Die erzähltheoretische Perspektive in "Madame Bovary" und "Luísa Mendonça"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kutschszene in “Madame Bovary” (Teil III, 1.)
2.1 Vorgeschichte (Teil II, 15.)
2.2 Analyse der Kutschszene

3. Die Kutschszene in “Lmsa Mendonca” (Kapitel 5)
3.1 Vorgeschichte
3.2 Analyse und Vergleich der Kutschszenen

4. Fazit

5. Bibliographie

1. Einleitung

Im Januar 1857 wird vor dem Pariser Polizeigericht die Hauptverhandlung gegen Gustave Flaubert eröffnet. Die Anklage gegen den bis dahin wenig bekannten Autor lautet, die öffentliche und religiöse Moral verletzt zu haben. Der Vorwurf richtet sich gegen den im selben Jahr erschienenen Erstlingsroman „Emma Bovary- Sitten der Provinz“. Darin schildert Flaubert das Leben der Emma Bovary, die durch zahlreiche Ehebrüche versucht, ihrem tristen Leben in der Provinz zu entfliehen. Dies sind Vorkommnisse, welche den damaligen Moralvorstellungen widersprechen, insbesondere die Flaubert vorgeworfene Verharmlosung des Ehebruchs. Der Prozess sorgt für Aufsehen in ganz Frankreich und bringt Flaubert zunehmende Bekanntheit ein. Trotz der schweren Vorwürfe gegen ihn, wird Flaubert letztendlich freigesprochen.

Den Freispruch hat er seinem Schreibstil zu verdanken; durch dener zudem als Wegbereiter für den Realismus gilt. Neben einer objektiven Beschreibung der Geschehnisse spielt auch die Verwendung der Perspektive eine wichtige Rolle. Bei dieser Art des Erzählens findet demnach eine subtile Lenkung des Lesers statt. Aus dieser Annahme leitet sich folgende Hauptthese ab: Die durch die Perspektive erzeugte Erwartungshaltung des Lesers lässt sich ohne eine Beschreibung der Geschehnisse selbst erfüllen. Dies soll im Folgenden durch den Vergleich des zuvor erwähnten Romans “Madame Bovary” von Gustave Flaubert und “O Primo Basüio” von E?a de Queiroz untersuchen, mit Schwerpunkt auf den beiden Kutsch-Szenen.¹,² Des Weiteren werden die erzähltheoretische Perspektive im Sinn der “Focalisation” und die Erzählweisen der Romane miteinbezogen, um durch Untersuchung der narrativen Gestaltung die Szenen miteinander vergleichen und auswerten zu können.

2. Die Kutschszene in „Madame Bovary” (Teil III, 1.)

2.1 Vorgeschichte (Teil II, 15.)

Um die Kutschszene im Roman „Madame Bovary”, bei der es sich um ein Ehebruchs-Szenario handelt, untersuchen zu können, ist es wichtig, die vorherigen Ereignisse und erste Vorüberlegungen miteinzubeziehen. In Teil II, 15 ist Léon nach seinem Abschluss in Paris nach Rouen zurückgekehrt. Er arbeitet für eine ansässige Kanzlei und möchte sich die Rechtspraxis der Normandie aneignen, die ganz anders sei als in Paris.³ Das Aufweisen der Ambivalenz zwischen Großstadt und Provinz ist ein typischer Aspekt der Provinzromane des 19. Jahrhunderts und wird in „Madame Bovary” häufig thematisiert. Der in Rouen aufgewachsene Flaubert weist durch Anspielungen immer wieder auf die Einfachheit der Provinz hin. Da die Provinz bezüglich der Komplexität und Dynamik von Großstädten nicht mithalten kann, entsteht Emmas Begehren nach dem Leben in Paris, welches eine wichtige Rolle in der späteren Kutschszene spielt.

Weitaus bedeutender für die Analyse der Kutschszene ist jedoch Emmas Begehren nach einem perfekten Liebhaber. Dieses entwickelt sich durch die Lektüre von romantischen Werken, welche sie hauptsächlich in ihrer Jugendzeit gelesen hat. Emma flüchtet sich aus ihrem Alltag in die Welt der Romane: „Da dachte sie an die Heldinnen der Bücher, die sie gelesen hatte, (...). Sie wurde ein lebendiger Teil all dieser Phantasien (.. ,).”.⁴ Emmas Begehren bezieht sich demnach auf das Idealbild ihrer Roman-Heldinnen, nicht auf ihre Liebhaber selbst. Nach René Girard handelt es sich dabei um die „romaneske Wahrheit“, bei der ein „(.) Begehren gemäß dem Anderen besteht (.)“.⁵ Durch die sogenannte Mimesis entsteht eine Begehrens­Konstellation zwischen den drei Parteien, jedoch konnte ihr erster Liebhaber Rodolphe Emmas Begehren nicht erfüllen. Deshalb ist Madame Bovary umso erfreuter, als sie bei einem Theaterbesuch mit Charles zufällig auf Léon trifft. Die drei beschließen daraufhin, dass Emma länger in Rouen bleiben soll um sich das frühzeitig verlassene Theaterstück zu Ende anzusehen. Dies ist ein Vorwand, um ein Treffen mit Léon zu arrangieren und zeugt zugleich von Ironie, da Charles erneut das Vorhaben eines Mannes unterstützt, welcher seine Frau verführen möchte.

Zu Beginn des Teil III, 1. besucht Léon Madame Bovary in ihrem Hotelzimmer in Rouen: „Sie gestand nicht, dass sie einen anderen geliebt, er nicht, dass er sie vergessen hatte.“⁶ An dieser Stelle lässt sich somit die These des übertragenen Begehrens bestätigen, denn Emmas Begehren wird lediglich auf Léon projiziert.

Das zweite Treffen der Beiden findet schließlich in der Kathedrale von Rouen statt. Dies stellt eine offensichtliche Herabwürdigung der Kirche dar, die als Ort zur Vorbereitung eines Ehebruchs genutzt wird. Nach ihrer Ankunft in der Kathedrale lässt sich Emma zum Gebet nieder; ohne jedoch ernsthaft zu beten. Darüber hinaus strapaziert sie Léons Geduld, indem sie sich von einem Schweizer durch die Kapelle führen lässt. Ihr Verhalten ist deutlich selbstbewusster und selbstbestimmter im Vergleich zu ihrer vorherigen Affäre mit Rodolphe. Es folgt eine detaillierte Beschreibung der Kapelle, hauptsächlich durch die geordnete Auflistung zahlreicher Grabmäler. Durch diese Erzählweise der strukturierten und geplanten Führung mit der Verwendung von Todessymbolen bereitet Flaubert den Leser bereits auf die kommenden Ereignisse vor. Die Ordnung der kirchlichen Führung kann zudem im übertragenen Sinn als fest geplante Struktur der gesellschaftlichen Erwartungen an den Ablauf einer Ehe gesehen werden. Die Hochzeit diente als Domestizierung der Frau, damit diese anschließend Haushalt und Kinder hütet. Doch Emma nimmt die Struktur der Führung nur als Vorwand um Léons Begehren weiter zu schüren, vergleichbar mit dem ursprünglichen Zweck ihrer Hochzeit, nämlich der Provinz zu entfliehen.

Als Léon nach der Kutsche schicken lässt, ziert sich Emma zunächst, Léon kann sie jedoch sehr schnell überzeugen, indem er erwähnt, dass dies in Paris so üblich sei; „Und dieses Wort wirkte auf sie wie ein unumstößliches Argument.“⁷ Wie bereits zuvor erwähnt, spielt an dieser Stelle Emmas Versuch, der Provinz zu entkommen, eine wichtige Rolle. Sie hat bereits zuvor jegliches Verhalten imitiert, dass ihr großstädtisch vorkam. Ihre Bemühungen, durch teure Einkäufe bei L'heureux einen Teil von Paris nach Rouen zu holen, haben ihre Bedürfnisse nicht befriedigt. Deshalb scheint es auf den ersten Blick ein Leichtes für Léon sie zu überzeugen. Betrachtet man die vorherige Szene jedoch genauer, wird offensichtlich, dass Emma den Ehebruch regelrecht geplant hat. Dies zeigt ihr falsches Gebet und das Herauszögern des Treffens durch die Führung. Zudem beschreibt Flaubert Emmas Kleidung in der Kirche als rauschendes, seidenes Kleid, samt Hut und schwarzem Umhang.⁸ Eine neutrale, objektive Beschreibung, die gleichzeitig eine Maskerade andeutet, hinter der etwas versteckt scheint.

Beim Leser wird somit Neugier erweckt, es scheint sich etwas Verbotenes anzubahnen; dieser Eindruck wird durch die unterschwellige Verwendung der Todessymbolik verstärkt.

2.2. Analyse der Kutschszene

Nach einer letzten Empfehlung des Schweizers, sich das Jüngste Gericht, das Paradies, den König David und die Verdammten in der Hölle anzusehen⁹, steigen Léon und Emma schließlich in die Kutsche. Die aufgezählten Referenzen beziehen sich allesamt auf Verfehlungen und Sünden. Besonders passend für die Entwicklung der Geschichte ist wohl die Nennung der biblischen Vertreibung aus dem Paradies, nachdem sich Eva an den verbotenen Früchten bedient hat. Dieser Regelverstoß kann gleichgesetzt werden mit Emmas Verstoß gegen die herrschende Moral, während das Kosten der verbotenen Früchte in ihrem Fall durch den Ehebruch symbolisiert wird. Jedoch sind auch die restlichen Anspielungen bezeichnend für die damaligen Moralvorstellungen, denn der Ehebruch galt aus Perspektive der Gesellschaft als schwerwiegende Sünde.

Zunächst ist jedoch nicht die Perspektive der breiten Masse, sondern die der handelnden Personen wichtig für die Analyse der Szene. In der vorherigen Szene nahm der Erzähler die wechselnde Sicht der Protagonisten ein und wusste gleichzeitig nicht mehr als die dargestellten Personen. Dies entspricht der „focalisation interne“¹⁰ nach Genette, bei welcher der Erzähler nicht subjektiv berichtet, sondern die Sichtweisen der Figuren einnimmt. Nach Stanzel handelt es sich dabei um die „personale Erzählsituation“.¹¹ Durch die Einnahme dieser voyeuristischen Perspektive entwickelt sich die Erwartungshaltung des Lesers, ebenfalls Teil der folgenden Ereignisse zu sein und eine moralisch verwerfliche Handlung zu erleben. Die aufgebaute Spannung in der vorherhigen Szene trägt ihren Teil dazu bei, Neugier und Interesse beim Leser zu erwecken, mit der Forderung das verschleierte Geheimnis zu „lüften“, metaphorisch beschrieben durch die zuvor erwähnte, schleierhafte Bekleidung Emma Bovarys.

Sobald Emma und Léon in die Kutsche einsteigen, findet jedoch ein plötzlicher Wechsel Focalisation statt. Im Vergleich zur Vorgeschichte erfolgt in der Kutschszene nun ein absoluter Bruch mit der Erzählperspektive:

Der Kutscher fuhr durch die Rue Grand-Pont, über die Place des Arts, den Quai Napoléon hinunter, über den Pont Neuf und machte mit einem Ruck vor der Statue von Pierre Corneille halt. „Weiterfahren!“ rief eine Stimme aus dem Inneren.

[...]

¹ Gustave Flaubert: „Madame Bovary“ (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, Teil III, 1.

² E$a de Queiroz, José Maria: „O Primo Basilio” (1878, deutsch: „Vetter Basilio“). Übersetzt von Rudolf Krügel (1986). Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, Kapitel 5.

³ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 268, 272.

⁴ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 268, 272.

⁵ René Girard: Figuren des Begehrens- Das Selbst und der Andere in der fiktionalen Realität (1961). In: Beiträge zur mimetischen Theorie- Religion- Gewalt- Kommunikation- Weltordnung, Bd. 8. Hg. v. Herwig Büchele, Bernhard Dieckmann, Erich Kitzmüller, Gerhard Larcher, Jozef Niemwiadomski, Eckhard Nordhofen, Wolfgang Palaver, Raymund Schwager. Thaur: LIT Verlag.

⁶ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 272, 284f., 281.

⁷ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 272, 284f., 281.

⁸ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 272, 284f., 281.

⁹ Gustave Flaubert: Madame Bovary (1857). Übersetzt von René Schickele und Irene Riesen (1987), dritte, verbesserte Ausgabe. Zürich: Diogenes Verlag, 285.

¹⁰ Gérard Genette: Discours du récit (1972). In: Ders.: Figures III. Paris: Seuil, 65-273.

¹¹ Franz K. Stanzer: Theorie des Erzählens (2008). Bd. 8. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co KG. S. 101.