Metamorphosen: Verwandlungen und Veränderungen, Entwicklungen und Zustände


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
33 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Ovidius Publius Naso
1.1. Sein Leben, seine Zeit
1.2. Ovids Schaffen

2. Metamorphose
2.1. Worterklärung nach Brockhaus
2.2. „Metamorphosen“, geschrieben von Ovidius Publius Naso
2.2.1. Struktur
2.2.2. Inhalt

3. Verwandlungen
3.1. Verwandlungsarten
3.2 Das Verwandlungsmotiv

4. Rezeptionen von Metamorphosen
4.1. „Alice im Wunderland“, von Lewis Carroll
4.2.1. Der Autor und sein Sprachspiel
4.2.2. Inhalt
4.1.3. Struktur und Gattung
4.1.4 Verwandlungen
4.2. „Die Verwandlung“, von Franz Kafka
4.2.1. Der Autor
4.2.2. Briefe an Felice Bauer
4.2.3. Die Erzählung
4.2.4. Die Verwandlungsthematik
4.3. „La métamorphose de Narcisse“, von Salvador Dalí
als Beispiel aus dem 20. Jahrhundert aus dem Bereich der Malerei
4.3.1. Die Surrealisten
4.3.2. Der Maler Salvador Dalí und die paranoisch-kritische Methode
4.3.3. Das Gemälde
4.3.4. Das Gedicht

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Sich zu verwandeln und zu verändern ist für jeden Menschen interessant, auch wenn es nur Gedanken sind, sich einmal in einem anderen Körper, in einem anderen Leben wieder zu finden. In vielen Filmen und Büchern kann man heutzutage mitverfolgen, wie eine Person mit einer zweifachen Identität seine Umwelt beeinflusst oder sich in einen Held verwandelt. Diese modernen Geschichten haben die Verwandlungsthematik gemeinsam, die seit mehreren Jahrhunderten in vielen Werken und Epochen in Literatur, Malerei und Bildhauerei zu finden ist.

Schon in der Antike befassten sich Autoren mit diesem Motiv, aus denen der Dichter Ovidius Publius Naso sehr hervorsticht. Mit seinem Werk „Metamorphosen“ fasste er in seiner damaligen politisch-geschichtlichen Situation die griechisch-römischen Sagen zu einem Gedicht zusammen, das bis heute nichts an Interesse verloren hat. Das allumfassende Leitmotiv darin ist der Mythos Verwandlung. Viele Autoren nach ihm haben sich von seinem Werk inspirieren lassen und ihre eigene Schöpfung daraus kreiert. Das Verwandlungsmotiv entwickelte sich im historischen Prozess weiter und wurde den jeweiligen Epochen angepasst. Künstler und Autoren hatten persönliche Erfahrungen in ihre Bearbeitungen mit einfließen lassen, so dass der Metamorphosenbegriff sich stetig weiterentwickelte. Von Ovid über Nikolaj Gogol und Michail Bulgakow zu Christian Ransmayr und Mario Vargas Llosa: der Mythos der Metamorphose blieb in seiner Aussage polysemantisch und wurde durch die Art und Weise, wie er seine Botschaft aussprach, definiert: er selbst unterlag bzw. unterliegt auch heute noch einer Metamorphose. Wie entwickelte sich der Begriff „Metamorphose“ bis heute bzw. wie wurde der Mythos zu verschiedenen Zeiten umgesetzt bzw. eingesetzt? Die Aktualität des Begriffes „Metamorphose“ und seine moderne Umsetzung werden im Folgenden an verschiedenen Texten untersucht.

Ovids „Metamorphosen“ sind Ausgangspunkt dieser Arbeit. Autor, Inhalt und Verwandlungsthematik werden kurz vorgestellt. In den nachfolgenden Kapiteln werden Werke aus dem 19. und 20. Jahrhundert in Annäherung an den antiken Mythos der Verwandlung untersucht und wie ihre zeitgenössische Verwandlungsthematik mit Ovids „Metamorphosen“ zu vergleichen ist.

1. Ovidius Publius Naso

1.1. Sein Leben, seine Zeit

Ovid wurde im Jahr 43 v. Chr. in Sulmo geboren. Er selbst beschreibt in seinem Werk Tristia, IV, 10[1] sein Leben als eine „erste ausführliche poetische Autobiographie“[2]. Schon früh beschäftigte er sich gegen den Willen seines Vaters mit der Kunst des Schreibens. Ovid bewarb sich ungefähr mit 20 Jahren um ein politisches Amt. Die Politik machte ihn aber nicht glücklich. Daher brach er seine politische Laufbahn ab und folgte den großen Dichtern seiner Zeit, wie zum Beispiel Aemilius Macer, Properz, Horaz oder Vergil. Ovid begann selbst zu schreiben, jedoch war er ein sehr selbstkritischer Mensch. Er verbrannte die Schriftstücke, die seiner Meinung nach anspruchslos und nicht gut waren.[3] Auf familiärer Ebene lässt sich sagen, dass Ovid als junger Mann heiratete, beide Elternteile zu Grabe trug und eine Tochter samt zwei Enkeln hatte.

Als ordentlicher Mann war sein Ruf tadellos und er kam nie ins Gerede. Jedoch wurde er von dem damaligen Herrscher Roms Octavius Augustus in die Verbannung geschickt. Der Grund wurde nicht genannt, doch kann man davon ausgehen, dass Ovid etwas gesehen oder gehört hat, das er nicht erfahren sollte. Der unglückliche Umstand, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein, führte dazu, dass Augustus ihn nach Tomis (heutiges Rumänien) ins Exil verbannte. Ovid schrieb, dass alles ein Missverständnis sein müsse und er nichts absichtlich getan habe. Er fragte Augustus, welchen Fehler er begangen und wodurch er sich schuldig gemacht habe[4]. Ovid war der Meinung, dass ihm jemand schaden wollte. Daher schwore er, dass er nichts Falsches über Augustus geschrieben habe, das diesen diskreditieren würde[5]. Wann und ob dies in zeitlicher Nähe zur Verbannung geschrieben wurde, ist hier nicht ersichtlich. Ovid schrieb des Weiteren, dass der Grund seiner Verbannung jedem bekannt sei, deswegen werde er nicht weiter darauf eingehen[6].

Das Jahr 41 vor Chr. bis zum Jahr 31 vor Chr. war die letzte Periode der Bürgerkriege in Rom, deren Schlacht bei Actium von Octavius gewonnen wurde. Im Jahr 38 vor Chr. wurde Octavius der neue Princeps Roms und benannte sich im Jahr 27 vor Chr. Um in Augustus der Erhabene. In der Zeit von 31-17 vor Chr. verlief der Übergang von der Republik zur Monarchie. Die Jahre 4-14 nach Chr. waren die Krisenjahre der Regierungszeit Augustus`: Getreideknappheit, hohe Steuern und Verschuldung verschlechterten das Leben Roms. Die Suche nach einem Nachfolger für Augustus führte zu Konflikten in seiner Familie. Ovids erlebte die junge römische Republik in jungen Jahren. Er wurde Zeuge der Kriegsjahre und des Wandels während der augusteischen Zeit. Seine Werke waren positiv gestaltet, doch ließ er zum Beispiel in den Metamorphosen erkennen, dass Rom nicht ewig existieren werde[7]. Dieses Werk ging nicht mit den ideologischen Grundlagen von Augustus bezüglich dessen Politik einher[8].

Hier sei kurz der Begriff „augusteische Literatur“ genannt. Dieser Begriff fällt als Epochenbegriff in verschiedene Generationen mit unterschiedlich prägenden Erfahrungen: das geistige Leben war dieser Zeit ganz nach dem Wirken Augustus` gerichtet. Die damaligen Dichter sahen ihre Aufgabe darin, ihren Herrscher in ihren Werken zu verherrlichen, um so die Goldene Zeit des Augustus schriftlich festzuhalten. Augustus sollte als der ideale Herrscher dargestellt werden. Schmitzer schreibt dazu: „Die augusteische Repräsentationskunst entwickelt ihre Zielsetzung ausschließlich im öffentlichen Raum als Medium für die Verbreitung der Ziele des Princeps.“[9] Das heißt, die Literatur über und aus der Zeit Augustus` sollte den Herrscher Roms und sein Tun in positives Licht setzen. Schriften, die dieser Zielsetzung nicht entsprachen, waren nicht gestattet.

1.2. Ovids Schaffen

Die Dichtung nahm einen festen Platz in Ovids Leben ein; er beschrieb sie als Muse und Trost für sich selbst und als Ruhepol in seinem Leben. Ovid war sich seines Ruhmes bewusst, den er mit seinen Werken schon zu Lebzeiten erreicht hatte[10].

Ovid verfasste zahlreiche Werke, neben Tristia zum Beispiel auch die Amores, die Ars Armatoria. Vor allem ist die Dichtung „Metamorphosen“ zu nennen.

Schon in Tristia I, 7, 11-26 finden sich Hinweise auf die Entstehung dieses Werks. Ovid schrieb, dass er es zwar begonnen, aber jedoch schon wieder unfertig verbrannt habe. Dennoch wolle er die Dichtung wieder aufnehmen, so dass sich seine Leser daran erfreuen und sich an ihn erinnern können.

Ulrich Schmitzer beschreibt die Metamorphosen als erfolgreichstes Werk von Ovid, dessen Wirkung von der Antike ab über das Mittelalter und die Frühe Neuzeit bis heute ein „unbezweifeltes Fundament des Wissens“ sei[11]. Der inhaltliche Stoff wurde bis heute in den Bereichen Malerei, Bildende Kunst, Musik und auch im Lateinunterricht verwendet. Es gibt immer noch einen großen Forschungsbereich hinsichtlich Struktur und Inhalt des Werkes. Das erste und das fünfzehnte Buch beziehen sich auf Augustus und so wurde das ganze Werk in einen politisch-geschichtlichen Rahmen eingebettet. Daraus kann man ersehen, dass Ovid ganz im augusteischen System verwurzelt war. Schmitzer schreibt, dass das fünfzehnte Buch ein „großangelegter Entwurf eines idealen Verhältnisses zwischen Dichter und Princeps“ sei[12].

Man kann sagen, dass Ovid der bekannteste Dichter seiner Zeit war. Seine Motive aus „Metamorphosen“ wurden über verschiedene Epochen hinweg bis heute in vielen Bereichen, literarisch und malerisch, rezipiert.

2. Metamorphose

2.1. Worterklärung nach Brockhaus

Eine Metamorphose (griechisch metamórphosis; morphe = Gestalt, metá = inmitten, zwischen, nach) bezeichnet eine Umgestaltung oder eine Verwandlung. Unterschieden wird dieser Begriff in vier Bereichen:[13]

Die Botanik: zusammenfassend geht es hier um die Umwandlung von Grundorganen unter Funktionswechsel im Laufe der Evolution.

Die Geologie: in diesem Bereich gibt es mehrere Formen der Metamorphose, zum Beispiel Gesteinsmetamorphose oder Thermometamorphose.

Die Zoologie: hier spricht man zum Beispiel von der indirekten Entwicklung vom Ei zum geschlechtsreifen Tier, zum Beispiel bei Insekten.

Im Bereich Mythologie und Literatur werden Verwandlungen von Menschen in Tiere, Pflanzen, Steine, Elemente oder auch Sterne behandelt. Die Metamorphose geht hier mit dem griechischen Mythos der Verwandlung einher. Hellenistische wie römische Dichter behandelten dieses Thema. Auch in altnordischer Dichtung und in vielen Märchen findet man das Motiv der Verwandlung. Die Metamorphosen als literarisches Motiv wirkten durch alle Epochen bis zur Gegenwart, wie zum Beispiel Ionescos „Les rhinocéros“. Ovid hat seinem Werk keine Definition von Metamorphose beigefügt, so dass man keine exakten Analysekriterien für den Verwandlungsvorgang hat[14], denn nicht in jeder Sage kommt eine Verwandlung vor.

2.2. „Metamorphosen“, geschrieben von Ovidius Publius Naso

Dieses Werk von Ovid ist ein episches Sagengesicht in fünfzehn Büchern zu je 700 bis 900 Hexametern und beinhaltet ungefähr 250 Verwandlungsgeschichten aus der griechischen und römischen Mythologie. Es ist ungefähr um Christi Geburt entstanden.

In Kindlers Literaturlexikon[15] liest man, dass es in „Metamorphosen“ keinen zentralen Held gibt und dass das alles zusammenhaltende Grundprinzip das Leitmotiv der Verwandlung ist. Die von Ovid zusammengetragenen Geschichten werden wegen den Verwandlungen erzählt, die die Personen als Strafe oder Rache, manchmal auch als Belohnung durch die Götter erleiden und ertragen müssen. Hinter den vielen kleinen Verwandlungen steckt die immerwährende Verwandlung, die bei der Entstehung der Welt beginnt und in der Zeit von Augustus endet.

Michael von Albert schreibt, dass das Epos ein „komplexes Gebilde [ist], in dem sich Strukturen der Einzelerzählungen, Buchstrukturen, chronologische, topographische und genealogische Einheiten sowie thematische Gliederungen überlagern und durchdringen“.[16]

Walther Ludwig schreibt, dass es Ovids Ziel war, ein „Überepos, das die gesamte Mythologie und „Geschichte“ zur Darstellung bringen sollte (…), [zu schaffen]. Das Werk sollte eine überwältigende Fülle des Einzelnen enthalten und zugleich als Weltgedicht ein Ganzes sein[17].“ Ovid hat hier ein Meisterwerk geschaffen, das selbst eine literarische Metamorphose ist. Er übernahm „den Mythos (…) bewusst als künstlerische Anschauungsform“[18]. Michael von Albrecht schreibt: „Der Mythos ist bei Ovid wieder ein Weg universeller Interpretation.“[19] Wichtig sei dabei die Bewegung in der Geschichte, damit der Mythos seine Dimension als strukturiertes Geschehen in der Zeit beibehält. Die Entwicklung des Mythos wird so in die moderne Realität integriert und aktualisiert. „Ovid schreibt ein Epos, das den universalen Anspruch des Mythos mit der Wirklichkeit von Natur, Geschichte und Individuum verbindet.“[20] Ovid stellte den Mythos mit seiner poetischen Besonderheit in einen naturwissenschaftlichen und geschichtlichen Rahmen und löste so die Mythen aus ihrer kultischen Verankerung. Somit repräsentiert auch Ovid bereits einen Typ der Mythenrezeption.

Ludwig schreibt, dass Ovid der erste war, der „die Metamorphosendichtung mit der Konzeption eines Weltgedichtes verband. Bei der Darstellung des Weltprozesses kam es ihm immer wieder darauf an, sowohl den ständigen Wechsel als auch – und vielleicht noch mehr – das Dauernde im Wechsel zuzeigen“[21]. Der Mythos der Verwandlung beinhaltet trotz Veränderung immer etwas Stetiges.

Auch Hans Blumenberg hat sich mit dem Mythos und der Metamorphose beschäftigt: für ihn ist Ovids Werk „Metamorphosen“ kein einfacher Sammelband, sondern die Arbeit am Mythos selbst[22]. Das Buch verkörpert das Prinzip der Metamorphose und die weitere Bearbeitung dieser Thematik lässt den Mythos der immerwährenden Verwandlung bestehen.

2.2.1. Struktur

„Metamorphosen“ bestehen aus fünfzehn Büchern, die sich nach dem Proömium in drei größere Teile gliedern lassen:

1. Die Urzeit, met I, 1-451
2. Die mythische Zeit, met I, 452- met, XI, 193
3. Die historische Zeit, met, XI, 194 – met, XV, 870

Diese drei Teile unterscheiden sich im Aufbau: die Urzeit ist chronologisch aufgebaut, das heißt ein Ereignis folgt dem anderen. In der mythischen Zeit ist der Handlungsverlauf mehrsträngig und verflochten. Die historische Zeit verfolgt wieder ein Nacheinander, angefangen bei der Bestrafung König Midas`, von der sich eine zielgerichtete Entwicklung bis Rom abzeichnet.

„Metamorphosen“ beginnt mit dem Proömium als Epilog. Das erste Buch, das mit der Entstehung der Welt aus dem Chaos bis zur Menschheit beginnt, und das fünfzehnte Buch sind politisch und naturwissenschaftlich gezeichnet und geben den Rahmen. Das Werk endet mit der Regierungszeit Augustus` - so wird dem Ganzen inhaltlich ein Abschluss gegeben. Die Übergänge zwischen den einzelnen Verwandlungssagen sind sehr fließend, die zentralen Szenen der griechischen und römischen Mythologie werden auf verschiedenen Erzählebenen mit eher unbekannten Sagen vermischt.

Betrachtet man die Verwandlungssagen einzeln, so sind sie selbständig und in sich geschlossen, auch wenn sie manchmal mit anderen Sagen ineinander greifen und somit durch eine Übergangs- und Verklammerungstechnik eine Schachtel-Struktur erzeugen. In zeitloser Gegenwart werden neue Orte beschrieben, das Präsens ist die Erzählzeit. Der Wechsel von Einführung in die Haupthandlung erfolgt mit einem Tempuswechsel.

2.2.2. Inhalt

Die Themen in „Metamorphosen“ fallen in die Bereiche Liebe, Macht und Zorn der Götter und die Verwandlungen der Menschen durch die Götter. Ludwig beschreibt in seinem Buch das Prinzip der Metamorphose nach Ernst Zinn als Lebensprinzip in Natur und Menschenwelt, wobei die Person Pythagoras im fünfzehnten Buch die Erklärung zum Ganzen gibt[23]. Er spricht über das Prinzip des ununterbrochenen Wandels[24], das für die ganze Welt gilt[25]. Alles unterliegt dem ewigen Wandel, nichts bleibt stehen[26]: das heißt, alles entwickelt sich weiter. Der Evolution sind keine Grenzen gesetzt.

Viele Verwandlungen erfolgen im Bereich der Fauna und Flora, der Insekten- oder auch Tierwelt und beziehen sich auf nur einen Menschen. Oft erklärt die mythische Verwandlung die Ergebnisse heutiger Zustände; so ergibt sich eine Zuordnung bestimmter Merkmale von Steinen, Gewächsen oder auch Verhaltensweisen von Tieren, zum Beispiel bei Spinnen oder Hirschen.

3. Verwandlungen

3.1. Verwandlungsarten

Christian Zgoll beschreibt Metamorphose als einen mit „wunderbar Plötzlichkeit vor sich gehenden, göttlichen Eingriff in die Menschenwelt, durch den die äußere Gestalt eines Menschen einer irreversiblen Wandlung unterzogen und damit eine „neue“, „andere“ wird.“[27] Im lateinischen Text werden zur Darstellung dieser Vorgänge die Verben „mutare“ und „vertere“ benutzt. Passiver Mittelpunkt ist dabei immer der Mensch, während die Götter die Menschen verwandeln, meist aus dem Grund der Bestrafung. Die neue Gestalt ergibt sich oft durch Charaktereigenschaften der Verwandelten. So wurde zum Beispiel Lycaon, der sich wie ein wildes Tier verhielt, in einen Wolf verwandelt, während die talentierte Weberin Arachne in eine Spinne verwandelt wurde, um so auf ewig weiterweben zu können. Die äußere Verwandlung der Körpers ist oft eine Spiegelung des Inneren.

Zgoll schreibt des Weiteren noch von anderen Arten von Verwandlungen. Neben den oben erwähnten Verwandlungen von Menschen gibt es die „Götterverwandlungen“: Doch Götter verwandeln sich nicht, sie legen eine Art Maske bzw. eine Art Verkleidung an. Sie verhüllen sich nach Belieben und können jederzeit diese Gestalt ablegen. Zum Beispiel verkleidete sich Zeus als Stier, als er Europa erobern wollte.

Verzauberungen als magischen Metamorphosen werden von Zauberern oder Hexen durchgeführt und sind reversibel; für sie braucht man Hilfsmittel, wie zum Beispiel Kräuter. Odysseus` Männer zum Beispiel wurden von der Zauberin Circe in Schweine verwandelt, die ihnen später wieder ihre Menschengestalt gab.

3.2 Das Verwandlungsmotiv

Das Verwandlungsmotiv spielt seit frühester Menschheitsgeschichte eine große Rolle. In der Neuzeit tauchte das Motiv in verschiedenen Epochen immer wieder auf, zum Beispiel bei Franz Kafka. In der deutschen Literatur gibt es viele Märchen und Sagen, die sich der Verwandlung widmen. Das Verwandlungsmotiv ist ein archetypisches Urbild[28] des mythischen Denkens, das überall und zu jederzeit immer wieder auftauchen kann. Diese Thematik wird immer wieder neu ausgeschöpft und unterschiedlich präsentiert. In der Literatur wird sie unterschiedlich tief greifend gestaltet und die Funktion variiert von Werk zu Werk. Pascal Nicklas ist der Meinung, dass Verwandlung die Erfahrung der Zeitlichkeit ist, die in der Darstellung der Metamorphose begreiflich ist und dass diese Ausgestaltung etwas über die Zeit aussagt, in der die Verwandlungsthematik bearbeitet wird[29]. Er wiederholt, dass es bei der Verwandlung darum geht, eine Form in eine neue Erscheinung zu versetzen, dabei aber die Erinnerung an die alte Gestalt mit einzubeziehen. Die Identität des Verwandelten spielt dabei eine große Rolle. Dennoch sollte auch eine Differenz zwischen alter und neuer Gestalt vorliegen. In dieser Ausgewogenheit zwischen alter und neuer Gestalt und ihrer Identität liegt die spezifische Besonderheit der Metamorphose zu einer normalen Veränderung. Die Metamorphose hat somit auch eine Erinnerungsfunktion: Verwandlungen stehen immer in Zusammenhang mit Identität. Es gibt keine Rückverwandlungen, so dass nicht nur vom Wandel der Welt erzählt wird, sondern davon, „wie etwas, das in der Vergangenheit geworden ist, in der Gegenwart erfahren wird“.[30]

Die Metamorphose ist das Sinnzentrum des Mythos, aus ihr erklären sich Welt und Menschen. Dieser alte Mythos ist eine Quelle zur literarischen und künstlerischen Ausgestaltung. Jede Zeit bildet sich dabei ihren eigenen Stoff, in dem die Metamorphose behandelt und an den geschichtlichen Kontext angepasst wird. In Kafkas „Verwandlung“ ist das Unbewusste der Motor für Sehnsüchte und Wünsche und der Generator der Verwandlung. Die Metamorphose steht so im Zentrum der psychischen Vorgänge, als Bindeglied zwischen Wirklichkeit und Bewusstsein.

4. Rezeptionen von Metamorphosen

Das Werk „Metamorphosen“ von Ovid bietet eine große Bandbreite an Erzählungen. Spätere Autoren oder Künstler aus diversen Bereichen haben die Verwandlungsthematik für ihre Arbeiten verwendet. Das Thema der Verwandlung war und ist immer noch sehr interessant: ist gibt es sehr viele Bücher sowie Bilder oder auch Skulpturen, die das Motiv der Verwandlung aufgreifen.

In den ovidschen Erzählungen geht es meistens nur um einen Menschen, der im Zentrum eines Verwandlungsvorgangs steht. Mit Ovid wurde die Metamorphose ein Mittel zur Darstellung menschlicher Einzelschicksale, wobei der verwandelte Körper der Bezugspunkt des Prozesses ist. Die verwandelte Person erlebt die Metamorphose am eigenen Körper.

Sabine Coelsch-Foisner stellt die Hypothese auf, dass „das Prinzip der Transformation und Manipulation, wie man es Ovids Metamorphosen zugrunde liegt, ein zentrales Element der phantastischen Literatur der Moderne darstellt und in seiner Ausgestaltung selbst einem steten Wandel unterliegt.“[31] Man findet hier Parallelen zu Hans Blumenbergs Aussage. Sie schreibt weiterhin, dass das phantastische Element dort einsetzt, wo sie von der biologischen Entwicklung abweicht. Die Metamorphose meint „die ständige Verwandlung des Existenten in das Fiktive, Unmögliche, Irreale.“[32] Dadurch entstehen Realitätswechsel, die wiederum in der Moderne eine „Krisenstruktur“[33] hervorrufen: die Metamorphose schafft durch den Wandel der Zeit instabile Welten.

Im Folgenden werden verschiedene Rezeptionen des Verwandlungsmotivs besprochen: „Alice im Wunderland“ von Lewis Carroll aus dem 19. Jahrhundert und „Die Verwandlung“ von Franz Kafka aus dem Bereich Literatur und das Gemälde „Métamorphose de Narcisse“ von Salvador Dalí als ein Beispiel aus dem Bereich Malerei.

4.1. „Alice im Wunderland“, von Lewis Carroll

4.1.1. Der Autor und sein Sprachspiel

Lewis Carroll ist das Pseudonym für den englischen Schriftsteller und Logiker Charles Ludwidge Dodgson (geboren 27. Januar 1832, gestorben 04. Januar 1898), der an der Universität Oxford Mathematik lehrte und Arbeiten zur formalen Logik und Entscheidungstheorie veröffentlichte. Seine Hauptwerke bestehen aus den Abenteuern der kleinen Alice, inspiriert von einer realen Person. Seine Bücher sind klassische Beispiele der Nonsensliteratur, die sich durch „abgründig-kühne Umkehrungen in der Logik, parodistisch-beziehungsreiche Spiele mit der Sprache und logisch-semantischen Paradoxien“[34] auszeichnen. Zum Beispiel nennt Carroll in „Alice im Wunderland“[35], Kapitel IV eine Eidechse mit dem Namen Bill. „Bill“ bedeutet im Englischen auch „Nachricht oder Botschaft“; die Eidechse bringt in diesem Kapitel nicht nur die Nachricht, sie verkörpert sie auch. Wortspiele gibt es auch bei der Übersetzung in die deutsche Sprache: als Alice in den Schacht fällt, spricht sie das Wort „Well!“ aus. Im Englischen gibt es dafür zwei Bedeutungen, einmal „wohlan“ und „der Schacht“. Die englischen Leser haben so zwei Möglichkeiten, Alices Worte zu verstehen. In der deutschen Übersetzung heißt es: „Wohl an, dachte sich Alice bei sich, oder vielmehr wohlab!“[36] Ein weiteres Beispiel der Übersetzungsschwierigkeit findet man bei „curiouser and curiouser“: die korrekte englische Steigerung von „curious“ heißt „more curious“. Im deutschen Text liest man an dieser Stelle zu Beginn des zweiten Kapitels „merk- und merkerwürdig“.

Carroll selbst schrieb zu seinem Werk: “I`m very afraid I didn`t mean anything but nonsense! Still, you know, words mean more than we mean to express when we use them: so a whole book ought to mean a great deal more than the writer meant.”[37] Er selbst wollte nichts wirklich Ernsthaftes schreiben und hat weiter die Bedeutungsvielfalt mancher Wörter genutzt.

4.1.2. Inhalt

Alice ist ein kleines Mädchen. Unterwegs mit der Schwester langweilt sie sich sehr. Die Schwester liest und Alice sucht nach Unterhaltung. Auf einmal sieht Alice ein weißes Kaninchen, das in einem Erdloch verschwindet. Sie versucht dem Tier zu folgen und gelangt dabei in das Wunderland, in dem sie neue Bekanntschaften macht und verschiedene Abenteuer bestehen muss. Erst als all ihre Wege vor Gericht enden, erwacht Alice wieder.

4.1.3. Struktur und Gattung

„Alice im Wunderland“ ist eine märchenhafte Kindergeschichte, die 1865 erschien. Sie soll aus einer wirklichen Begebenheit während einer Kahnfahrt des Autors mit der zehnjährigen Alice Liddell und ihren beiden Schwestern entstanden sein. Diese kleine Alice wurde zum Vorbild für den Klassiker der britischen Kinderliteratur.

Die Geschichte besteht aus zwölf Kapiteln. Das erste und das letzte Kapitel bilden den Rahmen der Erzählung, wenn Alice noch wach ist bzw. wieder erwacht. „Alice im Wunderland“ ist ein Arrangement einzelner, in sich geschlossener Episoden, die sich miteinander verbinden, wie auch in Träumen, deren Ereignisabfolge nicht immer erzählerisch geradlinig ist. Zwar folgt schon ab Kapitel I eine Episode der anderen, doch unter einander könnten sie vertauscht werden, da sie nicht im Sinne einer sich linear entwickelten Geschichte als Handlungsstrang ablaufen, sondern als Traumsequenzen, „die sich im Hinblick auf eine Geschichte gruppieren, aber nicht narrativ zwingend sind“[38] Die wechselnden Körpergrößen von Alice könnten die Stadien des Erwachens markieren. Es sind Situationen, in denen Alice mit Problemen konfrontiert wird und sich selbst helfen muss. So beschreibt Rolf Hildebrandt den Aufbau „dank der Traumhaftigkeit des Geschehens strukturarm und willkürlich: bald eilend, bald verweilend, und in ihm äußert sich am sinnfälligsten Carrolls Nonsens“[39].

Die anderen Figuren sind Nebenfiguren, die meist nur in einer Episode plötzlich erscheinen und auch unvermittelt wieder die Handlung verlassen. Alice ist die einzige Hauptfigur. Sie ist im Wunderland auf sich alleine gestellt; die Personen, denen sie begegnet, sind verrückt, inkompetent und unfreundlich. Die Gemeinsamkeit unter den Bewohnern des Wunderlandes besteht aus ihrer Ich-Bezogenheit und Unfähigkeit zu echter Kommunikation.

Die Gesetzte des Wunderlandes wirken irrational und willkürlich; das Wunderland kann als „Karikatur der Gesellschaft und Alice als moderne Heldin“[40] gesehen werden. Alice stellt die Personifizierung gesellschaftlicher Werten dar, die sich langsam in der Welt der Erwachsenen zu Recht findet und im Wunderland in Situationen gerät, in denen diese Werte verdreht werden oder nicht gelten.

Die Frage nach der Gattungszugehörigkeit kann nicht eindeutig geklärt werden. So schreibt Dieter Petzold, dass „Alice im Wunderland“ in keiner Tradition steht[41]. Die Geschichte ist phantastisch, aber nicht märchenhaft: es gibt keine typische Heldin und kein typisches Inventar. Die Handlung ist episodisch und es fehlt ein zentraler Konflikt. Es gibt kein Ziel, also auch keine Finalität wie im Märchen. Im Märchen sind Verwandlungen nur zeitliche Veränderungen der äußeren Form, während die Identität erhalten bleibt. Doch Alices Identität ist nicht stabil. Diese Veränderungen ihrer Identität drücken sich durch Verwandlungen aus, die durch Krisen hervorgerufen werden und sich in der Änderung von Alices Größe materialisieren.

Die Struktur von „Alice im Wunderland“ entspricht eher dem fiktiven Reisebericht als dem Märchen, wie zum Beispiel bei „Robinson Crusoe“ oder „Gullivers Reisen“. Es gibt einen Protagonisten ohne besondere Kräfte, aber mit Mut und Selbstbewusstsein, der in fremden, manchmal feindlichen Ländern Abenteuer erlebt, in denen er sich selbst helfen und durchsetzen muss.

4.1.4. Verwandlungen

Wenn man „Alices Abenteuer im Wunderland“ in das Genre der Metamorphosen einordnen möchte, muss man bedenken, dass Personen von Verwandlungssagen erst unverwandelt präsentiert werden. So beginnt die Geschichte mit einem Gedicht, in dem Carroll die anwesenden drei Liddell-Schwestern vorstellt, im Englischen mit „little“, in der deutschen Übersetzung als Adjektiv „klein“ angeführt. In der siebten Strophe wird Alice selbst angesprochen und ihr das folgende „Märchen“ ans Herz gelegt; sie ist die reale Alice. Die nächste Alice ist die Person, die in der kurzen Rahmenhandlung auftritt: Alice ist mit ihrer Schwester am Ufer eines Flusses und langweilt sich; sie schläft ein und träumt. Die nun dritte Alice in dem Traum ist diejenige, die die Abenteuer erlebt und sich in der wirren Welt zurechtfinden muss. Die reale Alice wird in eine literarische Gestalt verwandelt, die sich wiederum in ein Traum-Ich verwandelt. Die Traumexistenz ist die Grundverwandlung von Alice und Grundlage für weitere Verwandlungen. Alice wird größer und kleiner, je nachdem, was sie isst oder trinkt. Die jeweilige Größe entspricht dabei ihrer momentanen Identität, ob sie Kind ist und sein kann oder sich als Erwachsener präsentieren und so agieren muss. Je nachdem, wie groß Alice ist, muss sie sich immer wieder von neuem mit ihrer Umwelt auseinandersetzen. Die Verwandlungen in eine andere Schicht des Selbst, also in einen Traum, bei der die ursprüngliche Form gleich bleibt, ist ein im Carrollschen Unsinn wiederkehrendes Motiv[42]. Die Möglichkeit der Verwandlung ist der Hauptmotor dazu.

In „Alice im Wunderland“ gibt es mehrere Bereiche, die mit Verwandlungen zusammenhängen. Sabine Coelsch-Foisner hat versucht, eine Einteilung zu erstellen.

Sie unterscheidet motivierte vs. unmotivierte Verwandlungen, partielle vs. totale Verwandlungen, Hetero- und Autometamorphosen und utopische vs. dystopische

Verwandlungen.

Zu allererst gibt es die Verwandlung des Autors, die sich in der Doppelidentität Dodgson/ Carroll äußert und seine Sprachverwandlungen. Hier stehen sich Logik und Nonsens gegenüber. Es gibt immer die innere Verschränkung: die Welt Carrolls ist die Welt von Alice, alles andere ist die Welt von Dodgson. Die Welt des Unsinns bzw. des Wunderlandes laufen konträr zur Welt der Logik und der Moral, im sie mit Rätseln und veränderten Sprachmustern auf Manieren und Gesetzmäßigleiten pochen, wo sie sinnlos sind. Zum Beispiel diskutiert Alice mit dem Hutmacher über die Sinnlosigkeit der Frage, ob man noch Tee möchte, wenn man noch keinen hatte. Es gibt viele Diskussionen zwischen Alice und den Bewohnern des Wunderlandes, in denen eine gemeinsame Argumentationsgrundlage fehlt. Carrolls Sprache selbst findet sich im Verwandlungsprozess wieder. Coelsch-Foisner schreibt, dass „Carrolls assoziatives Sprachspiel jede lineare Diskursentwicklung“[43] sprengt. Das liest sich auch in den Reimen, die Alice auswendig gelernt hatte und die sie im Wunderland nicht korrekt aufsagen kann. Die Worte kommen ihr wie verwandelt aus dem Mund.

Alice erste Verwandlung beginnt mit dem Eintritt in eine andere Welt; „Alice folgt dem Hasen und begeht damit jenen entscheidenden, transgressiven Schritt in eine grenzenlose Welt, in der alles möglich, veränder- und verwandelbar ist – ein Prinzip, dass sie sogleich am eigenen Körper erfährt.“[44] Alice selbst durchläuft nur eine Form der körperlichen Verwandlung: ihre Größenverwandlung ist nach Ovid keine einzelne, irreversible Metamorphose. Stattdessen kommt Alice in mehrere Situationen, in denen sich ihre Größe verändert.

Des Weiteren gibt es eine innere Verwandlung vom Kind in einen Erwachsenen und auch wieder zurück. Alice nimmt manchmal die Rolle eines Erwachsenen ein. Sie behauptet sich gegen den Nonsens im Wunderland, in dem sie die Methoden der Erwachsenen anwendet und in diesen Momenten ihre Kindlichkeit aufgibt.

Verwandelt werden Tiere oder Gegenstände, zum Beispiel das Kind der Herzogin, um das sich Alice kümmern soll. Hier erkennt man eine totale und unmotivierte Verwandlung. Angesichts dieser angespannten Situation, in der sich Alice im Traum überfordert fühlt, verwandelt sich das Kind in ein Schwein. Die Alice der Rahmenhandlung hat die Verwandlung herbeigeführt, so dass die Alice im Wunderland sich nicht mehr um das Kind kümmern muss. „Wenn du vor hast, dich in ein Ferkel zu verwandeln, liebes Kind (…), dann will ich nichts mehr mit dir zu tun haben.“ Nachdem Alice feststellt, das die Verwandlung des Kindes von statten gegangen ist, findet sie, „dass es gänzlich widersinnig wäre, wenn sie es auch nur einen Schritt weiter tragen würde. Deshalb setzte sie das kleine Wesen ab, und sah ihm ziemlich erleichtert nach, wie es in den Wald hinein trottete.“ Die Alice der Rahmenhandlung erreicht in ihrem Traum eine Verwandlung um sich selbst die Situation zu erleichtern.

Ein Beispiel einer partiellen, motivierten und gleichzeitigen Autometamorphose ist die Verlängerung von Alices Hals, nachdem sie ein Stück Pilz gegessen hat. In dieser Situation wird sie von einer Taube für eine Schlange gehalten[45], ein Zeichen dafür, dass die Wahrnehmung durch andere Figuren nicht die gleiche wie ihre Selbstwahrnehmung ist: die Metamorphose hat für Alice eine andere Wirkung als für Außenstehende.

Das Thema Verwandlung und Alices Gefühle kommen zur Sprache, als sie eine Raupe auf einem Pilz sitzend und rauchend antrifft. In dieser Episode wird die Frage nach Identität ganz deutlich, zu mal sie auch mehrmals gestellt wird: „Wer bist du?“, fragt die Raupe Alice. Das weiß Alice selbst nicht mehr genau. Die Raupe wirkt durch ihren erhöhten Sitz älter und autoritär; Rauchen ist ein Attribut für Erwachsene, nicht für Kinder. Während des Gespräches muss sich Alice erneut mit ihrer Identität und ihren wechselnden Größen auseinander setzen, da sie von der Raupe gefragt wird, wer sie sei. Sie kann die Frage nicht konkret beantworten. „Ich – ich weiß es kaum, zur Zeit Sir – jedenfalls weiß ich, wer ich war, als ich heute morgen aufstand, aber ich glaube, ich muss seitdem mehrmals verwandelt worden sein.“[46] Alice hat bemerkt, dass ihre Größe sich mehrmals verändert hat und verbindet das mit Veränderungen ihrer Identität. Sie kann die Veränderungen nicht einordnen. „[U]nd an einem Tag so viele verschiedene Größen zu haben, ist sehr verwirrend.“ Die Raupe dagegen findet Veränderungen an ihrem Körper keineswegs irritierend. Ihre Metamorphose findet demnächst statt: sie verpuppt sich und wird dann zu einem Schmetterling. Für die Raupe ist ihre weitere Entwicklung klar und logisch, während Alice sich nicht sicher ist.

Die Veränderungen ihrer Körpergröße signalisieren Alices Veränderungen in ihrer Reife und somit in ihrer Identität. Das Größerwerden impliziert das Erwachsenwerden: Erwachsene sind größer und helfen Kindern. Wenn Alice größer wird, hilft sie sich selbst. Wird sie kleiner, kommen ihre kindlichen Charakterzüge zum Vorschein. Der Größenwandel verwischt die Konturen ihrer Identität. Das Fehlen eines stabilen Körpers sowie fixer Anhaltspunkten sind Kennzeichen für den arbiträren Charakter des Wunderlandes und seiner Bewohner, eine Welt, in der keine festen Regeln gelten und in der nichts mit Sinn geschieht. Alice kann nur herausfinden, dass das Essen und Trinken von Speisen ihre Größe verändert.

Im Vergleich mit „Metamorphosen“ hat Alice wie Ovid Personen Wünsche, Ängste und Begierden, die sie in ihrem Handeln beeinflussen. Sie beschwert sich über die Umgangsformen der Wunderlandbewohner, denn sie mag es nicht, von anderen bevormundet zu werden, oder drückt auch ihr Bedauern über zukünftige Veränderungen aus, zum Beispiel als sie sich immer weiter von ihren Füßen entfernt und sie Angst hat, sie nie mehr wieder zu sehen. Ihre wechselnden Verwandlungen sind Ergebnisse ihrer wechselnden Wünsche.

In „Alice im Wunderland“ werden bisher gekannte und erlernte Ordnungssysteme außer Kraft gesetzt, ja gewissermaßen verdreht. Alice versucht sich zu behaupten, doch als das Chaos in der Gerichtsszene am größten erscheint, entkommt sie der Situation indem sie erwacht erwacht.

Es gibt verschiedene Thesen zur Deutung, die aber nicht am Text belegt werden konnten. Zum Beispiel beschreibt William Empson „the great topic of growing up, which both Alices keep so consistently”[47] als übergreifendes Thema, während Harry Morgan Ayres[48] die Geschichte als Satire auf das Erziehungswesen sieht. Eine eindeutige Analyse von „Alice im Wunderland“ hat sich nicht durchgesetzt.

Dieter Petzold schreibt, dass „das Buch (…) den Charakter eines Rätsels, also einer intellektuellen Spielerei“[49] einnimmt. Es ist eine Abenteuergeschichte, in der Alice im Mittelpunkt steht und alle Handlungsstränge bei ihr zusammenlaufen.

In dieser Geschichte wurde das Verwandlungsmotiv aufgenommen, doch es wird in anderer Absicht angewendet, als es Ovid in seinem Werk einsetzte. Nicht der immerwährende Wandel soll implizit aufgezeigt werden, sondern die kleinen Abenteuer und Stolpersteine während des Reifeprozesses bzw. der Identitätsentwicklung eines Mädchens. Die Metamorphose schafft dabei die phantastische Welt, die als Wirklichkeit erlebt wird.

4.2. „Die Verwandlung“ von Franz Kafka

4.2.1. Der Autor

Franz Kafka lebte vom 03. Juli 1883 bis zum 03. Juni 1924; er stammte aus einer bürgerlichen jüdischen Kaufmannsfamilie. Er studierte Jura an der Prager Universität und war Praktikant am dortigen Landes- und Strafgericht. Ab 1908 arbeitete Kafka als Versicherungsjurist. In diesem Jahr erschien seine erste Publikation. An 1910 führte er ein Tagebuch, das er anhand der darin aufgeschriebenen Träume und Erlebnisse zur Selbstanalyse seiner Person verwendete. Kafka hatte ein schwieriges Verhältnis zu seinem Vater, das er in „Briefe an den Vater“ von 1919 verarbeitete. Diese Briefe waren ein Beweis für sein persönliches Versagen als Folge der unglücklichen Beziehung zu seinem Vater, den er als übermächtig und bedrohend empfunden hatte.

Um 1911 war Kafka oft auf Reisen; in dieser Zeit lernte er Felice Bauer kennen. Es entstand sehr schnell ein privater Briefwechsel. Im September 1912 wurde „Das Urteil“ veröffentlicht und Kafka gelangte der Durchbruch zur eigenen literarischen Ausdrucksform. Ende 1912 erschien „Die Verwandlung“. Zwei Jahre später verlobten sich Franz Kafka und Felice Bauer, allerdings für nur zwei Monate. 1917 verlobten sie sich ein weiteres Mal, worauf sie sich kurze Zeit später für immer trennten. In diesem Jahr zeigten sich die ersten Anzeichen von Tuberkulose bei Kafka.

Volle Würdigung fanden Kafkas Werke erst nach 1945, doch beeinflussten sie die moderne Literatur bis heute. Es gibt unzählige Interpretationen seiner Werke und das Interesse an ihm ist nicht verloren gegangen.

4.2.2. Briefe an Felice Bauer

Durch diese Schriftstücke lässt sich die Entstehungsgeschichte der Erzählung sehr gut nach verfolgen. Elias Canetti schreibt: „Die Korrespondenz zwischen ihnen, die sich bei ihm und bald auch bei ihr zu täglichen Briefen verdichten sollte (…), zeichnete sich durch erstaunliche Züge aus. Das Auffallendste daran (…) sind die Klagen über körperliche Zustände.“[50] Felice war für Kafka eine „Sicherheit, eine Kraftquelle“[51]. Die Briefe an Felice waren der Ersatz seines Tagebuches und dienten seiner Inspiration. Kafka schrieb Felice im September 1912, dass er mit einer neuen Geschichte beginnen werde. Bis Anfang Dezember schickte er ihr immer wieder Kommentare zu dieser Geschichte. Helmut Binder hat eine chronologische Übersicht zur Entstehung der „Verwandlung“ angefertigt; Kafka schreibt in seinen Briefen, wie er mit der Geschichte vorankommt. Zum Beispiel erwähnt er den Beginn eines dritten Teils oder dass der sein Held verstorben sei.

Des Weiteren lässt sich zur Entstehungsgeschichte sagen, dass auch die realen Familienbeziehungen Kafkas mit eingeflossen sind. Es erfolgte eine Verflechtung des lebensgeschichtlichen Hintergrunds mit der Erzählwelt.[52]

4.2.3. Die Erzählung

„Die Verwandlung“[53] erzählt das Leben von Gregor Samsa nach seiner Verwandlung in einen Käfer und die darauf sich verändernden Beziehungen innerhalb seiner Familie.

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“. Das ist die Grundsituation, mit der die Erzählung beginnt. Der Vorgang der Verwandlung ist abgeschlossen. Gregor stellt die Veränderung fest, doch er hinterfragt die Umstände nicht. In der Erzählung wird nicht weiter auf den Verwandlungsvorgang eingegangen. Diese Veränderung war kein Traum, sprengt aber auch nicht sein normales Empfinden.

Die Erzählung kann man in drei Teile gliedern. Im ersten Teil werden Gregor und seine Familie mit der Verwandlung konfrontiert. Hier liegt das Ende der menschlichen und beruflichen Existenz. Im zweiten Teil versuchen die Familienmitglieder das Leben neu zuorganisieren und miteinander zu leben. Der dritte Teil erreicht seinen Höhepunkt, als Grete den Untermietern ein Musikstück vorspielt und Gregor wie hypnotisiert dazu kommt. Die Situation eskaliert. Die Erzählung endet mit Gregors Tod und in dessen Folge mit einem Neubeginn der restlichen Familienmitglieder. Der Tod steht hier für Befreiung und Veränderung: Gregor ist dem alltäglichen Trott und der lieblosen Welt entkommen, seine Familie hat sich im Bereich des selbständigen Leben unabhängig gemacht.

4.2.4. Die Verwandlungsthematik

Im ersten Teil wird Gregor vorgestellt: sein bisheriges Leben, seine Familie, seine Arbeit, sein bisheriges Bestreben, seiner Familie ein angenehmes Leben zu bieten. Dennoch fühlte er sich nicht wohl dabei: „Was für einen anstrengenden Beruf habe ich gewählt! Tag aus, Tag ein auf der Reise. Die geschäftlichen Anstrengungen sind viel größer als im eigentlichen Geschäft zu hause, und außerdem ist mir noch die Plage des Reisens auferlegt, die Sorgen und die Zuganschlüsse, das unregelmäßige, schlechte Essen, ein immer wechselnder, nie andauernder, nie herzlich werdender menschlicher Verkehr. Der Teufel soll das alles holen!“ Gregor hat dennoch Sorge um seine Eltern und Schwester und kümmert sich um den elterlichen Schuldenabtrag. Daher war der bisherige Job Gregors sehr wichtig für die familiäre Zukunft. Doch auch wenn die Familie das Geld gerne annahm, „eine besondere Wärme wollte sich nicht mehr ergeben“. Das Familienverhältnis war nicht sehr herzlich. Besonders die fiktive Beziehung zum Vater lässt sich parallel zur realen Beziehung Kafkas zu seinem Vater in der Erzählung wieder finden.

Kafka hatte Zeit seines Lebens kein herzliches Verhältnis zu seinem Vater und seine Selbsteinschätzung wurde durch das väterliche Wertesystem beeinflusst. Das wurde übernommen und erzählerisch umgesetzt. Unter anderem entwickelte sich so das Bild eines Ungeziefers. Hartmut Binder schreibt, dass Kafka die Tiermetapher bewusst wählte, um „den Konflikt mit der Familie abbilden zu können“[54] Wegen seiner unglücklichen Karriere fühlte sich Kafka wie ein nutzloses Glied innerhalb Familie und Gesellschaft und nahm dafür die Metapher Insekt auf. Die Verwandlung in der eigenen Wohnung provoziert bewusst die anstehende Konfrontation mit der Familie. Da die Familie ihren Haupternährer verloren hat, ändert sich das Abhängigkeits- und Beziehungsverhältnis unter den Familienmitgliedern.

Ab diesem Zeitpunkt finden sich Verwandlungen der Familienmitglieder und ihre Beziehungen untereinander, besonders Gregors (emotionale) Abhängigkeit zu seiner Schwester.

Gregors Schwester Grete hat am Anfang der Erzählung noch Mitleid mit ihrem Bruder, dem sie zum Beispiel verschiedene Gerichte bringt, um seinen Geschmack zu testen. Gregor rechnet es hoch an, „was die Schwester in ihrer Güte wirklich tat“. „Aus Zartgefühl, da sie wusste, dass Gregor niemals vor ihr essen würde, entfernte sie sich eiligst“, wenn sie Gregor sein Essen brachte. Er bemerkt nicht, dass Grete sich vor ihm ekelt, ihn kaum ansehen kann und auch keine Zeit mit ihm verbringen möchte. Er denkt, dass „nur die Schwester (…) Gregor doch noch nahe geblieben“ ist. Nach und nach bemerkt auch er, dass Grete ihn als unangenehm empfindet. „Kaum war sie eingetreten, lief sie (…) zum Fenster und riss es, als ersticke sie fast, (…) auf.“ „Einmal (…) kam sie ein wenig früher als sonst und traf Gregor noch an (…). Sie trat nicht nur nicht ein, sie fuhr sogar zurück und schloss die Tür (…), ein Fremder hätte geradezu denken können, Gregor habe ihr aufgelauert und habe sie beißen wollen.“ Das innige Verhältnis zwischen den Geschwistern besteht nicht mehr.

Grete muss im Haushalt mithelfen, sich um ihren Bruder kümmern und nimmt sogar einen Nebenjob an. Sie kann nicht mehr lange ausschlafen und sich den ganzen Tag der Musik widmen. Sie wird selbstständig und wird von einer Verbündeten Gregors zu einer Gegnerin. Im Vergleich zu vielen Märchen wie zum Beispiel bei „Brüderchen und Schwesterchen“, in der Bruder wieder von einem Reh zum Menschen rückverwandelt wird, ist die Liebe einer Frau oft die Erlösung aus einer verzweifelten Situation, doch hier ist Grete nicht diejenige, die ihren Bruder erlöst. Stattdessen sorgt Grete dafür, dass Gregor weiter seiner Menschlichkeit beraubt wird, in dem sie ihn von allem ausgrenzt und die letzten Reste seines Menschseins beseitigt. Mit Hilfe der Mutter räumt Grete die Möbel aus Gregors Zimmer. Somit treibt sie das Vergessen von Gregors Vergangenheit und die Hoffnungslosigkeit auf Besserung der Situation voran. Die Mutter spricht es aus: „Und ist es nicht so, als ob wir durch die Entfernung der Möbel zeigten, dass wir jede Hoffnung auf Besserung aufgeben und ihn rücksichtslos sich selbst überlassen?“ Gregors Mutter ist die Einzige, die immer noch an daran glaubt, dass Gregors Veränderung zeitbedingt und daher reversibel ist. In diesem Moment wird auch Gregor bewusst, dass er sich in seiner Losgelöstheit sehr wohl gefühlt, allerdings zur Folge des „schnelle[n], gänzliche[n] Vergessen[s] seiner menschlichen Vergangenheit“.

Noch vor dem Ende der Erzählung bezeichnet Grete Gregor als „Es“: sie erlöst sich selbst von der emotionalen Bindung zu ihrem Bruder.

Etwas Ähnliches geschieht auch mit den Eltern: Vater und Mutter arbeiten wieder und führen nicht mehr das mühelose Leben wie vor der Verwandlung. Der vorher schwerfällig wirkende Vater bekommt eine neue Arbeit und wirkt frischer und aufmerksamer. Die Organisation des Haushaltes bezüglich der Angestellten verändert sich durch Rationalisierungen im Personalbereich und Ausgaben. Die Familie wird durch aktives Mitwirken unabhängig von Gregors Einkommen. Da die Kommunikationssituation sich auch verändert, da Gregors Sprachvermögen verschwindet, wird er langsam aus dem Familienbund ausgeschlossen.

Während Gregors Familie dabei ist, sich das Leben neu zugestalten, versucht Gregor, sich mit seinem neuen Körper anzufreunden. „Aber nun hatte er natürlich seinen Körper ganz anders in der Gewalt als früher und beschädigte sich selbst bei einem großen Falle nicht. Besonders von der Decke hing er gerne, in fast glücklicher Zerstreutheit“. Gregor bekommt ein neues Körperbewusstsein – er lässt das beschwerliche Menschendasein mit Verpflichtungen hinter sich und erfreut sich am Nichtstun und der Verantwortungslosigkeit. Als Käfer ist er weit glücklicher als er es als Mensch war. Nicht nur sein Körper hat sich verändert, auch sein Inneres kann von der ehemaligen pflichtbewussten Identität Abstand nehmen.

In dieser Phase verliert Gregor zum Arbeitsplatz seinen Platz als Familienmitglied; er und seine Familie entfremden sich immer mehr von einander, während die anderen drei zu neuer Gemeinschaft zusammenwachsen. Eltern und Schwester werden als Menschen selbstständiger, während Gregor immer weniger menschliche Attribute vereint. Er benimmt sich mehr wie ein Tier und wird von seiner Familie auch so behandelt. Das Loslösen vom Menschsein wird vom Verhalten der Familie und parallel zu Gregors steigender Lebensfreude begleitet.

Hartmut Binder schreibt des Weiteren: „Die Verwandlung ist nichts anderes als die Entschleierung dessen, was ist. Das künstlerische Verfahren der Metamorphose ist der Versuch, dem undurchschaubaren Wesen der Realität zur Erscheinung zu verhelfen.“[55]

Kafkas reale Familienprobleme werden hier künstlerisch eingearbeitet und metaphorisch zur Sprache gebracht. Binder wagt daher die These, ob die Verwandlung in einen Käfer, in eine nicht-menschliche Form, ein „verzweifelter Versuch der Selbstfindung durch Austritt aus der Mensch- in die Tierwelt“[56] sein könnte, damit er der problematischen Situation aus dem Weg gehen kann ohne Verantwortung zu übernehmen, da die Verwandlung ohne eigenes Zutun geschah. Ungeziefer ist für Kafka eine Metapher seiner Selbstgeringschätzung, gestärkt durch die Meinung seines realen Vaters und eingebaut in seiner Erzählung, produziert durch eine Identitätskrise.

Dennoch funktioniert dieser Versuch für Gregor nicht, da die Familienmitglieder eigene Aktivitäten entwickeln: die Familie schafft eine neue Organisationsform und lässt dabei Gregor außen vor, der seinen familiären Pflichten nicht mehr nachkommen kann und somit kein vollständiges Familienmitglied mehr sein kann. Der Metapher Insekt folgert laut Binder die Entscheidung zur Isolation, vielleicht ausgelöst durch Kafkas realer sozialer Frustration[57].

Binder schreibt in seinem Kafka-Handbuch, dass „es keinerlei Zusammenhang mit Ovids Metamorphosen und vergleichbaren Verwandlungsvorgängen im Märchen besteht“[58]. Kafka könnte von Dostojewskis Roman „Der Doppelgänger“ beeinflusst worden sein.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Verwandlung von Gregors Gestalt zwar zur Ausgrenzung aus der menschlicher Gesellschaft führt, da sie eine Randstellung Gregors in seiner Familie bewirkt, aber auch eine Veränderung seines Verantwortungsbewusstseins und seiner Persönlichkeit, resultierend aus der Lösgelöstheit von seinen alltäglichen Pflichten.

Der am Ende eintretende Tod ist eine Befreiung Gregors aus dem alltäglichen Trott und gleichzeitig die Befreiung der Familie aus ihrer Lethargie. Leider ist die Verwandlung für Gregor nur eine zeitlich begrenzte Befreiung aus seinem Leben. Karlheinz Fingerhut sieht in den Defiziten im Familiensystem und der Deformation im Berufsleben den Sinn der Verwandlung[59]. Gregors grauer Alltag und Aufopferung zusammen mit eingeschränkter Kommunikation provozierten eine radikale Veränderung um der Routine zu entfliehen. Ergebnis der Verwandlung war die Auflösung der ehemaligen Identität.

Im Vergleich mit Ovids Metamorphosen kann man die Acteon- und die Callisto-Sage nennen, in der die verwandelte Person ihren Charakter behält und nur das Äußere verändert wird. Das menschliche Denken und Empfinden bleibt weiter existent[60], die menschliche Restidentität wird trotz Metamorphose betont. Friedmann Harzer schreibt, dass „die Actaen-Mythe und „Die Verwandlung“ (…) nur von vorne, aus ihrem eigenen Verlauf heraus, motiviert“[61] sind. Die beiden Geschichten beinhalten ein anfängliches Schlüsselerlebnis, von dem aus sich die weitere Handlung entwickelt.

4.3. „La métamorphose de Narcisse“ von Salvador Dalí als Beispiel aus dem 20. Jahrhundert aus dem Bereich der Malerei.

4.3.1. Die Surrealisten

Salvador Dalí ist der Gruppe der Surrealisten zuzuordnen, die sich bei ihrer Arbeit auf die Psychoanalyse bezogen. Sie versuchten das Unbewusste zu produzieren und durch Assoziationen zum inneren Selbst zu gelangen. Das Absurde und Irrationale im Innern sollte zutage gefördert werden. Die Metamorphose war dabei das gestalterische Mittel.

Nach Christa Lichtenstern[62] beschreibt der Kunstbegriff der Metamorphose den Vorgang eines Übergangs oder einer Entwicklung. Die Auffassung von Metamorphose der jeweiligen Kunstepoche fließt dabei in die unterschiedlichen Entwicklungen ein. Im Surrealismus war der Begriff Metamorphose abhängig von der künstlerischen Praxis in Wort und Bild. Die Beziehungen zwischen Dichtern und Malern war eng mit ihren Werken, die aus ihren Assoziationen entstanden, verbunden. Eine genaue Definition gab es nicht. Metamorphose war das Gestaltungsprinzip im Surrealismus. Als künstlerisches Verfahren verwendeten die Künstler die Ecriture automatique, das Traumexperiment und die Bildmalerei. Ziel war es dorthin zu gehen, wo das Unbewusste sich möglichst direkt aussprechen werde. So entstanden neue Bilder.

Dalí nahm die Metamorphose in seine paranoisch-kritische Ästhetik auf. Der Vorgang der Verwandlung ist bei ihm als wahnhaftes Sehereignis in Szene gesetzt und im Bild materialisiert. Während eines Picknicks in einer felsenreichen Gegend stellte beispielsweise er fest:

„Aber angesehen von der Ästhetik dieser großartigen Landschaft war in der Körperhaftigkeit des Granits selbst jenes Prinzip paranoischer Metamorphose verstofflicht (…). Müsste man die Felsen unter dem Gesichtspunkt der Gestalt mit irgendetwas anderem vergleichen, so böten sich Wolken an, durch eine Katastrophe zertrümmerte, versteinerte Haufenwolke. Alle in der Vielzahl ihrer zahllosen Unregelmäßigkeiten angelegten Bilder tauchen nacheinander und abwechselnd auf, je nachdem, welchen Standort man einnimmt.“[63]

Er überformt den Mythos der Verwandlung: bei ihm verlagert sich im Vergleich zum romantischen Künstlermythos der Mythos zum Kunstmythos, wodurch es zu einer künstlerischen Interessensverschiebung kommt. „Es entsteht eine Metamorphosen-darstellung, bei der die Schilderung eines mythischen Verwandlungsinhaltes zugleich den bewussten Umgang mit dem Verwandlungspotenzial der bildnerischen Mittel einschließt“.[64] Dies kennzeichnet generell die Ovid-Rezeption des 20. Jahrhunderts.

4.3.2. Der Maler Salvador Dalí und die paranoisch-kritische Methode

Der aus Spanien stammende Salvador Dalí (1904-1989) studierte an der Kunstakademie in Madrid und vom Kubismus und der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflusst. 1929 lernte er seine spätere Lebensgefährtin und Muse Gala kennen. Im gleichen Jahr schloss sich Dalí der surrealistischen Bewegung um André Breton in Paris an. Die Motive in seinen Werken waren Ausdruck surrealistischer Irrationalität und spielen sich im Traum- und Assoziationsbereich ab. Sein wichtigster Beitrag war die paranoisch-kritische Methode[65]: „Durch einen eindeutig paranoischen Vorgang ist es möglich geworden, ein doppeltes Vorstellungsbild zu erhalten: das heißt die Darstellung eines Gegenstandes, die ohne die mindeste figürliche oder anatomische Veränderung gleichzeitig die Darstellung eines anderen, völlig verschiedenen Gegenstandes ist, auch sie frei von jeder irgendwie gearteten Verzerrung oder Anomalität, die auf ein Arrangement schließen ließe. Ein solches doppeltes Vorstellungsbild ist erreichbar geworden dank der Heftigkeit des paranoischen Denkens, das sich listig und geschickt der erfolgreichen Anzahl von Vorwänden, Koinzidenzen usw. bedient und sie benutzt hat, um das zweite Vorstellungsbild, das in diesem Fallen die Stelle der Zwangsvorstellung einnimmt, in Erscheinung treten zu lassen.“[66]

Er entwickelte so das ästhetische Prinzip des Mehrfachbildes. Warum Dalí den griechischen Mythos Narziss wählte, gab er nicht an. Vielleicht interessierte ihn in Zusammenhang mit dem Mehrfachbild das Motiv der Verwandlung im Sinne der Verdopplung bzw. Spiegelung, wie es schon im Originaltext met III, 446 zu erkennen ist: „Et placet, et video, sed, quod videoque placetque".Die Spiegelung von Narziss findet sich hier in der Satzkonstruktion wieder.

4.3.3. Das Gemälde

Das Gemälde „La métamorphose de Narcisse“ ist eines von Dalís Hauptwerken. Es wurde 1937 zum ersten Mal ausgestellt. In ihm vereinen sich der große ovidsche Themenkomplex Liebe - Eigenliebe - unerwiderte Liebe, das Sein und Vergehen und die Reinkarnation durch Metamorphose sowie Dalís künstlerische Entwicklung und persönliche Charakterzüge.

Nach Udo Reinhardt ist es „eines der faszinierendsten Bilder mit mythologischer Thematik (…), formal bzw. stilistisch ein neo-manieristisches Glanzstück mit optischen Verwandlungstricks und der Suggestivität dreidimensionaler Effekte, inhaltlich bzw. stofflich eine freie Variation des alten Themas.“[67]

Dalí hat das ovidsche Thema nach seiner surrealistischen Auffassung interpretiert.

Das Gemälde „La métamorphose de Narcisse» ist 50,8cm x 76,2cm groß und wurde mit Öl gemalt. Die Farben setzen sich hauptsächlich aus dunklen, schweren Kompositionen zusammen. Im Hintergrund sieht man eine Berglandschaft und Wolken am Himmel. In der Mitte des Bildes erkennt man eine Gruppe von Menschen. Im Vordergrund sind zwei Figuren an einem See platziert, die sich sehr ähneln: die Linke mit einer Nuss mit Haaren stellt die Person Narziss dar, die Rechte als Duplikat der linken Figur als Hand mit einem zerbrochenem Ei zwischen Zeigefinger und Daumen, aus dem eine Blume wächst. Rechts neben der Hand steht ein abgemagerter Hund, der gerade frisst. Weiter hinter dem Hund, auf der Höhe der Menschengruppe steht ein nackter Mann auf einem Podest. Der Titel des Bildes lässt darauf schließen, dass hier die Szene ab dem Zeitpunkt dargestellt ist, als Narziss sein Spiegelbild im Wasser erblickt. „Im Mittelpunkt steht die verschwindende Identität von Narziss, sein Identitätsverlust und die Widergewinnung einer neuen Identität im Selbst eines anderen.“[68] Narziss verliert seinen Körper und aus dem Spiegelbild entsteht etwas ähnlich Gleiches, das Alter Ego. Nach seinem Verschwinden soll an seiner Stelle eine Narzisse gestanden sein.

4.3.4. Das Gedicht

Gleichzeitig zum Gemälde schrieb Dalí ein Gedicht[69], das die Wirkung des Bildes verstärken sollte.

Der Zweck dieser Komposition sei es gewesen, „den Mythos von Narziss pädagogisch zu erklären und buchstäblich zu illustrieren, und zwar mit Hilfe des Gedichts, das zur gleichen Zeit geschrieben w[u]rd[e]. Im Gedicht wie im Bild sind Tod und Versteinerung gegenwärtig.“[70]

Das Gedicht begleitet produktiv die Bildbetrachtung und soll die paranoisch-kritische Aktivität verstärken.

Dalí schrieb zu seinem Gedicht: „Wie man die auf meinem Bild dargestellte Metamorphose des Narziss visuell verfolgen kann: wenn man die hypnotisch reglose Gestalt des Narziss eine Zeitlang aus einer leichten Distanz mit einer gewissen zerstreuten Starrheit betrachtet, verschwindet sie nach und nach und wird schließlich völlig unsichtbar. Genau in diesem Moment findet die Metamorphose des Mythos statt, denn die Erscheinung des Narziss verwandelt sich plötzlich in die Erscheinung einer Hand, die aus ihrem eigenen Spiegelbild auftaucht. Diese Hand trägt auf den Fingerspitzen ein Ei, einen Samen, eine Zwiebel, aus welcher der neue Narziss geboren wird – die Blume. Daneben erkennt man die Gipsskulptur der Hand, der versteinerten Hand des Wassers, die die geschlüpfte, erblühende Blume hält.“[71]

Dalí veranlasst den Betrachter des Bildes dazu, sich das Gemälde gedoppelt vorzustellen. Mit dieser Methode kann die Verwandlung seiner paranoisch-kritischen Methode angepasst werden.

Die Darstellung eines Objekts wird gleichzeitig zur Darstellung eines anderen Objekts. Für Dalí war Paranoia eine Art der Halluzination mit eigener Interpretationskraft[72]. Ein Bespiel zu Erklärung findet man in Dalís Bild „Die unsichtbaren Schlafenden“: Man sieht gleichzeitig eine schlafende Frau und ein Pferd. Bei genauerer Betrachtung sieht man einen Löwen. Dalís Methode ist für jedermann verwendbar, abhängig vom eigenen Grad der paranoischen Denkfähigkeit.

Die Figur Narziss ist in jeder Kunstepoche bekannt. Da es sich um eine Figur handelt, die mit ihrem eigenen Bewusstsein Probleme hat, erweiterte sich mit jeder neuen Bearbeitung ein Stück Bewusstseinsgeschichte. Auch heute ist der Themenblock um Narziss aktuell: das Interesse an Selbstreflexion und an der Suche nach dem eigenen Ich ist ungebrochen.

In den verschiedenen Epochen gab es unterschiedliche Auffassungen des Begriffs Metamorphose. Reinhardt schreibt, dass das Nachwirken von „Metamorphosen“ als Handbuch der europäischen Mythologie durch alle Jahrhunderte von zunehmender Bedeutung sei. Ein wichtiger Zeitraum war dabei die Romantik: der Schwerpunkt lag auf der Verbindung des Künstlers mit seiner Kunst, da er sich in den Verwandlungsgeschichten wieder erkannte. Diese persönliche Verarbeitung fand im Surrealismus ihren Höhepunkt. Der Mythos der Verwandlung fand gerade in seiner Wandelbarkeit das Potenzial, das im Surrealismus die unterschiedlichsten Anregungen gab.

Schluss

Ovid spannte mit seinem Epos „Metamorphosen“ einen großen Bogen über die Sagengeschichten. Sein übergeordnetes Prinzip war das Thema Verwandlung. Die Anwendung des Begriffs „Metamorphose“ veränderte sich von der Antike bis zur Moderne, im dem die Mythen aus ihrer kultischen Verankerung gelöst und in ein literarisches oder malerisches Umfeld neu eingesetzt wurden.

Durch die Zeit hinweg findet man den Mythos der Verwandlung auch in modernen Geschichten integriert. Für die drei untersuchten Werke wurde dabei der Themenkomplex Identität, Identitätserhaltung bzw. -wechsel herausgearbeitet. Wie bei Ovid unterliegen die Protagonisten einer Veränderung ihrer Gestalt, aber vor allem einer Veränderung in ihrer Identität.

Die jeweilige Ausgestaltung der Metamorphose sagt etwas über ihre Entstehungsfaktoren aus: es gibt viele verschiedene Beispiele aus verschiedenen Zeiten, die nicht den stetigen ovidschen Wandel aufzeigen, sondern mit dem Verwandlungsmotiv Probleme oder Kritik in ein künstlerisch fiktives Umfeld setzen und bearbeiten. In diesem kleinen zur Verfügung stehenden Rahmen wurde gezeigt, dass die Metamorphose sich selbst in ein zentrales Element der phantastischen Literatur verwandelt hat. Sie ist Teil eines aktiven Prozesses geworden und nicht nur passiver Begriffsgegenstand geblieben.

Literaturverzeichnis

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Bildnachweis/Anhang

- Dalí, Salvador: Retrospektive 1920-1980. Gemälde. Zeichnungen. Grafiken. Objekte. Filme. Schriften. Prestel-Verlag, München, 1980

[...]


[1] Naso, Ovidius Publius: tristia epistulas ex ponto. Briefe aus der Verbannung. Artemis Verlag, Zürich, 1963

[2] Döpp, Siegmar: Werke Ovids. DTV, München, 1992, Seite 14

[3] Tristia IV, 10, 61f: „Multa quidem scripsi, sed, quae vitiosa putavi, emendaturis ignibus ipse dedi.” - Viel zwar hab ich geschrieben, doch was als verfehlt mir erschienen, das übergab ich gleich selber der läuternden Glut

[4] Tristia II, 103f: „cur aliquid vidi? Cur noxia lumina feci? Cur imprudenti cognita culpa mihi? - Weshalb sah ich etwas? Warum ward ich schuldig durch Blicke? Weshalb war ich der Tor, der die Verfehlung erkannt?

[5] Tristia II, 77-80: „Ah! Ferus et nobis nimium crudeliter hostis, delicias legit, qui tibi cumque meas, carmina de nostris, cum te venerantia libris iudicio possint candidiore legi.” - Ah! Ein einfühlloser Feind, ein allzu grausamer war es, wer es immer auch sei, der mein Getändel dir las, dass man in all meinen Büchern nicht Dichtungen, die dich verehren, könne erblicken, die mich zeigen in reinerem Licht!

[6] Tristia IV, 10, 99f: „causa meae cunctis numium quoque nota ruinae indicio non est testificanda meo.” - Meines Verderbens Grund ist allzu bekannt einem jeden; darum brauch` ich ihn nicht selbst zu verkündigen noch.

[7] Ovid. Metamorphosen, XV, 420-452

[8] Holzberg, Niklas: Ovid. Dichter und Werk. C.H. Beck, München, 1997, Seite 152

[9] Schmitzer Ulrich: Zeitgeschichte in Ovids Metamorphosen. B.G. Teubner, Stuttgart, 1990, Seite 313

[10] Tristia IV, 10, 117-223: „gratia, Musa, tibi: nam tu solacia praebes, tu curae requies, tu medicina venis (…) tu mihi, quod rarum est, vivo sublime dedisti nomen, ab exequiis quod dare fama solet“ - sag` ich, Muse, dir Dank: denn du hast Trost mir geboten, du, die mir Ruh` in der Qual, du, die mir Linderung bringt! (…) Du hast – selten ist dies – im Leben mir schon enen stolzen Namen verliehn, wie ihn sonst Ruhm nach dem Tode nur gibt.

[11] Schmitzer, Ulrich: Ovid. Georg Holms Verlag, Hildeheim, 2001, Seite 92

[12] Schmitzer, 2001, Seite 98

[13] Brockhaus. Die Enzyklopädie in 24 Bänden. 20. Auflage, Band 14.F.A. Brockhaus, Leipzig, 1998, Seite 553

[14] Haege, Hans-Jörg: Terminologie und Typologie des Verwandlungsvorganges in den Metamorphosen Ovids. Alfred Kümmerle, Göppingen, 1976, Seite 197

[15] Kindlers Neues Literaturlexikon. Band 12. Hg. Walter Jens, Kindler Verlag, München, 1991, Seite 844f

[16] Albrecht, Michael von: Das Buch der Verwandlungen. Ovid-Interpretationen. Wiss. Buchverlag, Darmstadt, 2000, Seite 301

[17] Ludwig, Walther: Struktur und Einheit der Metamorphosen Ovids. Walter de Gruyter&Co, Berlin, 1965, Seite 84

[18] Albrecht, 2000, Seite 44

[19] Ebd., Seite 46

[20] Ebd., Seite 48

[21] Ludwig, Seite 84

[22] Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, 4. Auflage, Frankfurt am Main, 1986, Seite 384

[23] Zinn, Ernst: Viva Fox. Römische Klassik und deutsche Dichtung. Peter Lang., Frankfurt am Main, 1994, Seite 139

[24] Ovid. Reclam, 1994, Seite 802, 15, 177f: „Nihil est toto, quod perstet, in orbe, cuncta fluunt omusque vagans formatur imago“ - Es gibt im ganzen Weltkreis nichts Beständiges. Alles ist im Fluss, und jedes Bild wird gestaltet während es vorüber geht.

[25] Ebd, Seite 806, met 15, 252-257: „Nec species sua cuique manet rerumque novatrix, ex aliis alias reparat natura figures nec perit in toto quicquam, mihi credite, mundo, sed variat faciemque novat” - Kein Ding behält seine eigene Erscheinung, und die ewig schöpferische Natur lässt eine neue Gestalt aus der anderen hervorgehen, und- glaubt mir – in der ganzen Welt geht nicht zugrunde, sondern es wandelt sich und erneuert sein Gesicht.

[26] Ebd. Met, 15, 165 „omnia mutantur, nihil interit.“ - Alles wandelt sich, nicht geht unter.

[27] Zgoll, Christian. Phänomenalogie der Metamorphose. Verwandlungen und Verwandtes in der augusteischen Dichtung. Gunter Narr, Tübingen, 2004, Seite 154

[28] Brunner Ungricht, Gabriella: Die Mensch-Tier-Verwandlung. Eine Motivgeschichte unterbesonderer Berücksichtigung des deutschen Märchens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Peter Lang, Bern, 1998

[29] Nicklas, Pascal: Die Beständigkeit des Wandels. Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft. Georg Olms Verlag AG, Hildesheim, 2002, Seite 11

[30] Nicklas, Seite 107

[31] Coelsch-Foisner, Sabine: Körpertransformationen: Die Metamorphose als Leseart des Phantastischen am Beispiel von „Alice im Wunderland“, in (Hrsg) Herwig Gottwald/ Holger Klein: „Konzepte der Metamorphose in den Geisteswissenschaften “, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2005, Seite52

[32] Coelsch-Foisner, Seite 56

[33] Berg, Stephan: Zeiten, Böse Räume: Zeit- und Raumstruktur in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Metzler, Stuttgart, 1991, Seite 2

[34] Brockhaus, vierter Band, Seite 328f

[35] Caroll, Lewis: Alices Abenteuer im Wunderland. Reclam, Stuttgart, 1999

[36] ebda, Seite 11

[37] Green, Roger Lancelyn(Hg.). The Diaries of Lewis Carroll. London, 1953, Seite 351

[38] Reichert, Klaus: Lewis Carroll. Studien zum literarischen Unsinn. Carl Hanser Verlag, München, 1974, Seite 67

[39] Hildebrandt, Rolf. Nonsense-Aspekte der englischen Kinderliteratur. Universitätsdissertation, Hamburg, 1962, Seite141

[40] Petzold, Dieter: Das englische Kunstmärchen im 19. Jahrhundert. Niemeyer Verlag, Tübingen, 1981, Seite 233

[41] Petzold, 1981, Seite 223

[42] Reichert, Seite 74

[43] Coelsch-Foisner, Seite 74

[44] Coelsch-Foisner, Seite 65

[45] Carroll, 1999, Seite 60: “Du Schlange”, schrie die Taube. „Ich bin keine Schlange!“, sprach Alice entrüstet. „Lass mich in Frieden!“ „Schlange, sag` ich noch mal!“, wiederholte die Taube.

[46] Carroll, 1999, Seite 51

[47] Emson, William: Seven Types of Ambigiuty. London, Chatto&Windus, 1947, Seite 267

[48] Ayres, Harry Morgan: Carroll`s Alice. Columbia University Press, New York, 1936, Seite 40f

[49] Petzold, Dieter: Formen und Funktionen der englischen Nonsense-Dichtung im 19. Jahhundert. Verlag Hans Carl, Nürnberg, 1972, Seite 59

[50] Canetti, Elias: Der andere Prozess. Kafkas Briefe an Felice. Carl Hanser Verlag, München, 1969, Seite 15

[51] Canetti, Seite 17 „wenn ich auch noch heute (…) eine kleine Geschichte niederschreiben werde, die mir im Jammer im Bett eingefallen ist und mich innerlich bedrängt.“

[52] Binder, Hartmut: Kafkas Verwandlung. Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main, 2004, Seite 74

[53] Kafka, Franz: Sämtliche Erzählungen. Hrsg. Paul Raabe, Fischer, Frankfurt am Main, 1970, Seite 56-99

[54] Binder, 2004, Seite 76

[55] Binder, Hartmut: Kafka-Handbuch Band 2. Das Werk und seine Wirkung. Alfred Körner Verlag, Stuttgart, 1979, Seite 301

[56] Binder, 1979, Seite 330

[57] Binder, 1979, Seite 657

[58] Binder, Hartmut: Kafka-Kommentare zu sämtlichen Erzählungen. Winkler, München, 1975, Seite 157

[59] Fingerhut, Karlheinz: Die Verwandlung in „Interpretationen Franz Kafka. Romane und Erzählungen“, Michael Müller (Hrsg), Reclam, Stuttgart, 1994, Seite 71

[60] Zgoll, 2004, Seite 93

[61] Harzer, Friedmann: Erzählte Verwandlung: eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid – Kafka – Ransmayr). Niemeyer, Tübingen, 2000, Seite 50

[62] Lichtenstern, Christa: Metamorphose in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Band 2. Vom Mythos zum Prozessdenken. Ovid-Rezeption. Surrealistische Ästhetik. Verwandlungsthematik der Nachkriegszeit. VCH Verlagsgesellschaft, Weinheim, 1992

[63] Dalí, 1984, Seite 521f

[64] Lichtenstern, Seite 69

[65] Dalí, Salvador: Die Eroberung des Irrationalen. Ullstein, Frankfurt am Main, 1971, Seite 15:

[66] Dalí, Salvador. Retrospektive, Seite 276

[67] Reinhardt, Udo: Ovids Metamorphosen in der modernen Kunst. C.C. Buchner, Bamberg, 2001, Seite 64

[68] Dalí, Salvador: Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte der Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. (Hrsg Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann. Roger&Bernhard, München, 1974, Seite 458

[69] In Dalí, Salvador: Die Eroberung des Irrationalen. Essays. Ullstein, Frankfurt am Main, Seite 145-150

[70] Ausstellungskatalog „Dalí. Gemälde und Zeichnungen, Objekte, Schmuck“. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1971, Seite 136

[71] Dalí, Salvador: Retrospektive 1920-1980. Gemälde. Zeichnunge. Grafiken. Objekte. Filme. Schriften. Prestel-Verlag, München, 1980, Seite 285

[72] Bosquet, Alain: Surrealismus. Hennsel, Berlin, 1950, Seite 29

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Metamorphosen: Verwandlungen und Veränderungen, Entwicklungen und Zustände
Hochschule
Universität des Saarlandes
Veranstaltung
Metamorphose
Note
1,7
Autor
Jahr
2008
Seiten
33
Katalognummer
V111826
ISBN (eBook)
9783640158324
Dateigröße
517 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Metamorphosen, Verwandlungen, Veränderungen, Entwicklungen, Zustände, Metamorphose
Arbeit zitieren
Nathalie Hammes (Autor), 2008, Metamorphosen: Verwandlungen und Veränderungen, Entwicklungen und Zustände, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/111826

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