Der Mimesisbegriff als Fundamentalkategorie der Brechtschen ›Theatertheorie‹

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführendes zum Mimesisbegriff

3. Mimesis bei Aristoteles

4. Kritik Brechts an ‚Aristoteles’

5. Mimesis bei den Naturalisten und Brechts Kritik

6. Die Realismusdebatte

7. Schluss

8. Literaturverzeichnis
8.1. Primärliteratur
8.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Von nichts scheint sich Brecht, der Erfinder^[1] des Verfremdungseffekts, mehr abzusetzen als vom Begriff der Mimesis^[2]. Daher mag es verwundern, eine Arbeit über Brechts Theater­konzeption aus­­gerechnet an diesem Begriff anzusetzen. Es wird sich jedoch zeigen, dass der Mimesisbegriff eine Grundkategorie in der Brechtschen Ästhetik bildet.

Es stellt noch heute, trotz intensiver Forschungsbemühungen um den Dramatiker Brecht- der ohnehin eine ungleich höhere Aufmerksamkeit genießt als der Lyriker und Epiker Brecht-, vor große Schwierigkeiten, seine Theatertheorie zu fassen. Das liegt weniger am Un­ver­­mögen der Forscher als an Brecht selbst, der keine systematische Theorie vor­legt^[3]. Der Begriff ‚Theater­theorie’ ist daher nur unter Vorbehalt zu verwenden. Brechts Auffas­sung vom Theater findet sich zwar in zahlreichen Essays wieder, aber nur ansatz- und bruchstückweise. Der „Messing­kauf“ (1939-1955) ist der einzige Text, mit dessen Erstellung der Dramatiker bean­sprucht, die Erfahrungen seiner jahr­­zehnte­langen Theaterpraxis in eine bündige Theorie zu überführen^[4] - und ebendieser Text ist trotz der langen Arbeit daran Fragment geblieben. Brecht selbst hatte also enorme Schwierig­keiten seine Arbeitspraxis theoretisch zu fundieren. Dennoch bezeugt gerade diese in ihrer Konsequenz, dass ihr ein bereits im Geiste ausgebildetes eigen­ständiges Theater­verständnis zu Grunde liegt. Mit dem Bemühen die ‚Brechtsche Theater­theorie’ systematisch zu erfassen, kommt man daher Brechts eigenen Bestrebungen entgegen^[5].

Im „Messingkauf“, den Jan Knopf als den entscheidenden Versuch zur Darstellung der Theorie wertet^[6], erweist sich der Begriff der Mimesis als theoriekonstitutiver Fluchtpunkt. Die Konzeption dieses Begriffs zu erfassen, ist daher ein entscheidender Schlüssel für das Verständnis der ‚Brecht­schen Theatertheorie’.

Neben dem „Messingkauf“ werden in dieser Arbeit Äußerungen über das zeit­genös­sische Theater, die eigene Arbeitspraxis, die Vorstellung vom zukünftigen Theater, sowie An­merkungen zur zeit­­genössischen Expressionismus-, Realismus- und Formalismusdebatte heran­gezogen, um den Mimesisbegriff zu erhellen.

Brecht bildet sein Verständnis vom gelungenen Theater zum einen in Abgrenzung vom aristotelisch geprägten, bürgerlichen Theater und zum anderen in polemischer Absetzung vom Theaterbetrieb aus. Die Debatten, die seine Werke vor allem unter marxistischen Ästhetikern aus­lösen, nötigen Brecht dazu, seinen ästhetischen Standpunkt zu bestimmen. Auf sie wird daher zumindest am Rande eingegangen werden müssen.

Zunächst sollen, nach einer kurzen Skizze der Bedeutungsdimensionen des Mimesis­begriffs, die zwei Gegenpositionen- das aristotelische und das derzeitige natura­­listische Theater-, genauer dar­gestellt werden, um anschließend Brechts Beiträge zu den zeitgenössischen Debatten näher zu unter­suchen.

2. Einführendes zum Mimesisbegriff

Der Mimesisbegriff hat verschiedene Aspekte und lässt daher ver­schiedene Auslegungen zu. Begriffs­geschichtlich schlägt sich diese Polyvalenz in den Übertragungen: ‚Abbild (-ung)’, ‚Imitatio’, ‚Nachahmung’, ‚Repräsentation’ und ‚Widerspiegelung’ nieder^[7].

Mimesis bedeutet gemeinhin „sinnliche[r] Vergegenwärtigung“^[8] eines Abwesenden oder auch Verborgenen. In solcher Vergegenwärtigung ist Kunst bezogen auf das ihr Andere- die Wirk­lichkeit.

„Der sinnliche Schein, d.i. die fiktive Welt der Kunst, macht gegenwärtig, bringt zur gegen­wärtigen Anschauung, was sich der gewöhnlichen Anschauung entzieht, was die sinnliche Erscheinung verbirgt und in dieser aber verborgen anwesend ist: ihr verborgenes Wesen, ihr ‚Begriff’, ihre ‚Idee’.“^[9]

Brecht meidet die Begriffe ‚Idee’ und ‚Wesen’ ob ihrer meta­phy­sischen Dimension und spricht von der Vergegenwärtigung und Vermittlung von Gesetzmäßigkeiten, ideologischen Prozessen und historischen Be­dingungen. Mimetisch vermittelt wird, was in der unmittel­baren Lebens­wirklichkeit wegen ihrer scheinhaften Selbst­ver­ständ­lich­keit nicht erkannt werden kann. Die Wieder­gabe hat demgemäß gegenüber dem Wiedergegebenen onto­logisch sekundären, doch epistemo­logisch primären Charakter.

Mimesis changiert zwischen den

„Extremen rein struktureller Isomorphie und naturalistischer imitatio, mit anderen Worten, zwischen den Polen unsinnlicher und sinnlicher Ähnlichkeit. Unsinnliche Ähnlichkeit bezieht sich auf strukturelle Analogien und Isomorphie, sinnliche Ähnlichkeit darauf, dass die ästhetische Anschauungsform unserer alltäglich-empirischen Wahrnehmung entspricht.“^[10]

Also liegt der Begriff, so könnte man dessen Spannweite zusammenfassen, zwischen zur Abstraktion neigender Widerspiegelung und sensualistisch-naturalistischer Abbildung. „Widerspiegelung bezeichnet mithin eine strukturell-ontologische, Abbildung eine phänomenal-ontische Beziehung“^[11] zwischen Realität und repräsentierender Fiktion.

Mimesis kann sowohl eine kritisch- reflexive, bisweilen sogar destruktive, als auch eine kon­servative, affirmative Funktion haben. Ihr ambivalenter Charakter erscheint dort, wo sie als Mittel „sozialer und politischer Repräsentation“^[12] ge- bzw. miss­braucht wird, wie dies im Faschismus geschehen ist. Darauf macht Brecht in seinem Aufsatz „Über die Theatralik des Faschismus“^[13] aufmerksam. Dieser Aufsatz greift den ‚gefährlichen’, nämlich sich einer Ideo­logie andienenden Zug einer phänomenalen Mimesiskonzeption an. Eine solche Auffassung von Mimesis, wie sie zum Beispiel der Naturalismus vertritt, lässt sich leicht im ideologischen, propagandistischen Sinne des Faschismus nutzbar machen- so der Vorwurf^[14]. Kunst steht qua Mimesis nicht nur in einer Relation zur Wirklichkeit in Hinsicht einer Material- bzw. Stoff­anleihe, sondern hat auch einen Effekt auf die Wirklichkeit im Sinne entweder einer Affirmation oder negativen Kritik des Materials.

Grundsätzlich sind drei Auslegungen und daran anschließende Traditions­linien zu unter­scheiden^[15]: der „phänomenal-ontische“ Mimesis­begriff, wie ihn zum Beispiel der Naturalismus vertritt, der „realismus- oder handlungstheoretische“, wie ihn Aristoteles kon­zipierte und damit „Kunst an die Möglichkeits­kategorie gesellschaftlicher Handlung [bindet und somit] (…) Wirk­lich­keit im Spielraum ihrer Möglichkeiten“^[16] und dadurch das Wesen der Erscheinungen freilegt, sowie der „ontologische“, der im Ausgang von der in der aristotelischen „Physik“ gewonnenen Unter­scheidung von ars imitatoria und ars perfectoria nachahmendes Her­stellen von Neuem nach der Gesetz­mäßigkeit der Natur meint.

Brecht setzt sich mit diesen Konzeptionen in seiner Kritik am aristote­lischen und natura­listischen Theater auseinander. Die beiden Auffassungen werden in der sogenannten Expressionis­mus­debatte diskutiert und in der nachfolgenden Formalismus- und Realismus­debatte erneut virulent. In der Auseinandersetzung vor allem mit letzterer ist Brecht genötigt, ein theoretisches (Selbst-) Verständnis zu entwickeln und seine Mimesis-, Wider­spiegelungs- und Realismustheorie zu reflektieren.

3. Mimesis bei Aristoteles

Mimesis stellt in Aristoteles „Poetik“ eine Zentralkategorie der Theatertheorie dar. Aristoteles befreit sie von Platons negativer Konnotation. Hatte Platon im Moment der Mimesis das Trüger­ische und Scheinhafte der Kunst gesehen, so begründet Aristoteles gerade in diesem den Wahr­heits­charakter.

Er setzt bei ihrer kulturell bedeutenden Funktion an und wertet sie als ein dem Menschen eigentümliches produktives Verhalten^[17].

Der Nachahmungsvorgang hat sowohl einen psychischen Effekt – die Erregung und letztlich Reinigung von Gefühlen – als auch einen epistemischen – die Gewinnung von Erkenntnissen. Diese Grundeinsicht bringt Aristoteles in seine Definition der Tragödie ein:

„Die Tragödie ist Nachahmung einer guten in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, (…) – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schauder hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“ (1449b 25f)

Aristoteles konzipiert damit eine Dramatik, die erstens auf organische Totalität abzielt, die zweitens im Wesentlichen von der Handlung und nicht von den Figuren getragen wird und die drittens von drei Kategorien geprägt wird: Jammer bzw. Furcht (elos), Schauder bzw. Mitleid (phobos) und Reinigung (katharsis). Mimesis wird in dieser Konzeption zum Katalysator psychischer Affekte. Sie bedeutet dabei nicht Wiedergabe, dessen „was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahr­schein­lichkeit oder Notwendigkeit Mögliche.“ (1451a 36f). Darin liegt der überragende philo­sophische, das heißt epistemische Wert der Dichtung.

Ziel der Handlung und der Darstellung der Handelnden ist, das All­gemeine und Allgemein­gültige erfassbar zu machen. „Das meint, daß Kunst eine eigenständige Erkenntnisleistung vollzieht, daß sie fähig ist, die ‚Wahrheit der Wirk­lichkeit’ freizulegen.“^[18] Diese Freilegung des Allgemeinen fordert Formung und Verdichtung des Stoffes. Aristoteles vertritt, entgegen der sich auf ihn berufenden Tradition, kein phäno­menal-ontisches Mimesiskonzept. Geformt wird nach dem Prinzip, die den Dingen eignende Entelechie erkennbar zu machen- bzw. eben „die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’“.

In der „Physik“^[19] entwickelt Aristoteles noch einen weiteren Aspekt der Mimesis. Sie bezieht sich nicht nur auf Praxis (Handeln), sondern auch auf Poiesis (Herstellen). In Physik II, 8 199a stellt er fest, dass „menschliches Herstellen (…) die Gebilde der Natur teils zum Abschluß [bringt], nämlich dort, wo sie die Natur selbst nicht zum Abschluß zu bringen vermag; teils (…) die Gebilde der Natur nach[bildet].“ Die menschliche Poiesis, das Her­stellen, versteht er als ars perfectoria bzw. ars imitatoria der natura naturata, d.h. als vervollkommnende bzw. nach­ahmende Kunst, die die Werke der Natur zu ihrem Vorbild nimmt. Beide Weisen der Poiesis sind mimetischer Natur. Brecht wird diesen Doppelbezug auf Praxis und Poiesis weiter entwickeln und für seine ‚Theatertheorie’, die sich als Teil revolutionärer Praxis versteht, fruchtbar machen.

4. Kritik Brechts an ‚Aristoteles’

Brechts Kritik am ‚aristotelischen Theater’ und seine Konzeption eines ‚anti-aristo­te­lischen Theaters’ ist nicht dezidiert „gegen Aristoteles selbst gerichtet“^[20]. Vielmehr steht ‚Aristoteles’ metonymisch für eine nicht mehr – im Sinne Brechts - zeitgemäße Theater­theorie und -praxis. Die Kritik an ‚Aristoteles’ ist daher vor allem als Kritik am zeitgenössischen Theater­betrieb zu verstehen. Sie entzündet sich an der Unzu­frieden­heit mit einem Theater, das den Kontakt zum Publikum^[21] verloren hat, weil es sich, indem es an alten Kategorien, Bauformen und Stoffen festhält, als unzeitgemäß erweist. „Das, was es [das Theater] einmal gekonnt hat, kann es nicht mehr, und wenn es das noch könnte, würde man es nicht mehr wollen. Aber das Theater macht immer noch unentwegt, was es nicht mehr kann und was man nicht mehr will.“^[22]

Brecht wendet sich dezidiert gegen die zum Zwecke der Affektreinigung mimetisch evozierte Ein­fühlung. Er wendet sich gegen den geschlos­senen, dramatischen Aufbau^[23]. Als alte Stoffe verwirft er solche, die sich der aktuellen Verhältnisse, d.h. der Proletarisierung, Verelendung, Vermassung, Entindivi­dua­lisier­ung und dem herrschenden Kapitalismus samt seinen Auswirkungen nicht annehmen und damit die konkrete, moderne Wirklichkeitserfahrung verfehlen^[24].

In den 77 Abschnitten des „Kleinen Organon für das Theater“^[25] stellt Brecht dem derzeitigen Theater seine Konzeption gegenüber. Der Titel ‚Organon’ spielt auf die aristotelische Tradition und deren anti-aristotelische Nachfolge an^[26]. Er verweist zum einen auf den logischen Text­korpus Aristoteles, zum anderen auf Francis Bacons anti-aristotelisches „Novum Organon“ (1621). Mit Bacon beginnt der frühneuzeitliche Paradigmen­wechsel in der Wissen­schaft, der ein neues Verhältnis zur Wirk­lichkeit und zur Natur etabliert. Bacons Verdienst liegt in der Trans­formation des aristotelischen Mimesisgedankens. Er interpretiert Mimesis als imitatio der natura naturans, nicht mehr nur wie bisher als imitatio der natura naturata^[27]. Dies hat eine neue Zwecksetzung des Mimesis­konzepts zur Folge. Mimesis soll nun nicht mehr die Einfügung des Menschen in gegebene Wirk­lichkeits- bzw. Naturverhältnisse, denen er unterliegt, leisten, sondern deren Aneignung und Beherrschung. Der Mensch dringt, indem er die Natur nach­ahmt, in die „Gesetzlichkeiten der Naturprozesse“^[28] ein und schafft damit ein neues Verhältnis zu sich und der Wirk­lich­keit. Mimesis wird zum Prinzip der Ver­änderung und des Eingriffs umgewertet und auf das Empirische, Besondere und nicht mehr auf das Allgemeine und Allgemeingültige be­zogen. Der wissen­schaft­liche Anspruch Bacons hat praktische, utopische Zwecksetzungen^[29]. An diese anti-aristotelische Transformation des Mimesisbegriffs knüpft Brecht an^[30].

[...]

^[1] Die Effekte, die Brecht unter dem Terminus Verfremdungseffekte (V-Effekte) fasst, sind keine Brechtschen Erfindungen im eigentlichen Sinne. Brecht bedient sich vielmehr alter Mittel aus der europäischen und asiatischen Theater­traditionen. Vgl. dazu Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Stuttgart. 1980. S. 388. Brecht kommt dennoch das Ver­dienst zu, diese Mittel zentral in seiner Theaterpraxis und – theorie verankert zu haben. Er selbst verweist darauf, dass er seine wichtigsten Theatermittel in der Arbeit und Auseinandersetzung mit Erwin Piscator ent­wickelte, schreibt sich jedoch zu, diese ausgebaut zu haben.

^[2] Im Folgenden wird der griechische Begriff ‚Mimesis’ verwendet, da die Begriffe ‚Abbildung’, ‚imitatio’, ‚Wider­spiegelung’, ‚Nachahmung’ und ‚Darstellung’ jeweils nur einen Aspekt des griechischen Terminus wiedergeben. Siehe dazu Kapitel 2. ‚Einführendes zum Mimesisbegriff’, sowie bspw. die Darstellungen der Polyvalenz des Begriffs in Walter, Erhart: Eintrag zum Begriff ‚Mimesis’. In: Fricke, Harald (Hg.): Reallexikon der deutschen Literatur­wissenschaft. Bd. 2. Berlin, New York. 2000. S. 595-600 und Lima, Luiz Costa und Fontius, Martin: Ein­trag zu den Begriffen ‚Mimesis/ Nachahmung’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 4. Stuttgart, Weimar. 2002. S. 84 – 121 und Holz, Hans Heinz, Metscher, Thomas: Ein­trag zu den Begriffen ‚Widerspiegelung/ Spiegel/ Abbild’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 6. Stuttgart, Weimar. 2005. S. 617 – 669.

^[3] Vgl. dazu Müller, Detlev: Die ‚dialektische Wendung’ in Brechts „Messingkauf“. Kunst und Ästhetik in der Theorie des epischen Theaters. In: Arnold, Heinz Ludwig in Zusammenarbeit mit Knopf, Jan (Hg.): Bertolt Brecht I. Text und Kritik. Sonderband. 3. Aufl.: Neufassung. München. 2006. S. 33-40. Hier S. 33. und Müller, Klaus-Detlev: Der Philosoph auf dem Theater. In: Hecht, Werner (Hg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt/ Main. 1986. S.142- 182. Hier S. 144.

^[4] Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 453.

^[5] Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart. 2000. S. 77.

^[6] Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 453.

^[7] Siehe zur Begriffsbestimmung Fußnote 2.

^[8] Metscher, Thomas: Mimesis. Bielefeld. 20042. S. 15.

^[9] Metscher, Mimesis, S. 15.

^[10] Metscher, Mimesis, S. 28.

^[11] Holz, Hans Heinz, Metscher, Thomas: Eintrag zu den Begriffen ‚Widerspiegelung/ Spiegel/ Abbild’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 6. Stuttgart, Weimar. 2005. S. 617 – 669. Hier S. 621.

^[12] Metscher, Mimesis, S. 16.

^[13] Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlev Müller. Bd. 22. Schriften 2. Teil. 1. Frankfurt/ Main. 1993. S. 561-569. Hier v.a. 569.

^[14] Vgl. Jan Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 454.

^[15] Metscher u. Holz, Widerspiegelung, S. 631.

^[16] Ebd.

^[17] Aristoteles: Poetik, übers. u. hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart. 1999. Vgl. hierzu 1448b 5.

^[18] Metscher/ Holz, Widerspiegelung, S. 627.

^[19] Aristoteles: Physik: Vorlesung über Natur; griech,-dt., übers., mit e. Einf. u. mit Anm., hrsg. von Hans Günter Zekl. 1. Halbband. Bücher I-IV. Hamburg. 1987.

^[20] Knopf, Brecht-Handburch, 1980, S 385.

^[21] Brecht, Werke 21, S. 121.

^[22] Ebd.

^[23] Diese Kritik fasst Brecht begrifflich in der oxymoronischen Wendung vom „epischen Theater“.

^[24] Kiesel, Moderne, S. 357.

^[25] Brecht, Werke 23, S. 65- 97 und 459-465.

^[26] Vgl. Kiesel, Moderne, S. 367 und Müller, Brechts „Messingkauf“, S. 34.

^[27] Bacon, Francis: Novum Organon, lat-dt. hrsg. von Walter Krohn, Bd. 1. Hamburg. 1990. S. 268f.

^[28] Lima, Luiz Costa und Fontius, Martin: Eintrag zu den Begriffen ‚Mimesis/ Nachahmung’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 4. Stuttgart, Weimar. 2002. S. 84 – 121. Hier S. 89.

^[29] Vgl. Bacons Utopie „Neu-Atlantis“.

^[30] Vgl. Müller, Brechts „Messingkauf“, S. 34.