Rousseaus Pygmalion und die bildkünstlerische Tradition

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Pygmalion und sein Weg in das 18. Jahrhundert
2.1. Jean-Jacques Rousseau
2.2. Drei Motive bei Rousseaus Pygmalion
2.2.1. Das „Galathée-Thema“
2.2.2. Das „Motiv der Selbstanalyse“
2.2.3. Das „Pygmalion-Motiv im engeren Sinne“

3. Die Bedeutung des Pygmalion-Mythos‘ für die bildendende Kunst
3.1. Der Wettstreit der Künste
3.1.1. Paragone
3.1.2. Pygmalion und die bildende Kunst des 18. Jahrhunderts
3.1.2.1. Falconets Pygmalion
3.1.2.2. Das Pygmalion-Gemälde im 18. Jahrhundert

4. Zusammenfassung

5. Bildteil

Literaturverzeichnis

Bildverzeichnis

1. Einleitung

„Geschichten zu erzählen liegt in der Natur des Menschen, und die Wurzel jeder menschlichen Kultur sind die Erzählungen, die wir Mythen nennen.“^[1]

Wenn man beim Versuch, den Sinnhorizont antiker Mythen zu erschließen, ein wenig in sich hinein horcht, dann kann und wird man sich selbst dabei begegnen. Hier werden nicht nur die Taten von Göttern und Helden ergreifend erzählt, sondern Lebensfragen und menschliche Probleme abgebildet, die heute wie damals aktuell sind. Da wir uns als Menschen seit der Antike nicht verändert haben und uns vermutlich niemals wirklich ändern werden, verlieren auch die Mythen ihre Bedeutung nicht. Sie sind die Spiegel, in denen uns das eigene Schicksal bewusst und deutbar wird. Dieser Bedeutungsträchtigkeit haben es die antiken Mythen zu verdanken, dass sie im Laufe der Menschheitsgeschichte, je nach Zeitgeist und Religion, immer wieder aufgegriffen, verändert und neu gedeutet werden, wurden und werden werden. Diese Rezeption ist oft abhängig von gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, abgesteckt von den Mächtigen einer jeden Zeit. Zu solchen stark vom Zeitgeist abhängigen Mythen gehört die Geschichte vom unsterblich in seine Skulptur verliebtem Bildhauer Pygmalion.

Ausgehend von der Aufklärung und von Rousseaus Bedeutung für das 18. Jahrhundert, wird die Deutung seines Pygmalions einerseits Gegenstand dieser Arbeit sein. Dabei werde ich zunächst kurz und allgemein die Herkunft des Mythos’ und seine Rezeptionsgeschichte bis ins 18. Jahrhundert erklären, um dann speziell auf Rousseau einzugehen. Parallel soll die Bearbeitung des Pygmalions in der bildenden Kunst untersucht werden. Nach dem Erkunden der Motive in Rousseaus Pygmalion werde ich dann konkret auf bildkünstlerische Bearbeitungen eingehen. Da diese, gerade in Bezug auf Pygmalion immer in Beziehung zum Wettstreit der Künste gesehen werden müssen, werde ich im dritten Teil meiner Arbeit vom Paragone ausgehend zur Bearbeitungen des Mythos’ in den bildenden Künsten gelangen und diese am Ende mit Rousseaus Pygmalion in Verbindung zu bringen versuchen. Meine Arbeit wird sich besonders auf die Abhandlungen über Rousseaus Pygmalion von H. Schlüter und E. Laaths stützen. Ich werde aber auch andere Quellen, wie den Katalog zu „Wettstreit der Künste“ - 2002 in München - berücksichtigen. Im Folgenden beginne ich meine Arbeit mit einem geschichtlichen Abriss zum Mythos Pygmalion.

2. Pygmalion und sein Weg in das 18. Jahrhundert

Der Pygmalion-Mythos ist aus verschiedenen Quellen hervorgegangen. Zwar sind einige, zumeist unvollständig, bis ins Heute überliefert, doch gelten sie bis zu Ovid und seiner Behandlung Pygmalions in den „Metamorphosen“ als nicht belegbar. Aus diesem Grund gilt der römisch-italienische Dichter Publius Ovidius Naso (43 v.Chr. – 18 n.Chr.) als originaler Schöpfer der Pygmalion-Gestalt. In seinen Metamorphosen ließ Ovid dieser sensiblen Geschichte vom Bildhauer und der wundersamen Belebung seines geliebten Kunstwerkes eine Sonderstellung zukommen. Die Handlung lässt sich schnell zusammenfassen: Der von der Frauenwelt enttäuschte Bildhauer Pygmalion erschafft eine Frauenskulptur, die ihm derart vollkommen erscheint, dass er sich in sie verliebt. Seine Liebe geht so weit, dass er ihr Geschenke bringt und sie mit sich aufs nächtliche Lager nimmt. Schließlich betet er Venus an, ihm ein der Statue ähnliches Weib zu schenken, woraufhin die Göttin seine Skulptur zum Leben erweckt. Hier handelt es sich, im Gegensatz zu den anderen Erzählungen des Werkes, um eine Verwandlung zu Gunsten der Handelnden und nicht um eine Bestrafung für unsittliches Benehmen. Der hohe Bekanntheitsgrad dieser Ovid’schen Geschichte war kein Gar-ant für eine positive Rezeptionsgeschichte. Da in der Bildhauerkunst nicht mehr als ein Dutzend Skulpturen zu diesem Thema existieren, ist es kaum möglich, überhaupt von einer Rezeptionsgeschichte zu sprechen. Etwas umfangreicher haben sich die Maler mit dem Mythos auseinandergesetzt. Aber auch hier war das Interesse an einer Bearbeitung lange Zeit sehr begrenzt. Bis in das späte Mittelalter hinein wurde der, von unerfüllter Liebe zu seinem eigenen Werk, geplagte Bildhauer, eben wegen dieser vermeintlichen Eigenliebe, verpönt und in allen Künsten weitestgehend gemieden.^[2] Zu diesem ohnehin zweifelhaften Ansehen kam die Perversion der Liebschaft mit einer leblosen Figur, welche einer Rezeption zum großen Teil bis in das 17. Jahrhundert im Wege stand. Erst das liberalere und weltlichere 18. Jahrhundert ermöglichte es Pygmalion, auf den Leinwänden der Maler, in der Literatur und besonders auf der Bühne eine Art Wiederbelebung zu erfahren.^[3] Im Einzelnen wurde dem antiken Mythos vor Allem von Frankreichs Dramatikern und bildenden Künstlern, die ihn in einem anderen Licht als bisher zu präsentieren wussten, zu einem neuen Leben sowie zu einer positiveren Hinwendung verholfen.

Dass dieses rege Interesse an Pygmalion und ganz besonders am Thema der Verle-bendigung einer Statue, die aufgeklärte Gesellschaft des 18. Jahrhunderts berührte und somit den Nerv der Zeit traf, wird deutlich, wenn man sich einige Details des kulturellen Lebens betrachtet.

Zum Einen wurden Skulpturen bei Museumsbesuchen vermehrt unter Fackel-beleuchtung betrachtet, was ursprünglich sicherlich dem schlichten Zweck einer besseren Raumbeleuchtung diente. Allerdings hatte dieses direkte Anleuchten der Werke durch die damit verbundene Betonung des Hell-Dunkels nicht nur eine gesteigerte Räumlichkeit zur Folge, nein die Skulpturen erfuhren tatsächlich eine Art Belebung, da sich die Schatten aufgrund des Flackerns der Flammen auf ihnen bewegten.

Ebenfalls beliebte Formen des Zeitvertreibs waren „Attitude“ und „Tableaux vivants“, bei denen Nachstellungen einzelner Figuren aus Kunstwerken bzw. kompletter mehrfiguriger Werke von professionellen Darstellern aufgeführt wurden.

Die intensivste Rezeption dieser antiken Liebesgeschichte fand ohne Zweifel in der Literatur statt. Neben anderen Vertretern der Zeit, unter ihnen Herder, Schiller, Wieland und Schlegel, hatte wohl auch Voltaire seine Freude an einer Neudeutung des Pygmalion-Motivs. In einem um 1719 verfassten Gedicht, dessen Autorenschaft allerdings als nicht gesichert gilt,^[4] spricht er allein den Gefühlen Pygmalions alle belebende Kraft zu: „Die Glut der Empfindung vermag den Stein zu schmelzen und ihm Leben zu geben.“^[5] Diese sehr gefühlsbetonte Art, den Stoff zu interpretieren, weißt bereits Anfang des Jahrhunderts auf eine Abwendung von der Allmacht der Götter hin, womit wir vollends in der Aufklärung angekommen sind. Sehr schnell trifft man hier auf den sogenannten „Bürger aus Genf“ – Jean-Jacques Rousseau, welcher uns aber, kaum angekommen, die Aufklärung teilweise schon wieder verlassen lässt.

2.1. Jean-Jacques Rousseau

Im Jahre 1749 schrieb die Akademie von Dijon einen Preis für ein Essay über die Wirkung des Fortschrittes der Zivilisation auf die Moral aus. Daran beteiligte sich auch der 1712 in Genf geborene Rousseau und gewann mit seiner „Abhandlung, ob die Wiederherstellung der Wissenschaften und Künste etwas zur Läuterung der Sitten beigetragen habe“, die er 1750 veröffentlichte, nicht nur den Preis, sondern verdankte ihr sein Berühmtwerden. Sein Essay erteilte der vom Fortschrittsglauben getriebenen Weltanschauung seiner Zeit eine klare Absage.

Ein zweiter Diskurs „Über den Ursprung der menschlichen Ungleichheit“ (1755) stellt den persönlichen Besitz als Ursache allen menschlichen Elends dar und ergänzt seine erste Arbeit. Mit diesen kompromisslosen Darstellungen seiner Meinung zur zivilisierten Gesellschaft stellte er die These auf, dass

„ein paradiesischer Urzustand voll unschuldigen Glücks durch den Verstand und den Egoismus ruiniert worden sei – es sei aber der eigentliche, der natürliche Zustand des Menschenlebens, den es wieder herzustellen gelte.“^[6]

Rousseau steht für eine neue Menschlichkeit, die bis in unsere Zeit reicht. Damit gilt er als einer der Begründer und Wegbereiter der Moderne und galt schon damals, vor allem durch seinen Erziehungsroman „Emile“ (1762), in dem er eine neue Form der Erziehung darstellt, als pädagogischer Reformator. Selbst der paradox anmutende Umstand, dass er die eigenen fünf Kinder gleich nach der Geburt in ein Findelhaus gab, wurde seiner Popularität in der Gesellschaft nicht schädlich.^[7] Im Gegenteil versuchte man in dieser Zeit, in der das Kunstwerk als Ausdrucksmittel des Erlebens immer wichtiger wurde, eine Beziehung zwischen Persönlichkeit und Schaffen zu erkennen.^[8]

Mit Rousseau nahm eine Ansicht Gestalt an, deren Bedeutung erst seit Kurzem wieder aufzuleben begann – „zurück zur Natur“ – in der Zeit der Aufklärung, der großen wissenschaftlichen Enzyklopädie, einer Zeit des Glaubens an die menschliche Vernunft, einer Zeit des Wandels von einem klerikalen zu einem mechanisch-mathema-tischen Weltbild. Hier wurde eine Übergangsepoche eingeleitet, welche die berechnende rationale Zeit der Aufklärung ausklingen lässt und in sentimentalere Epochen der Romantik und der Goethezeit führt.

Meiner Ansicht nach vernachlässigen Erwin Laaths und einige seiner Kollegen den Umstand, dass die schonungslose Kritik Rousseaus an seiner Zeit ihm auf Dauer das Leben durchaus schwer machte. Nach und nach kam es nicht nur zu Entzweiungen mit Freunden und Gönnern, sondern Haftbefehle, Verdammung und sogar Verbrennungen seiner Bücher in Frankreich und der Republik Genf zwangen Rousseau immer wieder zu Flucht und Verleugnung seiner selbst. Obwohl seine kompromisslose Person dauerhafte Bindungen schwierig für ihn machte, gab es jedoch einen Menschen, der ihm den Glaube an bedingungslose Liebe gegeben haben muss – Thérèse Levasseur, seine Lebensgefährtin, die ihn nie verließ. Allerdings waren es nicht nur Freunde und die Gesellschaft, mit denen Rousseau hart ins Gericht ging. Auch bei seiner eigenen Person war er bedingungslos konsequent. Das zeigen seine „Bekenntnisse“ (1770), Zeugnis einer schonungslosen Selbstanalyse.^[9] Mit dieser Ausleuchtung seines Innenlebens muss er großen Einfluss auch auf deutsche Romantiker wie E.T.A. Hoffmann ausgeübt haben. Eine Selbsterforschung dieser Art begegnet uns nun auch bei dem Pygmalion seiner „Lyrischen Szene“. Auf diesen, 1762 beendeten, aber erst 1771 veröffentlichten Text, werde ich im Folgenden konkret eingehen.

2.2. Drei Motive bei Rousseaus Pygmalion

Auffällig ist, dass sich verschiedene Vertreter jener Epoche zwischen Aufklärung und Romantik gleichzeitig mit dem Pygmalion-Motiv auseinandergesetzt haben. Da sich im 18. Jahrhundert bereits vor Rousseau ein deutliches Interesse für die Geschichte in der Gesellschaft etabliert hatte, ist diese intensive Beschäftigung nach Hermann Schlüter nicht als Neuentdeckung, sondern vielmehr als eine Neubesinnung und Neudeutung des Mythos‘ zu verstehen. Schlüter beschreibt die Bedeutung des durch Rousseau und einige seiner Zeitgenossen neu interpretierten Pygmalions folgendermaßen:

„Wo immer uns in der Literatur eine derartige Neubesinnung auf ein altes Motiv begegnet, haben wir darin das Indiz für eine Wandlung des Geistes, für einen Stilwandel zu sehen.“^[10]

Laut Schlüter bezieht sich diese Neudeutung und häufige Bearbeitung auf zwei zentrale Themen im Pygmalion-Stoff. Erstens geht es um das „Galathée-Thema“^[11], dessen Bedeutung in der Geschichte der auf wunderbare Weise zum Leben erweckten Statue liegt.

Bei dem Anderen handelt es sich um das „Pygmalion-Motiv im engeren Sinne“^[12], welches das besondere Verhältnis des Künstlers zu seinem Kunstwerk thematisiert. Unter Verwendung der von Schlüter verwandten Begriffe werde ich als nächstes versuchen, die Bedeutung dieser Themen zu erklären und zu begründen.

Obwohl ich mit diesen Motiven einverstanden bin, sehe ich doch ein weiteres, welches meiner Ansicht nach von den Autoren, die sich mit Rousseau beschäftigt haben, zu unrecht vernachlässigt wird: „das Motiv der Selbstanalyse“, wie ich es oben bereits erwähnte. Ich werde also auch auf dieses dritte Motiv eingehen und es zu erklären versuchen.

2.2.1. Das „Galathée-Thema“

Hervorzuheben ist, dass Rousseau der Erste ist, von dem die Statue einen Namen be-kommt. Es handelt sich hier aber nicht um irgendeinen Namen. Denn Rousseau entlehnte ihn ebenfalls der antiken Mythologie. Die Statue Galathée zu nennen, wird im Text begründet: „...ich wollte eine Nymphe bilden...“^[13] sagt Pygmalion einmal über seine Statue. Bei Galatea handelt es sich um den Mythos einer schönen Meernymphe, der beispielsweise von Raffael in seinem „Triumph der Galatea“ (1514) aufgegriffen wurde. Sie ist die Tochter des Nereús und der Okeanide Doris und wird aus glühender

Liebe von dem Kyklopen Polýphemos verfolgt.^[14] Viele spätere Werke aus Literatur und

bildender Kunst beziehen sich auf diese Namensgebung Rousseaus. Mit dem Namen, der möglicherweise auf den Umstand der Verfolgung aus Liebe anspielen soll, erhält die Statue eine Identität und ist am Ende nicht mehr Statue, aber auch nicht einfach Mensch, sondern sie ist die konkrete Person Galathée. Und wenn es um Identität geht, kommen die Theorien des Sensualismus von Locke und Condillac ins Spiel.

[...]

^[1] Philip, Neil: Mythen – visuell -, Hildesheim 1999, S.6.

^[2] Vergleiche: Mai, Ekkehard und Wettengl, Kurt (Hrsg.): Wettstreit der Künste. Malerei und

Skulptur von Dürer bis Daumier. Katalog zur Ausstellung. München, 2002, S. 144.

^[3] Ebenda.

^[4] Vergleiche: Dörrie, Heinrich: Pygmalion: Ein Impuls Ovids und seine Wirkungen bis in die Gegenwart.

Opladen, 1974, S.56.

^[5] Ebenda.

^[6] Laaths, Erwin: Geschichte der Weltliteratur, München 1953 S. 439.

^[7] Vergleiche: Laaths, Erwin: Geschichte der Weltliteratur, München 1953 S. 440.

^[8] Ebenda.

^[9] Vergleiche: Laaths, Erwin: Geschichte der Weltliteratur, München 1953 S. 442.

^[10] Schlüter, Hermann: Das Pygmalion-Symbol bei Rousseau, Hamann, Schiller, Zürich 1968, S.5.

^[11] Ebenda.

^[12] Ebenda.

^[13] Gülke, Peter (Hrsg.): Rousseau, Musik und Sprache. Ausgewählte Schriften. Leipzig 1989, S.172.

^[14] Vergleiche: Bellinger, G. J.: Knaurs Lexikon der Mythologie. Augsburg 2002, S. 158.