Tanz als innovative Ressource im Business. Eine Untersuchung zur Übertragung von Kompetenzen aus dem improvisierten Tanz in den unternehmerischen Kontext

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Persönlicher Zugang zum Thema
1.2. Problemstellung und Relevanz
1.3. Ziel und Forschungsfrage
1.4. Vorgehen und Methode

2. Begriffe
2.1. Tanz
2.1.1 Definition von Tanz
2.1.2 Tanz, Musik und Rhythmus
2.2. Improvisation
2.2.1 Allgemeine Definition von Improvisation
2.2.2 Definition Organizational Improvisation
2.2.3 Sprachbasierte Improvisation und Bewegungsimprovisation
2.3. Improvisierter Tanz
2.3.1 Definition improvisierter Tanz
2.3.2 Der 5 Rhythmen-Tanz

3. Historische Aspekte
3.1 Historische Aspekte des Tanzens
3.2 Historische Aspekte von Improvisation
3.3 Entwicklung des improvisierten Tanzes
3.4 Erste Verbindung von Tanz und Arbeitswelt
3.5 Von der körperlichen Arbeit zur Körperarbeit
3.6 Die Entstehung von Organizational Improvisation

4. Kompetenzen im Tanz
4.1 Der Kompetenzbegriff
4.2 Körperliche Kompetenzen
4.2.1 Körperliche Kompetenzen und Gesundheit im Beruf
4.2.2 Wirkung von Tanz auf körperliche Kompetenzen und Gesundheit
4.3 Kognitive Kompetenzen
4.3.1 Kognitive Kompetenzen im Beruf
4.3.2 Wirkung von Tanz auf kognitive Kompetenzen
4.4 Emotionale Kompetenzen
4.4.1 Emotionale Kompetenzen im Beruf
4.4.2 Wirkung von Tanz auf emotionale Kompetenzen
4.5 Soziale Kompetenzen
4.5.1 Soziale Kompetenzen im Beruf
4.5.2 Wirkung von Tanz auf soziale Kompetenzen

5. Tanz im beruflichen und organisatorischen Umfeld
5.1 Tanz in der Organisationswissenschaft
5.2 Tanz als Methode zur Führungskräfteentwicklung
5.3 Tanz zur Unterstützung von Change-Prozessen in Organisationen
5.4 Tanz als Methode zur Stärkung der Innovationskultur in Unternehmen

6. Empirische Untersuchung
6.1 Methode
6.2 Auswahl der Interviewpartner:innen
6.3 Auswertung der Daten
6.4 Resultate
6.4.1 Körperliche Kompetenzen
6.4.2 Kognitive Kompetenzen
6.4.3 Emotionale Kompetenzen
6.4.4 Soziale Kompetenzen
6.4.5 Weitere Aussagen

7. Zusammenfassung und Diskussion
7.1 Zusammenfassung der Ergebnisse
7.2 Beantwortung der Forschungsfrage und Diskussion
7.3 Reflexion der Methode und Limitierungen
7.4 Ausblick

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungsverzeichnis

10. Tabellenverzeichnis

11. Anhang

Abstract (Kurzbeschreibung)

Dynamische Organisationsmodelle, Digitalisierung und neue Technologien fordern von Unter­nehmen und deren Mitarbeiter:innen einen hohen Grad an Flexibilität, Kreativität und Innova­tionskompetenz. Die Auswirkungen der COVID-19 Pandemie haben diesen Trend noch be­schleunigt.

Diese Master-Thesis zeigt am Beispiel von improvisiertem Tanz, dass Kompetenzen, die in einem dynamischen Arbeitsumfeld benötigt werden auch in anderen Domänen als dem unter­nehmerischen Kontext erlernt werden können. Anhand von qualitativen Interviews mit Tän- zer:innen wird untersucht welche körperlichen, kognitiven, emotionalen und sozialen Kompe­tenzen im improvisierten Tanz erworben bzw. trainiert werden und wie diese im Unterneh­mensbereich Anwendung finden können. Der Fokus der Untersuchung liegt dabei auf Freizeit- Tänzer:innen die nicht professionell oder für unternehmerische Zwecke tanzen und deren be­rufliche Tätigkeit eher kognitive und weniger physische Fähigkeiten erfordert. Die Interviews werden durch eine Literaturstudie ergänzt, die sich mit den Phänomenen Tanz und Improvisa­tion im beruflichen Kontext auseinandersetzt.

Die Resultate der vorliegenden Arbeit weisen darauf hin, dass im improvisierten Tanz Kompe­tenzen wie geistige Flexibilität, Kreativität, Empathie, Eigenwahrnehmung oder Selbstver­trauen trainiert werden können. Das Spektrum der identifizierten Fähigkeiten deckt alle vier Kompetenzkategorien ab. Nach eigener Einschätzung der Tänzer:innen sind diese ebenfalls für ihren beruflichen Kontext relevant und finden dort Anwendung.

Die vorliegende Master-Thesis stellt somit einen weiteren Schritt in der Untersuchung von im­provisiertem Tanz hinsichtlich seines möglichen Nutzens für den unternehmerischen Bereich dar und soll dessen Potenzial aufzeigen. Das Ergebnis legt weitere Studien und die Untersu­chung von praktischen Anwendungsmöglichkeiten in Unternehmen nahe.

Schlagwörter: Tanz, Unternehmen, Innovation, Improvisation, Organisationsentwicklung

Abstract (in English)

Dynamic organisation models, digitalisation and new technologies demand a high degree of flexibility, creativity and innovation skills from companies and their employees. The impact of COVID-19 has accelerated this trend.

This study uses improvised dance as an example to show that competences needed in a dy­namic work environment can be learned in another context than in business. To find out which physical, cognitive, emotional and social competences are acquired or trained in improvised dance and how they can be applied in business interviews with dancers were conducted. The focus of this study is on dancers who do not dance professionally or for business purposes and whose professional activities require more cognitive and less physical skills. The inter­views are complemented by a literature review that explores the phenomena of dance and improvisation in a professional context.

The results of the present work indicate that improvised dance can train skills such as mental flexibility, creativity, empathy, self-awareness or self-confidence. The spectrum of identified skills covers all four competence categories. According to the dancers' own perception, these competences are relevant to their professional context and are applied there.

This study represents a further step in the investigation of improvised dance regarding its pos­sible benefits for the entrepreneurial sector and is intended to demonstrate its potential. The result suggests further research and exploration of practical application possibilities in compa­nies.

keywords: dance, improvisation, innovation, business, organizational development

1. Einleitung

1.1. Persönlicher Zugang zum Thema

„Wer tanzt lernt viel mehr als nur tan­zen “- Wulf (2007, S. 109)

Der persönliche Zugang zu dem Thema dieser Master-Thesis basiert auf zwei im Leben der Autorin wesentlichen Bereichen: dem freien, improvisierten Tanz und ihrer klassischen beruflichen Karriere in einer Bank und als Coach. Lange Zeit hat sie diese Bereiche strikt getrennt. Während der Bankenkrise 2008/2009 hat sich das jedoch geändert: im improvi­sierten Tanz hat die Autorin physisch erlebt, wie sie trotz Chaos um sich herum den Boden unter ihren Füßen behalten kann.

Diese verkörperte Erfahrung hat sie in den folgenden Jahren in ihrer beruflichen Situation unterstützt. Sie hat begonnen, sich damit auseinanderzusetzen, wie im improvisierten Tanz trainierte Kompetenzen als Ressource im beruflichen Umfeld dienen können. Als Ergebnis entstand das Workshopformat ,Business Dance', das Übungen aus dem impro­visierten Tanz zur Mitarbeiter:innenentwicklung und als Teambuildingmaßnahme einsetzt.

Aus wissenschaftlicher Sicht wurde damit ein ,structural hole' geschlossen. Dieser Begriff wurde von Burt (2003) geprägt, der ihn als Wissenslücke zwischen unterschiedlichen Netzwerken oder Gruppen versteht. Personen, die mit den Vorgängen in mehreren Welten vertraut sind, haben die Fähigkeit Analogien zwischen ihnen aufzuzeigen und Denk- und Verhaltensweisen auf beiden Seiten zu erkennen. Sie schließen die Lücke zwischen zwei Welten die sich sonst nicht berührt hätten und schaffen somit einen Mehrwert. Burt (2003) beschreibt dies wie folgt: "Something about the way in which those people think or behave has implications for the value of operations in my group" (S.4).

1.2. Problemstellung und Relevanz

Wir leben in einer Welt, die sich ständig verändert und zunehmend instabiler wird. Die Berechenbarkeit nimmt rapide ab, Erfahrungen aus der Vergangenheit verlieren ihre Gül­tigkeit und Relevanz als Grundlage für die Gestaltung von Zukunft. Die Auswirkungen der COVID-19 Pandemie haben diesen Trend noch verstärkt. Durch den raschen Wechsel der Arbeitsformen, Home-Office, Digitalisierung und neue Technologien sind dynamische Or­ganisationsmodelle entstanden, die von Unternehmen und ihren Mitarbeiter:innen einen hohen Grad an Flexibilität, Kreativität und die Fähigkeit agil zu arbeiten fordern. Aber wie können Menschen sich diese immer notwendiger werdenden Kompetenzen aneignen?

Tanz - vor allem jene Formen, die einen hohen Grad an Improvisation bedingen - kann eine Möglichkeit bieten, diese Fähigkeiten körperlich erlebbar zu machen und zu trainieren (vgl. z.B. Wetzel & Renterghem, 2015). Unter anderem haben Koch et al. (2019) eine positive Wirkung von Tanz auf physische und emotionale Faktoren, auf kognitive Fähig­keiten wie divergentes Denken und auf soziale Kompetenzen nachgewiesen. Allerdings wurden diese Effekte bisher hauptsächlich isoliert, im therapeutischen Kontext mit Krank­heiten wie Parkinson, Demenz, Depression oder im Zusammenhang mit sozialer Auffäl­ligkeit bei Kindern und Jugendlichen untersucht.

1.3. Ziel und Forschungsfrage

Ziel der vorliegenden Master-Thesis ist es zu untersuchen, welche körperlichen, kogniti­ven, sozialen und emotionalen Kompetenzen im improvisierten Tanz erworben bzw. trai­niert werden und wie diese in einem unternehmerischen Kontext Anwendung finden kön­nen. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Untersuchung von Kompetenzen die im Berufs­kontext von Menschen, die mehr kognitiv und weniger physisch arbeiten relevant sind.

Damit soll das Potenzial des improvisierten Tanzes für den beruflichen Bereich sichtbar gemacht und die Basis für weitergehende Forschungen geschaffen werden. Weiters soll die vorliegende Master-Thesis in Zukunft als Grundlage dienen, um das daraus generierte Wissen in der Unternehmenspraxis weiter zu verbreiten.

Da das Phänomen Tanz ein breites Spektrum abdeckt, ist es notwendig, dieses Feld ein­zugrenzen. Viele klassische Tänze setzen den Fokus auf eine vorgegebene Struktur, da­her sind die Möglichkeiten zum Transfer in den unternehmerischen Kontext eingeschränkt. Aus diesem Grund befasst sich diese Arbeit mit Tanzkonzepten, die in einem großen Aus­maß Möglichkeit zur Improvisation und freiem Bewegungsausdruck bieten. Im empiri­schen Teil wird dafür der 5 Rhythmen-Tanz^[I] herangezogen, der auf improvisierter Bewe­gung basiert und durch klare Ausbildungsregelungen eine konsistente Tanzpraxis sicher­stellt.

Weiters wird der Fokus auf im Tanz erworbenen Kompetenzen gelegt, die relevant für einen unternehmerischen Kontext sind, der in der Wissensarbeit liegt und weniger physi­sche als kognitive Fähigkeiten benötigt. Diese Einschränkung erfolgt, da das Spektrum der bei körperlicher Arbeit notwendigen Kompetenzen hauptsächlich auf die physische Komponente reduziert wäre. Eine Eingrenzung auf eine bestimmte berufliche Branche ist nicht erfolgt, da die Ergebnisse dieser Studie diesbezüglich eine möglichst breite prakti­sche Anwendbarkeit ermöglichen sollen.

Klargestellt wird auch, dass in der vorliegenden Arbeit der Tanz als gemeinschaftliche Freizeittätigkeit und nicht als Tanzkunst von professionellen Tänzer:innen untersucht wird. Die interviewten Personen sind deshalb Tänzer:innen, die regelmäßig in ihrer Freizeit tan­zen und in einem Beruf tätig sind, der außerhalb der Tanzbranche liegt.

Im improvisierten Tanz finden sich Parallelen zum Improvisationstheater wieder. In beiden Fällen treffen sich Menschen auf einer Bühne bzw. Tanzfläche, um spontan ein Stück Kunst zu kreieren. Aufgrund des gleichen Blickwinkels befasst sich diese Master-Thesis auch mit dem Forschungsfeld Improvisation, insbesondere wird ein Bezug zu Applied Im­provisation bzw. Organizational Improvisation hergestellt.

Die Basis für die vorliegende Arbeit war die Frage, ob Kompetenzen die im improvisierten Tanz erlernt oder trainiert werden, über den Tanz hinaus in Bereiche wie den unterneh­merischen Kontext transferiert werden können. Umgelegt auf einen wissenschaftlichen Forschungsrahmen entwickelte sich daraus folgende Forschungsfrage:

Welche im improvisierten Tanz erworbenen oder trainierten Kompetenzen können in einem unternehmerischen Kontext angewendet werden?

Dabei sollen folgende Unterfragen geklärt werden:

- Welche Kompetenzen können im improvisierten Tanz erworben bzw. trainiert wer­den?
- Sind diese Fähigkeiten relevant im unternehmerischen Kontext?
- Welche dieser körperlichen, kognitiven, emotionalen und sozialen Fähigkeiten von Tänzer:innen können in ihrem beruflichen Umfeld verwendet werden?
- Inwieweit wird improvisierter Tanz in Unternehmen und Organisationen bereits als Ressource genutzt?

1.4. Vorgehen und Methode

Die Master-Thesis gliedert sich in zwei Teilbereiche, einem Literaturteil und einem empiri­schen Teil. Der Literaturteil bildet dabei die Basis zur Beantwortung der Forschungsfrage. Darin werden die relevanten Begriffe in einen Kontext gestellt, sowie anhand von unter­schiedlichen Quellen, theoriebezogen analysiert und diskutiert.

Im ersten Teilabschnitt wird zunächst anhand der Literatur die Schlüsselbegriffe Tanz und Improvisation erläutert, wobei ein Fokus auf improvisiertem Tanz und organisatorischer Improvisation gesetzt wird. Weiters werden historische Aspekte des Tanzens und der Im­provisation beleuchtet. Dabei wird ein Bezug zu den gesellschaftlichen Systemen und Ar­beitswelten der Menschen in der jeweiligen Zeitspanne hergestellt.

Im nächsten Teilabschnitt werden die Kompetenzen, die Tanzen vermitteln kann unter Heranziehung von aktuellen Studien untersucht. Dabei werden kognitive, soziale, emotio­nale und körperliche Fähigkeiten unterschieden. Basierend darauf folgt eine Betrachtung welche Rolle improvisierter Tanz der im unternehmerischen Kontext spielen kann.

Als empirisches Forschungsdesign wurden Expert:inneninterviews gewählt. Die Befragun­gen wurden mit Hilfe eines Interviewleitfadens geführt, der sich an den bereits im Litera­turteil definierten Kompetenzkategorien orientiert und zusätzliche Skalierungsfragen ent­hält.

2. Begriffe

2.1. Tanz

2.1.1 Definition von Tanz

„Vom Tanz soll man eigentlich nicht spre­chen, sondern ihn für sich selbst sprechen lassen“ - Otto (1956, S.9)

Tanzen ist ein Phänomen, das sich einer präzisen begrifflichen Definition entzieht. Und trotzdem erkennt man, sobald man ihn sieht, dass es Tanz ist. Abhängig von den indivi­duellen und sozio-kulturellen Erfahrungen die man mit Tanzen verbindet, erweckt das Wort ,Tanz‘ unterschiedliche Assoziationen in Menschen, die oft auch mit einer emotiona­len Stimmung dem Tanzen gegenüber verbunden sind.

Sehr allgemein betrachtet kann Tanz als „eine geordnete Bewegung des menschlichen Körpers in Raum und Zeit“ begriffen werden (Helbig 2006, S.4). Der deutsche Duden engt diese Definition etwas ein indem er Tanz als „[geordnete] Abfolge von Körperbewegungen, die nach einem durch Musik oder eine andere akustische Äußerung (wie Schlagen, Stampfen o. Ä.) hervorgebrachten Rhythmus ausgeführt wird“ (Duden, 'Tanz', o. J.) defi­niert. Dem ist allerdings entgegenzuhalten, dass Tanzen auch unabhängig von Musik ge­schehen kann, im modernen Tanz wird in manchen Stücken auch in völliger Stille getanzt.

Tanz wird auch über seine besondere Bewegungsform definiert. Die meisten Bewegun­gen, die Menschen in ihrem Leben tätigen sind zielgerichtet. Man bewegt sich, um an einen Ort zu kommen, um eine Tätigkeit zu verrichten, eine Form von Eindruck zu hinter­lassen oder um zu kommunizieren. Auch bei der sportlichen Freizeitbetätigung wird ein bestimmtes Ziel verfolgt, zum Beispiel eine Distanz innerhalb einer möglichst kurzen Zeit zu überwinden. Im Gegensatz dazu kommt beim Tanzen der Impuls einem Rhythmus zu folgen von innen, er ist „der Ausdruck eines inneren Zustandes“ (Christensen & Chang, 2018, S. 20) dem jeder Mensch individuell folgt.

Demgegenüber stehen Definitionen, bei denen Tanz mehr als nur die körperliche Kompo­nente umfasst. Zum Beispiel beschreibt Kramer (1990) tanzen als eine „menschlich-ge­sellschaftliche Tätigkeit, in der Gefühle, Gedanken, Sehnsüchte, Ideen, Willenshandlun­gen und Erlebnisse durch Körperbewegungen und Gebärden zum Ausdruck gebracht wer­den.“ (S.9). Der Begriff Tanz ist für ihn die Abstraktion eines in verschiedenen Spielarten existierenden Phänomens „mit unterschiedlichen individuellen und sozio-kulturellen Sinn­gebungen“ (S. 10).

2.1.2 Tanz, Musik und Rhythmus

Das altgriechische Wort für Musik ,mousiké‘ bedeutet Musenkunst und verstand damit die Einheit von Tanz, Wort und Musik, die durch den ,Rhythmus‘, die geordnete Bewegung charakterisiert ist. Davon ausgehend ist anzunehmen, dass die Unterteilung in die Kunst­formen Musik, Tanz und Gesang erst in neuerer Zeit erfolgt ist und vor allem in westlichen Kulturen als getrennte Kunstformen behandelt werden (Helbig 2006).

Auch aus der Sicht der Kognitionsforschung sind Musik und Tanz nicht getrennt: die Ner­venzellen, die für das Hören und die Bewegungssteuerung zuständig sind, sind im menschlichen Gehirn miteinander gekoppelt. Es ist nachgewiesen, dass man auch ohne Tanzbewegungen auszuführen, starke Rhythmen als minimale Muskelkontraktionen in Ar­men und Beinen messen kann. Um zu tanzen, benötigen Menschen zumindest einen Rhythmus, eine Abfolge von Tönen und Pausen. Wird eine Melodie zu einem Rhythmus gespielt so spricht man von Musik. Der Rhythmus gibt dem Musikstück eine zeitliche Ord­nung, da er sich in regelmäßigen Abständen (Takt) wiederholt. Er ist somit das verbin­dende Element zwischen Musik und Tanz (Christensen & Chang, 2018).

Rhythmen sind dem menschlichen Körper bekannt, weil sie in vielfältiger Weise in der Natur vorkommen, z.B. in der Abfolge von Tag und Nacht oder der Gezeiten. Bereits Emb­ryos reagieren im Mutterleib mit Bewegung auf Musik. Winkler et al. (2009) fanden heraus, dass die Fähigkeit, Takt in rhythmischen Klangfolgen zu erkennen, bereits bei der Geburt funktionsfähig ist. Sie ließen Neugeborenen im Schlaf eine Komposition aus Trommel und Bass vorspielen. Wurde der Rhythmus geändert, reagierten die Babys mit veränderten Hirnströmen.

Aber auch im menschlichen Körper finden ständig rhythmische Vorgänge statt: neben Herzschlag, Atemfrequenz und Schlaf-Wachrhythmus erzeugen auch Nervenzellen im Gehirn rhythmische Schwingungen. Daher erkennt das Gehirn nach einigen Wiederholun­gen einen Rhythmus wieder, es kann ihn voraussehen und als ungefährlich einstufen. Dies ist eine lebensnotwendige Funktion, denn jede Abweichung von einer Regelmäßigkeit ver­dient besondere Aufmerksamkeit, da sie evolutionär gesehen Gefahr bedeuten kann (Buz- saki, 2009).

2.2. Improvisation

2.2.1 Allgemeine Definition von Improvisation

Der Begriff Improvisation kommt aus dem Lateinischen im (nicht) - pro (vor) -visare (se­hen) und bedeutet nicht vorhergesehen, unvermutet. Das Wort wurde Mitte des 19. Jahr­hundert aus dem Französischen ins Deutsche übernommen und ersetzte dort im Theater­bereich zunehmend den Begriff Stegreifdarbietung (Schinko-Fischli 2019).

Heute wird der Ausdruck Improvisation nicht nur im künstlerischen Bereich verwendet, sondern hat Eingang in die Alltagssprache gefunden. Dort versteht man im Allgemeinen unter Improvisation den spontanen praktischen Gebrauch von Kreativität um Aufgaben oder Probleme zu lösen.

Dell (2014) geht davon aus, dass der Begriff Improvisation nicht beschreibbar ist, da er „die Differenz zwischen Denken und Handeln, zwischen Gedachtem einerseits und Erhan­deltem und Erfühltem andererseits“ ist (S. 6). Seiner Meinung nach kann man Improvisa­tion nur umschreiben, und Menschen können sich nur in eine Haltung der Improvisations­bereitschaft begeben, weil alles andere die Situation und die daraus resultierenden Pro­zesse hervorrufen. Improvisation ist daher „weder etwas, das passiert, wenn etwas nicht klappt, noch eine Angelegenheit für Genies" (S. 7).

Jackson (2015) weist ebenfalls darauf hin, dass eine zu enge Definition von Improvisation problematisch sein kann, vor allem dann, wenn sie den Aspekt der Struktur außer Acht lässt. Jackson schlägt für den Fall, dass es eine konkrete Begriffsbestimmung benötigt, folgende Definitionsvarianten vor: „Freedom within structure“, „the interplay of freedom and structure“ oder „making use of what's there“ (S. 19).

2.2.2 Definition Organizational Improvisation

In der Literatur findet man unterschiedliche Begriffe, mit denen die Anwendung der Prinzi­pien der Improvisation in Unternehmen bzw. in Organisationen beschrieben wird. Applied Improvisation oder angewandte Improvisation wird meist im Zusammenhang mit prakti­schen Anwendungen verwendet (z.B. im Training und in der Beratung), die Begriffe Orga­nizational Improvisation und Organisationsimprovisation sind eher im akademischen Ge­brauch zu finden (u.a. bei Schinko-Fischli, 2019 und Pina e Cunha et al., 1999). Im Fol­genden wird der Begriff Organizational Improvisation verwendet, damit werden auch die Begriffe Applied Improvisation und angewandte Improvisation abgedeckt.

Hadida et al. (2015) haben in der einschlägigen Literatur rund 60 unterschiedliche Defini­tionen von Organizational Improvisation identifiziert. Allen gemeinsam ist, dass sie von Organizational Improvisation sprechen, wenn die Prinzipien der Improvisation von einer Organisation oder ihren Mitgliedern angewendet werden. Sie kann dabei auf verschiede­nen Ebenen stattfinden: durch eine Person, in Teams oder in der gesamten Organisation. Da Organizational Improvisation ein interdisziplinäres Konzept ist, hat sich keine einheitli­che Definition durchgesetzt.

Orientiert man sich an Stark et al. (2017), so ist Organizational Improvisation „eine nicht­standardisierbare Methode, die helfen kann, Handlungsverläufe bei der Organisationspro­duktion zu organisieren“ (S. 386). Dabei unterscheidet er zwei Arten des Improvisierens in Organisationen: Improvisieren kann im Reparaturmodus stattfinden, als reaktive, repa­rierende, einen Mangel ausgleichende Form, sie kann aber auch als konstruktiver Umgang mit Unordnung verstanden werden, wobei die erlernten Regeln und Praxen bewusst den gesetzten Rahmen überschreiten sollen, um kreative Lösungen zu finden.

Im ersten Fall wird Organizational Improvisation oft von unerwarteten Ereignissen außer­halb oder innerhalb der Organisation ausgelöst, wie Markt- oder Technologieänderungen oder Krisen, wie die COVID-19 Pandemie. Die zweite Form von Improvisation wird aktiv initiiert, beispielsweise wenn die Umsetzung einer Vision Veränderungen erfordert. Dann schafft die Organisation bewusst einen sicheren Rahmen in dem mit den Prinzipien der Improvisation gearbeitet werden kann, um kreative Lösungen zu generieren (Hadida et al., 2015). Dabei werden Methoden aus dem Improvisationstheater oder anderen künstleri­schen Formen wie der Jazzmusik oder dem Tanz herangezogen und auf den organisato­rischen Kontext umgelegt (Schinko-Fischli, 2019).

Schinko-Fischli (2019) hat folgende Kompetenzen als wichtigste Grundlagen des Improvi­sierens identifiziert:

- Aufmerksamkeit im Hier und Jetzt
- ,Ja - und‘ Angebote annehmen
- den Partner gut aussehen lassen

Das erste Prinzip bedingt, die Aufmerksamkeit im Moment zu halten und nicht vorauszu­denken. Damit werden Fragen und Probleme von der wissenschaftlichen Ebene in die aktuelle Situation verlagert und aufmerksames Zuhören geübt.

,Ja, und...‘ bedeutet, dass jedes Angebot oder jeder Vorschlag der in einer Situation auf­taucht angenommen und mit etwas Eigenem ergänzt wird. Das ermutigt Menschen ihre Aufmerksamkeit auf das zu richten, was gerade da ist, es zu akzeptieren und auf der vor­handenen Situation aufzubauen (Wetzel & Renterghem, 2015).

Es bedeutet jedoch auch, sich auf etwas Unbekanntes einzulassen und gemeinsam etwas Neues zu entwickeln. Dabei spielen Wertschätzung und Vertrauen ineinander eine große Rolle, und es ist für die agierenden Personen notwendig sich auf andere Menschen voll einzulassen (Schinko-Fischli, 2019, S. 21).

2.2.3 Sprachbasierte Improvisation und Bewegungsimprovisation

Im Improvisationstheater und in der angewandten Improvisation werden die Grundlagen des Improvisierens vor allem sprachbasiert angewendet. Tanz- und Bewegungsimprovi­sation hingegen ist eine nonverbale Improvisation, die sich stark auf die Körperwahrneh­mung der Akteur:innen fokussiert. Anders als im Improvisationstheater, wo die Sprache kognitive Aufmerksamkeit erfordert, wird hier verkörpertes Entscheiden gefordert. Tanzim- provisation richtet die Aufmerksamkeit eher auf das ganze System, wohingegen Theater­improvisation mehr auf die Balance zwischen innerer und äußerer Aufmerksamkeit fokus­siert ist (Goleman, 1996).

Da in der Bewegungsimprovisation Sprache als Ausdruckform unterdrückt wird, erhält das verkörperte Wissen der Teilnehmer:innen eine Stimme und die Aufmerksamkeit wird auf ansonsten verdecktes oder ignoriertes Wissen gelenkt. Durch die eigene körperliche und emotionale Erfahrung erleben die Tänzer:innen, wie sie Akteur:innen in spontan auftau­chender Kommunikation werden und erfahren, dass es notwendig ist, dem ganzen Pro­zess volle Aufmerksamkeit zu schenken und sich auf jede entstandene Situation einzulas­sen (Wetzel & Renterghem, 2015).

Daraus lässt sich schließen, dass der Zugang und die Erfahrungsmethode zwischen sprach- und bewegungsbasierter Improvisation zwar unterschiedlich ist, das Erleben je­doch in beiden Fällen ähnliche Resultate ergibt.

2.3. Improvisierter Tanz

2.3.1 Definition improvisierter Tanz

Improvisierter Tanz kommt in vielen künstlerischen Formen vor, man findet ihn unter an­derem im Tanztheater, im Ballett, im postmodernen Tanz, im Ausdruckstanz, als Live- kunst, im experimentellen Tanz und in der Bewegungsforschung (Lampert, 2015).

Und es gibt viele Gründe, warum Menschen improvisiert tanzen: zum Aufwärmen und Energetisieren des Körpers, als Input zu choreographischen Arbeiten, um Spannungen abzubauen, zur persönlichen Weiterentwicklung, um eine andere Form der Kommunika­tion und des Ausdrucks zu praktizieren oder um Teil einer Gruppe zu sein (Blom & Chaplin, 1988).

Dennoch ist es schwierig, über Tanzimprovisation zu schreiben und den Begriff zu defi­nieren. Für Lampert (2015) liegt der Grund darin, dass Tanz als flüchtige Kunst schwer in Schrift zu fassen ist und sich Improvisation per se jeglicher Fixierung entzieht: „Somit ist der Begriff ,Tanz-Improvisation‘ gewissermaßen eine Verdopplung von Nicht-Fixierbaren“ ( S. 24).

Häufig wird improvisierter Tanz von choreographiertem Tanz unterschieden. Choreogra- phiert meint dabei, dass der Tanz in irgendeiner Form zuvor festgelegt wurde und im Ge­gensatz dazu der improvisierte Tanz spontan und ohne Vorbereitung frei erfunden wird. Bei näherer Betrachtung stellt sich dieses Verhältnis jedoch komplexer dar (Lampert, 2015).

Midgelow (2019) regt an, improvisierten Tanz als „a way of going about things“ (S. 2) zu sehen. Sie definiert ihn „as a process that has no predetermined or inherent movement style or context“ (S. 3). Dieser Ansatz ist auch bei Sheets-Johnstone (1999) zu finden. Sie kategorisiert Improvisation im Tanz als Methode und nicht als Tanzstil. Improvisation exis­tiert in vielen Tanzstilen in unterschiedlich starker Ausprägung. Jeder Ansatz von improvi­siertem Tanz hat seine eigenen Geschichten, Bewegungsformen und Konventionen. Sheets-Johnstone erklärt, dass im improvisierten Tanz Improvisation nicht das Mittel zur Realisierung des Tanzes, sondern der Tanz selbst ist.

Blom und Chaplin (1988) sehen das ähnlich. Sie sind der Meinung, dass im improvisierten Tanz Schöpfung und Ausführung verschmelzen. Der Tänzer oder die Tänzerin erzeugt die Bewegung und führt sie gleichzeitig aus. Es ist also eine kreative Bewegung des Augen­blicks. Improvisierter Tanz ist eine Möglichkeit, mit dem Unterbewusstsein ohne intellek­tuelle Zensur in Kontakt zu kommen und erlaubt spontanes Erforschen, Schaffen und Auf­führen. Die Improvisation in der Bewegung ist analog zur freien Assoziation im Denken zu verstehen.

Die von Lampert (2015) beschriebenen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen für Improvisationstanz sind jenen in der Jazz-Improvisation oder im Improvisationstheater ähnlich:

- Ziel von Improvisationstanz ist es, die Fähigkeit des Körpers unvorhersehbare Be­wegungsmuster zu realisieren, zu aktivieren.
- Die tänzerische Improvisation ist ein nicht voraussehbares Bewegungsereignis, das innerhalb einer zuvor fixierten Struktur stattfindet
- Durch die Akzeptanz der festen Grenzen muss der Körper ungewohnte Bewe­gungsmuster eingehen.

2.3.2 Der 5 Rhythmen-Tanz

Der 5 Rhythmen-Tanz ist eine Form des modernen, improvisierten Tanzes. Er wurde von der amerikanischen Tänzerin, Theaterregisseurin und Musikerin Gabrielle Roth in den späten 1970er Jahren entwickelt und ist mittlerweile zu einer internationalen Bewegung geworden. Er wird hier als Beispiel für improvisierten Tanz näher beschrieben, um einen Einblick in die Tanzpraxis zu vermitteln. In den Expert:inneninterviews ist der 5 Rhythmen­Tanz die gemeinsame Erfahrungsbasis hinsichtlich improvisiertem Tanz. Sämtliche Inter- viewpartner:innen haben die 5 Rhythmen-Praxis als tänzerischen Hintergrund.

Der 5 Rhythmen-Tanz ist das Ergebnis der langjährigen Bewegungsarbeit von Gabrielle Roth mit Menschen. Gabrielle Roth lebte und arbeitete in einem großen Therapiezentrum in Esalen, Kalifornien. Dort lernte sie Fritz Perls, den Begründer der Gestalttherapie ken­nen, der sie in ihrer Arbeit inspirierte und unterstützte. Sie gründete 5 Rhythmen-Zentren in Kalifornien und New York und bildete Tanzbegeisterte aus aller Welt als 5 Rhythmen- Lehrer:innen aus (Roth, 2008).

Roth entdeckte in ihrer Arbeit ein natürliches Bewegungsmuster, das entsteht, wenn sich Menschen über einen gewissen Zeitraum Zeit improvisiert bewegen. „Each of us is a vast field of energy that is constantly in motion. But at our core is a stillpoint. After a number of years looking out at dancing bodies from my stillpoint, I began to see patterns in their movements, an infrastructure underlying all our experience, a living language.”(Roth & Loudon, 1998, S. xix).

Roth nahm in ihrer Arbeit einen Wechsel der Bewegungscharakteristiken wahr, die sich in einer bestimmten Reihenfolge vollzogen und die sie eine ,Welle' (wave) nannte. Sie un­terschied darin fünf unterschiedlichen Bewegungsformen bzw. Rhythmen, die klar vonei­nander abgegrenzt werden können.

- Flowing: weicher Beat, runde, kreisende, fließende Bewegungen ohne Anfang und Ende, körperlicher Fokus auf den Füßen
- Staccato: klarer, definierter Beat, Bewegungen mit klarem Anfang und Ende, kör­perlicher Fokus auf Hüften und Bauch
- Chaos: wechselnde Beats, spontane Bewegungen, körperlicher Fokus auf Wirbel­säule
- Lyrical: leichte Beats, verspielte Bewegungen, körperlicher Fokus auf Hände und Arme
- Stille: ruhige Musik, langsame Bewegungen, Fokus auf der Verbindung zwischen Atem und Bewegung

Boiveau (2015) hat die unterschiedlichen Phasen im 5 Rhythmen Tanz in folgender Gra­phik anschaulich illustriert:

Anmerkung der Redaktion: Diese Abbildung wurde aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.

Abbildung 1: unterschiedliche Phasen im 5 Rhythmen-Tanz

Quelle: https://julieboiveau.wordpress.com, abgerufen am 10.5.2021

In der Tanzpraxis kommen die 5 Rhythmen ohne vorgegebene Schrittfolgen aus, die Tän- zer:innen improvisieren ihre Bewegungen im Rahmen der fünfteiligen wellenförmigen Struktur. Diese Struktur wird durch die verwendete Musik vorgegeben. Eine 5 Rhythmen Tanzeinheit dauert 1 % bis 3 Stunden und kann auch Anleitungen zu einfachen tänzeri­schen Körperübungen beinhalten. Sie kann von jedem, unabhängig von Fähigkeiten, Alter und gesundheitlichem Zustand getanzt werden.

Während der 5 Rhythmen-Praxis werden die Tänzer:innen dazu ermutigt, die Aufmerk­samkeit im Körper zu halten, die Bewegungsmöglichkeiten der einzelnen Körperteile zu erforschen und ein Körperbewusstsein zu entwickeln. Juhan (2003) beschreibt dabei drei Ebenen: das Bewusstsein gegenüber dem eigenen Körper und der eigenen Gefühle, in Bezug auf das Gegenüber im Partnertanz, sowie in Bezug auf die Gruppe.

3. Historische Aspekte

In diesem Kapitel werden historische Aspekte des Tanzens und der Improvisation be­leuchtet. Dabei wird ein Bezug zu den gesellschaftlichen Systemen und den Arbeitswelten der Menschen in der jeweiligen Zeit hergestellt.

3.1 Historische Aspekte des Tanzens

Die Geschichte des Tanzens ist vielfältig, jede Kultur hat im Laufe der Zeit ihre eigenen Tänze mit eigenen Hintergründen und Kulten entwickelt. Nach Klein (1992) zeigen Höh­lenmalereien, dass Tanz schon in den frühesten Formen von Stammesverbänden eine zentrale Rolle gespielt hat. Bei den Naturvölkern standen Tanz, Kult und Glaube in direk­tem Zusammenhang.

Es herrschte eine hohe Verbundenheit mit der Natur und ihren Rhythmen und ein starker Glaube an die Einflüsse der Gottheiten. Tanz hatte einen hohen Stellenwert als Kommu­nikationsmedium um die Götter und in Folge die Natur positiv zu stimmen, denn die Men­schen glaubten, damit die wirtschaftliche Produktion beeinflussen zu können. Es herrschte die Vorstellung, sich durch das Tanzen übernatürliche Kraft und Macht aneignen zu kön­nen, um auf die Götter oder die Natur Einfluss nehmen zu können nach dem Prinzip: "Je höher ein Tänzer springt, desto höher wächst das Korn" (Stocks, 2000, S. 95).

Stocks (2000) unterscheidet die Tänze der Naturvölker in symbolische Tänze und eksta­tische Tänze. Die symbolischen Tänze berichten von Geschichten und Ereignissen, der ekstatische Tanz steht im spirituellen Zusammenhang. Der Tänzer oder die Tänzerin ver­schmilzt mit dem zu tanzenden Tier oder der entsprechenden Gottheit und eignet sich dessen Kräfte und Eigenschaften an. So kann er das Leben und die Natur positiv beein­flussen.

Mit der Sesshaftwerdung der Menschen wurde Gemeinschaft immer wichtiger, da man gemeinsam die Felder bestellte, die Ernte teilte und sich gegen Feinde verteidigte. Um das Wir-Gefühl zu stärken, aber auch um sich nach außen abzugrenzen entstanden Ritu­ale und Traditionen und unabhängig vom Lebensraum entwickelte sich das Tanzen in der Gruppe in allen Kulturen (Christensen & Chang, 2018).

Während der ägyptischen Hochkultur wurde Klein (1992) zufolge der Tanz als ein Ge­schenk der Götter verstanden, als eine Art Schauspiel. Es tanzten vorwiegend die Herr­schenden, König:innen und Priester:innen ohne aktive Beteiligung des Volkes. Erstmals in der Zivilisationsgeschichte des Tanzes bildete sich eine professionelle Tanzkunst her­aus. Damit einhergehend vollzog sich die allmähliche Trennung des Tanzes von seinem religiösen Gehalt und diente vielmehr der Demonstration von Macht- und Herrschaftsver­hältnissen und der Unterhaltung.

Auch in der Kultur des alten Griechenlands vollzog sich der Wandel vom rituellen, religiö­sen Tanz in einen Tanz, der klassenspezifische Strukturen abbildete. Im Unterschied zur ägyptischen Hochkultur stand jedoch der Tanz im Mittelpunkt des erzieherischen Bemü­hens. Man war der Überzeugung, dass durch den Tanz und dem Erlernen von harmoni­schen Bewegungsabläufen eine Harmonisierung von Körper und Seele erreicht werden kann. Außerdem wurden Tanz und tänzerische gymnastische Übungen zur Vorbereitung auf den Krieg eingesetzt. Durch die systematische Schulung bildete sich eine formalisierte Form des Tanzes heraus, die in Gruppen-, Paar-, oder Chortänzen zur Schau gestellt wurde.

Im römischen Reich war laut Calendoli und Werres (1986) der Tanz fester Bestandteil des Lebens in den Städten, an den Höfen, im Theater und in der bäuerlichen Gesellschaft. Erst durch den Beginn der Christianisierung und dem Untergang des römischen Reiches verlor der Tanz an kultischer und religiöser Bedeutung und wurde zur weltlichen Kultur.

Während des Mittelalters versuchte die katholische Kirche durch Verbote das tanzende Volk zu kontrollieren. Die christliche, triebverneinende Morallehre propagierte die Teilung von Geist/Seele und Körper. Um sich im Jenseits einen guten Platz zu sichern, musste der Mensch im Diesseits seinen Körper unter Kontrolle halten (Klein, 1992).

Nach Calendoli & Werres (1986) gab es im Mittelalter dennoch auch in der katholischen Kirche Elemente des Tanzes, da zum Beispiel die Prozession oder der Reigen für Pilger den moralischen Anforderungen nicht widersprachen.

Mit dem Aufkommen des Ritterstandes und der höfischen Dichtung wurde der Grundstein zu einer weltlichen Lebenssichtweise gelegt, der Schautanz - ein Zusammenspiel von Dichtung, Musik und Tanz - der vor allem für die aristokratische Gesellschaft gedacht war, entwickelte sich. Damit teilte sich der Tanz in den Tanz des Volkes und dem höfischen Tanz, der formalisiert und körperdistanziert war.

Die Verweltlichungstendenzen in der Renaissance führten dazu, dass sich die Menschen mehr und mehr von Mystik, Religion und der Verbundenheit mit der Natur distanzierten. Waren einst der Jahreswechsel, die Erntezeit sowie Naturphänomene Inhalt der Tänze des Volks, so wurde er nun zunehmend davon losgelöst und erhielt mehr Unterhaltungs­charakter.

Auch in den aristokratischen Schichten wurde laut Klein (1992) der Tanz immer mehr zu einer Form der Vergnügung. Von professionellen Tanzmeistern wurden erste Choreogra­fien für den Bühnentanz entwickelt. Ludwig XIV., der die Vorzüge eines strukturierten Tan­zunterrichts erkannte, ließ seine Truppen von Tanzmeistern begleiten, die für die tänzeri­sche Ausbildung und die pädagogische und körperliche Erziehung der Soldaten verant­wortlich waren. Da tänzerische Bewegungen hohe Anforderungen an Koordination (z. B. Gleichgewicht und Balance) und Kraft (z. B. Sprünge oder Ausfallschritte) stellen, wurden damit die Fertigkeiten in der für Kriege bedeutsamen Fechtkunst gefördert (Wanke et al., 2016).

Otterbach (1992) fasst die Entwicklung des Tanzes in den letzten zwei Jahrhunderten wie folgt zusammen: Im 19. Jahrhundert wurde der bürgerliche Gesellschaftstanz zur Unter­haltung der Masse. Der Walzer und die Polka wurden zum Mittel des Protestes gegen die rigiden, körpereinschränkenden aristokratischen Bewegungsformen.

Ende des 19. Jahrhunderts verlor die Normierung und Formierung des Körpers im Tanz weiter an Bedeutung, der Selbstausdruck im Tanz wurde neu entdeckt. Die Amerikanerin Isodora Duncan wurde als Begründerin des freien Ausdruckstanzes angesehen, für sie stand Selbstverwirklichung und Entfaltung der persönlichen Ausdruckskraft im Mittelpunkt. Im Ausdruckstanz findet sich auch die Basis für improvisierten Tanz und Tanztherapie (siehe Kapitel 3.3).

Aus den Gesellschaftstänzen entwickelten sich Anfang des 20. Jahrhunderts durch den Einfluss Großbritanniens die Standardtänze (Foxtrott, Walzer, Tango, Blues). Das Gehen wurde zur Grundlage und durch Körper- und Haltungskontrolle erlangte der Gesellschafts­tanz viel an Eleganz. Erste Tanzturniere fanden statt, die Bewertungskriterien waren unter anderem Kontenance, Haltung und Kontrolle des Körpers, der Affekte und der Emotionen. Der Tanz wurde - passend zum Industriezeitalter - zum Tanzsport. In den 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts waren importierte Tänze wie Tango, Rumba oder Meringue noch exotisch und moralisch umstritten. Die Globalisierung die in des 20. Jahrhunderts ihren Anfang nahm, ließ die Welt und ihre verschiedenen Kulturen verschmelzen und sich ge­genseitig bereichern. Die tänzerische Landschaft zeigte plötzlich eine große Vielfalt an Tanzstilen aus unterschiedlichen Kulturen. Neue Musikrichtungen, Subkulturen, Sportar­ten und Synthesen bestehender Tanzstile ließen neue Tänze entstehen.

3.2 Historische Aspekte von Improvisation

Die Fähigkeit auf Unvorhersehbares spontan zu reagieren, ist Teil des menschlichen ur­zeitlichen Erbes. Unsere steinzeitlichen Vorfahren mussten, um ihr Überleben zu sichern, fähig sein eine zufällig gefundene Nahrungsquelle zu nutzen. Dennoch hat der Mensch, wie Schinko-Fischli (1992) feststellt „ein zwiespältiges Verhältnis“ zu Unvorhergesehenem im täglichen Leben. Improvisation ist eine Lösungsmöglichkeit, „denn sie gibt und in ge­wissem Sinn wieder die Zügel in die Hand“ (S. 2).

In der Kunst beschäftigt man sich schon lange mit den Grundregeln der Improvisation, denn Theater, Musik, Tanz und Literatur wäre ohne Improvisationskunst nicht denkbar. Im Folgenden wird die historische Bedeutung von Improvisation exemplarisch anhand der Entwicklung des Improvisationstheaters dargestellt.

Schinko-Fischli (2019) beschreibt die historische Bedeutung des Improvisationstheaters wie folgt: Grundsätzlich liegen die Wurzeln des Theaters analog zu jenen beim Tanz in rituellen Handlungen und Zeremonien der Naturvölker, im Rahmen derer häufig ein für sie gewünschter Zustand dargestellt wurde. Die spontane Darstellung von Szenen be­herrschte auch die griechischen und römischen Theaterbühnen. Ab der Spätantike be­gann man Texte und Bewegungsabläufe zu fixieren, damit verlor Improvisation an Bedeu­tung. Erst im 16. Jahrhundert erlebte die Improvisationskunst mit der Commedia Dell'Arte wieder einen Aufschwung. In der auch ,Commedia improvvisa' genannten Theatergattung waren Rollen und der dramaturgische Rahmen fixiert, die Handlung entstand jedoch spon­tan und wurde unter anderem dazu benutzt, um Kritik an Politik und Gesellschaft anzu­bringen.

Aus der Commedia Dell'Arte entwickelte sich das Stegreiftheater, das sich durch Wander­bühnen in ganz Europa verbreitete. Das Stegreiftheater lebt vor allem durch aus der Situ­ation heraus erfundene Sätze und Lieder und bezieht dabei auch das Publikum mit ein. Im 18. Jahrhundert wurde das Stegreiftheater durch Zensur wieder zurückgedrängt.

Anfang des 20. Jahrhunderts begann das Stegreiftheater wieder an Bedeutung zu gewin­nen. Der Arzt und Psychiater Jacob Levy Moreno war fasziniert von der Lebendigkeit und Unmittelbarkeit dieses Theaterformats und entwickelte es zu einer psychotherapeutischen Methode, dem Psychodrama weiter. 1924 veröffentlichte er das Buch ,Das Stegreiftheater‘ das sich erstmals mit theoretischen Konzepten zur Improvisation auseinandersetzte.

Die Schauspiellehrerin und Autorin Viola Spolin, die oft als die ,Mutter des modernen Im- provisationstheaters‘ bezeichnet wird, entwickelte Mitte des vorigen Jahrhunderts ver­schiedene Improvisationstechniken mit denen sie Menschen u.a. auch ihren Schauspiel­schülern helfen wollte, auf den Moment fokussiert zu sein.

Neben ihr werden der US-Amerikaner Del Close und der kanadische Dramaturg Keith Johnstone häufig als Begründer des modernen Improvisationstheaters genannt. Johns­tone experimentierte mit Improvisation, um mehr Spontanität und Kreativität in das Theater zu bringen. Die Arbeit von Keith Johnstone war nicht auf den Schauspielunterricht be­schränkt, er befasste sich auch damit wie man Nichtschauspielern die Methoden des Im­provisationstheaters beibringen kann, um damit deren Kreativität zu fördern. Für ihn war Zusammenarbeit, gegenseitige Unterstützung und die Gruppe als Ganzes wichtig, daraus entwickelte er die Grundregeln für das Improvisationstheater. Diese spielten in den späten 1980iger Jahren als man begann, sich auf organisatorischer Ebene mit Improvisation aus­einanderzusetzen eine wesentliche Rolle (vgl. Kapitel 3.6).

3.3 Entwicklung des improvisierten Tanzes

Improvisation ist im Tanz weitaus weniger erprobt als in Musik und Schauspiel. Historisch hat sie in der Bühnentanzgeschichte lange Zeit keine nennenswerte Rolle gespielt, erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts tauchte der Begriff Improvisation im Zusammenhang mit Tanz auf. Vertreter der damaligen Tanz-Avantgarde stellten das Zufällige, Flüchtige in den Mittelpunkt und setzen damit einen Gegentrend zum klassischen Ballett (Lampert, 2015).

Mit dem Modern Dance, den Martha Graham in den USA entwickelt hat und dem Aus­druckstanz, dessen berühmteste Vertreter in Europa Mary Wigman und Rudolf von Laban waren, wurde improvisierte Bewegung im Tanz zur eigenständigen Kunstform (Hentschel, 2005).

Um 1950 wurde begonnen, Improvisation bewusst in Tanzaufführungen einzusetzen und damit neue Möglichkeiten für den Bühnentanz ins Spiel zu bringen. In den 1960er und 1970er Jahren experimentierte man auch außerhalb des Tanztheaters mit Bewegung. Un­terschiedliche Arbeitsmethoden und Techniken wie Kontaktimprovisation oder New Dance wurden entwickelt. Es entstanden neue Ausbildungsstätten für Tanz, die großen Wert auf Improvisation legten, zahlreiche Improvisationsfestivals wurden organisiert und es ent­stand eine Tanzimprovisationsszene (Lampert, 2015).

3.4 Erste Verbindung von Tanz und Arbeitswelt

Rudolf von Laban (1879 - 1958) war Tänzer, Choreograph und Tanzpädagoge und ent­wickelte die nach ihm benannte Labannotation, eine Tanzschrift, die es ermöglichte kör­perliche Bewegungen und somit auch Tanz schriftlich festzuhalten (Wanke et al., 2016).

Daneben war er für die Entwicklung unterschiedlicher Bereiche prägend: dem des zeitge­nössischen, improvisierten Tanzes, dem Tanztraining, der Grundlagen der Schau­spielausbildung, der Einstellung zur Körpererziehung, der Entwicklung der Tanztherapie sowie der Methoden der Personalauswahl und des Trainings am Arbeitsplatz. Laban ver­band seine vielen scheinbar unterschiedlichen Interessen unter einem gemeinsamen Nen­ner: dem holistischen Verständnis von Bewegung (Hodgson, 2016).

Laban erkannte bereits Ende der 1920er Jahre die vorhandene Verbindung zwischen Rhythmus und Arbeit und sah ein großes Potenzial durch eine wechselseitige Bereiche­rung von Arbeits- und Tanzbewegung. Er entwickelte auf der Basis von Bewegungsbe­obachtungen landwirtschaftlicher Arbeiter:innen spezifische Übungsfolgen, die über eine Verbesserung der individuellen Bewegungsabläufe der Effizienzsteigerung in der Produk­tion dienten. Gemeinsam mit dem Industriellen F.C. Lawrence beschäftigte sich Laban in den 1940er Jahren unter der Bezeichnung ,Laban Lawrence Industrial Rhythm' mit der Verbesserung von Arbeitsschritten in der Industrie.

Laban und Lawrence sahen den Grund für betriebliche Ineffizienz vor allem darin, dass die die tatsächlich durchgeführten Arbeitsschritte nicht im Einklang mit den individuellen Bewegungsgewohnheiten und -neigungen der Arbeiter:innen waren. Dieses Ungleichge­wicht führte zu einer geringeren Produktionsmenge und zu gesundheitlichen und psychi­schen Beschwerden und Problemen. Laban entwickelte Methoden, um die Bewegungs­abläufe zu optimieren und unterstützte dies durch ein ausgleichendes Bewegungspro­gramm für die Arbeiter:innen. Dadurch gelang es ihm nicht nur die Produktionsrate zu erhöhen, sondern auch arbeitsbezogene Beschwerden des Bewegungsapparates zu ver­mindern, Ausfallzeiten zu reduzieren und die Zufriedenheit der Mitarbeiter:innen zu erhö­hen (Wanke et al., 2016).

3.5 Von der körperlichen Arbeit zur Körperarbeit

Geuter (2013) geht davon aus, dass es seit Anfang des letzten Jahrhunderts insgesamt drei Phasen gab, in denen Menschen sich intensiv dem Körperlichen und damit auch dem Tanz zuwendeten. Diese wechselten sich mit Phasen ab, in denen der Körper stark instru­mentalisiert wurde.

Anfang des 20. Jahrhunderts im Zuge der Industrialisierung ersetzten Fabriken das Hand­werk, Bewegungen wurden in einzelne Handgriffe zerlegt und dem Diktat der Maschinen unterworfen. Als Gegenströmung entstand die erste Körperkulturbewegung: die Tänzerin Isadora Duncan erhob Bewegung zur natürlichen Sprache der Seele, die Gymnastikleh­rerin Else Gindler lehrte den Körper innerlich zu erspüren. Im Nationalsozialismus wurde der Körperkult instrumentalisiert, Ziel waren gedrillte, soldatische Körpermenschen, die sich selbst nicht mehr spüren „sondern mit dem Rhythmus der Massen mitgehen sollten“ ( S. 86).

In der Studenten- und Hippiebewegung Ende der 60iger Jahre vollzieht sich der zweite Befreiungsanlauf für das Körperliche. In dieser Zeit entstand die Gestalttherapie, die Bio­energetik und die Tanz- und Bewegungstherapie. 1966 wurde die American Dance Therapy Association (ADTA) gegründet, in der sich Vertreter:innen verschiedener tanz­therapeutischer Ansätze in einem Dachverband zusammenschlossen.

Aus dem therapeutischen Bereich entwickelten sich nach und nach auch Formen des freien, improvisierten Tanzes, die keinen therapeutischen Zweck verfolgten. In diese Zeit fällt auch die Entstehung der Bewegungspraxis 5 Rhythmen durch Gabrielle Roth.

Seit rund 10 Jahren ist der Körper erneut Mittelpunkt in vielen wissenschaftlichen Diszip­linen: unter dem Begriff ,Embodiment‘ erforschen Psycholog:innen, Neurowissenschaft- ler:innen und Philosoph:innen wie körperliche Erfahrungen das Denken, Empfinden und das Selbstgefühl von Menschen formen. Geuter (2013) führt das darauf zurück, dass in der postindustriellen Gesellschaft der Körper als Wettbewerbsmedium gesehen wird, den es zu optimieren gilt. Demgegenüber steht die Welle des körperbewussten Umgangs mit sich selbst: „Während der Körper durch Piercings, Tattoos, Schönheitschirurgie und Fit­nesskultur äußerlich inszeniert und aufgewertet wird, geht man bei Yoga und Therapeu­tengesprächen zunehmend ,in sich‘“ (S. 86).

3.6 Die Entstehung von Organizational Improvisation

In den 1980er Jahren führte Weick (1989) Improvisation als Thema in die Organisations­theorie ein. Danach begannen mehrere Autoren, wissenschaftliche Artikel über Organiza­tional Improvisation zu verfassen, die auf der Jahrestagung der Academy of Management 1995 vorgestellt und in einer Sonderausgabe der Organization Science 1998 veröffentlicht wurden (Ciuchta et al., 2021).

Dabei stand die Erforschung des Phänomens Improvisation in der Kunst, insbesondere in der Jazzmusik, und Überlegungen wie dieses auf den Organisationskontext übertragen werden kann im Mittelpunkt. In den folgenden Jahren wurden vermehrt empirischen Stu­dien im Unternehmensumfeld durchgeführt, um Wirkung und Relevanz von Improvisation direkt zu untersuchen. Organizational Improvisation wurde zu einem eigenen Forschungs­thema. Dabei wurden nach wie vor hauptsächlich Jazzmusik als Metapher verwendet, erst später gewann das Improvisationstheater an Bedeutung (Ciuchta et al., 2021).

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¹ 5 Rhythms und 5 Rhythmen sind geschützte Bezeichnungen