Die Rezeptionsgeschichte des Westfälischen Friedenskongresses anhand der Gemälde Gerard ter Borchs und Fritz Grotemeyers

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Rezeption im 17. Jahrhundert
2.1. Das Leben Gerard ter Borchs
2.2. „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ 1648 – Aussage und Einordnung in der zeitgenössischen Rezeption

3. Rezeption um 1900
3.1. Entwicklung vom 17. Jahrhundert bis zur Jahrhundertwende 1900
3.2. Das Leben Fritz Grotemeyers
3.3. „Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster 1648“ 1902 – Aussage und Einordnung in der zeitgenössischen Rezeption

4. Fazit
4.1. Schlusswort über das Anfertigen einer wissenschaftlichen Hausarbeit während der SARS-CoV-2 Pandemie

5. Anhang
5.1. Abbildungen
5.1.1. Abbildungsverzeichnis
5.2. Quellen- und Literaturverzeichnis
5.2.1. Quellen
5.2.2. Literatur

1. Einleitung

Diese wissenschaftliche Hausarbeit soll sich als Abschlussprüfung des Epochenmoduls Neuzeit mit der Frage beschäftigen, wie sich die Rezeption und Interpretation des Westfälischen Friedenskongresses zwischen der Mitte des 17. Jahrhunderts und dem Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt hat. Dabei sollen vor allem die Gemälde Gerard ter Borchs und Fritz Grotemeyers – „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ von 1648 und „Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster 1648“ aus dem Jahre 1902 – herangezogen werden.

Die Arbeit teilt sich in zwei große Abschnitte, jeweils eine für die Rezeption des 17. Jahrhunderts und eine für Rezeption um 1900, die nach gleichem Muster aufgebaut sind: Zunächst wird die zeitgenössische Rezeption des Friedens bzw. ihre Entwicklung untersucht, darauf folgt eine kurze Darstellung der Lebenswege ter Borchs und Grotemeyers, woran sich eine Beschreibung und Analyse der zu betrachtenden Bilder anschließt mit dem Zweck ihre Aussagen zu verstehen und in ihre jeweils zeitgenössische Rezeption einzuordnen.

Zu guter Letzt sollen die resultierenden Ergebnisse der Abschnitte zusammengefasst und miteinander verglichen werden. Mit einem Schlusswort über das Anfertigen einer Hausarbeit während der SARS-CoV-2 Pandemie soll diese Arbeit abgeschlossen werden.

2. Rezeption im 17. Jahrhundert

In diesem Kapitel soll die Rezeption des Westfälischen Friedenskongresses durch seine Zeitgenossen, also die Bewertung des Kongresses in der Mitte des 17. Jahrhunderts beschrieben werden. Dabei wird in den folgenden Unterkapiteln speziell auf das Gemälde Gerard ter Borchs „Friede von Münster“ von 1648 eingegangen.

Wie es bereits von Siegrid Westphal charakterisiert wurde, lassen sich in der deutschen Geschichtsschreibung und -forschung drei Phasen zur Rezeption des Westfälischen Friedens beobachten, wovon die ersten beiden für diese Arbeit besonders interessant sind: Nämlich eine anfängliche Hochschätzung des Westfälischen Friedenskongresses in der Frühen Neuzeit und einer anschließenden Minderschätzung im 19. Und 20. Jahrhundert.¹ Doch wie sah diese Hochschätzung in der Geschichtsschreibung des Alten Reiches aus?

Einen ersten Eindruck kann bereits durch einen Kommentar des kaiserlichen Hauptgesandten Isaak Volmar gewonnen werden, denn er beschreibt den Friedensschluss am Tag der Unterzeichnung, dem 24. Oktober 1648, als „ein sonder glükh, daß solches nunmehr geschehen köndt und volnzogen werden solt.“²

Diese Bezeichnung als ein „sonder glükh“ weist darauf hin, wie die der Frieden von Volmar ersehnt worden war. Diese Position wurde allerdings nicht unbedingt von allen Zeitgenossen geteilt, so standen doch die spanischen Abgesandten dem Kongress – nach dem Urteil Michael Rohrschneiders – sehr ablehnend gegenüber³ und der spanische Hauptgesandte Peñaranda bezeichnete diesen unter anderem als „schrecklich.“⁴

Natürlich ist dies eine subjektive Beobachtung der Spanier, die die Beteiligung von Protestanten am Kongress ablehnten⁵, deren Verhandlungen mit Frankreich nicht erfolgreich verliefen und am Ende des Friedenskongresses wurden obendrein die Vereinigten Niederlande in die Unabhängigkeit entlassen – aber auch die Bevölkerung stand dem Friedenschluss zunächst kritisch gegenüber. Denn sie vertraute nicht, dass der Frieden von 1648 auch halten würde, was sich darin zeigt, dass die meisten Friedensfeste erst 1649/50 einsetzten.⁶

Diese Behauptung Westphals sollte aber zunächst mit einer gewissen Skepsis betrachtet werden, da der Frieden erst am 24. Oktober 1648 ratifiziert worden ist und die Nachricht des Friedensschlusses gewiss eine gewisse Zeit brauchte um sich zu verbreiten. Allerdings unterstützt Westphal ihre These auch dadurch, dass die Demobilisierung der Truppen und Gebietsräumungen sich hinzogen und noch eigens verhandelt werden musste.⁷ Dies wird auch durch eine Beobachtung Konrad Repgens unterstützt, der anmerkt, dass die meisten Friedensfeiern erst nach dem Abschluss des Nürnberger-Exekutionsprozesses am 26 Juni bzw. 2. Juli 1650 ansetzten.⁸

Die Friedensfeiern waren größtenteils kirchliche Feste⁹, was auch nach dem beschlossenen Konfessionsfrieden kein allzu großes Wunder ist. Als Beispiel beschreibt Repgen die Friedensfeier in Kulmbach Anfang Januar 1649, die sich unter anderem in einem Gottesdienst äußerte mit einem „Wechsel von stimmungsvollen Dankliedern mit Gebeten und Lesungen aus dem Alten Testament ‚mit summarischen Auslegungen.‘“¹⁰ Dieser Gottesdienst gipfelte in einer Friedenspredigt des Generalsuperintendenten¹¹ und einem abschließenden Gemeindegebet, das extra für diese Feier konzipiert worden war.¹²

Dieses genannte Beispiel ist allerdings ein protestantisches Fest, erkennbar eben daraus, dass die Friedenspredigt durch einen protestantischen Geistlichen gehalten wird. Die Bewertung auf katholischer Seite sah dagegen etwas ernüchternder bzw. kritischer aus, so wird in einem Flugblatt, das auf den päpstlichen Protest gegen den Westfälischen Frieden folgt, erwähnt, dass „die articul des jüngstgetroffenen teutschen Friedens/ der Catholischen Religion, dem Apostolischen Stul/ den Kirchen […]/ auch allen geistlichen Persohnen und Gerechtigkeiten uff allewege praejudicierlich/ und demnach nichtig seyen.“¹³ Allerdings ist diese Flugschrift auch mit einiger Vorsicht zu genießen, da in ihrem Verlauf schnell klar wird, dass sie aus nicht besonders milder protestantischer Sicht geschrieben worden ist und den Papst unter anderem bezichtigt die Friedensstifter „zuverschimpffen“¹⁴ und den Frieden „brechen“¹⁵ zu wollen. So sollen er und andere Kritiker des Friedens „die Mäuler halten/ die ein gemeines/ immerwärendes/ übliches Gesetz mit ihren disputatzen […] bestreiten.“¹⁶

Jedoch muss man diesen Behauptungen zugutekommen lassen, dass Innozenz X. eben auch den Kompromiss um die Anerkennung der protestantischen Konfession auch nicht unbedingt gutheißen konnte¹⁷ und dagegen auch förmlich protestierte.

Im Vergleich der hier vorgestellten Bewertungen, eben die Kommentare Volmars, Peñarandas und der anderen spanischen Gesandten, dem Verhalten der Bevölkerung um die Friedensfeste, und der Protest des Papstes und die darauffolgende Reaktion, lässt sich doch ein relativ differenziertes Bild zum Westfälischen Friedenskongress und dem darauffolgenden Friedensschluss bilden.

Demnach bildet sich die Rezeption des Westfälischen Friedens im 17. Jahrhundert bzw. die Rezeption direkt nach dem Friedensschluss nicht – wie man annehmen könnte – nur aus einer ausschließlichen Erleichterung, dass der Dreißigjährige Krieg vorbei ist. Auch werden Zweifel an der Haltbarkeit des Friedens geäußert und unterschiedliche Ansichten zum Frieden und Friedenskongress werden während des Kongresses selber, aber auch danach deutlich, was sich unter anderem in Spannungen in katholischer und protestantischer Rhetorik äußert.

Durch diese Beobachtung wird es nur noch interessanter, inwiefern ter Borchs „Frieden von Münster“ in die Zeitgenössische Rezeption einzuordnen ist, nachdem nun festgestellt wurde, dass diese Rezeption durchaus vielfältig und facettenhaft ist.

2.1. Das Leben Gerard ter Borchs

In diesem Unterkapitel soll, wie bereits erwähnt, das Leben Gerard ter Borchts zusammengefasst werden, bis zu dem Punkt an dem das Gemälde zum Frieden zwischen den Vereinigten Niederlanden und dem Königreich Spanien angefertigt wurde. Dies soll unter anderem dabei helfen das Gemälde ter Borchs in die zeitgenössische Rezeption des Friedenskongresses einzuordnen, die – wie bereits gesehen – einem recht breiten Spektrum an Bewertungen und Meinungen entspricht.

Geboren wurde Gerard ter Borch als ältester Sohn im Jahre 1617 im niederländischen Zwolle.¹⁸ Sowohl Eduard Plietzsch als Sturla Jonasson Gudlaugsson erwähnen in ihren Monografien, dass ter Borch in einem von „Kunst und Kultur gesättigt[em]“¹⁹ Umfeld aufwuchs, wo die „ersten künstlerischen Eindrücke […] durch das Elternhaus vermittelt“²⁰ wurden. So war beispielsweise auch sein Vater – der ebenfalls Gerard ter Borch hieß – in jüngeren Jahren selber Künstler gewesen.²¹ Dieses „von Kunst und Kultur“ gesättigte Umfeld zeigt sich nach Gudlaugsson darin, dass der jüngere ter Borch von seinem Vater schon früh in der Malerei eingeführt wurde. Dabei zeigen sich bereits gewisse Stilelemente, die in seinen späteren Werken wenigstens in ihrem Wesen erhalten bleiben.²²

Die Schilderung Plietzschs sei allerdings mit Vorsicht zu betrachten, vor allem bei Äußerungen wie, dass ter Borch in einem Haushalt erfüllt „mit familiärer Liebe“²³ aufgewachsen sei. Dies spricht sowohl zum einen dafür, dass gewisse Aspekte in dieser Monografie romantisiert sein könnten, als auch für einen gewissen Einfluss aus der der Zeit in der Plietzsch seine Arbeit „Gerard ter Borch“ angefertigt hat. So sind auch weitere Schilderungen Plietzschs des Familienlebens ter Borchs sehr dem Familienbild des Nationalsozialismus ähnlich.

Dennoch sollte nicht alles was Plietzsch behauptet verworfen werden, weil er an vielen Stellen so gut wie gar nicht wertend schreibt, und das was sich auch mit anderen Forschungstiteln deckt, kann durchaus für diese Arbeit verwendet werden. Dies sei nur an dieser Stelle erwähnt gewesen, um auf die Problematik aufmerksam zu machen, die sich mit Plietzschs Arbeit ergibt.

Wenden wir uns aber nun wieder ter Borch selber zu. Auch wenn sein Vater ihn in seinem künstlerischen Schaffen unterstützt hat, zögerte der Ältere ter Borch seinen Sohn eine Ausbildung in der Malerei ergreifen zu lassen; Gudlaugsson sieht einen Grund in den eher bescheidenen Vermögensverhältnissen der Familie.²⁴

Dennoch trat der Jüngere ter Borch im Jahre 1632 seine Ausbildung zum Maler mit einer Reise nach Amsterdam, aus dieser Reise sind mehrere Federzeichnungen und Skizzen bekannt.²⁵ Einige Zeit später ging ter Borch bei dem Landschaftsmaler Pieter Molyn – welcher im holländischen Haarlem wirkte – in die Lehre²⁶, wo er nicht nur Zeichnungen anfertigte; seine ersten Gemälde sind aus dieser Zeit erhalten.²⁷ 1635 legte ter Borch die Meisterprüfung ab, pflegte aber noch über Jahre hinweg Kontakt mit Molyn und arbeitete mit ihm auch gelegentlich zusammen.²⁸

Nach seiner Ausbildung hielt sich ter Borch relativ kurze Zeit in London auf, von wo er bereits 1636 zurückkehrte und sich von April bis zum Sommer desselben Jahres in seinem Heimatort Zwolle aufhielt.²⁹ Darüber hinaus lässt sich eine Südeuropäische Reise in den späten 1630er Jahren vermuten, da einige Zeit vor 1640 mehrere Bilder mit Motiven entstanden sind, die an das südeuropäische „Volksleben“³⁰ anlehnen. Weiterhin hielt sich ter Borcht 1640/41 in Rom auf, worauf her wieder nach Zwolle zurückkehrte bis er schließlich von 1646 bis 1648 in Münster aktiv war.³¹ Hier tritt er auf dem Westfälischen Friedenskongress als Maler des niederländischen Gesandten Adriaen Pauw und später als Porträtmaler des Grafen von Peñaranda auf.³²

Was lässt sich nun also aus ter Borchs Lebensweg zum Westfälischen Friedenskongress mitnehmen? Zum einen, dass er eben in den Niederlanden aufgewachsen ist und dort seine Lehrjahre verbrachte. Dies weist unter anderem auf eine protestantische Herkunft hin, so wird auch ter Borchs Vater ein „frommes Wesen“³³ in seiner Erziehung zugeschrieben. Somit könnte man ter Borch Sichtweise auf den Westfälischen Friedenskongress zuschreiben, wie sie im vorherigen Kapitel auf der protestantischen Seite dargestellt wurde.

Allerdings kommt hinzu, dass ter Borch einige Zeit im eher katholisch geprägten Südeuropa verbrachte, besonders hervorzuheben ist sein Aufenthalt in Rom. Also liegt auch nahe, dass ter Borch gewisse katholische Einflüsse erhalten hat. Diese Idee von einem beiderseitigen Einfluss kann auch dadurch unterstützt werden, dass er sowohl Maler von Pauw als auch von Peñaranda gewesen ist.

Ob und wie sich nun diese Einflüsse in ter Borchs Werk zum Friedensschluss zwischen dem Königreich Spanien und den Vereinigten Niederlanden sich zeigten, und wie dieses Werk in der zeitgenössischen Rezeption einzuordnen ist, soll das Thema des nächsten Kapitels sein.

2.2. „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ 1648 – Aussage und Einordnung in der zeitgenössischen Rezeption

In diesem Kapitel soll das Gemälde ter Borchs „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ genauer betrachtet werden. Dabei soll sowohl auf die Darstellung einzelner Kongressakteure, als auch die Gesamtkomposition eingegangen werden. Mit dieser Betrachtung soll anschließend versucht werden, das Gemälde in die zeitgenössische Rezeption einzuordnen.

Auch wenn der Kongress nie eine offizielle Eröffnungszeremonie erfahren hat, und die Friedensverträge bekanntlich in den Privatgemächern der Gesandten unterzeichnet wurden, fand doch die Unterzeichnung des Niederländisch-Spanischen Friedens am 15. Mi 1648 in einer größeren Versammlung statt, denn der Kurkölsche Gesandte Franz Wilhelm von Wartenberg bemerkt, dass „vorm rhathauß auffm marckt die wacht zu der ordinari gedoppelt und 5 compagnien in der gewehr […] aufgeführt“³⁴ wurden. Auch beschreibt Wartenberg in demselben Diariumseintrag den Hergang der Unterzeichnung.

Ein Grund warum man sich hier für eine Zeremonie zum Friedensschluss entschieden hatte, wird von Stephanie Schoger angedeutet: die Verhandlungen wurden von den Rang- und Titelstreitigkeiten verzögert, vermutlich haben sie eine große Abschlusszeremonie des Kongresses unmöglich gemacht.³⁵ Aber „nach längeren Beratungen wurden die Niederländer den Spaniern gleichgestellt“³⁶ woraus sich vermuten lässt, dass die Rangstreitigkeit bei der Niederländisch-Spanischen Zeremonie kein allzu großes Problem darstellten.

In ter Borchs Gemälde zur Ratifikation des Friedens³⁷ wurden die Teilnehmenden an der Zeremonie im einen Halbkreis um den Tisch aufgestellt auf dem die Vertragsdokumente liegen. Bei dieser Aufstellung handelt sich wahrscheinlich um einen Kunstgriff ter Borchs zur besseren Darstellung; bei der tatsächlichen Zeremonie ist eher von einem geschlossenen Kreis auszugehen.³⁸ Trotz dieser künstlerischen Freiheit wird dieses Gemälde als „sachlich getreuster Bericht“³⁹ gewertet.

Auf der linken Seite des Gemäldes ist die niederländische Gesandtschaft mit der Hand zu Friedensschwur erhoben zu sehen, auf der rechten Seite die spanische mit der Schwurhand auf der Bibel⁴⁰ ; dabei ist am linken Rand ein Selbstbildnis ter Borch zu finden.⁴¹ Allerdings wurde dieses Selbstbildnis von ter Borch nachträglich verändert und zeigt ihn in einem etwas gesetzterem Alter, als er tatsächlich zum Friedenskongress war.⁴² Tatsächlich erscheint ter Borch in einem Holzschnitt von Jonas Suyderhof um 1650 als „schmächtiger, jüngerer Mann in spanischer Hofkleidung.“⁴³

Wie bereits erwähnt befand sich ter Borch 1648 in Diensten Peñarandas, also ist es interessant, dass ter Borch sich nicht auf der spanischen Seite, sondern auf der niederländischen gemalt hat. Dabei ist auch anzumerken, dass ter Borch dieses Gemälde nie verkauft, sondern immer für sich behalten hat. Dadurch ist zu vermuten, dass ter Borch diese Änderung vorgenommen hat um sich auch später noch in diesem Bild identifizieren zu können. Eine besondere Rolle in diesem Bild kommt unter anderem dem niederländischem Theologen Eleazer Lootius hinzu, der sich in einer perspektivisch wichtigen Stelle befindet.⁴⁴ So befindet er sich an einer Schnittstelle zweier perspektivischer Diagonalen, die man zum einen durch das Stuhlgesims auf der linken Seite ziehen kann, und zum anderen durch den oberen Fensterrand.⁴⁵ Diese Positionierung des reformierten Predigers an einem Schnittpunkt in der Raumperspektive deutet Schoger als eine Unterstreichung des konfessionellen Charakters des Friedens.⁴⁶

Als letzter Punkt dieser Betrachtung sei die Darstellung einzelner Kongressakteure erwähnt. Auf dem Gemälde sind über 70 Personen dargestellt.⁴⁷ Dabei ist zu beachten, dass bei der Darstellung ter Borch weder die Niederländer noch die Spanier in ihrer Position im Bild und auch nicht in ihrer Darstellungssorgfalt weder benachteiligt noch bevorzugt hat; eher kommt rd zu Sympathien zu einzelnen Personen, wie zu Adriaen Pauw oder Peñaranda.⁴⁸ Gerade bei diesen beiden Personen stellt Schoger eine interessante Beobachtung auf: Demnach sei bei Pauw ein „joviale[er], ja selbstzufriedene[r]“⁴⁹ Gesichtsausdruck zu beobachten. Peñaranda allerdings erscheint dagegen als jemand der einen „Ausdruck […] von vornehmer Gelassenheit“⁵⁰ vortäuscht, aber seine „tief liegenden Augen“⁵¹ und sein zu einem harten Strich gepresster Mund⁵² verraten ein inneres Leiden und Abmattung.⁵³

Diese Gegenüberstellung lässt sich vermutlich auch wieder aus dem Ausgang des Westfälischen Friedens für Spanien und den Niederlanden erklären, wie im Kapitel zur Rezeption im 17. Jahrhundert zu sehen ist. Somit kann für die Figuren im Gemälde gedeutet werden, dass Adriaen Pauw die ratifizierte und anerkannte Unabhängigkeit als einen Sieg betrachtet, während Peñaranda dies als Niederlage hinnehmen muss. Mit dieser Deutung dieser Figuren des Gemäldes kann man auch weiterhin vermuten, dass diese nicht allzu fern von der tatsächlichen Sichtweise der Kongressakteure liegt.

Wie lässt sich das Gemälde ter Borchs nun in die Rezeption des 17. Jahrhunderts einordnen? Eine wichtige Tatsache dabei ist, dass ter Borch weder die Spanier noch die Niederländer in sein Gemälde repräsentativ bevorzugte. Es geht hierbei also darum zu zeigen, dass die Niederlande gleichwertig mit Spanien sind; es gilt zu zeigen, dass die Vereinigten Niederlande einen anerkannten Platz im europäischen Machtgefüge besitzen. Für eine weitere Deutung ist auch wichtig zu erwähnen, dass ter Borch sein Gemälde – obwohl er das Original nie verkaufte – es ziemlich bald nach dem Friedensschluss als Kupferstich verbreiten ließ.⁵⁴

Mit dem Gemälde „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ wird also nicht nur eine Darstellung der Stellung der Niederlande beabsichtigt; sondern durch die Verbreitung als Kupferstich wird darüber hinaus auch versucht, den Westfälischen Frieden glaubhaft zu machen.⁵⁵ Es wurde vorher erwähnt, dass der Frieden von Münster und von Westfalen teilweise skeptisch von Bevölkerung angenommen wurde; dies sollte wohl das Gemälde und die Verbreitung der Kupferstiche entgegenwirken.

Also lässt sich zu ter Borchs Gemälde abschließend sagen, dass es man es als eine „Gegenrezeption“ bezeichnen könnte. Es sollte den Zweifel am Frieden – was ja in sich eine Rezeption ist – aufheben oder bzw. hemmen. Außerdem hat es noch eine eigenständige politische Aussage: Die Niederlande sind mit Spanien gleichwertig dargestellt und sind, genauso wie Spanien, eine eigene politische Macht. Es ist also schlussendlich zu vermuten, dass Gerard ter Borch mit diesem Gemälde den Westfälischen Frieden pro-niederländisch rezipiert und an diesem Frieden auch keinen Zweifel lassen wollte.

3. Rezeption um 1900

Nachdem nun die Rezeption des Westfälischen Friedenskongresses durch das 17. Jahrhundert und Gerard ter Borch behandelt worden ist, soll nun untersucht werden inwiefern sich die Bewertung des Kongresses in den folgenden rund 250 Jahren entwickelt hat. Im Unterschied zum vorherigen Kapitel, wo eine Erläuterung der zeitgenössischen Rezeption sich direkt der Einleitung angeschlossen hat, geschieht dies hier am Ende des Unterkapitels, welches die Entwicklung der Rezeption von der Mitte des 17. bis zu den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts beschreibt.

Darauf folgt eine nähere Betrachtung des Lebens Fritz Grotemeyers bis 1902, also dem Jahr in dem „Die Friedensverhandlungen 1648 im Rathaus zu Münster“ gemalt wurde. Wie bei der Betrachtung ter Borchs soll dies dabei helfen, das Gemälde Grotemeyers in die Bewertung des Westfälischen Friedenskongresses im Deutschen Kaiserreich einzuordnen.

3.1. Entwicklung vom 17. Jahrhundert bis zur Jahrhundertwende 1900

Wie bereits vorhergehend erwähnt erfährt die Rezeption des Westfälischen Friedenskongresses im 19. Und 20. Jahrhundert eine verstärkte Geringschätzung. Warum sich dieser Wandel vollzog und wie sich die Rezeption in der Geschichte entwickelte soll hier untersucht werden.

Zunächst seien zwei Werke zum Thema des Westfälischen Friedens erwähnt: Die „Historia Pacis Westphalicae“ von Tobias Pfanner 1679 verfasst und das Werk „Vollständiger Discours über den Westphölischen Frieden“ 1736 vom brandenburgisch-preußischen Geheimen Rat Nicolaus Hieronymus Gundling geschrieben.⁵⁶ So schreibt Gundling, dass „kein Stand des Reichs, kein Churfürst, kein Graff, keine Reichs-Stadt, kein Unterthan, der nicht en particular etwas daraus zu profitiren habe.“⁵⁷ Somit kann eine deutliche Wertschätzung auch 90 Jahre nach dem Frieden festgestellt werden. Allerdings ist hier wieder auch darauf hinzuweisen, dass es weiterhin konfessionelle Unterschiede gab, und somit die „verfassungsrechtliche Auseinandersetzung mit dem Westfälischen Frieden protestantisch dominiert war“⁵⁸ und eine eher kritische, katholische Minderheit übrig blieb.⁵⁹

Wie es bereits in dem vorherigen Zitat Westphals angedeutet wurde, waren Publikationen über den Westfälischen Frieden im 18. Jahrhundert hauptsächlich Rechts- bzw. Verfassungswissenschaftlich geprägt, so veröffentlichte 1775/76 Johann Jacob Moser zwei Bände zur Erläuterung der Auslegung des Westfälischen Friedens; zwei Jahrzehnte später publizierte Johann Stephan Pütter das Werk „Geist des Westphälischen Friedens“ 1795 in dem er die westfälischen Verträge „als Grundlage der Reichsverfassung“⁶⁰ thematisiert.⁶¹

Ein Ende der verfassungsrechtlichen Rezeption des Westfälischen Friedens bildet das Ende des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation im Jahre 1806, womit auch das Reichsstaatsrecht endet und mit der Deutschen Bundes-Akte von 1815 verlieren die Westfälischen Friedensverträge rechtswissenschaftlich ihre Bedeutung.⁶² Zwar besaß der Westfälische Friedenskongress zum Anfang des 19. Jahrhunderts noch Relevanz, da noch versucht wurde an die westfälische Friedenstradition anzuknüpfen, allerdings stellte er keinen eigenen Forschungsgegenstand da, sondern wurde im größerem Verlauf der Geschichte betrachtet.⁶³

Als Beispiel dafür kann die Revolution von 1848/49 herangezogen werden, insbesondere im den Ansichten zur großdeutschen oder kleindeutschen Lösung: So beschreibt Johann Gustav Droysen, „daß die deuschen Territorien zwischen Oestreich und Frankreich, Oestreich und Schweden […] im Namen des Reiches formlos und unformbar blieben.“⁶⁴ Weiterhin seien sie „gemeinsam thätig gewesen, daß innerhalb des Reichsgebiets kein Machtgebiet entstand, groß genug, um die deutschen Interessen zu versammeln und zu vertreten“⁶⁵

Hier kann man eine deutlich negative Haltung zum Westfälischen Frieden und gegen Österreich erkennen, aber auch einen Bezug zu dem Verlangen nach einem deutschen Nationalstaat, das in der Revolution von 1848/49 geäußert wurde. Auch stellt Droysen einen Bezug zur Frankfurter Nationalversammlung her, indem er anprangert, dass im Reich nach dem Westfälischen Friede die deutschen Interessen nicht vertreten worden wären; also wurde im Reich eben das nicht erreicht, was von der Frankfurter Nationalversammlung hätte erwartet werden können.

Ein Merkmal der Geschichtswissenschaft nach der Reichgründung 1871 nach Bernd Schönemann sei, dass die Historiker nun eher Distanz zur Tagespolitik nahmen, die „Aufgeregtheiten“ aus der früheren Phase des 19. Jahrhunderts überwunden haben und eine ruhige Professionalität beanspruchten.⁶⁶ Allerdings blieb die vorher erwähnte negative Ansichtsweise auch weiterhin in der Nationalstaatsbildung des Deutschen Kaiserreiches erhalten und war bis in die Nachkriegszeit Grundmuster in der Geschichtswissenschaft.⁶⁷

Diese Ablehnung gegenüber dem Westfälischen Frieden ist auch nicht nur in der Geschichtswissenschaft zu bemerken, sondern auch generell in der Öffentlichkeit. Dies zeigt sich unter anderem im Rahmen des 250. Jubiläums des Westfälischen Friedens 1898, in dessen Rahmen der Verschönerungsverein der Stadt Münster vorschlug eine Gedenkstatue aufzustellen.⁶⁸ Allerdings zog sich die Planung des Denkmahls in die Länge, da auch über den Standort diskutiert wurde. Ein Problem war, dass man nicht „schon jetzt endgültig über den schönsten Platz der Stadt […] verfügen“ wollte, „um die Erinnerung an ein Ereignis zu verewigen dessen doch nur mit bitteren Empfindungen von jedem Vaterlandsfreunde gedacht wird“.⁶⁹

Dabei ist weiter anzumerken, dass diese Gedenkstatue nach Axel Schollmeier als einziges reines Friedensdenkmal im Kaiserreich zu verstehen sei, und andere Denkmäler in erster Linie Kriegs- oder Siegesmonumente seien.⁷⁰ In einem solchen Zusammenhang könnte man auch Fritz Grotemeyers Gemälde „Die Verhandlungen zum Westfälischen Frieden im Rathaussaale zu Münster“ von 1902 verstehen, weil Grotemeyer nicht den Frieden selber darstellt, sondern eben nur die Verhandlung auf dem Kongress. Hierbei ist besonders der brandenburgische Gesandte Graf von Sayn-Wittgenstein dargestellt, also ein speziell brandenburgischer bzw. preußischer Bezug, der auch als „eine Verherrlichung der Hohenzollern-Geschichte im wilhelminischen Geist“⁷¹ bezeichnet wird. Dies sei aber nur ein kleiner Vorgriff, auf dieses Gemälde soll später genauer eingegangen werden.

Um nochmal mit ein paar zusammenfassenden Worten abzuschließen: Für die Rezeption des Westfälischen Friedenskongresses kann bis ins 19. Jahrhundert grundsätzlich eine positive Rezeption nachvollzogen werden, allerdings geschieht diese auf einer vornehmend protestantischen Basis, während auf katholischer Seite eher zurückhaltend mit dem Thema umgegangen wird.

Im 18. Jahrhundert liegt das Interesse am Westfälischen Frieden vor allem in einem rechtswissenschaftlichen Bezug, das aber mit der Deutschen Bundes-Akte von 1815 endet. Mit der Revolution von 1848/49 und den aufkommenden Nationalismus kam eine weitestgehend negative Bewertung des Friedens auf, die sich bis ins 20. Jahrhundert hielt.

Wie jetzt nun Fritz Grotemeyer in diese Zeitrechnung aufgeht, und wie sich dies in seinem Gemälde von 1902 äußert soll Thema der nächsten Kapitel sein.

3.2. Das Leben Fritz Grotemeyers

In diesem Kapitel soll das Leben des Malers Fritz Grotemeyers dargestellt werden bis zur Fertigstellung seines Gemäldes „Die Verhandlungen zum Westfälischen Frieden“ von 1902. Dabei soll vor auf künstlerische Einflüsse eingegangen werden, aber auch wie Grotemeyer in seiner politischen bzw. weltanschaulichen Haltung beeinflusst wurde soll betrachtet werden. Dies soll dabei helfen, im weiteren Verlauf dieser Arbeit Grotemeyers Gemälde zu verstehen und in den rezeptionshistorischen Kontext einzuordnen.

Fritz Grotemeyer wurde am 19. Juni 1864 als Friedrich Albert Theresia Grotemeyer in Münster geboren, sein Vater war der Bäckermeister Albert Grotemeyer. Die Stadt Münster besaß für Grotemeyer noch lange eine große Bedeutung, so war sie Gegenstand einiger seiner Bilder mit denen er versuchte „das alte Münster […] wieder lebendig werden zu lassen.“⁷²

In seiner Jugend besuchte Grotemeyer die Aegidiischule und das Gymnasium der Stadt Münster, wo sich bereits Vorzeichen seiner späteren Künstlerkarriere andeuten, so beschreibt er, dass er in „Religion und Rechnen schwach, Turnen, Singen und Zeichnen am besten“⁷³ wäre. 1881 erhielt er mit seinem Schulabschluss die Berechtigung „zum Besuch der akademischen Hochschule für die bildenden Künste in Berlin.“⁷⁴

Allerdings besuchte Grotemeyer nicht direkt die Berliner Hochschule, sondern ging auf Anraten seiner Familie bei seinem Patenonkel Friedrich Rawe in die Lehre zum Kaufmann. Diese Ausbildungszeit nahm aber Grotemeyer offenbar nicht besonders ernst, sie war sondern – so merkt er rückblickend an – auch „reich an dummen Streichen.“⁷⁵ Darüber hinaus übte Grotemeyer heimlich das Malen und fertigte Karikaturen von Kunden und Mitarbeitern an und besuchte in Münster die Zeichenschule für Kunst und Kunsthandwerker. Nach einigen Jahren auf Wanderschaft kam Grotemeyer wieder nach Münster zurück und traf dort den Bildhauer Heinrich Fleige, der ihm, nachdem er die frühe Kunst Grotemeyers betrachtete, riet Maler zu werden.⁷⁶

Der darauffolgende Wunsch Grotemeyers Künstler zu werden lehnte sein konservativer Vater jedoch ab, da er befürchtete sein Sohn würde „unter dem lockeren Künstlervolk“⁷⁷ die hergebrachten Lehren nicht mehr folgen. Schließlich musste Albert Grotemeyer sich dem Willen seines Sohnes beugen, der 1887 auf Anhieb die Aufnahmeprüfung der Königlichen Akademischen Hochschule der bildenden Künste in Berlin bestand. Diese Phase der akademischen Ausbildung wird auch als Grotemeyers erste Schaffensphase bezeichnet.⁷⁸

Die Akademie wurde seit 1875 von Anton von Werner geleitet, der vor allem aufgrund seiner Bildnisse zur Proklamation des Deutschen Kaiserreiches bekannt ist. Durch die Prägung Anton von Werners war die Akademie „Trägerin konservativer Ästhetik“⁷⁹ und drillte die Studenten auf Sieg „im Kulturkampf für Preussens Glanz und Gloria.“⁸⁰

Grotemeyers erste Schaffensperiode endete mit seinem Abschluss der akademischen Ausbildung 1894, worauf er als Meisterschüler bei dem Akademieleiter Anton von Werner in die Lehre ging. Hiermit wird auch der Beginn seiner zweiten Schaffensperiode markiert, die sich bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges 1914 hielt.⁸¹ Im folgenden Jahr 1895 begann Grotemeyer schließlich im Auftrag der Stadt Münster seine Arbeit an „Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster“ unter der Anleitung seines Lehrmeisters.

Hiermit schließt nun die Betrachtung von Grotemeyers Leben. 1902 stellte er seine Arbeit an den „Friedensverhandlungen“ fertig und erhielt dafür von Kaiser Wilhelm II. den Kronenorden.⁸² In Grotemeyers Leben lässt sich durchweg eine konservativ-preußische Einflussnahme beobachten: So wuchs er in Münster auf, das seit 1815 zu Preußen gehörte, und wurde in einem stark konservativen Haushalt aufgezogen. Dazu kommt seine Ausbildung in der Königlichen Kunsthochschule und seine Lehrzeit unter Anton von Werner. Entsprechend ist also auch damit rechnen, dass Grotemeyer mit Preußen und dem deutschen Kaiserreich sympathisiert.

Daraus lässt sich weiterhin schließen, dass sich Grotemeyer mit aller höchster Wahrscheinlichkeit dem zeitgenössischen negativen Urteil über den Westfälischen Frieden angeschlossen haben könnte. Wie sich dies nun in dem Gemälde Grotemeyers selber zeigt, das soll der Zweck des nächsten Kapitels sein.

3.3. „Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster 1648“ 1902 – Aussage und Einordnung in der zeitgenössischen Rezeption

Fritz Grotemeyer bot 1894 der Stadt Münster ein Historiengemälde zum Thema des Westfälischen Friedens zu malen, dabei verlangte er im Gegenzug nur, dass ihm die Spesen bezahlt werden sollten.⁸³ Dabei fängt er einen eigentlich unhistorischen Moment ein: Der brandenburgische Gesandte, der Graf von Sayn-Wittgenstein, stellt in einer Versammlung die Forderungen „Grossen Kurfürsten“ – so die Bildunterschrift – dar.⁸⁴ Dieser Moment kann insofern als unhistorisch bezeichnet werden, als dass die Verhandlungen nie als Vollversammlungen stattgefunden haben, sondern nur als Privatgespräch.

Nichtsdestotrotz soll dennoch eine Wirkung erzielt und eine Botschaft vermittelt bzw. dargestellt werden, doch bevor das behandelt wird sollte das Gemälde zunächst beschrieben werden. So kann auf sofort erkannt werden, dass Grotemeyer einen ähnlichen Blickwinkel wie ter Borch gewählt hat: Der Mittelpunkt des Geschehens nimmt wieder ein Tisch ein, der auch – jedoch in kleinerer Ausführung – bei ter Borchs „Friede von Münster“ auftaucht. Allerdings hat man es hier mit einer ungeordneteren und lebendigeren Szene zu tun. Die Abgesandten befinden sich in Einzelgesprächen und kleineren Gruppen. Während bei ter Borch Barthold van Gent und dem Graf von Peñaranda die ungeteilte Aufmerksamkeit zukommt, wird dem Graf von Sayn-Wittgenstein, der bei Grotemeyer durch das einfallende Licht hervorgehoben wird, nur begrenzt zugehört. Dadurch wird allerdings eine gewisse Dynamik vermittelt und man erhält somit den Eindruck die Verhandlungen würden sich direkt vor dem Betrachter abspielen.

Dies wird weiterhin dadurch verstärkt, dass die Kulisse ähnlich einer Theaterbühne aufgebaut ist und sich dem Betrachter hin öffnet, wodurch er in das Bild mit einbezogen wird und man das „Gefühl erhält, man nehme an den Verhandlungen selbst teil.“⁸⁵

Eine besondere Sorgfalt legte Grotemeyer an der Gestaltung des rückwärtigen Wand, des Kronleuchters zu Tage, auch bemerkenswert ist, wie Grotemeyer die eher dämmrige Szene durch die Lichtführung – der ein Niederländischer Einfluss zugeschrieben wird⁸⁶ – und den bunten Kostümen der dargestellten Personen aufbricht.

Durch diese Lichtführung kommt dem Grafen von Sayn-Wittgenstein eine besondere Bedeutung zu, sein Gewandt und Gesicht leuchten in das durch das Fenster einfallende Licht während er die Forderungen des Kurfürstentums Brandenburg vorträgt. Dagegen sitzt der Kaiserliche Hauptgesandte Maximilian von und zu Trauttmansdorff weiter im Hintergrund im Halbschatten, aber dennoch an einer wichtigen Stelle des Bildes: Zum einen befindet er sich kurzunterhalb der Bildmitte, die durch ein Kruzifix markiert wird; zum anderen befindet sich Trauttmansdorff an einer wichtigen perspektivischen Stelle: Wenn man den Vorgang wie bei ter Borchs Gemälde wiederholt und die Perspektivdiagonalen entlang des Stuhlgesims und dem oberen Rand des Fensters zieht trifft man hier auf Trauttmansdorff.⁸⁷

Die Interpretation zur Rolle Sayn-Wittgensteins in Gemälde wurde schon vorher angesprochen, wobei es sich demnach um eine Glorifizierung Brandenburgs und damit Preußens und der Hohenzollern handelt. Dabei ist zu erwähnen, dass mit dem Gemälde nicht nur eine unhistorische Szenerie wiedergegeben wird, sondern auch der Ort des Verhandelns ist nicht richtig. Die Brandenburgischen Interessen wurden in Osnabrück und nicht in Münster und erst recht nicht im Rathaussaal von Münster verhandelt.⁸⁸ Somit verrückt Grotemeyer die Verhandlungen an einen anderen Ort, den er offenbar für wichtiger hält; aufgrund seiner Studien für das Gemälde muss ihm die eigentliche Begebenheit um Sayn-Wittgenstein bekannt gewesen sein.⁸⁹

Somit lässt sich weiter ein Nachdruck auf die Priorität Brandenburgs feststellen und das Gemälde ist somit als indirekte Huldigung an Preußen und dem Deutschen Kaiser zu verstehen.⁹⁰

Weiterhin lässt sich eine Vermutung zur Rolle Trauttmansdorffs im Gemälde aufstellen. Er befindet sich, wie bereits erwähnt, an einer perspektivisch wichtigen Stelle; allerdings wurde er im Gegensatz zu Sayn-Wittgenstein im Halbschatten gemalt und wird nur von einer Seite angestrahlt. Es wäre also möglich zu denken, dass Grotemeyer hier einen Bezug zum untergegangenen Heiligen Römischen Reich deutscher Nation herstellt, das auf dem Westfälischen Frieden vor allem durch Maximilian von Trauttmansdorff vertreten wird. So steht die Kaiserwürde, die zu Grotemeyers Zeit durch das Haus Hohenzollern getragen wird, in der Tradition der Kaiserwürde des Alten Reiches. Aber das Heilige Römische Reich existiert nicht mehr und somit kann man die Rolle der Figur Trauttmansdorff im Gemälde so verstehen, dass der Vertreter des Alten Reiches im Hintergrund und Schatten der Vertreter jener steht, die selber Kaiser werden sollen.

Eine Schlussfolgerung würde also daraus bestehen, dass Grotemeyer mit seinem Gemälde zweierlei Aussagen machen wollte: Zum einen geht es um die Darstellung Brandenburgs und damit stellvertretend des Deutsches Kaiserreiches selber, das leuchtend im eher düsteren Kongress angesiedelt ist. Zum anderen, überstrahlt regelrecht die Versinnbildlichung des Deutschen Reiches den Vertreter des Alten Reiches, der halb im Schatten sitzt. Also kann ein Deutungsansatz sein, dass mit dem Gemälde zum Ausdruck gebracht werden sollte, dass das 1871 gegründete Kaiserreich das Heilige Römische Reich überstrahlen solle.

Dies fügt sich einigermaßen mit der negativen Interpretation des Westfälischen Friedenskongresses zu Anfang des 20. Jahrhunderts und den konservativen Einflüssen Grotemeyers, bei dem nun nicht der Fokus auf dem Kongress selber liegt, sondern vor allem auf die Darstellung und Hervorhebung des Deutschen Reiches.

4. Fazit

Ter Borchs Gemälde zum Friedensschluss kann exemplarisch für eine Ansichtsweise stehen, die sich ausdrücklich für den Westfälischen Frieden ausspricht. Mit der frühen Verbreitung des Gemäldes als Kupferstich ist auch weiterhin davon auszugehen, dass der Versuch bestand von der Glaubwürdigkeit des Friedens zu überzeugen. Weiterhin ist eine Neutralität zu sowohl den Niederländern als auch den Spaniern bei ter Borch zu beobachten, während bei Grotemeyer eindeutig eine Favorisierung des Grafen Sayn-Wittgenstein auffällt.

Darüber hinaus ist bei Grotemeyer nicht von einer Ansichtsweise zu sprechen, die für den Westfälischen Frieden ist, sondern eine, die die Bedeutung Brandenburgs und darauf folgernd Preußens zu hervorzuheben versucht. Somit ist ein deutlicher Wandel der Rezeption des Westfälischen Friedenskongresses vom 17. Jahrhundert zum Anfang des 20. Jahrhunderts zu bemerken, nicht nur in der schriftlichen Rezeption die hier auch behandelt wurde, sondern auch in der Darstellungsweise, wobei das Thema des eigentlichen Friedens zurücktritt.

Als Ausblick kann formuliert werden, dass sich mit der Betrachtung der Darstellung des Westfälischen Friedens ein interessantes Forschungsfeld öffnet, wobei sich sowohl für die Disziplinen der Geschichtswissenschaft als auch für die Kunstgeschichte lohnt weiter daran zu arbeiten. Empfehlenswert wäre dabei auch zu betrachten, wie der Frieden in der Kunst und den Medien des 21. Jahrhunderts dargestellt wird.

4.1. Schlusswort über das Anfertigen einer wissenschaftlichen Hausarbeit während der SARS-CoV-2 Pandemie

Zu guter Letzt sei hier noch ein Wort über das Anfertigen einer wissenschaftlichen Hausarbeit während der SARS-CoV-2 bzw. COVID-19 Pandemie gesagt. So wurde diese Hausarbeit zum allergrößten Teil zu Hause angefertigt und nicht in der Bibliothek. Dies hatte vor allem Auswirkungen auf die Arbeitsmoral gehabt, weil man am eigenen Schreibtisch merklich besser ablenkbar ist, als wenn man in der Bibliothek wäre. Mit der Buchausleihe an der ULB Bonn gab es soweit keine Probleme, auch wenn die Reservierung zum Zugang des Freihandmagazins mit einer Wartezeit verbunden war, die einigermäßen lästig war, die auch bei der Ausleihe von Büchern aus dem Historischen Seminar in der Konviktstraße bestand. Wenn man Pech hat und das Buch zu spät bestellt, muss man eine Woche auf die Abholung warten, und dann hat man es nur vier Tage zur Verfügung.

Darüber hinaus waren nicht alle Bücher aus dem Freihandmagazin der ULB zum Ausleihen, sondern nur zur Nutzung im Lesesaal gedacht, was vor allem die Ausleihe von einem benötigten Ausstellungskatalog nicht möglich machte.

Aber alles in allem sind die Beschränkungen zum Bibliotheksbesuch verständlich und vernünftig und die Arbeit ließ sich nur mit kleineren Problemen schreiben, die sich schlussendlich umgehen ließen.

5. Anhang

5.1. Abbildungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ Öl auf Kupfer, Gerard ter Borch, 1648.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAbb. 2: „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ Öl auf Kupfer, Gerard ter Borch, 1648.

Darstellung der Perspektivdiagonalen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Detailaufnahme, „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ Öl auf Kupfer, Gerard ter Borch, 1648. Der Graf von Peñaranda

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Detailaufnahme, „Beschwörung des Spanisch-Niederländischen Friedens im Rathaussaal zu Münster am 15. Mai 1648“ Öl auf Kupfer, Gerard ter Borch, 1648. Selbstbildnis ter Borchs.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: „Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster 1648“ Öl auf Leinwand, Fritz Grotemeyer, 1902, Darstellung der Perspektivdiagonalen.

5.1.1. Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: nach Online Katalog des Rijksmuseum, Amsterdam, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.360675 (3.08.2020).

Abb. 2: nach Online Katalog des Rijksmuseum, Amsterdam, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.360675 (3.08.2020).

Abb. 3: nach Gudlaugsson 1959, S. 65.

Abb. 4: nach Online Katalog des Rijksmuseum, Amsterdam, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.360675 (3.08.2020).

Abb. 5: Stadtmuseum Münster, Foto: Tomasz Samek, entnommen aus: https://ecampus.uni-bonn.de/goto_ecampus_file_1725354_download.html (10.08.2020).

5.2. Quellen- und Literaturverzeichnis

5.2.1. Quellen

APW III C 2/2

Acta Pacis Westphalicae (APW), hrsg. von der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste in Verbindung mit der Vereinigung zur Erforschung der Neueren Geschichte e.V. durch Max Braubach (†), Konrad Repgen (†) und Maximilian Lanzinner, Serie III: Protokolle, Diarien, Varia, Abteilung C: Diarien, Bd. 2/2: Diarium Volmar. 2. Teil: 1647-1649, bearb. von Joachim Foerster und Roswitha Philippe, Münster 1984.

APW III D 1

Acta Pacis Westphalicae (APW), hrsg. von der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste in Verbindung mit der Vereinigung zur Erforschung der Neueren Geschichte e.V. durch Max Braubach (†), Konrad Repgen (†) und Maximilian Lanzinner, Serie III: Protokolle, Diarien, Varia, Abteilung D: Varia. Stadtmünsteriche Akten und Vermischtes, bearb. von Helmut Lahrkamp, Münster 1964.

Langer 1994

Langer, Herbert: 1648 Der Westfälische Frieden. Pax Europaea und Neuordnung des Reiches (Das Tagebuch Europas), Berlin 1994.

5.2.2. Literatur

Dethlefs 1996

Dethlefs, Gerd: Die Friedensstifter der christlichen Welt. Bildnisgalerien und Porträtwerke auf die Gesandten der westfälischen Friedensverhandlungen, in Kaster, Karl Georg; Steinwascher, Gerd: „… zu einem stets währenden Gedächtnis“. Die Friedenssäle in Münster und Osnabrück und ihre Gesandtenporträts (Beiträge zur Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Osnabrück 8), Bramsche 1996, S.101–172.

Durchhardt 2014

Durchhardt, Heinz: Der Westfälische Friede im Fokus der Nachwelt, Münster 2014.

Gudlaugssson 1959

Gudlaugsson, Sturla Jonasson: Gerard ter Borch, Den Haag 1959.

Kempmann 2008

Kempmann, Fritz: Der Maler Fritz Grotemeyer. Sein Leben und Werk (Kunstgeschichte 82), Berlin 2008.

Leps 2018

Leps, Sabrina: Der Schwur auf die Ratifikation des Spanisch-Niederländischen Krieges, genannt Friede von Münster, am 15. Mai 1648, in: Rommé, Barbara (Hrsg.): Ein Grund zum Feiern? Münster und der Westfälische Friede, Dresden 2018, S.40.

Plietzsch 1944

Plietzsch, Eduard: Gerard ter Borch, Wien 1944.

Repgen 2015

Repgen, Konrad: Dreißigjähriger Krieg und Westfälischer Friede. Studien und Quellen (Rechts- und Staatswissenschaftliche Veröffentlichungen der Görres-Gesellschaft. Neue Folge 117, hrsg. von Alexander Hollerbach, Hans Maier und Paul Mikat (†)), hrsg. von Franz Bosbach und Christoph Kampmann, 3Paderborn 2015.

Rohrschneider 2007

Rohrschneider, Michael: Terrible es este Congreso. Wahrnehmungen der Fremde und Verhandlungspositionen im Spiegel der Berichte der spanischen Gesandten auf dem Westfälischen Friedenskongress, in: Rohrschneider, Michael; Strohmeyer, Arno (Hrsg.): Wahrnehmungen des Fremden. Differenzerfahrungen von Diplomaten im 16. Und 17. Jahrhundert, Münster 2007, S.245–261.

Schoger 2020

Schoger, Stephanie: Gerard ter Borch und der Westfälische Friedenskongress 1648 in Münster, Wien/Köln/Weimar 2020.

Schollmeier 2018 a

Schollmeier, Axel: 1898. Die Stadt Münster und das 250. Jubiläum des Westfälischen Friedens, in: Rommé, Barbara (Hrsg.): Ein Grund zum Feiern? Münster und der Westfälische Friede, Dresden 2018, S.31–38.

Schollmeier 2018 b

Schollmeier, Axel: „Die Friedensverhandulungen im Rathaussaale zu Münster 1648“. Zwölf Porträtskizzen zu dem Gemälde, in: Rommé, Barbara (Hrsg.): Ein Grund zum Feiern? Münster und der Westfälische Friede, Dresden 2018, S.43–47.

Schönemann 1998

Schönemann, Bernd: Die Rezeption des Westfälischen Friedens durch die deutsche Geschichtswissenschaft, in: Durchhardt, Heinz (Hrsg.): Der Westfälische Friede. Diplomatie – politische Zäsur – kulturelles Umfeld – Rezeptionsgeschichte (Historische Zeitschrift, Beiheft 26), München 1998, S. 805–825.

Todria 2020

Todria, Nino: Fabio Chigi. Der päpstliche Vermittler, 18.06.2020, https://ecampus.uni-bonn.de/goto_ecampus_file_1795176_download.html (29.07.2020).

Westphal 2019

Westphal, Siegrid: Der Westfälische Friede. Vom Referenzfrieden zum größtem Unglück der Deutschen und zurück, in: Goetze, Dorothée; Oetzel, Lena (Hrsg.): Warum Friedenschließen so schwer ist. Frühneuzeitliche Friedensfindung am Beispiel des Westfälischen Friedenskongresses (Schriftenreihe zur Neueren Geschichte 39), Münster 2019, S. 21–36.

[...]

---

¹ Vgl. Westphal 2019, S. 22.

² APW III C 2/2, S. 1159.

³ Vgl. Rohrschneider 2007, S. 257

⁴ Zitiert nach Rohrschneider 2007, S.257.

⁵ Vgl. Rohrschneider 2007, S. 257.

⁶ Vgl. Westphal 2019, S. 24.

⁷ Vgl. Westphal 2019, S.24.

⁸ Vgl. Repgen 2015, S. 1018.

⁹ Vgl. Repgen 2015, S.1018 f.

¹⁰ Repgen 2015, S. 1020 f.

¹¹ „dem Bischof oder Präsens rangmäßig entsprechende[r] Leiter[in] einer evangelischen Kirchenprovinz oder Landeskirche“ – „Generalsuperintendent“ Duden Online, https://www.duden.de/rechtschreibung/Generalsuperintendent (28.07.2020).

¹² Vgl. Repgen 2015, S. 1021.

¹³ Langer 1994, S. 161.

¹⁴ Langer 1994, S.161.

¹⁵ Langer 1994, S.161.

¹⁶ Langer 1994, S.160.

¹⁷ Vgl. Todria 2020, S.2.

¹⁸ Vgl. Plietzsch 1944, S. 5.

¹⁹ Plietzsch 1944, S. 5.

²⁰ Gudlaugsson 1959, S.11.

²¹ Gudlaugsson 1959, S. 10.

²² Gudlaugsson 1959, S. 13.

²³ Plietzsch 1944, S 5.

²⁴ Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 21.

²⁵ Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 21.

²⁶ Vgl. Plietzsch 1944, S. 7.

²⁷ Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 27.

²⁸ Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 30.

²⁹ Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 32–34.

³⁰ Gudlaugsson 1959, S.35.

³¹ Vgl. Plietzsch 1944, S. 7.

³² Vgl. Schoger 2020, S. 57.

³³ Gudlaugsson 1959, S. 13.

³⁴ APW III D 1, S. 224 f.

³⁵ Vgl. Schoger 2020, S. 56.

³⁶ Schoger 2020, S. 56.

³⁷ Siehe Abb. 1.

³⁸ Vgl. Schoger 2020, S. 65.

³⁹ Gudlaugsson 1959, S. 66.

⁴⁰ Vgl. Schoger 2020, S. 57.

⁴¹ Siehe Abb. 4.

⁴² Vgl. Gudlaugsson 1959, S. 67.

⁴³ Gudlaugsson 1959, S. 67.

⁴⁴ Vgl. Schoger 2020, S. 64.

⁴⁵ Siehe Abb. 2.

⁴⁶ Schoger 2020, S. 64.; Gudlaugsson 1959, S. 66.

⁴⁷ Vgl. Durchhardt 2014, S. 39.

⁴⁸ Vgl. Schoger 2020, S. 62.

⁴⁹ Schoger 2020, S. 59.

⁵⁰ Gudlaugsson 1959, S.66.

⁵¹ Schoger 2020, S. 59.

⁵² Siehe Abb. 3.

⁵³ Vgl. Schoger 2020, S.59; Gudlaugsson 1959, S. 66.

⁵⁴ Vgl. Leps 2018, S. 40.

⁵⁵ Vgl. Schoger 2020, S. 76.

⁵⁶ Vgl. Westphal 2019, S. 25.

⁵⁷ Nach Schönemann 1998, S.807.

⁵⁸ Westphal 2019, S.25.

⁵⁹ Vgl. Westphal 2019, S. 25.

⁶⁰ Westphal 2019, S. 27.

⁶¹ Vgl. Westphal 2019, S. 26 f.

⁶² Vgl. Westphal 2019, S. 28.

⁶³ Vgl. Schönemann 1998, S. 812.

⁶⁴ Nach Schönemann 1998, S.816.

⁶⁵ Nach Schönemann 1998, S. 816.

⁶⁶ Schönemann 1998, S. 818.

⁶⁷ Vgl. Schönemann 1998, S. 817 f; Vgl. Westphal 2019, S. 30.

⁶⁸ Vgl. Schollmeier 2018 a, S. 33.

⁶⁹ Nach Schollmeier 2018 a, S. 34.

⁷⁰ Vgl. Schollmeier 2018 a, S. 35.

⁷¹ Dethlefs 1996, S. 171,

⁷² Kempmann 2008, S.6.

⁷³ Nach Kempmann 2008, S. 8.

⁷⁴ Nach Kempmann 2008, S. 10.

⁷⁵ Nach Kempmann 2008, S. 13.

⁷⁶ Vgl. Kempmann 2008, S. 14.

⁷⁷ Vgl. Kempmann 2008, S. 14.

⁷⁸ Vgl. Kempmann 2008, S. 15.

⁷⁹ Kempmann 2008, S. 20.

⁸⁰ Kempmann 2008, S. 20.

⁸¹ Vgl. Kempmann 2008, S. 38.

⁸² Vgl. Kempmann 2008, S. 39.

⁸³ Vgl. Schollmeier 2018 a, S. 36; Kempmann 2008, S. 100.

⁸⁴ Vgl. Dethlefs 1996, S. 171

⁸⁵ Kempmann 2008, S. 101.

⁸⁶ Vgl. Kempmann 2008, S. 39.

⁸⁷ Siehe Abb. 5.

⁸⁸ Vgl. Schollmeier 2018 b, S. 47.

⁸⁹ Vgl. Schollmeier 2018 b, S. 47.

⁹⁰ Vgl. Schollmeier 2018 b, S. 47.