Die Sprachskepsis in Hugo von Hofmannsthals und Richard Strauss' "Elektra". Die antike Mythologie in der Literatur der Jahrhundertwende

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Kontext
2.1 Wiener Moderne
2.2 Sprachskepsis um die Jahrhundertwende

3 Sprachskepsis in Elektra
3.1 Hysterie und Sprachskepsis
3.2 Sprache und Tat

4 Resümee

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Literatur des Fin de Siècle griff häufig auf Stoffe der antiken Mythologie zurück. In enger Verbindung mit diesem Antike-Diskurs steht auch die Zusammenarbeit von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss.¹ In den meisten der insgesamt sechs Operndichtungen, die aus jener Kooperation entstanden, stehen Bezüge zu antiken Mythen im Mittelpunkt. So auch bei der Oper Elektra, welche im Januar 1909 im königlichen Opernhaus Dresden uraufgeführt wurde.²

Wie viel Mythos noch in Hofmannsthals Elektra steckt, lässt sich allein schon daran erahnen, dass der Untertitel „Frei nach Sophokles“ in der zweiten Auflage gestrichen wurde.³ Das Mythische dient allenfalls als Ausgangspunkt der inneren und äußeren Handlungsgänge, auch wenn Hof­mannsthal selbst sich immer wieder darauf bezieht. Die starken Einflüsse der wissenschaftlichen, ästhetischen, philosophischen und ideologischen Diskurse der Jahrhundertwende wirken dem ge­schlossenen, ganzheitlichen, mythologischen Weltbild entgegen.⁴ Ganz bewusst distanzierte Hof­mannsthal seine Elektra auch von Goethes Iphigenie und damit vom „verteufelt humanen“ Grie­chenbild des Klassizismus.⁵ So beschreibt er seine Faszination für diesen antiken Stoff wie folgt: Der Schauer des Mythos mit dem Meerwind herwehend, mit den Wolken oben hängend. Wir müssen uns den Schauer des Mythos neu schaffen. Aus dem Blut wieder Schatten aufsteigen lassen.⁶

Die Psychologisierung der Figuren trägt einen erheblichen Teil zur Entmythologisierung bei.⁷ Hier wird ein starker Bezug auf Freud deutlich, dessen, gemeinsam mit Josef Breuer verfasste, Studien über Hysterie auch als Quelle des Dichters nachgewiesen sind.⁸ Am deutlichsten wird diese hysterische Charakterisierung anhand der Figur der Elektra. Das Trauma als Ausgangspunkt, an welchem sie Zeugin des Mordes an ihrem Vater wurde, die zitternde Nervosität und die tierhaften Charakterisierungen lassen sich klar mit der Beschreibung der Symptome der Hysterie um die Jahrhundertwende in Verbindung bringen. Auch das - sehr euphemistisch ausgedrückt - schwierige Verhältnis zu ihrer Mutter und der tranceähnliche Zustand im stummen Tanz sind Merkmale dieser Hysterie.⁹ In Anbetracht dieser stark freudschen Prägung ist die Frage Oswald Panagls sehr tref­fend, ob das Elektra- Drama Hofmannsthals wirklich noch im Königspalast von Mykene oder nicht vielmehr im Wartezimmer der Ordination von Sigmund Freud abläuft.¹⁰

Elektra, ursprünglich 1903 von Hofmannsthal als Drama verfasst, stellt den Beginn des gemeinsamen Wirkens des Dichters und des Komponisten dar. Das Werk wird im Rahmen dieser Seminararbeit im Spannungsfeld zwischen der altertümlichen Mythologie, aus der der Stoff stammt und den modernen, zeitgenössischen Diskursen, welche in das Werk miteinflossen,¹¹ untersucht. Der Fokus dieser Untersuchung liegt auf der Darstellung der Sprachskepsis und wie Hofmannsthal sie in den psychoanalytischen, literarischen und philosophischen Diskurs miteinbezog.¹²

Als Hypothese dieser Seminararbeit gilt die Annahme, dass Hofmannsthals und Strauss‘ Elektra als sprachskeptisches Werk anzusehen ist. Der Fokus dieser Arbeit liegt auf einer auf Close-Reading basierenden Analyse des Librettos Hofmannsthals unter Einbeziehung des Tragödientexts. Darüber hinaus wird einschlägige Fachliteratur zur Untermauerung der aufgestellten These herangezogen und um den Kontext zu skizzieren, in welchem das Werk entstand. Der Forschungsstand zu dieser Thematik lässt sich als sehr gut beschreiben. Sowohl von Seiten der Musik- als auch der Literaturwissenschaften gibt es eine Vielzahl an Forschungstexten, welche die Oper aus verschiedensten Perspektiven beleuchten. Im knappen Rahmen des Umfangs dieser Seminararbeit soll als Kontext lediglich ein Umriss dessen vermittelt werden, was die „ Elektra -Forschung“ im letzten Jahrhundert hervorbrachte.

Dazu wird auf diese Einführung ein Kapitel folgen, welches den Kontext des Werkes umreißt. Neben einer skizzenhaften historischen und literaturgeschichtlichen Einordnung wird in diesem Abschnitt auch die Rezeptionsgeschichte von Hofmannsthals Elektra grob umrissen und darüber hinaus auf Hofmannsthals Ein Brief eingegangen, welcher die Tradition der Sprachkritik in der Moderne grundlegend prägte.¹³ Im darauffolgenden Teil stehen die Verbindung der Darstellung der Hysterie mit der Sprachskepsis im Mittelpunkt. Hierzu wird nahe am Text gearbeitet, wobei auch wissenschaftliche Fachliteratur zum Vergleich miteinfließt. Das vierte Kapitel steht im Zeichen der Sprachskepsis. Hugo von Hofmannsthal prägte diesen Diskurs mit, weshalb auch eine diesbezügliche Betrachtung des Werks nahe liegt. Abschließend werden die dargebotenen Punkte in einem Resümee zusammengefasst und die Seminararbeit somit abgerundet.

2 Kontext

2.1 Wiener Moderne

Die Wiener Moderne beschränkt sich als Begriff nicht auf die Literatur, die in den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende in der österreichischen Hauptstadt entstand. Auch in der bildenden Kunst und der Musik war Wien im Zeitraum von 1890 bis 1910 eines der europäischen Zentren.¹⁴ Die Situation im Habsburgerreich nach der Revolution 1848, dem Preußisch-Österreichischen Krieg 1866 und weiteren wirtschaftlichen und politischen Einschnitten war um die Jahrhundertwende geprägt von Unsicherheit. Zusätzlich erlaubte die länger andauernde Periode des Friedens einen Blick auf Vorgänge innerhalb der Gesellschaft, welcher nicht durch außenpolitische Auseinandersetzungen getrübt war. Mikrostrukturen lösten vorherrschende Makrostrukturen ab und das Individuum und die Psyche rückten in den Fokus des literarischen Diskurses.¹⁵ Freuds Schriften zur Traumdeutung veränderten die Literatur in ähnlicher Weise, wie die Fotografie die Malerei von realistisch-naturalistischen Zwängen befreite und waren wegbereitend für die literarischen Entwicklungen des Fin de Siècle.¹⁶ Die Einflüsse der Wissenschaft auf die Kultur jedoch lediglich auf die Psychoanalyse zu beschränken, würde ein verzerrtes Bild schaffen. Auch neue Errungenschaften in den Bereichen der Mathematik, Biologie und der Chemie, um an dieser Stelle nur einige Beispiele zu nennen, flossen in die Werke der Wiener Kulturschaffenden mit ein.¹⁷

Als Gegenströmung zum Naturalismus grenzte sich die Wiener Moderne klar von der Berliner Freien Literarischen Vereinigung ab, zu welcher die bis dahin modernsten deutschsprachigen Autoren um Arno Holz, Johannes Schlaf und Gerhart Hauptmann gehörten.¹⁸ Als wichtiger Vertreter ist neben Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler auch Hermann Bahr zu nennen, welcher den Begriff der Moderne mit seinen theoretischen Schriften prägte.¹⁹ Einen Einblick in die teilweise radikalen antisemitischen und misogynen Tendenzen in den intellektuellen Kreisen Wiens um 1900 erlaubt Otto Weiningers Pamphlet Geschlecht und Charakter, welches im Jahr 1903 publiziert wurde und in der Öffentlichkeit für großes Aufsehen sorgte.²⁰ Die Wiener Moderne fasst eine Kunstepoche zusammen, welche von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen als Jugendstil, Impressionismus oder Symbolismus benannt wurde. Charakteristisch für diese Zeit zwischen 1890 und 1910 in Wien war eine Loslösung der Gesellschaft von etablierten soziokulturellen Maßstäben, was zu einem Werteverlust der jüngeren Generation und damit einhergehend einer Krise des Subjekts, des Bewusstseins und der Sprache führte.²¹

2.2 Sprachskepsis um die Jahrhundertwende

Während im Realismus zwar das Scheitern von Kommunikation dargestellt wurde, blieb die Annahme, dass die Verbalisierung von Erfahrenem und Erlebtem die Wirklichkeit wiedergeben konnte. Das geschriebene Wort war der damaligen Auffassung nach also imstande, die Realität abzubilden. Im Naturalismus wurde die Literatur- und Bildungssprache als unfähig angesehen, Gedanken und Gefühle zu rekonstruieren, vor allem wenn diese von Angehörigen aus niedrigeren Schichten stammten. Ein grundlegendes Anzweifeln des Mediums der Sprache war allerdings auch in dieser Epoche nicht üblich. Erst in den 1870er Jahren entwickelte sich Sprache als solche zu einem Problem. Als Gründe für diese Entwicklung gelten ein sich verschlechternder journalistischer Sprachgebrauch in Werbung und Medien sowie die Tendenz, dass in den Naturwissenschaften vermehrt auf Formeln anstatt verbaler Erklärungen gesetzt wurde. Auch die Abnutzung der Literatursprache spielte eine Rolle, in der Entwicklung einer zunehmenden Sprachskepsis.²²

Um die Jahrhundertwende war es die Erkenntniskrise der Philosophie, welche mit der Sprachkrise in der Literatur in enger Verbindung stand. Friedrich Nietzsches im Jahr 1896 veröffentlichtes, erkenntnisskeptisches Werk Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne war neben Schriften von Hans Vaihinger und Ernst Mach zentral für die Formung des literarischen und philosophischen Diskurses der Sprachskepsis. Nietzsche beschrieb Sprache als, in Analogie zu den Sinneswahrnehmungen, die sie beschreiben soll, stets subjektiv. Dadurch sei es nicht möglich, eine objektive Realität sprachlich zum Ausdruck zu bringen. Als Bindeglied zwischen Philosophie und Literatur werden heute Fritz Mauthners Beiträge zu einer Kritik der Sprache gesehen, welche zum Beispiel von Hugo von Hofmannsthal rezipiert wurden und die Sprache als probates Mittel darstellten, um Stimmungen hervorzurufen, doch nicht um die Wirklichkeit abzubilden.²³

Aus einem Briefwechsel zwischen Mauthner und Hofmannsthal geht hervor, dass zweiterer den ersten Band der Beiträge gelesen hatte. Hofmannsthal betonte jedoch, dass er schon vor der Lektüre der Texte Mauthners diesbezügliche Gedanken gehabt hatte, welche er dann in Ein Brief zu Papier brachte und veröffentlichte. In dem fiktiven Brief eines ebenfalls frei erfundenen Lord Chandos an den Naturwissenschaftler und Philosophen Francis Bacon beschreibt Hofmannsthal, wie der Autor des Briefes seinen Zustand der Identitätskrise wahrnimmt und wie diese in eine Unfähigkeit des verbalen Ausdrucks mündet. Dieses Werk Hofmannsthals gilt als zentral für die Sprachskepsis, doch die Thematik findet sich auch bei Zeitgenossen des Wiener Schriftstellers wieder. So wird die Sprachskepsis etwa in Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß thematisiert, welcher dem Roman folgendes Zitat des belgischen Schriftstellers Maeterlinck vorstellt:

Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir glauben in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein, und wenn wir wieder an die Oberfläche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir wähnen eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und Glasscherben mitgebracht; und trotzdem schimmert der Schatz im Finstern unverändert.²⁴

Auch Autoren wie Arthur Schnitzler (Anatol) und Rainer Maria Rilke (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge) bringen in ihren Werken Zweifel zum Ausdruck, dass Sprache zum Abbilden Realität tauge. Hofmannsthal drückte mit Ein Brief jedoch nicht bloß Vorbehalte aus, er versuchte sich auch im Darbieten von alternativen Ausdrucksmöglichkeiten. Während er die Unzulänglichkeit der Sprache in folgenden Textstellen sehr bildhaft beschreibt, führt er mit der Sprache der stummen Dinge ein neues Konzept ein, welches jedoch in sich vage bleibt und dem Lord Chandos nur im Tod möglich zu sein scheint.²⁵

Zuerst wurde es mir allmählich unmöglich, ein höheres oder allgemeineres Thema zu besprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Menschen ohne Bedenken geläufig zu bedienen pflegen. [...] die abstrakten Worte, deren die Zunge sich doch naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze.²⁶

Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.²⁷

Die Sprachskepsis führte zu einem Verlangen nach neuen, nonverbalen Möglichkeiten sich auszudrücken. Aus diesem Bedürfnis entwickelte sich ein Trend zum Rückgriff auf körperliche Ausdrucksformen wie Tanz und Pantomime. Auch Stummfilme erfuhren um die Jahrhundertwende deshalb Zuspruch, da sie ohne Sprache funktionierten. Ein weiterer Versuch von Literaturschaffenden war die Verwendung von Schweigen, um unsagbares darzustellen.

Beispielsweise wurde dies häufig im Kontext von Gottes- oder Ganzheitserfahrung angewandt. Eine weitere Möglichkeit war, den Sinn der Sprache ganz außen vor zu lassen und sich auf die Materialität der Worte zu konzentrieren. Dieser konkrete Ansatz der Sprachverwendung fand seinen Höhepunkt im Dadaismus.²⁸ Nach der groben Skizzierung des Kontexts sollen im folgenden Hauptteil dieser Seminararbeit nun sprachkritische Merkmale aus Hofmannsthals und Strauss‘ Elektra verdeutlicht und somit die Hypothese belegt werden.

3 Sprachskepsis in Elektra

Die Skepsis, welche in Richard Stauss‘ und Hugo von Hofmannsthals Elektra gegenüber der Sprache ausgedrückt wird, zeigt sich auf verschiedenen Ebenen. Allem voran lässt sich die Sprachskepsis daran erahnen, dass das Werk als Bühnenstück konzipiert wurde, was eine große Bandbreite an nonverbalen Möglichkeiten bot, bestimmte Stimmungen und Atmosphären zu schaffen. Das impliziert eine Verringerung des Gewichts auf die Sprache. Bereits in seiner Tragödie aus dem Jahr 1903 machten die Regieanweisungen zum Stück Hofmannsthals deutlich, wie hoch sein Stellenwert für die nichtsprachlichen Elemente des Dramas lag. Die Anweisungen bezüglich Kostüm, Licht und Bühnenbild, aber auch akustische Effekte wie der Peitschenschlag des Aufsehers oder Momente der Stille wie Sprechpausen sind genau formuliert. Besonderes Augenmerk wurde auch auf die Gestik der Schauspielerinnen und Schauspieler gelegt, um durch diese körperliche Ausdrucksweise die vermeintlich mangelhaften verbalen Möglichkeiten zu ergänzen.²⁹

Einen weiteren Schritt in Richtung Unabhängigkeit von der Sprache machte Hofmannsthals Elektra in der Transformation in die Oper. Hofmannsthal sah die Musik schon zuvor als das beste Medium um Stimmungen auszudrücken und besondere Intensitäten zu schaffen. Schon 1900 trat er mit Richard Strauss in Kontakt, damit dieser die Musik zu einem Ballett komponieren solle, doch der Komponist lehnte eine Zusammenarbeit damals noch ab. Als Strauss bezüglich der Elektra -Kollaboration auf den Schriftsteller zukam zögerte Hofmannsthal nicht, da er der Überzeugung war, dass die Musik seine Gedanken kraftvoller ausdrücken könne, als es Worte tun können. Er hatte vertrauen in Richard Strauss Fähigkeit, die Stimmung der blutigen Rachefantasien und der sexuellen Hysterie mit seiner Komposition zu intensivieren.³⁰

Hofmannsthal [...] sah in der Oper einen Weg, die Sprache, deren Möglichkeiten er skeptisch gegenüber stand, durch außersprachliche Ausdrucksmöglichkeiten zu ergänzen. Der Komponist Strauss, dessen musikalische Illustrationen auch emotionale Ergänzungen des Textes waren, war hierzu gewiß der geeignete Partner.³¹

3.1 Hysterie und Sprachskepsis

Die hysterisch charakterisierten Frauenfiguren stehen in Elektra in enger Verbindung mit der Sprachskepsis, weshalb in diesem Unterkapitel auf die Verflechtung dieser beiden Thematiken eingegangen werden soll. Das 1903 in Berlin uraufgeführte Drama Hofmannsthals wurde von Beginn an von der Kritik als psychopathologische Krankengeschichte betrachtet, wobei sich das gezeichnete Bild der Hysterie an den Beschreibungen Sigmund Freuds und Joseph Breuers orientierte. Als bloße Fallstudie war das Werk Hofmannsthals jedoch nie zu sehen. Sowohl in der Tragödie als auch in der Oper dienten die Darstellungen der hysterischen Symptome als Mittel, mit denen Hofmannsthal die Krise der Sprache und der Identität zum Ausdruck brachte.³²

[...]

¹ Vgl. Wunberg, Gotthart: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne. Tübingen: Gunter Narr Verlag 2001, S. 34.

² Vgl. Lütteken, Laurenz: Richard Stauss - Die Oper. Ein musikalischer Werkführer. München: C.H. Beck Verlag 2013, S. 44.

³ Vgl. Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke VII. Dramen 5. Hrsg. von: Bohnenkamp, Klaus E. & Mayer, Mathias. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1997, S. 310.

⁴ Vgl. Gottwald, Herwig: Mythisches in Hofmannsthals Opern-Dichtungen? Eine theoretische Perspektive. In: Gruber, Gernot und Panagl, Oswald (Hrsg.), Mythos - Metamorphosen - Metaphysik. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2016, S. 28.

⁵ Vgl. Hofmannsthal, Sämtliche Werke VII, S. 305.

⁶ Hofmannsthal, Hugo von: Aufzeichnungen aus dem Nachlass (1903). In: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Reden und Aufsätze III. Aufzeichnungen 1889 - 1925. Frankfurt am Main: Fischer Verlag 1980, S. 443.

⁷ Vgl. Gottwald, Mythisches in Hofmannsthals Opern-Dichtungen?, S.33.

⁸ Vgl. Ebda., S. 28.

⁹ Vgl. Kronberger, Silvia: Die unerhörten Töchter. Fräulein Else und Elektra und die gesellschaftliche Funktion der Hysterie. Innsbruck: Studienverlag 2002, S. 27f.

¹⁰ Panagl, Oswald: Die Welt der Antike im Opernschaffen von Richard Strauss. Richard Strauss Blätter 33. Wien: Internationale Richard Strauss Gesellschaft 1995, S. 66.

¹¹ Vgl. Segar, Kenneth: Hofmannsthal‘s 'Elektra': from drama to libretto. In: Nicholas John (Hrsg.), Salome/Elektra. Richard Strauss. Opera Guide 37. London: Oneworld Classics 2011, S. 55.

¹² Vgl. Blome, Eva: Schweigen und tanzen. Hysterie und Sprachskepsis in Hofmannsthals Chandos Brief und Elektra. In: Neumann, Gerhard et al. (Hrsg.), Hofmannsthal Jahrbuch zur europäischen Moderne 19/2011. Freiburg: Rombach Verlag 2011, S. 256.

¹³ Vgl. Ebda., S. 256.

¹⁴ Vgl. Wunberg, Gotthart (Hrsg.): Die Wiener Moderne. Literatur Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart: Reclam Verlag 1981, S. 11f.

¹⁵ Vgl. Lorenz, Dagmar: Wiener Moderne. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag 2007, S. 204f.

¹⁶ Vgl. Ebda., S. 194.

¹⁷ Vgl. Ash, Mitchell: Multiple Modernisms in Concert. The Sciences, Technology and Culture in Vienna around 1900. In: Bud, Robert et al. (Hrsg.), Being Modern. The Cultural Impact of Science in the Early Twentieth Century. London: UCL Press 2018, S. 24.

¹⁸ Vgl. Lorenz, Wiener Moderne, S. 2.

¹⁹ Vgl. Wunberg, Jahrhundertwende, S. 197f.

²⁰ Vgl. Lorenz, Wiener Moderne, S. 11.

²¹ Vgl. Kanz, Christine: Die literarische Moderne (1890-1920). In: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart: J.B. Metzler 2013, S. 358.

²² Vgl. Ajouri, Philip: Literatur um 1900. Naturalismus - Fin de Siècle - Expressionismus. Berlin: Akademie Verlag 2009, S. 149f.

²³ Vgl. Ajouri, Literatur um 1900, S. 150ff.

²⁴ Musil, Robert: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. Hamburg: Rohwolt Verlag 2002, S. 7.

²⁵ Vgl. Ajouri, Literatur um 1900, S. 153.

²⁶ Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke XXXI. Erfundene Gespräche und Briefe. Hrsg. von: Ritter, Ellen. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1991, S. 48f.

²⁷ Hofmannsthal, Sämtliche Werke XXXI, S. 49.

²⁸ Vgl. Ajouri, Literatur um 1900, S. 155.

²⁹ Vgl. Segar, Hofmannsthal‘s 'Elektra': from drama to libretto. S. 59f.

³⁰ Vgl. Ebda., S. 60.

³¹ Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit. Lilienthal: Laaber Verlag 2000, S. 224.

³² Vgl. Blome, Schweigen und tanzen, S. 255f.