Zum Text "Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773" von J. H. Voß

Inhaltsverzeichnis

1. Zum allgemeinen kulturellen Hintergrund der Daten (Datierung) im Text

2. Zur Metrik

3. Zur Sprechsituation
3.1. Das Sprecher-Ich und seine Merkmale
3.2. Der Sprechanlass und die Sprechmotivation
3.3. Die Adressierung
3.4. Die Relation von Sprecher-Ich und besprochener Situation

4. Zur Kategorie „Gefühl“/„Emotion“

5. Zur Lyrikform

Literaturverzeichnis

Anhang

Anlage 1: Metrische Analyse des Textes „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“

1. Zum allgemeinen kulturellen Hintergrund der Daten (Datierung) im Text

Der Text „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“ von Johann Heinrich Voß enthält einige Daten, die es erlauben, den dem Text zugrunde liegenden allgemeinen kulturellen Hintergrund zu rekonstruieren. Einen ersten deutlichen Hinweis liefert hierzu bereits der Titel, in dem das Datum 12. September 1773 genannt wird, genauer die Nacht des 12. Septembers 1773. In Zeile 40 wird dieses Datum ohne Jahreszahl noch einmal wiederholt. Diese Nacht wird als „traurig“ (V. 7) klassifiziert, weil „dem seligsten Bunde“ (V. 9) in dieser Nacht drei Mitglieder genommen worden sind: „Meine Stolberg’, euch, zärtlichster Clauswitz, und dich!“ (V. 10). Die Blickrichtung des Sprechers bezogen auf die im Titel angesprochene Nacht des 12. Septembers 1773 ist ein Zurückschauen. Die Nacht „raubte“ (V. 9) die drei Bundmitglieder, dies ist also bereits geschehen da im Imperfekt geschrieben wie auch das auf die Nacht bezogene „Dir tönte“ in Vers 43. Ein Blick in die Zukunft sagt „Still und schwermutsvoll traurt künftig die öde Versammlung“ (V. 35) und bald stünden die Geflohenen an Daniens (=Dänemarks) Grenze (vgl. V. 57). Weitere Zukunftsahnungen des Sprechers folgen von hier an bis zum Vers82. Im Lenz (=Frühling) werden Hölty, Cramer und Hahn gehen und nach dem Sommer werden alle fern sein vom Sprecher (vgl. V. 63, 66-68). In Vers 83f. befindet man sich in der Sprecher-Gegenwart, denn die Verben „versiegt“ (V. 83) und „kündet“ (V. 84) stehen im Präsens. Außerdem wird ein Perspektivenwechsel bereits am Ende von Zeile 82 durch einen Strich angedeutet. Dass der Wächter den nahenden Tag ankündigt (vgl. V. 84) beweist, dass das Jetzt der Sprechsituation sich am Ende oder nach der Nacht situiert, so wie es auch der Titel sagt mit „nach der zwölften Septembernacht, 1773“. Das Wort „Abend“ aus dem Titel muss dann in der Art gedeutet werden, dass Abend nicht als Übergang von Tag zu Nacht gemeint ist, sondern Abend als Zeichen für etwas das Niedergeht, zu Ende geht, aufhört.

Ausgehend von all diesen zeitlichen Textdaten lässt sich folgern, dass es im Text um einen Bund geht für den die Nacht des 12. Septembers von großer Bedeutung ist, dass sich dieser Bund jedoch nach dem 12.September 1773 bereits im Auslaufen befindet, weil in dieser Nacht drei Mitglieder gehen und der Weggang weiterer absehbar ist. Nimmt man noch hinzu, dass man im Bund „Opfergesang“ (V. 32) hallen ließ, man also dichtete, wird klar, dass es sich um eine Art Zusammenschluss von Poeten handeln muss.

Unter diesen Gesichtspunkten ist eine Identifikation dieses textinternen Bundes mit dem textextern zur damaligen Zeit tatsächlich bestehenden „Göttinger Hain“ möglich. Dieser wurde am 12. September 1772 von Göttinger Studenten gegründet. Dessen Name ist in Anlehnung an Friedrich Gottlieb Klopstocks Gedicht „Der Hügel, und der Hain. Ein Poet, ein Dichter, und ein Barde singen.“ zu verstehen. Zwar nennt dies der Text nicht konkret, verweist aber auf „Klopstocks / Psalter“ (V. 69f.), der entweiht werde von Boie. Ein weiterer Verweis auf das Werk Klopstocks ist in Vers 17 zu finden, in dem mit der Wendung „Tage des goldenen Alters.“ teilweise aus dessen Gedicht „Die Verwandlung“ zitiert wird, wo es in Vers 31 heißt „zur Zeit des goldenen Alters“. Außerdem wird an der Textstelle „Gottes und seines Messias und Deutschlands heiligen Sänger!“ (V. 29) Bezug genommen auf Klopstocks Versepos „Der Messias“, das diesen Dichter zu seiner Zeit berühmt gemacht hatte.^[1] Eine Zeile weiter ist mit „unsern Freund!“ (V. 30) ebenfalls Klopstock gemeint, er wird aber nicht wie die „Brüder“ (V. 30) direkt angesprochen. Die Figur des Klopstock wird so als ein dem Bund Nahestehender, nicht aber als Mitglied eingeordnet, was durchaus der Realität entsprochen hat. Auch die Zukunftsahnungen, die der Sprecher des Textes zum Sprechzeitpunkt anstellt, bewahrheiten sich, wenn man die reale Geschichte des „Göttinger Hain“ betrachtet. Der Bund löste sich nämlich tatsächlich kurze Zeit später auf.

Der sich aus dem Text ergebende kulturelle Hintergrund ist also der zwischen mehreren Dichtern bestehende, in einer 12. Septembernacht in Verehrung von Klopstock gegründete Göttinger Hainbund.

2. Zur Metrik

Einen ersten Hinweis für die metrische Analyse des Textes gibt wiederum der Text selbst, da er mit seinem Titel als Elegie überschrieben wird. Eine Elegie ist formal gesehen ein Gedicht verfasst in Distichen, d. h. in Regelmäßigkeit alternierenden Hexametern und Pentametern.^[2] Diese beiden Versmaße sehen in ihrer Grundform wie folgt aus:

Der Hexameter ist folglich ein sechshebiger Daktylus („- v v“), dessen letzter Fuß stets katalektisch, d. h. unvollständig ist. In den ersten vier Versfüßen kann jeweils die 2. Senkung entfallen, so dass Trochäen („- v“) entstehen oder es können beide Senkungen durch eine Hebung ersetzt werden, so dass Spondeen („- -„) vorliegen. Der Pentameter ist ebenfalls ein sechsfüßiger Daktylus, jedoch mit insgesamt zwei Katalexen im 3. und 6. Versfuß. In der Versmitte stoßen katalexenbedingt zwei Längen aufeinander, ein sog. Hebungsprall. An dieser Stelle ist eine feste Diärese vorgeschrieben, also das Zusammentreffen von Wortende und Ende des Versfußes. Verbindlich ist, dass nur bis zu dieser Versmitte die Daktylen wie beim Hexameter in Trochäen oder Spondeen aufgelöst werden dürfen.^[3]

Die Überprüfung des Metrums am Text selbst ergibt, dass hier tatsächlich das elegische Distichon vorliegt. Da das Gedicht aus 86 Versen besteht, werden exemplarisch nur die ersten sechs Verse des Textes vorgestellt:^[4]

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1 Schweig, getreues Klavier! Dein sympathetischer Seufzer

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2 Weckt den starren Gram, der mir die Seele zerreißt;

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3 Wie der irrende düstre Mond, der weinende Himmel,

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4 Und der Espe Geräusch über dem Grabe der Braut.

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5 Selbst am Busen des Freundes ist jetzt kein Trost! Mich entreißen

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6 Mußt ich! Auch du, mein Hahn, ließest mich trostlos entfliehn?

Die Verse 1, 3 und 5 sind hexametrisch gehalten, die Verse 2, 4 und 6 pentametrisch, folglich wechseln sich Hexamter und Pentameter wie vom elegischen Distichon gefordert regelmäßig ab. Die formalen Vorgaben für die beiden Versmaße - wie oben beschrieben - werden eingehalten, die Daktylen nur durch Trochäen, nicht durch Spondeen ersetzt.

Allerdings gilt dies nicht für den gesamten Text, denn einige Verse entsprechen nicht ganz genau diesem Muster. In Vers 11 beispielsweise fehlt im vorletzten Versfuß eine Senkung, an dieser Position ist im Hexameter jedoch ein vollständiger Daktylus vorgeschrieben. Dieses Unvollständigsein des Versmaßes passt zum Inhaltsgehalt des Verses, weil darin der Weggang dreier aus dem Bund verdeutlicht wird und der Bund dadurch auch unvollständig ist:

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11 Ach! dem seligsten festesten Bund! und drei auf einmal!

Genauso gestaltet sich die Lage bei den Versen 45 und 55, die ebenfalls im 5. Versfuß nur einen Trochäus aufweisen anstatt eines Daktylus’ und auch über die Verlustsituation informieren. Hier geht es speziell sogar jeweils um Umarmungen:

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45 Auch rauscht’ Eichengeräusch, die Umarmung war heiß, und Tränen

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55 Alle hätt ich noch einmal, wie Clauswitz, umarmt, und feurig,

Zwei unkorrekte Pentameter weisen die Verse 50 und 52 auf und zugleich kann auch Vers 51 in einer Weise betont werden, wie sie im Gedicht bei einem Hexameter sonst nicht zu finden ist, nämlich mit einem Spondeus anstatt eines Trochäus im 1. Versfuß.

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50 Wie der leiste Ton zittert’ und stockt’ und schwieg?

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51 Dich, dich klaget es an, das schreckliche lange Verstummen!

- v v | - v v | - | - v | - v v | -

52 Dich der gebrochene Laut: Lieben, nun ist es Zeit!

Das wiederholte „dich“ in Vers 50 könnte wohl auch unbetont gelesen werden. Für die besondere Betonung des inhaltlichen Vorwurfs spricht jedoch die emphatische Umstellung des Satzes, so dass das Anredepronomen, das sogar noch wiederholt wird und so gleich zweimal am Anfang des Verses steht, gezielt hervorgehoben wird. Dies unterstützt das Metrum, wenn für das zweite „dich“ ebenfalls eine Länge angesetzt wird. Eingerahmt wird dieser Vers von zweien, bei denen jeweils ein Versfuß an einer nicht zulässigen Stelle katalektisch ist. In Vers 50 fehlt im 5. Versfuß eine Senkung und in Vers 52 im 4. Versfuß. Wiederum geht es in diesen Versen um einen Verlust, in diesem Fall um einen Ton, der zu schweigen beginnt, gebrochen ist, und das signalisiert wie in Versen zuvor zusätzlich auch das Anderssein des Strophenmaßes.

Wie in Vers 52 ist in Vers 78 der 4. Versfuß nicht vollständig, weil nur eine Senkung vorkommt anstatt zwei. Hier entsinnt sich das Sprecher-Ich erneut wehmütig der vergangenen Tage und des erlittenen Verlustes und erneut ist ein vollständiger Pentameter nicht möglich.

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78 Ach! dort stand der Mond! Dort entbrannte der Stern!

Einen Auftakt hat als einzige die Zeile 38, die ansonsten aber die Vorgaben eines Pentameters erfüllt.

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38 Vom Grabe der Braut, an der Gespielinnen Brust.

Insgesamt gesehen bewegt sich der Text bis auf die wenigen oben vorgestellten Verse stets im Rahmen der relativ flexiblen Versmaße Hexameter und Pentameter bzw. innerhalb deren Kombination zum Distichon.

3. Zur Sprechsituation

3.1. Das Sprecher-Ich und seine Merkmale

Der Sprecher dieses Textes tritt als ein Ich auf, das sich zwar ohne Bekanntgabe eines Namens, jedoch durch verschiedene Pronomina im Text manifestiert. Derartige Stellen, an denen die Ich-Sprecher-Perspektive durch das Personalpronomen „ich“ deutlich wird, finden sich in den Versen 6, 26, 55, 71, 72, 74, 75 und 81. Des Weiteren beziehen sich die häufigen singulären Reflexivpronomen „mir“ in den Versen 2, 49, 56, 62, 68 sowie 73 und in der verkürzten Form von „mir es“, also „mirs“ in Vers 17 sowie „mich“ in den Versen 5, 6, 8, ,76, 82 und 85 stets auf dieses Sprecher-Ich. Daneben weist der Text auch an vielen Stellen das singuläre Possessivpronomen „mein(e)“ auf, das auf das Sprecher-Ich rekuriert und zwar in den Versen 6, 10, 47, 49, 61, 69, 73 sowie 76. Aber das Ich spricht nicht nur von sich allein, sondern auch von sich innerhalb einer Gruppe bzw. mit anderen zusammen. Davon zeugen die im Plural gehaltenen Personalpronomina „wir“ in den Versen 15 sowie 79, das Reflexivpronomen „uns“ in den Versen 14, 25, 37, 39, 64, 79 sowie 86 und das Possessivpronomen „unsers“ bzw. „unsern“ in den Versen 39 und 73. Im Text gibt es also keinen Sprecher-Wechsel, es spricht stets das Ich.

Als nächstes ist festzustellen, dass es sich beim Sprecher-Ich in diesem Text um eine männliche Instanz handelt. Dies lässt sich im 75. Vers nachweisen, wo das Sprecher-Ich sich als „Verlaßner“ tituliert und dieses Nomen ist eindeutig maskulin, die entsprechende weibliche Form würde „Verlaßne“ lauten. Das Gleiche gilt für die Textstelle „Alle sind ferne von mir, trösten durch Briefe den Freund.“ (V. 68). Das Substantiv „Freund“ ist männlich, wäre eine Frau gemeint stünde dort „Freundin“.

Mithin wird also deutlich, dass es sich in diesem Text um einen männlichen Ich-Sprecher handelt, der sich als Einzelfigur sowie als integriert in die Gemeinschaft mit anderen darstellt, wobei auffällig ist, dass sich insbesondere in der 2. Hälfte des Textes die auf das Ich Bezug nehmenden Pronomina häufen. Es ist also eine Dominanz dieses Ichs gegenüber anderen Figuren zu konstatieren, die im Laufe des Textes zunimmt und die Sprecher-Position wird von diesem Ich in keinem Vers aufgegeben. Weitere soziale Angaben zum Sprecher-Ich fehlen völlig.

3.2. Der Sprechanlass und die Sprechmotivation

Im Text lässt sich keine direkte Aussage des Ichs finden, die als Sprechanlass zu identifizieren wäre. Der Sprecher setzt damit ein, dass er einem Klavier befiehlt, still zu sein: „Schweig, getreues Klavier!“ (V. 1). Im Anschluss daran erfährt man auch, wieso das Klavier schweigen muss, weil nämlich ein Kummer auf der Seele des Sprechers liegt, der bisher starr war, aber nun geweckt, ihm also bewusst wird (V. 2) und zwar vom „sympathetischen Seufzer“ (V. 1), den das Klavier von sich gibt. Dieser Ton des Klaviers ist somit der vordergründige Sprechanlass in dieser Textstruktur und mit dem Sprechen wird der Zweck verfolgt, diesen Ton per Imperativ zu stoppen und damit auch die Folgen dieses Tons zu vermeiden. Weil der „sympathetische Seufzer“ (V. 1) jedoch bereits erklungen ist, ist auch bereits eingetreten, was vermieden werden sollte, dass dem Sprecher ein in ihm angelegter „Gram“ (V. 2) zu Bewusstsein kommt. Er spricht also weiter und nennt den Kummer, der ihn belastet: dass „dem seligsten Bunde“ (V. 9) drei Mitglieder ausgetreten sind in dieser Nacht. Folglich nimmt er dies zum Anlass um sich der Freunde und der Tage mit den Freunden noch einmal zu erinnern, wie man Vers 17 entnehmen kann: „Tretet heran, und zeugt mirs, ihr Tage des goldenen Alters“, sich Gedanken über die Zukunft zu machen, in Zwiegespräche mit anderen Gestalten zu treten und schließlich die Hoffnung auszudrücken, im Paradies mit den anderen wieder vereint zu sein. Die Motivation zu sprechen ist also hintergründig eine Reflexion über den Bund, dem sich der Sprecher wie oben gezeigt z. B. durch die vielen Pronomina im Plural zurechnet, der Anlass die 12. Septembernacht und die Ereignisse in dieser Nacht.

3.3. Die Adressierung

Im Text wendet sich das Sprecher-Ich verschiedenen Adressaten zu. In Zeile 1 ist es ein „getreues Klavier“, dem die Anrede wiederfährt. Auch der 2. Satz, der am Ende von Vers 2 durch ein Semikolon von den weiteren Versen abgetrennt ist, wird an das Klavier gerichtet, da eingesetzt wird mit „Dein“ (V. 1) und sich dies nur auf das Klavier beziehen kann. Die folgenden Verse enthalten keinen direkten Adressaten, so dass dieser als unbestimmt anzusehen ist. Erst nach „Mußt ich!“ am Anfang von Vers 6 tritt ein neuer konkreter Adressat auf, eine Figur namens Hahn: „Auch du, mein Hahn“ (V. 6). Schon in Zeile 7 wechselt der Adressat erneut. Jetzt ist die „Traurige, traurige Nacht!“ (V. 7) in die Sprechrichtung des Ichs gerückt. Nur in Vers 10 wendet der Sprecher sich kurz direkt an „Meine Stolberg’, euch, zärtlichster Clauswitz, und dich!“, erkennbar an den entsprechenden Anredepronomina „euch“, also mindestens zwei Größen namens Stolberg, und „dich“, womit Clauswitz gemeint ist. Da in Vers 11 das Ende von Vers 9, nämlich „dem seligsten Bund(e)“ aufgegriffen wird, ist davon auszugehen, dass Vers 10 nur ein Einschub in die Sprechsituation zwischen Sprecher-Ich und Nacht ist. Etwas später in Zeile 17 gibt es einen ähnlichen kurzfristigen Adressatenwechsel, als der Sprecher nämlich die „Tage des goldenen Alters“ auffordert heranzutreten, also die Vergangenheit anspricht. Aber hier ist nicht eindeutig zu erkennen, ob die folgenden drei Verse wieder an die Nacht oder an die Vergangenheit gerichtet sind. Sicher ist die Nacht wieder der Adressat in Zeile 21: „Zeug es, o stille Nacht“. In Zeile 26 wird dann eine Selma angesprochen. Es wäre denkbar, dass sich der Befehl „Tritt heran“ einen Vers weiter ebenfalls auf diese Selma bezieht und das „Und“ am Anfang von Vers 28 als Konjunktion zu sehen sei, so dass ab hier die „Amaranthen“ angesprochene Instanz wären. Davon ausgehend, dass dieser drei Verse lange Satz in seiner grammatischen Struktur jedoch korrekt ist, muss der „Tag, der den Sänger gebar“ (V. 28) die angesprochene Instanz sein, weil er dann das einzig mögliche Subjekt ist und folglich der Adressat, der aufgefordert wird, heranzutreten; alles andere sind Ergänzungen. Die Mitglieder des Bundes werden zusammengefasst als „Brüder“ (V. 30) anschließend als Adressaten gekennzeichnet. Dies wird beibehalten bis zur Zeile 38, weil in diesem Abschnitt keine weitere andere angesprochene Instanz auszumachen ist. Denn mit „Gestalten der seligen Abende“ (V. 33) sind ebenfalls dieselben gemeint, wie mit „Brüder“ in Vers 30. Dann aber wechselt der Sprecher wieder in die Anrede zur Nacht über ab Vers 39 und in Vers 40 erfährt man, dass es sich um die „Zwölfte Septembernacht“ handelt. Ab Zeile 47 wendet das Sprecher-Ich sich Miller zu und verweilt bei ihm bis zum Ende von Zeile 54, da es keine Hinweise dafür gibt, dass sich die Anredepronomina „dich“ in den Versen 51, 52 und 53 auf einen anderen Adressaten beziehen. Vers 54 gehört noch zur Vervollständigung der Aufzählung aus Vers 53 und ist somit auch diesem Adressaten zuzurechnen. Für die Verse 55 bis 60 lässt sich kein direkter Adressat ausmachen. In Zeile 60 heißt es dann „Wende den tränenden Blick, mein Esmarch!“, das Pronomen „du“ eine Zeile weiter bezieht sich auch auf diese Figur Esmarch. Hölty ist der nächste Angesprochene von Vers 63 bis Ende Vers 66. Die Verse 67 und 68 sind wiederum keinem bestimmten Adressaten zuzuordnen. In Vers 69 heißt es dann „Eile, mein Boie“, also ist Boie der neue Adressat. Er bleibt es nicht lange, denn bereits in Zeile 71 steht „Bürger“ am Anfang und ist eine Anrede dieser Figur namens Bürger, was in Zeile 73 sogar wiederholt wird. Der in Vers 74 genannte Brückner wird nicht angesprochen, so dass diese Zeile entweder noch der Anrede Bürgers zugehörig ist oder aber keinem bestimmten Adressaten betrifft, wie es auch für die weiteren Verse bis einschließlich Vers 84 gilt. Erst in der vorletzten Zeile werden dann noch konkret die „Morgenträume“ aufgefordert, den Sprecher nach Eden zu führen.

Zusammenfassend ergibt sich also für die Sprechsituation bezüglich der Adressaten folgendes Bild: Das Sprecher-Ich wechselt häufig zwischen den angesprochenen Instanzen und macht seine Hinwendung zum jeweils Gemeinten durch Namensnennung und/oder persönliche Anredepronomina kenntlich. Der Adressat ist teilweise unbestimmt, meistens jedoch auf eine Figur (Stolbergs, Clauswitz, Selma, Brüder = Gestalten der seligen Abende, Miller, Esmarch, Hölty, Boie, Bürger) oder eine personifizierte Sache (Klavier, Nacht = Zwölfte Septembernacht, Morgenträume) projiziert. Nicht persönlich angesprochen, aber namentlich genannt werden noch ein „Leopold“ in Vers 49,, ein singulärer „Stolberg“ in Vers 61, „Cramer“ in Vers 66 und „Brückner“ in Vers 74 sowie in Verbindung mit seinem „Psalter“ (V. 70) in Vers 69 „Klopstock“.

3.4. Die Relation von Sprecher-Ich und besprochener Situation

Wie bereits gezeigt wurde gibt es in diesem Text ein männliches Ich, das in jedem Vers die sprechende Instanz ist. Gesprochen wird nach der Nacht des 12. September 1773, so die zeitliche Situierung gemäß dem Titel. Besprochen wird die Situation, dass in der Nacht des 12. September 1773 drei Mitglieder den Bund verlassen haben (vgl. V. 9), in dem auch das Ich seinen Platz hat. Der Ich-Sprecher erinnert sich nun der gemeinsamen schönen Tage (vgl. V. 17), an denen „Oft bei Liedern und Milch unter dem blühenden Baum, / Oft in den Lauben des Sommers bei blinkenden Kirschen und Erdbeeren, / Und dem rheinischen geistflügelnden Nektar, gefeirt!“ (V. 18-20) wurde. Der Sprecher identifiziert sich sehr stark mit dem Bund, den er und seine „Brüder“ (V. 30) geschlossen haben. Ergriffen von heiligem Schauer leisteten sie gemeinsam einen Schwur, dem Vaterlande, der Tugend und der Freundschaft (vgl. V. 14-17). Die Abende in der Gruppe waren für ihn selig (vgl. V. 33), mit anderen Worten war diese Art des Zusammensein, sich zu treffen, zu feiern und gemeinsam zu dichten, für ihn ein hohes, ihn beglückendes Gut. Von seiner engen Bindung an den Bund zeugt auch die Umschreibung, die er für dieses Abstraktum verwendet, nämlich „Braut“ (V. 4, 38), als wäre er mit dem Bund verlobt, und dass er die Mitglieder des Bundes als die „Geliebten“ (V. 73) tituliert. Der Sprecher ordnet sich durch die Pronomina „uns“ und „wir“ an verschiedenen Stellen der Vereinigung zu. In Vers 30 allerdings erscheint er als die treibende Kraft der Gemeinschaft, der Antrieb des Ganzen, wenn er nämlich den „Brüdern“, also eigentlich Gleichgestellten, befiehlt, sich zu bekränzen und Opfergesang hallen zu lassen (V. 32). Durch die Wahl dieses eigentlich ein verwandtschaftliches Verhältnis ausdrückenden Begriffs „Brüder“ in Vers 30, wird zum Einen die Nähe und ein die Freundschaft übersteigendes Gefühl unter den Mitgliedern ausgedrückt und zum Anderen signalisiert, dass nur männliche Figuren als Mitglieder möglich sind, sonst müsste es „Brüder und Schwestern“ oder so ähnlich heißen. Folglich kann die in Vers 26 angesprochene „Selma“, eindeutig ein weiblicher Vorname, kein Bundmitglied sein. Dass die Mitglieder durchaus nicht denselben Rang einnehmen innerhalb der Gemeinschaft lässt sich auch daran erkennen, dass das Sprecher-Ich berechtigt ist, andere zu kritisieren, diese aber nicht zu Wort kommen. So z. B. wird Miller vorgeworfen, er habe übel gehandelt damit, sein Lied wieder von neuem zu beginnen (vgl. V. 47f.). Es wird sogar abwertend als „Taumellied“ (V. 48) bezeichnet. Dieses Geräusch des Gesangs wurde jedoch beseitigt, erst zitterte der Ton, dann stockte er und schließlich schwieg er (vgl. V. 50). Schweigen muss auch das Klavier aus Vers 1 als das Ich ansetzt zu sprechen. Die überragende Position des Sprechers zeigt sich also nicht nur innerhalb des Bundes, sondern in der gesamten Sprechsituation. Sobald das Ich Laute von sich gibt, haben alle anderen still zu sein, denn es hat Vorrang. Deutlich erhebt das Sprecher-Ich seine Stimme, wenn es in Vers 77 beginnt mit „Klag in wehender Nacht an der herbstlichen Eiche des Bundes:“ und dann eine zwar nicht mit Anführungszeichen gekennzeichnete, aber dennoch durch die Doppelpunkte eindeutig signalisierte dreizeilige direkte Rede von sich gibt. Man kann also folgern, dass der Sprecher der einzige sein wird, der von diesem Bund noch am Gründungsort zurückbleibt, aber noch mit allen durch Briefe in Kontakt stehen wird (vgl. V. 68) und sich so als letztes und wichtigstes Bindeglied für die Gruppe sieht, als eine Art Knotenpunkt bei dem alles zusammenkommt. Er ist der einzige, der die Figur namens Bürger noch besucht (vgl. V. 71-73), welcher folglich auch kein Bundmitglied sein kann, weil diese bereits alle fern vom Sprecher sind (vgl. V. 68). Dasselbe gilt für „Brückner“ in Vers 74. Der Sprecher ist also der einzige, der die Rituale des Bundes noch aufrechterhält: kam er sonst in Begleitung „von lachenden Freunden“ (V. 71), kommt er nun alleine, „Einsam komm ich und still unter dein ländliches Dach.“ (V. 72). Er allein geht noch zur „Eiche des Bundes“ (V. 77), dichtet dort und beweist so seine Treue sowie sein Können.

Seine von ihm gesetzte Bedeutung innerhalb der Gruppe wird also wie oben gezeigt unterstrichen durch das Redeverbot an andere Instanzen, durch seine Stilisierung als treuer und fähiger Dichter und dadurch, dass er die anderen kritisiert. Diese Kritik zeigt sich außerdem ganz deutlich in Zeile 60, wo er die, die sich entfernen, mit der „Spreu“ (V. 60) vergleicht. Die Spreu vom Weizen trennen ist ein gängiges Sprichwort, das soviel heißt wie, das Schlechte vom Guten zu trennen. Auf die Situation im Text übertragen bedeutet dies, die schlechten Dichter des Bundes werden - wie die unnütze Spreu vom nützlichen Weizen - von ihm, dem guten Dichter des Bundes, getrennt.

In Verbindung mit der Rekonstruktion des kulturellen Hintergrunds aus Punkt 1, kann man für dieses männliche Sprecher-Ich folgern, dass es gemäß dieser Textstruktur das lyrische Äquivalent zum Verfasser des Textes Johann Heinrich Voß sein soll, der Gründungsmitglied des Göttinger Hains gewesen ist und damit in doppelter Weise die Stimme erhebt, nämlich einerseits als realer Dichter, der den Text „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“ schreibt und als lyrisches Sprecher-Ich in eben jenem Text mit den oben erläuterten textinternen Merkmalen. Da sich das Sprecher-Ich mit keinem der im Text genannten Namen identifiziert, sondern die Mitglieder-Figuren mit diesen Namen anspricht bzw. benennt, kann er nicht mit einer von ihnen identisch sein. Dies sind (Johann Friedrich) „Hahn“ (V. 6, 66), (Johann Martin) „Miller“ (V. 47), (Ludwig Christoph Heinrich) „Hölty“ (V. 63), (Carl Friedrich) „Cramer“ (V. 66), (Heinrich Christian) „Boie“ (V. 69) sowie (Christian Graf zu und Friedrich Leopold Graf zu) „Stolberg“ (V. 10), „Esmarch“ (V. 61) sowie „Clauswitz“ (V. 10, 55). Mithin ist es rechtens, das Sprecher-Ich als textuelle Entsprechung von Johann Heinrich Voß anzusehen.

4. Zur Kategorie „Gefühl“/„Emotion“

Die Kategorie „Gefühl“/„Emotion“ ist im Text zentral. Dies zeigt sich schon allein daran, dass an sehr vielen Textstellen bestimmte Gefühle ausgedrückt werden. Emotionale Nomen, teilweise unterstützt durch Gefühle beschreibende Adjektive sind beispielsweise „sympathetischer Seufzer“ (V. 1), „Gram“ (V. 2), „heiliger Schauer“ (V. 14), „Frohen“ (V. 34), „seltne Freuden“ (V. 37), „Umarmung“ (V. 45), „Tränen“ (V. 45, 46), „Freude“ (V. 46), „lautere Jammer, die Eile, das Streben, das Ringen / Und die mit schwimmendem Blick flehende, reißende Flucht!“ (V. 53f.) und „Verlaßner“ (V. 75). Außerdem findet man noch viele weitere Adjektive, teils verstärkt oder vermindert durch Adverbien, die dem Wortfeld Emotion angehören: „weinende“ (V. 3), „trostlos“ (V. 6, 75), „traurige“ (V. 7), „leiser“ (V. 26), „Still und schwermutsvoll“ (V. 35), „öde“ (V. 35), „Furchtsam“ (V. 36), „feierlich“ (V. 40), „heiß“ (V. 45), „übel“ (V. 47), „schreckliche“ (V. 51), „feurig / Schnell“ (V. 55f.), „betäubt“ (V. 57), „sprachlos“ (V. 62), „Einsam“ (V. 72), „tränenvoll“ (V. 76) und „Weinend“ (V. 81). Daneben tauchen auch Verben auf, die Empfindungen ausdrücken: „drückt […] herab“ (V. 8), „ergriff“ (V. 14), „empfand“ (V. 26), „traurt“ (V. 35), „trog“ (V. 39), „Lieben“ (V. 52), „geküßt“ (V. 56), „weinen“ (V. 58), „ich halt es nicht aus“ (V. 74), „wank ich“ (V. 75), „Klag“ (V. 77), „umarmten wir uns und jauchzten“ (V. 79) und „sink ich“ (V. 81). Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auch auf Umschreibungen oder Wendungen, die die Gefühlswelt näher beschreiben, wie z. B. in Vers 8 „Deines Gerichts Last drückt, schwer wie ein Fels, mich herab!“, „wie schnell mein Leopold mir um den Hals fiel?“ (V. 49) oder „fest, fest an das Herz mir gedrückt!“ (V. 56). In letzterem Beispiel wird das Gefühl durch die Wiederholung von „fest“ nochmals gesteigert. Neben dem Mittel der Wiederholungen wird auch häufig das Ausrufezeichen eingesetzt, um die Gefühlsausdrücke zu betonen. Dies findet sich insbesondere in Verbindung mit Partikelwörtern, die Empfindungen vermitteln. Es handelt sich dabei um „Ach!“ (V. 11, 12, 64, 78, 83) und „O!“ (V. 39, 85), die außer in den Versen 12 und 85 zusätzlich noch an prominenter Stelle im Vers stehen, nämlich an seinem Anfang. Des Weiteren wird auch durch das Wort „Elegie“ im Titel Emotion ausdrückt, weil sich darin die Bedeutung eines Klageliedes verbergen kann.

Betrachtet man die dargestellten Gefühle näher, stellt man fest, dass sich zweii verschiedene Kategorien von Emotion erkennen lassen, nämlich positive sowie negative. Positive Gefühle wie „lachender Scherz“ (V. 24), „Feierlich bist du empfangen!“ (V. 43) und „Hier umarmten wir uns und jauchzten!“ (V. 79) beziehen sich stets auf den intakten Bund. Dem entgegenstehen die negativen Gefühle, die an den Niedergang des Bundes geknüpft sind, beispielsweise „Wende den tränenden Blick“ (V. 61), „Einsam komm ich und still“ (V. 72) und „Trostlos wank ich Verlaßner“ (V. 75). In diese Schublade gehören auch die Ausrufe „Ach!“ und „O!“, die nur im Zusammenhang mit der Trauer um den zerbrechenden Bund auftauchen.

Die Kategorie „Gefühl“/„Emotion“ ist also mit der besprochenen Situation verknüpft, und zwar über die Empfindungen, die der Sprecher sich und seiner Umgebung jeweils zuordnet. Diese sind positiv, wenn es den seiner Meinung nach „seligsten festesten Bund“ (V. 11) an einem „Tage des goldenen Alters“ (V. 17) betrifft und negativ, wenn es um das Jetzt und die Zukunft des Bundes geht. Passend dazu wählt er bestimmte Bilder aus der Natur: schöne Naturerscheinungen als Zeichen für positive Empfindungen und unschöne als Zeichen für negative Gefühle. In erstere Klasse fällt z. B. die Textstelle „Oft bei Liedern und Milch unter dem blühenden Baum, / Oft in den Lauben des Sommers bei blinkenden Kirschen und Erdbeeren, / Und dem rheinischen geistflügelnden Nektar, gefeirt!“ (V. 18-20). Hier werden zwei zeitlich unterschiedliche Situationen am selben Ort beschworen, zuerst im Frühling unter dem Baum, der in voller Blüte steht und dann im Sommer, wo der Baum Blätter (=Laub) trägt, Kirschen und Erdbeeren in satter (roter) Farbe leuchten und Wein getrunken wird. Mit diesem Baum ist die Eiche gemeint, unter der sich die Dichter verbündet haben (vgl. V. 14). Aber genau diese Eiche, als Sinnbild für den Bund überhaupt, wandelt sich von einem positiven in ein negatives Bild und vermittelt folglich auch negative Gefühle. „Klag in wehender Nacht an der herbstlichen Eiche des Bundes“ (V. 77) drückt die niedergeschlagene Stimmung des Ichs aus. Die Eiche ist herbstlich, also im Niedergang begriffen, was auch durch „das sterbende Laub“ (V. 82), das auf den Ich-Sprecher fällt, gezeigt wird. Diese unterschiedlichen Naturbilder sind zugleich noch an die Schaffenskraft der Dichter des Bundes geknüpft. Als sie alle zusammen waren, hallten „Opfergesang“ (V. 32) und „Lieder“ (V. 18) bei den Treffen. Jetzt sind sie „Furchtsam“ (V. 36), und „Verstummen“ (V. 36), nur der Sprecher ist noch fähig zu dichten, nämlich eine Klage (vgl. V. 77). Herrschen also positive Gefühle vor und es blühen die Bäume, sind die Dichter produktiv und können Lieder singen. Ist dahingegen das negative Gefühl vorherrschend, ist die Blütezeit sowohl in der Natur als auch in der Schaffenszeit der Dichter vorbei. Dieses Singen von Liedern ist naturgemäß verbunden mit Lauten. Die Kategorie „Gefühl“/„Emotion“ ist demnach auch mit einer Kategorie „Töne“/„Geräuschkulisse“ verknüpft. Laute von sich zu geben heißt produktiv tätig zu sein, und das bewertet der Text positiv, weil es bedeutet zu dichten. Zu verstummen, keine Laute von sich zu geben bedeutet ein Nachlassen des Schaffens und ist im Text mit negativen Gefühlen besetzt.

5. Zur Lyrikform

Bezüglich der Lyrikform gilt es anhand der Ergebnisse aus den Punkten 1 bis 4 zu diskutieren, inwieweit man beim Gedicht „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“ von sog. Erlebnislyrik sprechen kann. Marianne Wünsch definiert Erlebnislyrik als eine

„Form von Lyrik, die (tatsächlich) ein individuelles Erlebnis des Autos ausdrückt (ältere Variante des Begriffs) oder die Fiktion eines solchen Erlebnisausdrucks aufbaut (neuere Variante des Begriffs).“^[5]

Ausgehend von dieser modernen Spielart des Begriffs wird Erlebnislyrik als ein Lyriktyp aufgefasst, der einen textinternen Ich-Sprecher aufweist welcher mit dem textexternen Verfasser identifiziert werden kann. Dieses Sprecher-Ich wird in einer individuellen Erfahrung dargestellt, die nicht typisiert und daher nicht allgemeingültig ist. Die sprachliche Darstellungsweise ist originell, weicht also von bis dahin geltenden Modellen ab und erscheint als auf den ersten Blick einfache und direkte Rede. Erlebnislyrik tritt nur historisch begrenzt auf und zwar erst im Laufe der Aufklärung. Eine Zwischenposition in der Entwicklung dieses Gedichtstyps, der ausgereift erst im Literatursystem des Sturm und Drang zu finden ist, nehmen die vom Göttinger Hain und von Klopstock gepflegten Neuerungen und Abweichungen ein.^[6]

Für den vorliegenden Text gilt, dass er tatsächlich aus der Feder einem jener Autoren des Göttinger Hains stammt, es kann also durchaus sein, dass er die Merkmale der Erlebnislyrik in unterschiedlich ausgeprägter Weise in sich birgt. Wie bei der Untersuchung der Sprechsituation gezeigt wurde, stilisiert sich auch das Sprecher-Ich des Textes als ein Mitglied des Dichterbundes und ist sogar als lyrisches Äquivalent von Johann Heinrich Voß zu verstehen. Dieses Spezifikum der Identifikationsmöglichkeit von Verfasser und Ich-Sprecher ist im untersuchten Text also vollumfänglich gegeben.

Es stellt sich als nächstes die Frage, ob das Sprecher-Ich in der Struktur des Textes eine individuelle Erfahrung in einer Umwalt macht, die beide nicht sozial kodiert und daher nicht übertragbar sind. Das männliche Sprecher-Ich erlebt im Text den Niedergang eines Dichterbundes in dem er selbst Mitglied ist. Dies ist eine Situation, die nicht generalisiert werden kann. Hinzu kommt, dass das Ich dies in sehr gefühlsbetonter Weise schildert. Innigste Emotionen wie „den starren Gram, der mit die Seele zerreißt“ (V. 2) können keine Allgemeingültigkeit erlangen und betreffen nur das Individuum. Soziale Angaben fehlen außerdem, auch was die Umwelt des Sprecher-Ichs betrifft. Man weiß nur, dass sich im Bund lauter Männer befinden, deren Namen dazu noch bekannt sind und eine bestimmte Entsprechung in der Realität haben. Die geschilderte Erfahrung ist demnach eine sehr individuelle, die keine Allgemeingültigkeit besitzt und daher für eine Einordnung in die Kategorie Erlebnislyrik spricht.

Als Drittes ist die sprachliche Ausgestaltung des Textes in den Blick zu fassen. Das gesamte Gedicht wird von einem Ich gesprochen, erscheint somit als dessen unmittelbare Rede. Das wird unterstützt durch die direkten Anreden und die häufigen Adressatenwechsel, so dass der spontane und direkte Charakter der Rede noch mehr betont wird. Die Sprache selbst ist sehr aufgeladen mit vielen rhetorischen Figuren, wie z. B. die Weinmetapher „rheinischen geistflügelnden Nektar“ (V. 20). Diese bildhafte Sprache spricht allerdings genauso gegen eine tatsächlich spontan gehaltene Rede wie das fast ausnahmslos eingehaltene Strophenmaß des Distichons. Die Einfachheit ist daher nur scheinbar und auch dies spricht für die Zuordnung des Textes zur Erlebnislyrik. Allerdings greift der Verfasser auf bekannte Modelle zurück, so z. B. ist die Form des Gedichts die Elegie, eine aus der antike überlieferte Lyrikgattung mit dem Strophenmaß des Distichon. Außerdem hält er sich teilweise an klopstocksche Bilder, nimmt Bezug auf dessen Werk und zitiert aus einem Gedicht des Kollegen Miller. Hier ist der sprachlichen Originalität also eine gewisse Grenze gesetzt und im Hinblick auf die Kategorie Erlebnislyrik müssen kleine Abstriche gemacht werden.

Insgesamt gesehen erfüllt das Gedicht „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“ großteils die von Marinne Wünsch aufgestellten Kriterien für die Form der Erlebnislyrik: ein Sprecher-Ich mit biographischem Kontext, das in einer scheinbar einfachen und unmittelbaren Rede über eine sehr individuelle Verlusterfahrung spricht. Außerdem heißt es explizit, dass die Gedichte des Göttinger Hain eine Zwischenposition einnehmen und genauso präsentiert sich der vorliegende Text.

Literaturverzeichnis

Kemper, Dirk (1997): Elegie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte gemeinsam mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller und Jan-Dirk Müller. Hrsg. von Klaus Weimar. Band I A-G. Berlin; New York: de Gruyter. S. 429-432.

Knörrich, Otto (1992): Lexikon lyrischer Formen. Stuttgart: Kröner. (=Kröners Taschenausgabe; 479).

Krah, Hans (2006): Einführung in die Literaturwissenschaft/Textanalyse. Kiel: Ludwig. (=LIMES – Literatur- und Medienwissenschaftliche Studien; 6).

Wünsch, Marianne (1997): Erlebnislyrik. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte gemeinsam mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller und Jan-Dirk Müller. Hrsg. von Klaus Weimar. Band I A-G. Berlin; New York: de Gruyter. S. 498-500.

Anhang

Anlage 1: Metrische Analyse des Textes „Elegie am Abend nach der zwölften Septembernacht, 1773“

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1 Schweig, getreues Klavier! Dein sympathetischer Seufzer

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2 Weckt den starren Gram, der mir die Seele zerreißt;

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3 Wie der irrende düstre Mond, der weinende Himmel,

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4 Und der Espe Geräusch über dem Grabe der Braut.

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5 Selbst am Busen des Freundes ist jetzt kein Trost! Mich entreißen

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6 Mußt ich! Auch du, mein Hahn, ließest mich trostlos entfliehn?

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7 Traurige, traurige Nacht! du schwarze Botin des Schicksals!

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8 Deines Gerichts Last drückt, schwer wie ein Fels, mich herab!

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9 Drei auf einmal raubte dein Wink dem seligsten Bunde:

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10 Meine Stolberg’, euch, zärtlichster Clauswitz, und dich!

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11 Ach! dem seligsten festesten Bund! und drei auf einmal!

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12 Und so schleunig! so fern! ach! und auf immer so fern!

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13 Und doch lächeltest du, als dort mit dem Schimmer des Mondes

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14 Uns in der Eichen Graun heiliger Schauer ergriff.

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15 Daß wir dem Vaterlande, der Tugend und Freundschaft schwuren!

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16 Wahrlich! ein edler Schwur, nicht ungesegnet von Gott!

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17 Tretet heran, und zeugt mirs, ihr Tage des goldenen Alters,

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18 Oft bei Liedern und Milch unter dem blühenden Baum,

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19 Oft in den Lauben des Sommers bei blinkenden Kirschen und Erdbeern,

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20 Und dem rheinischen geistflügelnden Nektar, gefeirt!

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21 Zeug es, o stille Nacht, die dem mühlenrauschenden Garten,

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22 Nach den Gluten des Tags, Schimmer und Kühlungen troff,

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23 Als durch Balsamviolen und rote Johannsbeerhecken,

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24 Mit verschlungenem Arm, Weisheit und lachender Scherz,

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25 Süß wie Mädchengeflüster in Nachtigallhainen, uns führte,

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26 Und ich leiser empfand, daß ich dich, Selma, nie sah!

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27 Tritt heran, im lyrischen Tanz, mit der Palme Sionas

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28 Und Amaranthen umrauscht, Tag, der den Sänger gebar,

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29 Gottes und seines Messias und Deutschlands heiligen Sänger!

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30 Brüder, und unsern Freund! kränzt euch mit Rosen das Haupt!

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31 Kränzt der Freiheit und Tugend Altar! und Flammen und Dolche,

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32 Gegen den Frevler gezückt, halle der Opfergesang!

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33 Und – doch entflieht, Gestalten der seligen Abende! Nimmer

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34 Schaut ihr die Frohen hinfort um den vertrauten Kamin!

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35 Still und schwermutsvoll traurt künftig die öde Versammlung;

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36 Furchtsam jeder, woher dieses Verstummen, zu spähn.

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37 Und entsprießen uns seltne Freuden, so sind es nur Blumen

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38 Vom Grabe der Braut, an der Gespielinnen Brust.

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39 O! wie trog uns die Hoffnung, du Stifterin unsers Bundes,

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40 Zwölfte Septembernacht, feierlich dich zu empfahn!

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41 Dich, die Scheitel umrauscht von der Eiche duftender Jugend,

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42 Mit des stolzen Triumphs lautem Getön zu empfahn!

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43 Feierlich bist du empfangen! Dir tönte Millers Triumpflied:

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44 „Über den Sternen vereint fester die Ewigkeit uns!“

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45 Auch rauscht’ Eichengeräusch, die Umarmung war heiß, und Tränen

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46 Mischten zu Tränen sich! Tränen, der Freude gestürzt!-

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47 Miller! du bist mein Freund; doch du hast übel gehandelt,

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48 Daß du dein Taumellied wieder von neuem begannst!

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49 Sahest du nicht, wie schnell mein Leopold mir um den Hals fiel?

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50 Wie der leiste Ton zittert’ und stockt’ und schwieg?

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51 Dich, dich klaget es an, das schreckliche lange Verstummen!

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52 Dich der gebrochene Laut: Lieben, nun ist es Zeit!

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53 Dich der lautere Jammer, die Eile, das Streben, das Ringen,

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54 Und die mit schwimmendem Blick flehende, reißende Flucht!

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55 Alle hätt ich noch einmal, wie Clauswitz, umarmt, und feurig,

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56 Schnell sie geküßt, und fest, fest an das Herz mir gedrückt!

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57 Aber sie flohn! Bald stehn sie betäubt an Daniens Grenzen.

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58 Schaun noch lange zurück, weinen und fliegen hinweg!

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59 Und so entfliegen sie alle, vom schicksalsschwangeren Wetter

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60 Hiehin und dorthin, wie Spreu, unter die Himmel gestürmt!

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61 Wende den tränenden Blick, mein Esmarch! er tränt nicht um Stolberg!

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62 Nur sechs Abende noch drückst du mir sprachlos die Hand!

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63 Hölty, du zögerst hier, des Liebenden ängstliches Zögern!

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64 Ach! du lauschest nicht mehr Nachtigalltönen mit uns,

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65 Angeblinkt vom grünlichen Schimmer der purpurnen Sonne

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66 Hinter den Saaten! Der Lenz raubt dich und Cramer und Hahn!

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67 Dann noch ein banger Sommer voll Sehnsuchtstränen; und alle,

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68 Alle sind ferne von mir, trösten durch Briefe den Freund.

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69 Eile, mein Boie, von Albions Flur! Was entweihest du Klopstocks

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70 Psalter vor jenen, die noch Ossians Harfe verschmähn?

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71 Bürger, ich komme nicht mehr von lachenden Freunden begleitet,

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72 Einsam komm ich und still unter dein ländliches Dach.

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73 Sprich mir, du liebst sie ja auch, mein Bürger! von unsern Geliebten!

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74 Oder ich halt es nicht aus, eile zu Brückner zurück!

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75 Trostlos wank ich Verlassner um jed einst selige Stätte,

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76 Setze mich tränenvoll, wo mein Geliebter einst saß,

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77 Klag in wehender Nacht an der herbstlichen Eiche des Bundes:

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78 Ach! dort stand der Mond! Dort entbrannte der Stern!

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79 Hier umarmten wir uns und jauchzten! Der hangende Zweig hier

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80 Kränzt’ in Stolbergs Nacht noch den versammelten Bund!

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81 Weinend sink ich dann auf die kalte^[7] Trümmer des Rasens;

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82 Und das sterbende Laub rieselt herunter auf mich –

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83 Ach! die Träne versiegt im müden starrenden Auge,

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84 Und der Wächter der Stadt kündet den nahenden Tag.

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85 Führt mich, o Morgenträume, zu Edens blühenden Lauben,

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86 Wo die Ewigkeit uns fester und fester vereint!

[...]

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^[1] Vgl. Krah (2006), 274f.

^[2] Vgl. Kemper (1997), 429. Kemper schreibt weiter, neben der formalen Definition der Elegie, würden auch literarische Texte, die Wehmut und Trauer ausdrücken wollen als Elegie bezeichnet. Dies mag für den vorliegenden Fall evtl. ebenfalls gelten, ist für die metrische Analyse jedoch nicht von Belang.

^[3] Vgl. Knörrich (1992), 42, 93, 166f.

^[4] Eine gesamte metrische Analyse des Textes befindet sich im Anhang als Anlage 1.

^[5] Wünsch (1997), 498.

^[6] Vgl. Wünsch (1997), 499f.

^[7] An dieser Stelle müsste es grammatisch richtig „die kalte(n) Trümmer“ des Rasens heißen, evtl. liegt hier ein Druckfehler in der Edition vor. Da sich allerdings an der Silben- und folglich an der Hebungs- und Senkungszahl nichts ändert, ist dies unrelevant für die Metrik.