weiteren Umspielungen (Takt 168-176) etwas zur Ruhe kommt.

Schon ab Takt 147 wird das Spiel des Klaviers immer deutlicher von chromatischen und abwärtssteigenden Linien begleitet (Klarinette Takt 147, Violinen Takt 150 und Takt 165). Im meno mosso (ab Takt 178) bricht nun ein sehr viel schwermütigerer und nachdenklicherer Ton ein, der sich zwar auch aus den vorherigen Variationen und damit vom Anfangsthemas des Satzes herleitet, aber dann in eine reine chromatische Aufwärtsbewegung mit zahlreichen Alterierungen in der Begleitung und immer verschachtelteren Figuren übergeht (Takt 179-183) und zwar auch danach immer wieder Anklänge an das Scherzando enthält, speziell in den Flöten und Klarinetten, die aber sehr halbherzig und wenig überzeugt wirken.

Plötzlich erscheint in Takt 191 das Hauptthema des ersten Satzes (in den Violoncelli und Violen), das mit seinem tiefen Schwermut und als ‚dunkle Macht’ die vorherige Kraft und verspielte Kreativität völlig ausräumt. Doch es hält sich nicht lang, in Takt 199 taucht das Seitenthema des ersten Satzes auf, das den Klangkörper nach und nach wieder aufrichtet (ab Takt 208), nach dem vorherigen Klaviersolo im Wechselgesang mit Flöte und Horn die Streicher und Holzbläser wieder mit einbezieht, ‚freundliche’ Klänge hervorbringt und mit immer weiteren Lagen und anwachsender Dynamik wieder zum Scherzando-Spiel zurückführt, in den ersten Violinen wieder begleitet von einer abwärtsführenden melodischen Linie (Takt 212-227), letztlich hin zu einer friedvollen Abschlusskadenz (Takt 228-232).

Doch sofort kündigt sich das Anfangsthemas in den ersten Violinen wieder an, das dann, verschiedentlich transformiert, auch den nächsten Teil beherrscht (Takt 233-308). Direkt angeschlossen folgen der zweite und dritte Teil, letzterer mit wesentlich ausgeweitetem Akkordteil, der scheinbar schon zum letztendlich Finale übergeht, aber plötzlich auf einem sforzando unterbrochen wird (Takt 370).

Wieder bricht das Hauptthemas des ersten Satzes ein (im Folgenden Takt 371-427). Fragmentarisch, abgerissen in die Mitte der Takte geworfen entspinnt sich ein motivischer Kampf zwischen Klavier und Orchester, der die Abstände zwischen den Motivstücken verkürzt, immer mehr und größere Akkorde anhäuft, gegen das Metrum gesetzt, Oktavsprünge, langsam chromatisch nach oben geführt, dann schneller, in allen Instrumenten, beständig verkürzt und schließlich, vom Orchester bis in die höchsten Lagen getrieben, in eine Kadenz mündet, die den Umfang des gesamten Klaviers umspannt.

Danach folgt die Ausbildung des oben beschriebenen Triumphs.

Es ist nicht schwer, hier eine bestimmte Deutung anzubringen, vor allem nicht in Hinblick auf das oben zitierte Programm zur Paganini-Rhapsodie.

So unbefriedigend eine Formulierung, die versucht wissenschaftlich zu beschreiben, wo literarische Mittel angebracht wären, auch bleiben muss, so ist doch deutlich geworden, dass hier mit relativ einfachen oder zumindestens unkompliziert und emotionell wirkenden Mitteln gearbeitet wurde, was ein nicht unwesentlicher Grund für die Breitenwirksamkeit Rachmaninows sein dürfte.

Die hier skizzierten Prinzipien können aber m.E. einen guten Ansatz bieten, um sich Rachmaninows Werken angemessen zu nähern und mehr als Breitenwirksamkeit zu finden.

Quellennachweis

Biesold, Maria: Sergej Rachmaninow: 1873-1943. Zwischen Moskau und New York. Eine Künstlerbiographie, Weinheim, Berlin: Quadriga, ²1993.

Eberlein, Dorothee: Russische Musikanschauung um 1900 von 9 russischen Komponisten, (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Band 52), Regensburg: Gustav Bosse, 1978.

Matthew-Walker, Robert: Rachmaninoff, (The Illustrated Lives of the Great Composers), London, New York, Sydney, Köln: Omnibus Press, 1984.

Norris, Geoffrey: Rachmaninoff, Serge

In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians Band 15, 2. Auflage, hrsg. von Stanley Sadie, London, 2001, 707-718.

Rachmaninow, Sergej: Konzert Nr. 3 für Klavier und Orchester, Isdatel’stwo Musika (russ.), Moskau, 1965.

Yasser, Joseph: The Opening Theme of Rachmaninoff’s Third Piano Concert and ist Liturgical Prototype

In: Musical Quarterly 55, New York, July 1969, 313-28.

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^[1] Marietta Shaginian, zit. nach Matthew-Walker, 119 (keine weitere Quellenangabe).

^[2] Alle italienischen Spielanweisungen sind zur besseren Unterscheidung kursiv gesetzt.

^[3] Alexejew, A. J.: Russische Klaviermusik, 120, zit. nach Biesold, 71f.

^[4] Sabanejew, Leonid: Modern Russian Composers. New York, 1927, 103-120, zit. nach Biesold, 44.

^[5] Sergej Rachmaninow in The Etude, 1941, zit. nach Matthew-Walker, 127 (keine weitere Quellenangabe).

^[6] Umberto Eco formulierte es so: „Wenn ein Autor behauptet, er habe im Rausch der Inspiration geschrieben, so lügt er. Genie ist zehn Prozent Inspiration und neunzig Prozent Transpiration.“, Eco, Umberto: Nachschrift zum ‚Namen der Rose’, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986, 18.

^[7] Yasser geht in seiner Abhandlung zum Hauptthema teilweise darauf ein (siehe Quellennachweis).

^[8] Zu Rachmaninows Affinität zu Glocken siehe Eberlein, 126.

^[9] Eine Betonung liegt hierbei auf ‚im Wesentlichen’. So vehement Rachmaninow selbst auch immer auf der Bedeutung des ‚Kulminationspunktes’ bestand, es spielen wie bei jedem Komponisten auch Aspekte wie Auseinandersetzung mit der musikalischen Vergangenheit, Bewältigung der musikalischen Idee in gesetzten Grenzen und spielerische Freude am Umgang mit der musikalischen Sprache eine grundsätzliche Rolle. ‚Im Wesentlichen’ gibt die Überzeugung wieder, dass die Suche nach dem e i n e n Höhepunkt die entscheidende Triebkraft mindestens dieser Komposition darstellt.

^[10] Rachmaninow im Delineator, 1910, zit. nach Biesold, 69.

^[11] Die Begrifflichkeit ‚Prinzip der Stimmung’ ist angelehnt an die Begrifflichkeit ‚Kunst der Stimmung’, vgl. Biesold, 137.

^[12] Rachmaninow schrieb das 3. Klavierkonzert im Sommer 1909 in Vorbereitung auf eine Amerikatournee, deren von Weltklassekünstlern verwöhntes Publikum ihm mit seinem sowieso sehr geringen Selbstvertrauen allen Grund gab, ein große Wirkung erzielen zu wollen.

^[13] Brief Rachmaninow an M. M. Fokin, 29. August 1937, zit. nach Eberlein, 126.