Design ist unsichtbar. Untersuchung der These in Hinblick auf das zeitgenössische Sozio-Design und das Design der Zukunft

Inhalt

Inhalt

1. Einführung
1.1. Problemstellung
1.2. Zielsetzung
1.3. Gang der Untersuchung

2. Konsum und Kapitalismus
2.1. Die Konsumtheorie
2.2. Die „Gefühlswaren“

3. Die These „Design ist unsichtbar“
3.1. Lucius Burckhardt und sein Wirken
3.2. Befürworter und Kritiker
3.3. Aktualität

4. Das zeitgenössische Sozio-Design
4.1. Befürworter und Kritiker
4.2. Die Aufgabe des Designers
4.2.1. Pflicht
4.2.2. Ethik
4.2.3. Verantwortung
4.3. Auswirkungen auf die Gesellschaft
4.3.1. Chancen
4.3.2. Risiken

5. Die Zukunft gestalten
5.1. Interviews zur Frage „Wie sieht das Design der Zukunft aus?“
5.2. Zukunftsfähige Strategien
5.2.1. Methoden für Designer
5.2.2. Methoden für Unternehmer
5.2.3. Methoden für Konsumenten

6. Schlussbetrachtung
6.1. Zusammenfassung und Argumentation
6.2. Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Weltweit wird alle vier Minuten eine neue Produktserie auf den Markt gebracht. Obwohl der Markt längst übersättigt ist, versuchen die Unternehmen weiterhin Güter am Markt anzubieten, die den Bedürfnissen der Konsumenten entsprechen.¹Die Gesellschaft hat, wie der Architekt und Designer Matteo Thun sagt: „Eine Überdosis Design verabreicht bekommen“.²

1.1. Problemstellung

Der demographische Wandel bringt bis zum Jahr 2050 rund 2,5 Milliarden mehr Menschen hervor, sodass 9,3 Milliarden Menschen auf der Erde leben werden. Zudem steigt die Lebenserwartung der Menschen. Die wachsende Bevölkerungszahl bringt tiefgreifende Veränderungen mit sich. Insbesondere in den urbanen Gebieten zeichnen sich aufgrund der hohen Bevölkerungsdichte Umweltprobleme, Ressourcenknappheit und ein hoher Energieverbrauch ab.³Die schnellen technischen Innovationen und die neue Konsumkultur der “Wegwerfgesellschaft” verstärkt diese Probleme.⁴Statt der Verantwortung gegenüber der Umwelt nach zu kommen, halst die Industrie die inhärenten ökonomischen und politischen Widersprüche den Bürgern auf.⁵Dem “transparenten Konsument” steht dabei stets eine Intransparenz gegenüber, die ihm das Gefühl gibt der Konsumkultur machtlos ausgesetzt zu sein. Es muss ein radikales Umdenken mit neuen Anforderungen an den Konsum stattfinden.

Da die Designer mit Materialien und Menschen arbeiten, befinden sie sich mitten in diesem Veränderungsprozess. Ihre große Herausforderung besteht darin, ein würdiges Leben für die zukünftigen Generationen zu sichern. Damit wird ihnen eine besondere globale Verantwortung auferlegt, die zunehmend Konflikte zwischen technischer Machbarkeit und ethischen Prinzipien mit sich bringt.⁶

1.2. Zielsetzung

Ziel der Arbeit ist es nicht, dem Design ein größeres Aufsehen zu verschaffen, sondern vielmehr die Frage zu stellen, wie es möglich ist, in Zukunft die gesellschaftliche Beteiligung an der Schädigung der Welt hin zu deren Erhaltung zu lenken. Die Arbeit ist dabei nicht als ein Manifest zu verstehen, sie hebt nicht den Zeigefinger oder beschreibt eine Absage an das traditionelle Designverständnis. Vielmehr ist sie als Werkzeug zu verstehen, das die Welt durch das Design zu verändern versucht. Vor allem die Designer sollen ermutigt werden in Zukunft selbst Recherchen anzustellen und ihre Rolle auf sozialer und ökologischer Ebene kritisch zu hinterfragen und damit ihrer Verantwortung gegenüber der Gesellschaft gerecht zu werden. Als Plädoyer an die Unternehmen soll die Arbeit die Gesellschaft über die wertschöpfenden Potentiale des Designs aufklären. Außerdem soll sie Aufklärungsarbeit für den Konsumenten leisten und Design als eine Art zu dialogisieren darstellen. Sie spricht damit nicht nur Designer mit Fragen zu ihrer eigenen Disziplin an, sondern auch Unternehmer und Konsumenten, die ihr bisheriges Handeln hinterfragen und eine bessere Zukunft generieren wollen.

Die Arbeit bereitet damit einenneuen Wegvom oberflächlichen und unreflektierten Verständnis hin zu einem Designverständnis, das maßgeblich von einem ethischen Verhaltenskodex geleitet wird. Zu diesem Zweck definiert und kritisiert diese wissenschaftliche Arbeit das frühere sowie das heutige Verständnis von Design und gibt darüber hinaus einen Einblick, wie das Design der Zukunft aussehen könnte. Die Arbeit beschäftigt sich dabei mit Produkten und Dienstleistungen aus dem Grafikdesign, sowie auch dem neu medialen Design.

Es erfolgt eine Auseinandersetzung mit den folgenden Fragen: Ist Design, wie Lucius Burckhardt behauptet, tatsächlich unsichtbar? Geht das Design von heute auf das Verhalten der Menschen ein und beeinflusst es damit ihr Handeln? Wenn ja, welche Pflichten entstehen daraus für den Designer und wie geht dieser mit seiner Verantwortung gegenüber der Gesellschaft um? Kann ein demokratisiertes Design zukunftsfähig sein und wer definiert hier den Handlungsrahmen? Was können die Politik und der Staat zu einer besseren Zukunft beitragen? Was müssen Unternehmen leisten, um zukünftig bestehen zu können und wie können sie erneutes Vertrauen von den Konsumenten erlangen? Wie müssen sich die Konsumenten angesichts der Tatsache, dass sie transparent sind verhalten? Sollen sie Ausdruckskraft oder Selbstkontrolle vorziehen?⁷Wird die Transformation von der Gesellschaft mitgetragen oder wird sie ihr zum Opfer fallen? Wird der Wandel “by design” oder “by desaster” erfolgen?⁸

1.3. Gang der Untersuchung

Um den zentralen Leitfragen nachzugehen, wird in der vorliegenden Arbeit zuallererst die These Burckhardts „Design ist unsichtbar“ aus dem Jahr 1980 genauer untersucht und auf ihre heutige Aktualität hin überprüft. Im Anschluss daran, wird das zeitgenössische Sozio-Design näher betrachtet und anhand der Aufgabenfelder des Designers erläutert. Insbesondere die Aufgaben Pflicht, Ethik und Verantwortung werden hierbei näher untersucht. Ferner werden die Auswirkungen auf die Gesellschaft analysiert und die Chancen und Risiken anhand konkreter Beispiele aufgezeigt. Darauf folgt eine Darlegung der ausgewerteten Interviews, die in Anlehnung an diese wissenschaftliche Arbeit unter der Frage: „Wie sieht das Design der Zukunft aus?“ durchgeführt wurde. Daraufhin werden zukunftsfähige Strategien für Designer, Unternehmer und Konsumenten aus den Interviews abgeleitet und durch entwickelte Methoden aus Lucius Burckhardts Designverständnis, sowie bereits bestehenden Strategien des IDEO⁹Designbüros ergänzt. Infolgedessen werden die Ergebnisse argumentativ zusammengefasst und in einem Fazit festgehalten. Ein Ausblick soll abschließend die zukünftige Situation und die tendenzielle Entwicklung des Designs aufzeigen.

2. Konsum und Kapitalismus

Die in der Einleitung beschriebene serielle Produktion wurde bereits im 18. Jahrhundert mit derIndustrialisierungentfacht. Die Fokussierung auf diese Art der Gestaltung half den früheren Mangel zu decken. Doch gesellschaftliche Umwälzungen, Umweltprobleme, Überkapazitäten, übersättigte Märkte und die qualitative Minderwertigkeit der Massenproduktion entfachten bald darauf die Diskussion über Konsum und Design.

2.1. Die Konsumtheorie

Schon die wirkmächtigste sozialphilosophische Denkschule, die Frankfurter Schule¹⁰und deren Anhänger und Vertreter der Kritischen Theorie¹¹, wie Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse und Walter Benjamin, waren empört über die eindeutige kommerzielle Prägung der Gestaltungsprinzipien des industriellen Kapitalismus. Sie kritisierten, dass die einst aufklärende Vernunft nun einen instrumentellen Charakter bekommen hat.¹²Auch Victor Papanek kritisierte inDesign for the Real Worldaus dem Jahr 1972 die Massenproduktion, indem er sagte: „industrial design has put murder on a mass-production basis.“¹³Des Weiteren kritisiert der Philosoph Wolfgang Fritz Haug, in seinerKritik der Warenästhetik, die manipulierende Kraft der Massenproduktion, die Einfluss auf den “Sozialcharakter” des Menschen nimmt und nur den Verkauf im Blick hat. Er fordert einen radikalen Systemwechsel vom Kapitalismus zum Sozialismus, die “Gestaltung” statt der “Verunstaltung”.¹⁴Der Soziologe Lucius Burckhardt und weitere Designer und Architekten teilten später die Empörung über die Kräfte des Kapitalismus.

Als Gegenströmung zur reinen Industrialisierung entwickelten sich in der Moderne Reformbewegungen wie das Arts & Crafts¹⁵. Sie beschreiben die Rückkehr zumFunktionalismus, den schmucklosen, schlichten Artefakten. Anhänger dieser Bewegung waren unter anderem der Architekt Louis H. Sullivan mit seiner Aussage “form follows function”, der Architekt Adolf Loos mit der SchriftOrnament und Verbrechensowie der Deutsche Werkbund. Aber auch das Bauhaus¹⁶, unter der Leitung des Architekten Walter Gropius sowie eine der bedeutendsten Gestaltungs-Institutionen, die HfG Ulm¹⁷, die von Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und Max Bill gegründet wurde.¹⁸Die „gute Form“¹⁹, als eine gleichermaßen ästhetische, als auch nützliche Formgebung, galt zu dieser Zeit als Maxime zukunftsorientierter Gestaltung. Sie sprach dem Gestalter eine individuelle Kreativität zu und plädierte gegen die Standardisierung des Designs. Die Designdebatten der Postmoderne brachten schließlich neue Werte und eine neue Produktkultur hervor. So stellte der Designer Jochen Gros fest, dass das Produktdesign das Erreichen von politischen und gesellschaftlichen Zielen unterstützen kann, sofern es die Beziehungen zwischen Mensch und Objekt sowie die Bedürfnisse des Konsumenten berücksichtigt.²⁰Auf Grundlage der neuen sozialen Produktkultur entstand Ende des 20. Jahrhunderts eine neuartigeKonsumtheorie²¹,die bisher unbekannte Dimensionen des Kapitalismus entfachte.

2.2. Die „Gefühlswaren“

Ab Ende des 20. Jahrhunderts änderte sich die Konsumtheorie, das führte dazu, dass der Markt sich von da an nicht mehr an die bereits vorhandenen Bedürfnisse und Wünsche der Verbraucher anpasste, sondern vielmehr diese mit Hilfe der “emotionalen Markteinführung”²²vorzurufen versuchte. Der Philosoph Gernot Böhme behauptet in seinem WerkÄsthetischer Kapitalismus, dass der Konsum „um sein stetiges Wachstum zu sichern,[...] aus den Bedürfnissen [...] Begehrnisse“ machte, „denn nur sie lassen sich endlos steigern.“²³Das heutige Motto: „Sei einzigartig“²⁴drängt die Gesellschaft zum Selbst-Design.

Der Soziologe Pierre Bourdieu stellt in seinem WerkDie feinen Unterschiedefest, dass der Konsum jeweils von der Bildung, der sozialen Herkunft und der Lebenseinstellung abhängt. Indem Waren Gefühle produzieren und Gefühle wiederum in Waren verwandelt werden entstehen die “Gefühlswaren”.²⁵Durch den Konsum dieser Waren sollen die Individuen den symbolischen Wert ihres Glücks in einen emotionalen und ökonomischen Gewinn verwandeln.²⁶Die konstante Arbeit an sich selbst, um das Glück zu erlangen, wird zur Notwendigkeit insbesondere dann, wenn der Erfolg auf Glück beruht. Wie der Philosoph Norbert Bolz erkennt: „Früher sagten die Konsumenten zu den Waren: Befriedige mich! Als sie alles hatten, sagten sie: Verführe mich! Und als das nicht mehr reichte, forderten sie: Verändere mich!“²⁷Der Designer Frederic C. Erasmus sagt in diesem Zusammenhang: „Man hofft, im Glanz der Marke selbst [...] ein bisschen zu leuchten“.²⁸Auch der Kunsthistoriker Edwin Redslob,²⁹der Autor Stephan Greene³⁰und der Soziologe Andreas Reckwitz³¹erkennen diese Entwicklung. Der Dichter Tobias Hübner spitzt dies weiter zu und äußert im BR Fernsehen (regionales Fernsehprogramm des Bayerischen Rundfunks): „Ich kaufe, also bin ich“.³²

3. Die These „Design ist unsichtbar“

Der Zerfall der Architektur begann Anfang des 19. Jahrhunderts mit der Unfähigkeit neue Städte zu bauen. Die neue Technik der Maschinen, der Industrie, der Eisenbahn, der Dampfer, des Flugzeugs und der Mensch selbst, der nicht nur sich, sondern seine gesamte Umwelt verwandelt hat, bringen ungeahnte Folgen mit sich. Der Neubau wird mangels intuitiver Einfühlung in den Geist der Zeit und der Unfähigkeit anders zu denken und zu gestalten, als Lösung des Städteproblems gesehen. Lucius Burckhardt widersetzt sich dieser Herangehensweise und äußert seine These: „Design ist unsichtbar“. Diese hat seinerzeit in Gestalter-Kreisen enorm eingeschlagen und ist schnell zu einer geflügelten Aussage avanciert. Bei seinen Überlegungen geht Lucius Burckhardt immer vom gesellschaftlichen Bezug des Designs aus, denn Gestaltung hat seines Erachtens nach auch gesellschaftspolitische Forderungen zu erfüllen.³³

3.1. Lucius Burckhardt und sein Wirken

Dr. phil. Lucius Burckhardt (geb. 1925 in Davos, gest. 2003 in Basel) beschäftigte sich damit, wie Architektur, Planung und Gestaltung gelernt und gelehrt werden können.³⁴Als Soziologe, Nationalökonom, Professor und Design-Theoretiker standen für ihn dabei stets die Beschreibung eines Problems und die Erkenntnis selbst im Mittelpunkt. Seine Devise lautete „Beraten statt Lösen“. Sein Schwerpunkt lag daher auf dem Projektunterricht, der von einer Aufgabenstellung ausging, das notwendige Wissen vermittelte und zu den erforderlichen Fingerfertigkeiten führte. Er ging davon aus, dass viele Projekte bisher nicht gelöst wurden, umfassende Lösungen vieler Probleme aber möglicherweise auch überhaupt nicht existieren. „Unsere Welt krankt an den untereinander nicht kompatiblen Lösungen. Die sauberen Lösungen der Ingenieure verschmutzen die Umwelt. Die versprochene Lösung des Verkehrsproblems verstopft unsere Straßen.“³⁵Die Planungsaufgaben der Gegenwart erfordern ein Management der “bösartigen” und unlösbaren Probleme, welche die gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen in die Architektur miteinbeziehen. Designer sollten zukünftig folglich eher “Consultants”, als nur reine Problemlöser sein, denn eine Beratung mittels Nachdenken über Zusammenhänge und Wirkungshintergründe scheint Burckhardt zur Entwicklung eines guten Designs wichtiger, als das Entwerfen einer „perfekten Lösung“.³⁶

Das Wirken Burckhardts spielte sich größtenteils nach dem Ende des zweiten Weltkriegs ab. 1949 wurde in Basel der sogenannte „Großbasler Korrektionsplan“, ein autogerechter Umbau des, im Gegensatz zu vielen anderen Städten weitestgehend intakten, Basel präsentiert. Der neue Individualverkehr forderte die Erreichbarkeit der Innenstadt und Parkplätze vor den Geschäften und sah den Abriss ganzer Häuserzeilen zur Verbreiterung der Straßen vor. Burckhardt hielt diese Planung für eine Zerstörung seiner Heimatstadt und erkannte, als einer der wenigen seiner Zeit, die Dramatik dieser Tatsache. Was in Basel im kleineren Maßstab begann, erfasste bald darauf auch ganz Europa. Die Folgen der Automobilisierung veränderten die Städte und Landschaften grundlegend.³⁷Bis zum Ende der 1950er Jahre erdachte Burckhardt das Planen und Bauen in einer Demokratie daher radikal neu. Trotz seiner deutlichen Urbanismuskritik wurde der Ausbau der Verkehrsinfrastruktur in den 1960er-/ 70er-Jahren aber unbeirrt vorangetrieben, sodass die Mobilität in den 1980er-Jahren einen vorläufigen Höhepunkt erreichte und ein in Europa bis dahin unbekanntes Ausmaß annahm. Auch die Menge an Informationen und Botschaften, die die Medien täglich aussandten nahm rasant zu.³⁸

In dieser Zeit schrieb Burckhardt auch seine bedeutendsten Publikationen:Wir selber bauen unsere Stadt(mit Markus Kutter), Basel 1953,Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch, Berlin 2004 oder auch die VeröffentlichungDesign = unsichtbar, Ostfildern 1995 (ursprüngliche Fassung von 1980), in denen er sich von der Tradition des Bauhauses distanzierte und den Designbegriff grundlegend erweiterte.³⁹In all seinen Werken distanzierte er sich von der Tradition des Bauhauses. Soziale Zusammenhänge, Lebensformen und Handlungsweisen sollen nach Burckhardt immer in den Entwurf und die Gestaltung von Dingen miteinbezogen werden. Im Vordergrund steht stets der Mensch, dessen Verhalten, Entscheidungsmechanismen, sowie die Einwirkungen des Menschen auf seine Umwelt. Dies zieht nicht nur die Notwendigkeit einer komplexeren Wahrnehmung und Formgebung der Umwelt nach sich, sondern führt zwangsläufig auch zu anderen Formen der Ausbildung und neuen Lehrstoffen in den entwerfenden Berufen Architektur, Planung und Design. Martin Schmitz, ein Student Burckhardts, sagt in diesem Kontext: „Der Spezialist als Fachmann braucht immer wieder neue Fachleute, um die Folgen seiner Eingriffe zu beheben.“⁴⁰Das Problem derPlanungbesteht daher darin, dass alles durch eine Vielzahl an untereinander verknüpften Faktoren beeinflusst wird. Jeder Eingriff hat unvorhersehbare Nebenwirkungen. Ein Gestalter steht nach diesem Ansatz somit vor weitaus komplexeren Aufgaben, als bis dato üblich und muss, aufgrund seiner Verpflichtung gegenüber der Gesellschaft, mehr tun, als nur die Ästhetik eines Objektes zu gestalten. Auch die Bürgerbeteiligung und eine partizipative Architektur sind daher ein elementarer Bestandteil der Planungspraxis.⁴¹

Burckhardt praktizierte die Auseinandersetzung mit der Welt, die ihn umgab. Ein bedeutendes Resultat seiner Arbeit war dabei die Prägung des Begriffs der „Spaziergangswissenschaft“ (später auch: „Promenadologie“), der gesellschaftliche und kulturelle Prozesse thematisiert und darauf abzielt, Umweltwahrnehmungen bewusst zu machen und zu erweitern.⁴²Mit der Frage „Warum Landschaft schön ist?“⁴³wird die Wahrnehmung der Ästhetik näher untersucht. Beim sogenannten “Ur-Spaziergang”, einer Exkursion, die Burckhardt im Jahr 1976 mit einer Reihe an Studenten durchführte, sollte das Betrachten wiederentdeckt werden. Dabei ging es darum, neue Blickwinkel zu erschließen, neue Sichtweisen auszuprobieren, Ungewohntes wahrzunehmen, störende Elemente aufzudecken und Fehler zu machen sowie diese bei sich selbst zu bemerken. Das übergeordnete Ziel dabei war es, ein neues Verständnis von Zeit und Raum zu gewinnen. Spazierengehende Menschen sind langsam. Sie gehen typischerweise, weil sie dazu Lust haben und nicht zwangsläufig, um an einem bestimmten Ort anzukommen. Der Raum, als Konstrukt der Wahrnehmung ist im Zuge dessen vieldeutig.

Die Exkursion Burckhardts zeigte, dass einige der Studierenden, nachdem sie ein Schloss und dessen Umgebung fußläufig erkundet hatten, behaupteten einen Brunnen vor dem Tor des Schlosses gesehen zu haben, welchen es in der Realität nicht gab. Dennoch hatten die Spaziergänger das Gefühl, sie könnten ihre Umgebung charakterisieren. Daraus ergibt sich die Fragestellung der Spaziergangswissenschaft: „Wieso kann eine Landschaft beschrieben werden, obwohl sie nicht so aussieht, wie sie charakterisiert wird?“⁴⁴Lucius Burckhardt erklärt das Phänomen, dass ein Spaziergänger, der eine Reihe von Parkplätzen, Wiesen, Wäldern oder auch Straßenkreuzungen durchquert, im Nachhinein keinen der beschrittenen Orte an sich beschreibt, stattdessen aber integrierte Landschaftsbilder wiedergibt, damit, dass eine Beeinflussung der Wahrnehmung durch Sprache, Dichtung, Literatur, Malerei oder auch Werbung stattfindet. Folglich konnte die These gebildet werden, dass die Umwelt nicht wahrnehmbar ist, bzw. dass deren Wahrnehmung aufgrund von Bildvorstellungen, die im Kopf des Beobachters bestehen oder sich dort neu bilden, stattfindet.⁴⁵Im Mittelpunkt der Spaziergangswissenschaft stehen daher weniger schöne landschaftliche Aussichten, sondern vielmehr die Sichtweisen des Spaziergängers und das Beziehungsgeflecht zwischen ihm und seiner Umwelt.⁴⁶Die Spiegelung der Landschaft soll im Bewusstsein der Gesellschaft aufgespürt werden, um etwas über die gesellschaftliche Bedeutung auszusagen.⁴⁷Das Bild der Landschaft bestimmt das Verhalten und die Maßnahmen des Menschen und wirkt dadurch irreversibel und geschichtsschaffend.⁴⁸Schon durch minimalistische Eingriffe in die Landschaft kann ein Bedeutungswandel hervorrufen werden.⁴⁹

3.2. Befürworter und Kritiker

Burckhardt distanzierte sich mit seiner These „Design ist unsichtbar“ unter anderem von den Ansichten von Walter Gropius, Architekt und Gründer des Bauhauses, den Theorien der Gründer der HfG Ulm, und somit von Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und Max Bill, aber auch von dem Begriff der „guten Form“. Die Auffassung Burckhardts, dass Design unsichtbar ist, wurde und wird sowohl befürwortet als auch teilweise kritisiert. Im Folgenden werden einige der Befürworter und Kritiker aufgezeigt.

Als Befürworter galt beispielsweise der Architekt Le Corbusier. Er verlangte eine radikale Änderung der Architektur als logische Konsequenz auf die rasante technische Entwicklung und dem damit einhergegangenen Wandel der Lebensgewohnheiten. Die Aufgabe des Architekten sah er im Erstellen von funktionalen und wirtschaftlichen Entwürfen. So entwickelte er 1933 die „Charta von Athen“, ein Konzept der Stadtplanung, das den urbanen Lebensraum nicht nur in verschiedene Bereiche aufteilte, sondern auch hohe Appartementhäuser und funktionale Transportwege vorsah.⁵⁰Des Weiteren teilte Victor Papanek Burckhardts Designauffassung. Er fordert den Gestalter zur Entwicklung neuer Problemlösungen auf.⁵¹

Auch heute gibt es noch Befürworter Burckhardts. Einer davon ist zum Beispiel der Professor für Ästhetik und Kulturvermittlung Bazon Brock. Er behauptet, dass Gestalter über den gleichen „Weltbildapparat“ verfügen, wie der Rest der Gesellschaft und spricht sich für die „neuronale Ästhetik“, die als ästhetische Operation eine erweiterte und modifizierte Konfrontationen des Geistes untersucht, aus. Damit teilt er Burckhardts Ansicht, dass experimentelle Versuche, wie sie bei Burckhardt zum Beispiel in der Spazierganswissenschaft zum Ausdruck kommen, die Wahrnehmung beeinflussen und den Geist erweitern können.⁵²Auch der Designwissenschaftler Holger van den Boom⁵³und der Schriftsteller, Berater und Redner John Thackara unterstützten Burckhardts Ansichten. InHow to thrive in the next economybeschreibt John Thackara den Designer als Vermittler, Berater und Moderator und spricht ihm damit, wie auch Burckhardt, eine weitaus größere Rolle zu, als die des reinen Gestalters. Ebenso bekommt Burckhardt Zustimmung vom Autor, Innovationsmanager und Consultant eines Wiener Designunternehmens, Daniel Blahudka. Dieser behauptet: „Design ist mehr als bloß Ästhetik oder Technik. Design ist ein soziales Phänomen […].“⁵⁴Blahudka geht der Fragestellung nach, worin die spezifische Funktion von Design für die Gesellschaft besteht und rät, ähnlich wie Burckhardt, Distanz zu gewinnen und die Dinge aus einer anderen als der gewohnten Perspektive zu betrachten.⁵⁵Der Logiker Alex Wilkie hingegen untersucht die Funktion der Gesellschaft für das Design. Er behauptet, die „spekulative Forschung reagiert auf die dringende Notwendigkeit, nicht nur kritisch die Rolle der kalkulativen Logiken und Rationalitäten bei der Verwaltung gesellschaftlicher Futures zu berücksichtigen, sondern alternative Ansätze und Empfindlichkeiten zu entwickeln, die Futures ernsthaft als Möglichkeiten nutzen und das verlangt neue Gewohnheiten und Praktiken der Aufmerksamkeit, Erfindung und Experimente.“⁵⁶Damit setzt er sich für die Auswertungen des Userverhaltens ein und unterstützt Burckhardts Auffassung, die Gesellschaft als wichtiges Element zur Verbesserung der Zukunft anzusehen und einzusetzen. Auch der Soziologe Bruno Latour bestärkt diese Annahme, indem er sich über Design wie folgt äußert: „Alle Designs sind kollaborative Designs, selbst wenn in einigen Fällen die Mitarbeiter überhaupt nicht sichtbar, willkommen oder willens zur Beteiligung sind. Design ist eine nachfolgende Aufgabe, um dieses Etwas lebendiger, kommerzieller, verwendbarer, benutzerfreundlicher, annehmbarer, nachhaltiger und so weiter zu machen, je nach den Anforderungen, denen das Projekt genügen soll.“⁵⁷Heute wird oft der Begriff „Design Thinking“ verwendet. Dieser folgt den Theorien des Designtheoretikers Horst Rittel. Er sagt aus, dass entwerfendes Denken nicht nur für die Gestaltung von visuellen Systemen und Artefakten, sondern für die Arbeit an unterschiedlichsten Fragestellungen und Themen relevant ist. Daraus lässt sich folgern, dass der zentrale Beitrag von Designern nicht in der Gestaltung von Artefakten liegt, sondern im Entwerfen zukünftiger Welten und der Entwicklung neuer Realitäten. Auch der Industriegestalter Dieter Rams formuliert in diesem Sinn: „Produktgestaltung ist Denkarbeit. Sie verlangt eine umfassende Auseinandersetzung mit der Gebrauchsrealität bei jedem einzelnen Produkt.“⁵⁸Steve Jobs (Mitbegründer Apple Inc.) behauptete, dass Design sich mit allen Erzeugnissen menschlicher Schaffenskraft, materiellen sowie auch immateriellen, befasst und sich im Wesentlichen mit unsichtbaren Aspekten beschäftigt. Damit folgt er Burckhardts These. Darüber hinaus spricht Jobs auch „vom Wunsch, die Verständigung zwischen Mensch und Maschine zu erleichtern.“⁵⁹Daran wird deutlich, dass es beim Design einerseits um den systematischen Ansatz geht, das heißt Design in größeren Zusammenhängen zu sehen, was bedeutet, dass Designer Strukturen, Methoden und Ergebnisse anderer Wissenschaften verstehen müssen. Auf der anderen Seite sind die Designer heute aber eben nicht mehr die Erfinder von Produkten, wie in der Zeit von Leonardo da Vinci, sondern sie sind vielmehr die Interpreten wissenschaftlicher oder technologischer Innovationen. Mit Beginn der Postmoderne in den 1980er Jahren, veränderten sich die Aufgabenfelder von und im Design deshalb insgesamt bereits grundlegend, was Burckhardt schon sehr früh erkannte.⁶⁰

Der Philosoph und Stadtplaner Donald A. Schön widersetzte sich erstmals Burckhardts These. Er schrieb 1983 inThe Reflective Practitioner, dass Gestalten, als intuitives Handeln, aus dem Glauben etwas zu wissen erst im Prozess der Reflexion der Fehler der Gestaltung Effizienz entstehen ließ.⁶¹Außerdem skeptisch gegenüber Burckhardts These stand der Architekt und Designer Ettore Sottsass. Er sagte „Functionalism is not enough. Design should also be sensual and exciting.“ Damit widersprach er Burckhardt und setzte sich für die Ästhetik und Sinnlichkeit des Produktes satt dessen Effizenz ein.⁶²

Auch heute gibt es noch Kritiker, so zum Beispiel Rainer Funke, Professor für Designtheorie und Vorstandsvorsitzender des Instituts Designinitiative Brandenburg-Berlin. Funke bestreitet Burckhardts These indem er behauptet: „Designer sind nicht die besseren Verkehrsplaner!“⁶³ Das bessere Design einer Straßenbahn ist für ihn daher eben nicht, dass diese, wie Burckhardt aussagt, auch nachts fährt. Dieser Aspekt stellt für Funke kein Design dar, denn für die Fragestellung, wann die Straßenbahn fahren sollte, gibt es seiner Meinung nach Fachleute, die darüber kompetenter entscheiden können, als ein Designer. Seines Erachtens ist das bessere Design einer Straßenbahn vielmehr eine verständlichere, nutzerfreundlichere, angenehmere oder auch erlebnis-intensivere Straßenbahn. Eventuell auch eine Straßenbahn, die nicht nur als Transportmittel, sondern darüber hinaus als ein sozialer Begegnungsraum geplant wird. Die einzige Möglichkeit für einen Designer, die Straßenbahn auch nachts fahren zu lassen, ist Funkes Auffassung nach folglich, das Straßenbahnfahren so attraktiv zu machen, dass es sich lohnt, die Bahn auch nachts fahren zu lassen. Warum Straßenbahnfahren wiederum attraktiv sein kann, hat zahlreiche Gründe, deren Erkundung tatsächlich im engen Zusammenhang mit dem Gestalten stehen sollte.⁶⁴ Die stärkste Kritik äußert jedoch Bernhard E. Bürdek, Professor für Designtheorie und Autor mannigfaltiger Publikationen. Dieser plädiert entgegen Burckhardts These „Design ist unsichtbar“, dass heute eher gesagt werden sollte: „Design macht sichtbar“. Zwar ist seines Erachtens nach unbestritten, dass sich gerade Architekten intensiv mit den unsichtbaren Aspekten von Gebäuden, Städten oder Regionen beschäftigen sollten, am Ende aber stehe das Werk selbst, von dem die Faszination ausgeht.⁶⁵ Auch Manfred Fassler behauptet, dass nicht das Unsichtbare im Design, sondern das Sichtbare der Form einen Sinn gibt. Er sagt: „Auch für Sichtbarkeit gilt, dass sie in dem besteht, was man sichtbar gemacht hat, in dem, was man sieht, und darin, wie der sichtbaren Form Sinn zugesagt wird. […]. Sichtbarkeit (ist damit) auf Akteure und Strukturen angewiesen […].“⁶⁶ Hartmut Esslinger ergänzt dies: „Der gute Designer kann sichtbar machen, was Technik im Hier und Jetzt vermag […] mit dem, was er tut, inspiriert er andere, die weniger kreativ sind.“⁶⁷

3.3. Aktualität

Stadtplanung, Verkehrsplanung und Soziologie sind heute reine „Schreibtischwissen-schaften“.^[68]Obwohl Ästhetik und Schutz der Umwelt aktuell sehr ernst genommen werden, wächst die Klage der “Verhässlichung” der Landschaft und der Zerstörung der Umwelt stetig. Die Sehnsucht nach intakten Städten und idyllischen Landschaften hat den Alltag erreicht. Burckhardt behauptete bereits zu seiner Zeit, die Menschen seien mobil wie nie zuvor und das hätte Folgen für die menschliche Wahrnehmung. Diese Feststellung ist damals wie heute treffend. Autos, Züge und Flugzeuge bringen den Menschen an jeden beliebigen Ort der Welt.⁶⁹Das hat nicht nur die sichtbare Umgebung in Form von Straßen, Bahnstrecken, Flughäfen und Ansiedlungen verändert, sondern auch den Blick auf die Welt, welche zunehmend in einer Art “Schnelldurchlauf” gesehen wird. Entsprechend unscharf sind folglich die Bilder und Vorstellungen in den Köpfen der Menschen. Wahrnehmung, als kinematographischer Effekt eines Spaziergangs, kommt heute oft zu kurz, denn bewusst Spazieren gehen die Menschen nur noch selten. Einzelne Sequenzen des Gesehenen werden daher im Kopf abgespeichert und durch typische Landschaften und Regionen erweitert. Somit werden bereits bestehende Bilder an neue Orte mitgebracht. Die Landschaft bewusst wahrzunehmen muss gelernt werden, denn der Mensch sieht, was er zu sehen gelernt hat.⁷⁰Der Autofahrer sieht das, was an der Windschutzscheibe vorbeirauscht. „Wer schnell ist, hat keinen Blick fürs Detail.“⁷¹Viel zu selten wird heute auf dem Weg von A nach B von der üblichen Strecke abgewichen, viel zu selten wird der virtuelle Raum der Postkarten- und Prospektwelt verlassen. Wie Guy Debord sagt: „Dieselbe Modernisierung, die der Reise die Zeit entzogen hat, hat auch die Realität des Raums entzogen.“⁷²Speziell heutiges Design, das neben anderen Gestaltungsmitteln mittlerweile ein Medium der Kommunikation mit seinen spezifischen Gegenständen und seinen eigenen Beziehungsformen geworden ist, sollte auf diese Problematiken eingehen. Die theoretischen Ansätze Burckhardts werden somit mehr und mehr praktisch anwendbar und sind daher auch heute, über zehn Jahre nach dessen Tod, mehr als aktuell.⁷³

Ein derzeitiges Beispiel dafür, dass gelungenes Design unsichtbar ist, bietet das Heck der Cobra Tram in Zürich. Die eingebaute Sitzecke der Tram verleiht ihr einen hohen kommunikativen Wert.⁷⁴Ein anderes Beispiel ist das iPhone von Apple. Das Geheimnis des Erfolgs liegt hier nicht nur im visuellen Design, sondern ebenso in einem gelungenen Interface Design, das heißt in einer optimalen Gestaltung der Benutzeroberfläche zwischen Mensch und Maschine. Dabei geht es um die Ermöglichung einer einfachen und intuitiven Nutzung sowie darum, lernfähig zu sein und auch zu antizipieren, was der Nutzer zukünftig möchte.⁷⁵Wie Martin Temple, CBE des British Council of Design 2012, formulierte: „The role of design is to improve quality of life and, in challenging economic times, it can show people another way. Through innovation and creativity we can tangible new solutions to everyday problems.“⁷⁶Erik Spiekermann ergänzt „Wir Designer haben die Fähigkeit, Zusammenhänge nicht nur schnell zu erkennen, sondern sie vor allem sichtbar und damit nachvollziehbar zu machen.“⁷⁷Der Designbegriff hat sich in den letzten Jahren stark gewandelt. Design steht nicht mehr für das Gestalten von Artefakten, sondern beschreibt eine Disziplin mit engen Bezügen zur Human- und Sozialwissenschaft.⁷⁸Die mangelnden Bürgerbeteiligungen führen allerdings zu wenig Akzeptanz und Übereinstimmung mit den Bedürfnissen der Gesellschaft. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Gestaltung den Nutzer inspirieren, herausfordern und über die Funktionalität einen emotionalen Mehrwert leisten muss. Wie Hans Höger behauptet: „Im Unterschied zur ästhetischen Qualität von Gestaltung, die sichtbar wird in Form und zur ökonomischen Qualität, die sichtbar wird in Ertragsrechnung, steht das Unsichtbare […] für die soziale Qualität im Design.“⁷⁹

4. Das zeitgenössische Sozio-Design

Aktuell besteht ein weit verzweigtes Feld des Designs mit vielen spezialisierten Fachbereichen, wie Mode-, Medien- oder Interface Design.⁸⁰Das Design ist in viele Bereiche hervorgedrungen, sodass allein das „Dasein als Design“⁸¹bezeichnet werden kann. Damit zeigt sich ein sehr diffuses Bild des Designs, das häufig so offen und weit beschrieben wird, dass man sich fragen muss, ob dafür überhaupt eine Basis vorhanden sein kann, die weitläufig akzeptiert wird.⁸²Doch wie sich herausstellt, sind in all diesen Bereichen bereits seit der Moderne erste Anzeichen des Sozio-Designs zu erkennen. Der Boom des heutigen Sozio-Designs wird jedoch erst durch die gesellschaftlichen, politischen, ökonomischen und ökologischen Umbrüche und die dadurch entstandene soziale Krise entfacht. Das Sozio-Design sucht vor dem Hintergrund der Konsumkritik seit den 1970er Jahren nach Lösungen für einen sozialen Wandel. Im Mittelpunkt des Ansatzes steht diesoziale Qualität. Damit ergänzt es den Leitspruch “form follows function” des Architekten Louis Sullivan. Die Form hat nun der sozialen Funktionalität zu dienen.⁸³Ziel ist es, stets neue Innovation zu entwickeln, statt vorherrschenden Trends zu folgen. Dies scheint vor allem in Hinblick auf die schlechten Herstellungsbedingungen der Massenproduktion und die veränderten Lebensverhältnisse in den überfüllten Städten notwendig.⁸⁴Im urbanen Raum beschäftigt sich das Sozio-Design daher mit der Frage, wie die Veränderungen des Stadtlebens durch die zunehmende Mobilität für den Menschen sinnvoll gelöst werden kann. Das Sozio-Design integriert alle Beteiligten, wie Architekten, Designer, Psychologen und Bewohner und sorgt dafür, dass alle zusammen an der optimalen Lösung arbeiten. Vor allem die Gemeinschaft, Begegnungen und Vielfalt stehen dabei im Zentrum. Damit ermöglicht es, die Menschen mit in den Gestaltungsprozess einzubeziehen und die Methoden und Herangehensweisen stetig gemeinsam weiterzuentwickeln. So kann die externe Erfahrung der Bevölkerung mit der technischen Expertise der Designer vereint werden, damit lokale Lösungen generiert werden können, die den globalen Wissensstand nutzen.⁸⁵Dass ein großes Interesse an der Gestaltung der eigenen Umwelt besteht, zeigt aktuell das bestverkaufte Spiel aller Zeiten “Minecraft”, das den Gestaltungswillen spielerisch aufgreift.⁸⁶Vor allem Victor Papanek und Lucius Burckhardt gelten als Vordenker des Sozio-Designs.⁸⁷

Victor Papanek führt inDesign for the real worldaus dem Jahr 1972 seinen Designbegriff ein, der mit dem Funktionskomplex um Methode, Beziehung, Ästhetik, Bedürfnisse, Telesis und Gebrauch viel umfassender ausfällt als damals üblich. Er ergänzt damit die gängige Funktions- und Formidee um soziale Bedürfnisse, kulturelle Eigenheiten und intelligente Lösungen. Er setzt sich damit als erster für eine bessere und humanere Umwelt für alle ein.⁸⁸„Alle Menschen sind Designer: Alles was wir tun, beruht meist auf Design, denn Design bildet die Grundlage menschlichen Schaffens […] Design ist ein bewusstes Handeln zur Herstellung sinnvoller Ordnung […] Die höchste Aufgabe des Designs liegt darin, Umwelt und Geräte des Menschen zu verändern, und schließlich den Menschen selbst.“⁸⁹Papanek kritisiert, dass die Designer überwiegend für die reichen Bevölkerungsschichten gestalten und die Produkte damit an den Bedürfnissen des großen Teils der Bevölkerung vorbeizielen. Wie Papanek sagt: „There are professions more harmful than industrial design, but only a very few of them. And possibly only one profession is phonier. Advertising design, in persuading people to buy things they don’t need, with money they don’t have, in order to impress others who don’t care, is probably the phoniest field in existence today.“⁹⁰Unter dem Programm „Design for the other 90%“ greift das Cooper Hewitt Museum in New York Papaneks Gedanken auf. Ihr Ziel ist es, Lösungen für die Probleme der unteren Bevölkerungsschichten zu entwickeln.⁹¹

Auch Lucius Burckhardt sieht im Design eine Macht zur gesellschaftlichen Veränderung. Er fordert daher, dass die Gestalter sich von nun an mit den “echten Problemen” der Menschen, die das Recht haben gelöst zu werden, beschäftigen. Er sagt: „Wir müssen verstehen, dass die menschlichen Bedürfnisse nicht biologisch determiniert sind, sondern sich gesellschaftlich entfalten“.⁹²„So muss sich das Design öffnen zu einem Soziodesign: Einem Nachdenken über Problemlösungen, die dadurch entstehen, dass sowohl Rollen wie Objekte aufeinander abgestimmten Veränderungen zugeführt werden“⁹³, erklärt Burckhardt. Weiter sagt er: „Lernen von den Schatten – heißt: Lernen, dass das Bauen nicht die Sache der Spezialisten ist, noch der festgelegten Normen, die diskriminieren anstatt zu helfen, sondern der Siedler selbst“.⁹⁴Damit fordert er die Teilhabe der Betroffenen am Entwurfsprozess, denn diese wissen am besten was sie wirklich benötigen.

4.1. Befürworter und Kritiker

Papaneks und Burckhardts Worte haben auch heute noch Relevanz. Ihre Auffassung, dass die sozialen Bedürfnisse durch ein Sozio-Design mit in den Gestaltungsprozess aufgenommen werden müssen, wurde und wird sowohl befürwortet als auch teilweise kritisiert. Im Folgenden werden einige der Befürworter und Kritiker aufgezeigt.

Als Befürworter des Sozio-Designs gilt der britische Maschinenbauingenieur, L. Bruce Archer. Er behauptete, die Aufgabe des Designs liegt in der zielgerichteten Problemlösung.⁹⁵ So auch Brock, der 1972 behauptete, dass der Designbegriff zukünftig die Gestaltung von Lebensformen, Wertehaltungen und der Sprache bestimmen sollte. Er stellte fest, dass das Sozio-Design „[… ]als Entwurf und Realisierung von Formen der Lebensorganisation für Einzelne und Gruppen von Mitgliedern unserer Gesellschaft“⁹⁶, zu verstehen ist. Den Designer beschreibt er dabei als “Priester unserer Zeit”, der zwischen den Menschen und den scheinbar unzugänglichen Phänomenen vermittelt.⁹⁷ Der Zivilisation schreibt er hingegen die unablässige Rolle der Kritik zur Reinigung bei. Des Weiteren gilt auch der Designer Enzo Mari als Befürworter. Er setzte sich wie andere zahlreiche Designer für die “Do-it-yourself” Bewegung ein, um in Anlehnung an Papaneks die Gebrauchsobjekte aus der mittleren Gesellschaftsschicht heraus zu entwickeln. Er entwarf hierfür 1974 den Sedia 1 Chair.⁹⁸ Auch der Wissenschaftler Herbert A. Simon aus dem Jahr 1981 befürwortete das Sozio-Design. Er sah die Aufgabe des Designs in der Verbesserung der Welt. Er sagte: „Everyone designs who devises courses of action aimed at changing existing situations into preferred ones.“⁹⁹ Der Designer Nam P. Suh ergänzte diese Aussage 1989 und wies darauf hin, dass der Designer eine Lösung in Form von Produkten, Prozessen oder Systemen schaffen muss, die die Bedürfnisse durch die Abbildung der funktionalen Anforderungen befriedigt.¹⁰⁰ Auch der Autor Nigel Whiteley teilte Papankes und Burckhardts Meinung. Er betonte, dass es zwar wichtig ist, wie etwas aussieht, aber „was das Ding auslöst“ ist noch wichtiger.¹⁰¹ Der Ingenieur Billy V. Koen führte dies weiter aus, indem er behauptete, die Aufgabe des Designs liege in der Verwendung von „Heuristiken“ zur bestmöglichen Veränderung.¹⁰² In diesem Sinn fügte Latour hinzu: „[…], dass Design einer der Begriffe ist, die das Wort ‘Revolution’ ersetzt haben!“¹⁰³

[...]

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¹Vgl. Florian Pfeffer,To do. Die neue Rolle der Gestaltung in einer veränderten Welt: Strategien, Werkzeuge, Geschäftsmodelle, 2. Aufl., Mainz: Hermann Schmidt Verlag 2014, S. 227.

²Ebd.

³Vgl. Unternehmer Position Nord, „Megatrend 2020plus“, Stand: 20.04.2018, „https://www.unternehmer- positionen.de/fileadmin/user_upload/up/Wissenschaft/2014-06/UP_Themencheck_ Megatrends, S. 29–33.

⁴Vgl. Hofmann, Martin Ludwig,Human Centered Design: Innovationen entwickeln, statt Trends zu folgen, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2017, S. 65 f.

⁵Vgl. Eva Illouz/ Axel Honneth (Hg.),Wa(h)re Gefühle: Authentizität im Konsumkapitalismus, Übersetzt von Michael Adrian, 1 Aufl., Berlin: Suhrkamp 2018, S. 267.

⁶Vgl. Unternehmer Position Nord, Megatrend 2020plus, S. 11–21.

⁷Vgl. Illouz/ Honneth (Hg.),Wa(h)re Gefühle, S. 267 fff.

⁸Vgl. Bern Sommer/ Harald Welzer,Transformationsdesign: Wege in eine zukunftsfähige Moderne, Bd. 1, München: Oekom Verlag 2014, S. 9–11.

⁹IDEOist ein Internationales Designbüro, das an der Etablierung des Konzepts des Human Centered Design und des Design Thinkings fundamental beteiligt war. Vgl. IDEO,The Field Guide to Human-Centered Design: Design Kit, 1. Aufl., San Francisco: IDEO 2015, S. 5.

¹⁰DieFrankfurter Schulebezieht sich auf das 1924 in Frankfurt a.M. gegründete Institute für Sozialforschung. Vgl. Hofmann,Human Centered Design, S. 44.

¹¹DieKritische Theoriebeschäftigt sich mit der kritischen Analyse der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft, d.h. mit der Aufdeckung der Herrschafts- und Unterdrückungsmechanismen und der Entlarvung der Ideologien. Ihr Ziel ist es eine vernünftige Gesellschaft mit mündigen Bürgern zu generieren. Vgl. Jürgen Habermas, „Jürgen Habermas Neukonstruktion Kritischer Theorie“, in: Ulrich Gmünder,Kritische Theorie: Horkheimer, Adorno, Marcuse, Habermas, Stuttgart: Metzler 1985, S. 112–115.

¹²Vgl. Ebd., S. 7.

¹³Victor J. Papanek,Design for the real world: human ecology and social change, 1. Aufl., NY: Pantheon Books 1972, S. 7.

¹⁴Vgl. Wolfgang Fitz Haug, IDZ Berlin (Hg.),Design? Umwelt wird in Frage gestellt, Berlin: IDZ 1972, S. 56.

¹⁵DieArts & CraftsBewegung entstand in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie wurde von dem Architekten Willliam Morris, dem Schriftsteller John Ruskin sowie einer Gruppe von Malern, Künstlern und andern Architekten gegründet. Sie versuchten die Themen Kunst, Gesellschaft und die Freunde an der Handarbeit miteinan- der zu verbinden. Vgl. Van Bo Le-Mentzel/ Birgit S. Bauer (Hg.),HartzIVmoebel.com: Build more, buy less! Konstruieren statt konsumieren, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2012, S. 5–9.

¹⁶DasBauhausbestand von 1919 bis 1933 und wurde von Walter Gropius in Weimar als Kunstschule gegründet. Der Grundgedanke des Bauhauses orientierte sich an der Synthese der Kunst und der Architektur zur Wiederbelebung des Kunsthandwerkes. Vgl. Daniel Blahudka,Querdenken - die Logik des Designs, 1. Aufl., Heidelberg: Auer-System-Verlag 2015, S. 143.

¹⁷ Die Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG Ulm) wurde 1953 unter anderem von Inge Aicher-Scholl,
Otl Aicher, Max Bill in Ulm gegründet und bestand bis zum Jahr 1968. Sie gilt als die international bedeutendste Design-Hochschule nach dem Bauhaus. Vgl. Blahudka, Querdenken, S. 144.

¹⁸Vgl. Claudia Lichtenstein u. a., „Theorie und Praxis der guten Form: Max Bill und das Design“, in: Dieter Schwarz/ Max Bill/ Sandra Gianfreda,Max Bill: Aspekte seines Werks, Zürich: Niggli 2008, S. 147–148.

¹⁹Der Begriff „gute Form“ wurde in den 1950er Jahren geprägt und steht für eine funktionelle, sachliche und trotzdem ästhetische Gestaltung. Das Design sollte dabei zu einer Dauerhaftigkeit der Dinge führen, die über den modischen Zeitgeist hinausgeht, wobei soziale Zusammenhänge unberücksichtigt bleiben. Vgl. Martin Schmitz, „Lucius Burckhardts Biografie“, Stand: 12.03.2018, http://www.lucius-burckhardt.org/Deutsch/Biografie/Lucius_Burckhardt.html.

²⁰Vgl. Jochen Gros/ Lucius Burckhardt/ Internationales Designzentrum Berlin, „Designvielfalt durch Roboterhandwerk“, in: Lucius Burckhardt (Hg.),Design der Zukunft. Architektur Design Ökologie Technik, Köln: DuMont 1987, S. 210.

²¹DieKonsumtheorieist die Lehre von den Bestimmungsfaktoren, wie ökonomische, soziologische und psychologische Faktoren, des Konsums und seiner kurz- bzw. langfristigen Abhängigkeit. Vgl. Prof. Dr. Dirk Piekenbrock, „Konsumtheorie: Ausführliche Definition“, Stand: 28.03.2018, https://wirtschaftslexikon.gabler.de/definition/konsumtheorie-41141.

²²Vgl. Gunter Henn/ Friedrich Schmidt-Bleek/ IFG Ulm GmbH (Hg.),Gestaltung des Unsichtbaren: Internatio- nales Forum für Gestaltung, Ulm/ Frankfurt a.M.: Anabas Verlag 1999, S. 32.

²³Gernot Böhme,Ästhetischer Kapitalismus, 2. Aufl., Berlin: Suhrkamp 2016, S. 100.

²⁴Boris Groys, „Self-Design and Aesthetic Responsibility“, Stand: 18.04.2018, http://www.e-flux.com/journal/ 07/61386/self-design-and-aesthetic-responsibility/.

²⁵Vgl. Ebd., S. 35.

²⁶Vgl. Ebd., S. 252.

²⁷Norbert W. Bolz,Das konsumistische Manifest, München: Fink 2002, S. 98.

²⁸Frederic C. Erasmus,No no position: Die Designer, der Designer, das Design; mit workplan Naaldboom-System!, 2. Aufl., Norderstedt: Books on Demand 2012, S. 99.

²⁹Vgl. Edwin Redslob/ Verband deutscher Waren und Kaufhäuser e.V. (Hg.), „Künstlerische Fragen im Arbeitsbereich des Warenhauses“, in: Verband deutscher Waren und Kaufhäuser e.V. (Hg.),Probleme des Waren hauses. Beiträge zur Geschichte und Erkenntnis des Warenhauses in Deutschland, Berlin: Verband Deutscher Waren- und Kaufhäuser 1928, S. 122.

³⁰Vgl. Stephan Greene,Money aided Ich-Design: Technologie, Subjektivität, Geld, Berlin: B-books 1998, S. 136.

³¹Vgl. Andreas Reckwitz,Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, 1. Aufl., Ber lin: Suhrkamp 2017, S. 7–20.

³²Tobias Hübner, „Die Manipulation der Verbraucher und ihre Folgen“, Stand: 30.04.2018, http://www.br.de/ br-fernsehen/sendungen/faszination-wissen/konsum-shopping-werbung-100.html.

³³ Vgl. Le Corbusier/ Wolfgang Pehnt/ Hans Hildebrandt, Städtebau, 2. Aufl., München: Deutsche Verlags-Anstalt 2015, S. 1.

³⁴Vgl. Martin Schmitz, „Wer war Lucius Burckhardt?“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschlandfunk.de/querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-2-3-wer-war-lucius.1184.de.html?dram:article_id=320096.

³⁵Martin Schmitz, „Urbanismuskritik - Spaziergangswissenschaft“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschland- funk.de/querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-1-3-von der.1184.de.html?dram:article_id=319584.

³⁶Schmitz, „Lucius Burckhardts Biografie“, Stand: 12.03.2018, http://www.lucius-burckhardt.org/Deutsch/Bio- grafie/Lucius_Burckhardt.html.

³⁷Vgl. Schmitz, „Urbanismuskritik - Spaziergangswissenschaft“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschland- funk.de/querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-1-3-von-der.1184.de.html?dram:article_id=319584.

³⁸Vgl. Schmitz, „Lucius Burckhardts Biografie“, Stand: 12.03.2018, http://www.lucius-burckhardt.org/ Deutsch/Biografie/Lucius_Burckhardt.html.

³⁹Vgl. Ebd.

⁴⁰Ebd.

⁴¹Vgl. Ebd.

⁴²Vgl. Lucius Burckhardt/ Silvan Blumenthal/ Martin Schmitz (Hg.),Design ist unsichtbar: Entwurf, Gesell- schaft und Pädagogik, Berlin: Schmitz 2012, S. 5.

⁴³Hannah Stippl, „Der promenadologische Spaziergang“, in: Bertram Weisshaar (Hg.),Spaziergangswissen- schaft in Praxis. Formate in Fortbewegung, Berlin: Jovis 2013, S. 84–99.

⁴⁴Schmitz, „Wer war Lucius Burckhardt?“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschlandfunk.de/quer- feldein-denken-mit-lucius-burckhardt- 2-3-wer-war-lucius.1184.de.html? dram:article_id=320096.

⁴⁵Vgl. Schmitz, „Lucius Burckhardts Biografie“, Stand: 12.03.2018, http://www.lucius- burckhardt.org/ Deutsch/Biografie/Lucius_Burckhardt.html.

⁴⁶Vgl. Schmitz, „Urbanismuskritik - Spaziergangswissenschaft“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschland- funk.de/querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-1-3-von der.1184.de.html?dram:article_id=319584.

⁴⁷Vgl. Lucius Burckhardt/ Markus Ritter/ Martin Schmitz,Warum ist Landschaft schön? die Spaziergangs- wissenschaft, 4. Aufl., Berlin: Schmitz 2015, S. 19.

⁴⁸Vgl. Ebd., S. 32.

⁴⁹Vgl. Ebd., S. 16.

⁵⁰Vgl. Le Corbusier/ Pehnt/ Hildebrandt,Städtebau, S. 133 f.

⁵¹Vgl. Papanek, Design for the real world, S. 215.

⁵²Vgl. Helmuth Gsöllpointner u. a., „Sind Lebensformen gestaltbar? Soziodesign“, Stand: 19.03.2018, http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=309.

⁵³Vgl. Holger van den Boom, „Designwissenschaft“, in: Romero-Tejedor Felicidad/ Jonas Wolfgang (Hg.), Positionen zur Designwissenschaft, Kassel: Kassel University Press 2010, S. 15.

⁵⁴Blahudka,Querdenken, S. 5.

⁵⁵Vgl. Ebd., S. 5 f.

⁵⁶Alex Wilkie/ Martin Savransky/ Marsha Rosengarten(Hg.),Speculative research: The lure of possible futures, London/ NY: Routledge Taylor & Francis Group 2017, S. 113 f.

⁵⁷Bruno Latour, „Ein vorsichtiger Prometheus?“, Stand: 19.02.2018, http://www.bruno-latour.fr/sites/default/ files/downloads/112-DESIGN-SLOTERDIJK-DE.pdf.

⁵⁸Donald A. Norman,Dinge des Alltags: Gutes Design und Psychologie für Gebrauchsgegenstände, Frankfurt a.M.: Campus-Verlag 1989, S. 4.

⁵⁹Hofmann,Human Centered Design, S. 138.

⁶⁰Vgl. Bernhard Bürdek, „Designtheorie“, in: Felicidad/ Wolfgang (Hg.),Positionen zur Designwissenschaft, S. 30.

⁶¹Vgl. Donald A. Schön,The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action, NY: Basic Books 1983, S. 76.

⁶²Vgl. Ettore Sottsass, „Profile“, Stand: 19.03.2018, http://designmuseum.org/designers/ettore-sottsass.

⁶³Rainer Funke, „Design ist Bedeutungsarbeit. Neun Thesen zur Standortbestimmung von Design und Design- theorie“, in: Felicidad/ Wolfgang (Hg.),Positionen zur Designwissenschaft, S. 49.

⁶⁴Vgl. Ebd., S. 49 f.

⁶⁵Vgl. Bürdek, „Design ist Bedeutungsarbeit. Neun Thesen zur Standortbestimmung von Design und Design- theorie“, in: Felicidad/ Wolfgang (Hg.),Positionen zur Designwissenschaft, S. 114.

⁶⁶Peters Rolf-Herbert/ Jürgen Homeyer, „Kriege und Augäpfel“, in:Wirtschaftswoche, Nr. 27 (1997), S. 191.

⁶⁷Hamann Götz „Er führt ehrlich. Der legendäre Apple-Designer Hartmut Esslinger über seine Beziehungen zu Steve Jobs“, in:DIE ZEIT,(01.09.2011), S. 27.

⁶⁸Schmitz, „Urbanismuskritik - Spaziergangswissenschaft“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschlandfunk.de/ querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-1-3-von der.1184.de.html?dram:article_id=319584.

⁶⁹Vgl. Ebd.

⁷⁰Vgl. Ebd.

⁷¹Ebd.

⁷²Christoph Laimer/ Elke Rauth, „Urbanisieren Sie sich! Forschungsreisen ins Gewebe der Stadt. Nicht nur in Wien“, in: Bertram Weisshaar (Hg.),Spaziergangswissenschaft in Praxis. Formate in Fortbewegung, Bonn: Jovis Verlag 2013, S. 180.

⁷³Vgl. Schmitz, „Urbanismuskritik - Spaziergangswissenschaft“, Stand: 12.03.2018, http://www.deutschland- funk.de/querfeldein-denken-mit-lucius-burckhardt-1-3-von der.1184.de.html?dram:article_id=319584.

⁷⁴Vgl. Bombardier, „Low-floor tram Cobra-Zurich“, Stand: 03.04.2018, https://www.bombardier.com/en/trans- portation/projects/project.cobra-zurich-switzerland.html?f-region=all&f-country=fr&f-segment=all&f-name= all.

⁷⁵Vgl. Sara Gross, „Interface Design: Gutes Design ist unsichtbar“, Stand: 08.03.2018, https://diepresse.com/ home/techscience/hightech/667720/Interface-Design.

⁷⁶Martin Temple, „The power to transform“, Stand: 23.03.2018, https://www.designcouncil.org.uk/re-sources/ guide/power-transform.

⁷⁷Erik Spiekermann, „60 Jahre Designkultur - 2. Deutsche Designdebatte: Prof. Dr. Spiekermann auf Vimeo“, Stand: 23.03.2018, https://vimeo.com/68517810.

⁷⁸Vgl. Karl Stocker (Hg.),Sozio-Design: Relevante Projekte: Entworfen für die Gesellschaft = Socio-Design: Relevant projects: Designed for society, Basel: Birkhāuser Verlag 2017, S. 160.

⁷⁹Hans Höger u. a.,Design=unsichtbar: erschienen anlässlich der Auszeichnung von Lucius Burckhardt mit dem Bundespreis für Förderer des Designs 1995, Ostfildern: Cantz 1995, S. 9.

⁸⁰Vgl. Blahudka,Querdenken, S. 26 ff.

⁸¹Claudia Banz, „Zwischen Widerstand und Affirmation“, in: dies. (Hg.),Social Design. Gestalten für die Transformation der Gesellschaft, Bd. 6, Bielefeld: Transcript, 2016, S. 11.

⁸²Vgl. Bürdek, „Designtheorie“, in: Felicidad/ Wolfgang (Hg.),Positionen zur Designwissenschaft, S. 26.

⁸³Vgl. Hofmann,Human Centered Design, S. 28.

⁸⁴Vgl. Ute Elisabeth Weiland, Soziales Design und urbane Realität, in: Banz (Hg.),Social Design,S. 95 f.

⁸⁵Vgl. Daniel Kerber, „Soziales Design in humanitärer Praxis“, in: Banz (Hg.),Social Design,S. 86–94.

⁸⁶Vgl. Weiland, Soziales Design und urbane Realität, in: Banz (Hg.),Social Design,S. 100 f.

⁸⁷Vgl. Hofmann,Human Centered Design, S. 25.

⁸⁸Vgl. Papanek,Design for the real world, S. 3–27.

⁸⁹Ebd., S. 3 ff.

⁹⁰Ebd., S. 7.

⁹¹Vgl. Marc Rölli, „Design als soziales Phänomen. Wider das funktionalistische Paradigma“, Banz (Hg.),Social Design,S. 17 ff.

⁹²Lucius Burckhardt, „Was ist Wohnlichkeit? Messbare und unsichtbare Bedürfnisse“, in: ders./ Jesko Fezer/ Martin Schmitz,Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch, Berlin: Schmitz 2004, S. 201.

⁹³Lucius Burckhardt, „Design ist unsichtbar“, in: ders., Fezer/ Schmitz,Wer plant die Planung?, S. 196.

⁹⁴Lucius Burckhardt, „Das Bauwesen und der Selbstbau“, in: ders., Fezer/ Schmitz,Wer plant die Planung?, S. 306.

⁹⁵Vgl. L. Bruce Archer,Systematic Method for Designers, London: Council of Industrial Design 1964, S. 51.

⁹⁶Ebd.

⁹⁷Vgl. Bazon Brock. „Musealisierung als Zivilisationsstrategie“, Stand: 08.03.2018, https://bazonbrock.de/ mediathek/?id=5557&sPage=4&rubrik=94&type=video.

⁹⁸Vgl. René Zechlin, „Social Design", in: ders., Wilhelm-Hack-Museum,Wie leben? Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto, Köln: Kerber and Wilhelm Hack Museum 2015, S. 266 ff.

⁹⁹H. A. Simon,The Sciences of the Artificial, Massachusetts: The MIT Press 1981, S. 129.

¹⁰⁰Vgl. Nam P. Suh,Principles of Design, London: Oxford University Press 1989, S. 415.

¹⁰¹Vgl. Nigel Whiteley/ Judy Attfield, „Utility, design principles and the ethical tradition“, in: dies.,Utility Re assessed. The Role of Ethics in the Practice of Design, Manchester: Manchester University Press 1999, S. 198.

¹⁰²Vgl. Billy V. Koen,Discussion of The Method, London: Oxford University Press 2003, S. 94.

¹⁰³Bruno Latour, „Ein vorsichtiger Prometheus? Einige Schritte hin zu einer Philosophie des Designs. Unter besonderer Berücksichtigung von Peter Sloterdijk“, in: dies.,Die Vermessung des Ungeheuren. Philosophie nach Peter Sloterdijk, Paderborn: Fink 2009, S. 58.