„Der große Umfang der objektiven Wirklichkeit, der dem literarischen Roman offen
steht, steht auch ganz dem Film offen.“
Vor nunmehr 80 Jahren schrieb W.I. Pudowkin diese Feststellung nieder und beteiligte sich
energisch an der damals geführten Debatte, die versuchte das Phänomen Film und cinéma
greifbar zu machen und es im Rahmen seiner Eigenheiten in Reflexion auf andere Künste zu
positionieren. Pudowkins Offensive geht soweit, dass er den Film als die allumfassende Generalkunst
bezeichnet, die „alle bisher geschaffenen Künste in sich [faßt]“. So leitet der Filmemacher,
unterstützt von weiteren Filmtheoretikern des russischen Formalismus, her, wie Musik
durch die Bewegung und Entwicklung in der Zeit, Theater durch lebendige Sprache sowie
natürlich Malerei und Fotografie durch die unmittelbare Entwicklung eines Sehbildes in das
filmische übergehen. Für Diskussionen, die bis heute allerdings die größte Nachhaltigkeit haben,
sorgte die Gegenüberstellung von Film und Literatur. Obwohl beide medialen Formen in
ihrem buchstäblich objektiven Vorkommen zunächst plakativ betrachtet vollkommen verschiedenen
scheinen, ist die beidseitige Kopplung doch immens. Gerade weil die immanenten
Möglichkeiten beider Medienformen ähnlichen scheinen, hatte man in der medienhistorischen
Betrachtung nicht selten das Gefühl als würden beide Formen geradezu oppositionell gegeneinander
gestellt.
„Bis zur Erfindung des Films und bis zur Bewußtwerdung der Montage war als einzige
Kunst die Literatur in der Lage, komplexe Sujetkonstruktionen zu entfalten, Fabel-
Parallelen zu entwickeln, den Handlungsort beliebig zu wechseln, Details zur Geltung
zu bringen usw.“ Trotzdem wurde in der Filmgeschichte recht zügig deutlich, wie eng Literatur und Film zusammengehören.
Rasant etablierten sich filmische Umsetzungen bestehender literarischer
Werke. Den Anfang nahm es mit einer Umsetzung von Goethes Faust im Jahre 1896 von
Louise Lumière, desselben Medienpioniers der gesagt haben soll, dass der Film eine Erfindung
ohne Zukunft sei. Doch allein 230 deutsche Werke wurden in den siebzehn Jahren zwischen
1912 bis 1929 verfilmt. Mit Ende der Naziherrschaft 1945 waren es hunderte Literaturverfilmungen
mehr, die natürlich konform der ‚Sieben Filmthesen’ Joseph Goebbels gedreht
wurden sind.
Inhaltsverzeichnis
1. EINLEITUNG
1.1 Vorüberlegung
1.2 Einteilung der Arbeit
1.3 Abgrenzung
2. DER NEUE DEUTSCHE FILM
2.1 Ausgangssituation nach 1945
2.2 Das Autorenkino
2.3 Rainer Werner Fassbinder
3. LITERATUR IM FILM
3.1 Literaturverfilmung
3.2 Der literarische Film
3.2.1 Zeit, Tempo & Rhythmus
3.2.2 Leerstellen
3.2.3 Sprache
4. FONTANE EFFI BRIEST
4.1 Einordnung des Films und Verhältnis zum Roman
4.2 Titel, Farbe und Licht
4.3 Blenden und Texttafeln
4.4 Romantext, Darsteller und Sprache
4.5 Kamera und Schnitt
4.6 Literarisches Motiv – der Spiegel
5. FAZIT
6. QUELLEN
6.1 Literatur
6.2 Internetlinks
6.3 Audiovisuelle Medien
Zielsetzung und Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht das Phänomen des "literarischen Films" im Kontext des Neuen Deutschen Kinos, am Beispiel von Rainer Werner Fassbinders "Fontane Effi Briest". Ziel ist es, den Unterschied zwischen einer klassischen Literaturverfilmung und einer bewussten literarischen Filmgestaltung herauszuarbeiten.
- Analyse der Ausgangssituation des deutschen Films nach 1945 und der Entstehung des Autorenkinos.
- Untersuchung der theoretischen Differenz zwischen der Rezeption von Literatur und Film.
- Erörterung spezifischer filmästhetischer Mittel (Montage, Zeit, Rhythmus) als Instrumente literarischer Erzählweise.
- Analyse der Fassbinder-Inszenierung von "Fontane Effi Briest" hinsichtlich ihrer Distanznahme zum Publikum.
- Reflexion über die gesellschaftskritische Funktion des Autorenfilms.
Auszug aus dem Buch
3.2.1 Zeit, Tempo & Rhythmus
Die erste Komponente, die sowohl bei der Betrachtung des Lesevorgangs, als auch bei der Betrachtung der Filmrezeption maßgeblich ist, ist die Zeit. Im Gegensatz zur Objektwahrnehmung unterliegt der Lesevorgang einer Prozesshaftigkeit, bei welcher man nach Iser den „Gegenstand im Akt der Zuwendung nicht voll erfaßt, ihn jedoch in einem solchen Akt zunächst als ganzes vor sich hat.“ Der Unterschied hierzu liegt hinsichtlich des Leseprozesses auf der Hand. Selbst wenn man wollte, könnte man die Gesamtheit des Erzählten gar nicht in einem Moment erfassen oder gar verarbeiten, da „nämlich jede Geschichte als eine Kette von Transformationen angesehen werden kann – ausgehend von einer anfänglichen Situation bis hin zu einer abschließenden Situation“.
Die zeitliche Bewegung in Medien ist stets untrennbar mit Tempo und Rhythmus verbunden. So ist es auch bei beiden medialen Formen gleichsam nachvollziehbar. In der Literatur bestimmen sich das immanente Tempo und der Rhythmus aus dem Verhältnis zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit. Wo beide zusammenfallen spricht man von ‚zeitdeckendem’ Erzählen z.B. in direkter Rede (continuity edeting), ‚zeitdehnendes’ Erzählen findet sich häufig bei Bewusstseinsvorgängen die in erhöhter Erzählzeit geschildert werden, und die häufigste Form, in der die erzählte Zeit im Verhältnis größer ist, ist das ‚zeitraffende’ Erzählen (temporal ellipses). Wiederum entscheidet der Leser immer vollkommen eigenständig, in welchem Rezeptionstempo er mit dem Buch verfährt.
Zusammenfassung der Kapitel
1. EINLEITUNG: Darstellung der Problemstellung bezüglich der Kopplung von Film und Literatur sowie Erläuterung des methodischen Vorgehens der Arbeit.
2. DER NEUE DEUTSCHE FILM: Analyse der historisch schwierigen Ausgangslage des deutschen Films nach 1945 und der Entwicklung hin zum Autorenkino als Gegenmodell.
3. LITERATUR IM FILM: Theoretische Auseinandersetzung mit den medialen Unterschieden von Literatur und Film, insbesondere in Bezug auf Zeitwahrnehmung und Leerstellen.
4. FONTANE EFFI BRIEST: Konkrete Analyse der Fassbinder-Verfilmung unter Berücksichtigung von Inszenierungsmerkmalen wie Kameraeinstellungen, Spiegelmotiven und Spracheinsatz.
5. FAZIT: Zusammenfassende Bewertung von Fassbinders Ansatz und Bestätigung der These, dass der Film durch bewusste ästhetische Gestaltung literarische Qualitäten erlangen kann.
6. QUELLEN: Auflistung der verwendeten Primär- und Sekundärliteratur sowie digitaler und audiovisueller Quellen.
Schlüsselwörter
Neuer Deutscher Film, Autorenkino, Rainer Werner Fassbinder, Fontane Effi Briest, Literaturverfilmung, Literarischer Film, Montage, Rezeptionsästhetik, Leerstellen, Zeitwahrnehmung, Verfremdungseffekt, filmästhetische Mittel, Medienanalyse.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit beschäftigt sich mit der theoretischen und praktischen Frage, wie sich Literatur in filmische Ausdrucksformen übersetzen lässt, ohne die Eigenheiten der literarischen Vorlage durch simplifizierende Bebilderung zu verlieren.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Im Zentrum stehen die Medientheorie von Literatur und Film, die Geschichte des Neuen Deutschen Films sowie die Analyse der spezifischen filmischen Erzählmittel bei Rainer Werner Fassbinder.
Was ist das primäre Ziel der Forschungsarbeit?
Das Ziel ist es zu belegen, dass ein Film "literarisch" sein kann, wenn er den Rezipienten durch Distanzierung und ästhetische Gestaltung zur aktiven Geistesarbeit anregt, anstatt ein passives Illusionskino zu bedienen.
Welche wissenschaftlichen Methoden werden verwendet?
Der Autor nutzt medienwissenschaftliche Ansätze, insbesondere die Wirkungsästhetik (nach Iser), filmtheoretische Grundlagen des russischen Formalismus und Analysen zur Montagetheorie.
Welche Aspekte stehen im Hauptteil im Fokus?
Der Hauptteil gliedert sich in eine medientheoretische Grundlegung (Unterschiede in Zeit, Tempo und Leerstellen) und eine detaillierte Fallstudie zu Fassbinders "Fontane Effi Briest".
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Autorenkino, Literarizität, Rezeptionsästhetik, Verfremdung, Montage und die mediale Spezifik von Film und Literatur.
Warum spielt die Montage in Fassbinders Film eine so wichtige Rolle?
Die Montage fungiert bei Fassbinder als Instrument zur bewussten Unterbrechung des Bilderflusses, was den Zuschauer zwingt, Sinnzusammenhänge aktiv zu konstruieren und die Illusion des "Papas Kinos" zu durchbrechen.
Welche Funktion hat das Spiegelexzessiv in "Fontane Effi Briest"?
Die Spiegelungen im Film dienen dazu, Räume und Identitäten als undurchschaubar und künstlich darzustellen, wodurch eine kritische Distanz zum Dargestellten erzeugt wird.
Warum lehnt der Autor den Begriff "Literaturverfilmung" in diesem Kontext ab?
Die Bezeichnung "Literaturverfilmung" impliziert oft eine bloße, illustrative Nacherzählung. Der Autor bevorzugt den Begriff "literarischer Film", um den eigenständigen künstlerischen Charakter der filmischen Interpretation zu betonen.
Wie trägt die Sprache im Film zur literarischen Qualität bei?
Durch den Einsatz von Erzählerstimmen (Voice-over) und das Einfügen von Texttafeln wird die Literatur als eigenständige Instanz neben die Bildebene gestellt, was den Zuschauer zu einer komplexeren Verarbeitung der Informationen nötigt.
- Quote paper
- Martin Thiele (Author), 2008, Literaturverfilmung und literarischer Film, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/113211
