Milchwald - Hänsel und Gretel in der Spätmoderne

Eine Analyse von Christoph Hochhäuslers Filmdebüt


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007
37 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Milchwald- eine moderne Märchenadaption
1.1 Einleitung
1.2 Zusammenfassung von Inhalt und Handlung

2. Sequenzanalyse
2.1 Handlungsablauf
2.2 Bildgestaltung
2.3 Einstellungslängen und Schnitt
2.4 Ausstattung
2.5 Licht und Farbverhältnisse
2.6 Die klangliche Gestaltung

Fazit

3. Motive in Milchwald

4. Hauptfiguren und deren Beziehungsgeflechte

5. Vergleich des Films mit der Märchenvorlage
5.1 Das Märchen Hänsel und Gretel
5.2 Unterschiede zwischen Hänsel & Gretel und Milchwald
5.3 Einige Gemeinsamkeiten zwischen Hänsel & Gretel und Milchwald

6. Zentrale Thesen: Hauptaussagen des Filmes, Kritik und Diskursbeiträge

7. Rezeption des Films – Nouvelle Vague oder Berliner Schule?

8. Ein Mann und sein Revolver

9. Literatur

10. Anhang:
10.1 Steckbrief Milchwald
10.2 Sequenzanalyse

1. Milchwald- eine moderne Märchenadaption

1.1 Einleitung

Märchen konfrontieren Kinder mit existenziellen Nöten, wie Todes-, Trennungs- oder Verlustängsten, und helfen ihnen diese zu bewältigen. Daher seien Märchen unabdingbar für die Entwicklung von Kindern, lautet die Hauptthese die Bruno Bettelheim 1986 in seinem Werk „Kinder brauchen Märchen“ vertritt. Doch inwiefern trifft dies auf moderne Märchenadaptionen, und besonders im Bereich der neuen Medien, wie Film, Fernsehen und Internet, zu?

Dieser Frage soll anhand der Analyse des Films Milchwald (2003) von Christoph Hochhäusler nachgegangen werden. Der 87-minütige Film ist eine Adaption des bekannten Märchens Hänsel und Gretel. Das von Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg verfasste Drehbuch basiert auf der Märchenfassung der Gebrüder Grimm. In den Hauptrollen spielen Judith Engel, Horst Günther Marx, Sophie Charlotte Conrad, Leonard Bruckmann und Miroslaw Baka. Die Kamera übernahm Ali Götzkaya.

Zunächst widmet sich die Analyse einer Wiedergabe des Inhaltes, dann wird eine ausgewählte Sequenz untersucht. Im Anschluss daran, dreht sich diese Arbeit um Filmmotive und Charakterstudien. Diesen beiden Teilen folgt ein Vergleich des Films und der Märchenvorlage. Dann werden einige Thesen zum Filminhalt aufgestellt und schließlich werden Kontexte, Hintergründe sowie Autobiografisches zum Regisseur thematisiert.

1.2 Zusammenfassung von Inhalt und Handlung

Irgendwo im Niemandsland kurz nach der deutsch-polnischen Grenze gehen der überforderten Hausfrau Sylvia Mattis die Nerven durch. Nach einem Streit wirft sie ihre Stiefkinder Lea und Konstantin aus dem Auto und rast davon. Wenig später kommt sie reuig zurück, doch die Kinder sind verschwunden. Wie gelähmt fährt Sylvia zurück nach Ostdeutschland in ihr unfertiges, unwohnliches Haus und erwartet ihren Ehemann Josef. Sie verschweigt ihm den Vorfall, schläft mit ihm und gibt sich unwissend. Josef Mattis bemerkt nach dem Beischlaf die Abwesenheit seiner Kinder und beginnt verzweifelt nach ihnen zu suchen.

Lea und Konstantin machen sich indes zu Fuß auf den Heimweg. Sie verlaufen sich im Walddunkel und irren hungrig und durstig umher. Dann stoßen sie auf einen Transporter, vor diesem steht ein Campingtisch mit einer Brotzeit darauf. Lea bestimmt, dass Konstantin die Nahrung stehlen muss. Prompt wird er von Kuba Lubinski, der mit seiner Putzfirma die Toiletten auf Autobahnraststätten sauber hält, ertappt. Kuba teilt seine Brotzeit mit dem Jungen und lockt Lea an den Tisch. Er hilft den Kindern und nimmt sie mit sich in eine Autobahnraststätte, wo sie übernachten. Am nächsten Tag übergibt er sie einer Wohlfahrtsorganisation, welche die Kinder speist, sie dann aber sich selbst überlässt. Wieder zu Hause angekommen, sieht Lubinski im Fernsehen, dass mittlerweile eine Belohnung auf Lea und Konstantin ausgesetzt ist. Er meldet sich sofort beim Vater und vereinbart einen Übergabeort. Aber als er die Kinder bei der Wohlfahrt abholen will, sind diese längst fort.

Das Geschwistergespann versucht am Bahnhof mit wenigen Münzen zwei Fahrkarten nach Deutschland zu erwerben. Als dies scheitert, verlieren sie sich im Bahnhofsgedränge aus den Augen. Jeder treibt nun allein durch Polen. Lea findet in einer Kirche Unterschlupf, während ihr kleiner Bruder auf der Straße schlafen muss. Kuba macht das Mädchen bei der Kirche ausfindig und als sie sich weigert mit ihm zu gehen, entführt er sie und steckt sie in seinen Transporter. Die Autobahnfahrt durch Polen setzt sich fort. Durch Zufall entdecken sie eine verwirrten, dreckigen Konstantin, der neben der Autobahn herläuft und sammeln ihn ein. Der Kleine ist sehr verstört und lässt sich weder anfassen noch mit sich reden. Ein schrecklicher Verdacht tritt auf: Wurde Konstantin missbraucht?

Kuba hält an einer Tankstelle nahe dem Übergabeort und bringt den staubigen Konstantin in den Waschraum. Zufällig rasten Josef und Sylvia ebenfalls dort. Als Sylvia die Toiletten aufsucht, sieht sie den nackten Konstantin im Männerklo und bricht wenig später zusammen. Josef bringt sie auf das Zimmer und geht. Sylvia erwacht alleine und läuft ins Freie, die Landschaft ist bedrohlich, alles dreht sich und verschwimmt. Vermutlich begeht sie Selbstmord in dem sie sich vor ein Auto wirft.

Lea ergreift wenig später die Initiative, um sich und Konstantin zu befreien. Sie schüttet giftigen Toilettenreiniger in Kubas Thermoskanne. Als er wenig später davon trinkt, stirbt er fast, öffnet die Hintertüre des Transporters und verjagt die Kinder. Konstantin und Lea marschieren über die Landstraße, weiter und weiter bis sie mit der Hintergrundfarbe eins werden.

Im anschließenden Teil wird eine Filmsequenz genauer untersucht. Zunächst wird kurz die Handlung der Szene beschrieben. Im Hauptteil der Sequenzanalyse wird dann auf die bildliche Gestaltung eingegangen. Schließlich werden die Ausstattung der Szene sowie die farbliche und klangliche Ausarbeitung analysiert.

2. Sequenzanalyse

Die analysierte Sequenz ist Teil der ersten Filmszene und umfasst die ersten vier Minuten und 25 Sekunden des Films. Die Sequenz setzt sich aus 19 Einstellungen unterschiedlicher Länge zusammen. Drei Akteure treten auf: Lea, Konstantin und Sylvia. Im folgenden wird die Handlung knapp geschildert.

2.1 Handlungsablauf

Am Anfang laufen zwei Gestalten entlang einer einsamen Landstraße. Als sie näher kommen, wird deutlich, dass es sich dabei um zwei Kinder handelt. Das größere Kind, ein Mädchen, läuft vorne weg und ermahnt das kleinere Kind: „Komm jetzt.” Der Junge, Konstantin, erwidert: „Lea, Mami bringt uns nach Hause”, und steigt in ein Auto, dass wie aus dem nichts aufgetaucht ist und vor Konstantin hält. Lea kehrt um und läuft zum Wagen.

Während der Autofahrt entschuldigt sich Sylvia für ihre Verspätung und eröffnet den Kindern das Ziel ihrer Fahrt: Kleidungskauf in Polen. Lea beschwert sich unmittelbar. Nach einem Wortgefecht meint Lea trotzig: „Ich geh aber nicht mit” und öffnet die Autotüre in voller Fahrt. Sylvia schreit Lea an und bemüht sich die Türe vom Vordersitz aus zu schließen. Die Nerven der Stiefmutter liegen blank. Seufzend steckt sie sich eine Zigarette an. Damit bietet sie Lea neue Angriffsfläche an. „Du hast zu Papa gesagt du rauchst nicht mehr”, fordert Lea ihre Kontrahentin heraus. Sylvia lässt sich nicht auf die Provokation ein und ignoriert das Mädchen. Sie beginnt den unbeteiligten Konstantin einzubeziehen und singt mit ihm das Kinderlied Bruder Jakob. Erbost interveniert Lea: „Du bist nicht unsere Mutter. Du musst nicht mit uns singen” und weist Sylvia in ihre Schranken. Der Schlag sitzt und die Frau schweigt. Die Sequenz endet damit, dass das Auto über eine Schnellstraße rast.

2.2 Bildgestaltung

Im folgenden Teil werden die Kamerapositionen für den gewählten Sequenzabschnitt referiert. Die Kamerapositionen werden hier anhand von drei Kriterien bemessen: der Kameraperspektive, der Einstellungsgröße und den Achsenverhältnissen. Es geht dabei darum die Position der Kamera im Verhältnis zum dargestellten Objekt zu bestimmen. Die jeweils daran anschließende Analyse geht der Frage nach, welche Einstellungen zum Filmgegenstand der Zuschauer somit unbewusst übernimmt, und welche latenten psychologischen Bedeutungen durch Positionierung der Kamera transportiert werden. Doch zunächst zurück zur Kameraperspektive.

Im Film Milchwald bekennt sich Hochhäusler zur Natürlichkeit und Unaffektiertheit. Dies offenbart sich auch in seiner Wahl der Kameraperspektive. Die gewählte Kameraperspektive auf den betrachteten Szenenausschnitt ist die Normalsicht. Diese Sehperspektive ist dem Zuschauer aus der alltäglichen Lebenswelt bekannt und spiegelt normale Sehgewohnheiten wieder. Im Kontrast zur Frosch- und Vogelperspektive, die den Zuschauer aus seiner gewohnten Sehrealität herausführen und oft negative Gefühle evozieren, wie Minderwertigkeit oder Herablassung, fühlt sich der Rezipient als objektiver Beobachter und nimmt den Szeneninhalt zunächst neutral und vorbehaltlos auf. Nicht nur die Perspektive der Kamera, sondern auch die gewählte Einstellungsgröße beeinflussen sehr stark, wie der Zuschauer das gefilmte Objekt betrachtet.

Die erste Einstellungsgröße der Sequenz ist weit, die Kamera steht dabei still. Lea und Konstantin laufen entlang einer breiten Landstraße aus der Ferne immer näher ins Bild bis sie die Halbtotale erreichen. Die weite Einstellung gibt dem Zuschauer Orientierung und ermöglicht ihm die räumliche Verortung des Geschehens. Sie stellt somit den Kontext oder den Rahmen für die folgende Handlung. Da die Kamera nicht bewegt wird, scheint allerdings der Marsch der Kinder übermäßig lange zu dauern. Durch das langsame Tempo wird in dem Betrachter zugleich Neugier und Ungeduld erweckt. Die Langsamkeit und Handlungsarmut gepaart mit der traurigen Musik, der kargen Landschaft und den spärlichen Dialogen lässt ein Gefühl der Einsamkeit und Lieblosigkeit aufsteigen. Ein verlassener und bedrückter Gesamteindruck entsteht. Als die Kinder im Verlauf ihres Marsches in die Halbtotale gelangen, wird die Distanz zu ihnen etwas abgebaut. Der Zuschauer bereitet sich innerlich auf eine Handlung vor. In diesem Moment fährt das Auto vor und sammelt die Kinder ein.

Im Auto schwankt die Einstellungsgröße zwischen gelegentlichem Halbnah und dem überwiegenden Nah. Dabei werden Lea und Konstantin stets nah aufgenommen, während Sylvia häufig halbnah gezeigt wird. Die Kinder – besonders Lea, die Protagonistin der Sequenz - und ihr Mienenspiel werden folglich hervorgehoben und rücken ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Der Zuschauer wird durch die Nähe zu den Figuren gezwungen, sich eine Meinung zu ihnen zu bilden – sich, zum Beispiel, mit ihnen zu identifizieren, zu bemitleiden oder sie rundweg abzulehnen. Das Mädchen wird aufgrund seines Gesichtsausdrucks und seines trotzig-dreisten Verhaltens vermutlich vom Gros der Betrachter zurückgewiesen. Zur Stiefmutter hingegen wird durch die halbnahe Einstellungsgröße mehr Distanz aufrecht erhalten, so wird die Identifikation und die Auseinandersetzung mit ihr erschwert.

Dieser Eindruck wird auch durch die Achsenverhältnisse verstärkt. Sylvia, die Fahrerin, erscheint im Profil oder von hinten. Im letzteren Fall überragt nur ihr Haaransatz den Autositz und ihre Hände liegen am Steuerrad, während Gesicht und Körper nicht zu sehen sind. Folglich wird der Rezipient nicht direkt angesprochen oder zur Konfrontation mit Sylvia gedrängt. Anders die Achsenverhältnisse bei Lea und Konstantin. Beide werden von vorne gezeigt und blicken gelegentlich direkt in die Kamera. Durch die Gegenüberstellung erhalten die Zuschauer bessere Zugangsmöglichkeiten zu den Kindern und werden zur direkten Auseinandersetzung mit ihnen aufgefordert. Während des Streites mit der Stiefmutter, blickt Lea beispielsweise verärgert und widerspenstig in die Kamera, wodurch sich der Zuschauer abgestoßen fühlt. Der Bruder, der sich nicht am Zank beteiligt und nur selten im Fokus ist, linst mal zaghaft, mal faustisch in Richtung Kamera. Somit erzeugt er durchaus Sympathie.

Die Kameraführung ist in der Sequenz extrem still und verzichtet weitgehend auf Schwenks, Zoom oder Kamerafahrten. Nur zweimal schwenkt die Kamera. Einmal als Sylvia die Türe von vorne schließt und ein anderes Mal am Sequenzende als der Wagen über die Autobahn brettert. Abgesehen von den beiden dynamischen Momenten, erzeugt die Abwesenheit von Kamerabewegung eine melancholische Grundstimmung. Die Figuren wirken wie gelähmt und gefangen in ihren wechselseitigen Beziehungen und ihren Reaktionen auf einander. Der Zuschauer ist bloßer Beobachter und fühlt sich nicht – wie häufig bei Kamerabewegungen – in das Geschehen einbezogen. Im Interview mit filmtext.de erklärt Hochhäusler die bewusste Bewegungsarmut der Kamera in Milchwald so:

„Ich mag zum Beispiel die bewegte Kamera nicht so gerne. Obwohl das jetzt witzig klingen mag angesichts dieses Filmes (Milchwald), ich möchte vermeiden, dass man sich der Kamera bewusst wird. Natürlich wird ein Film mit langen Einstellungen immer auf die Kamera hin diskutiert, insofern ist das ein wenig ironisch, aber ich finde, dass man immer den Erzähler sieht, wenn die Kamera sich bewegt. Mein Ideal wäre eine Kamera, die nach einer Weile verschwindet.” (filmtext.com 2006)

Die Bewegungslosigkeit im Film Milchwald – sowohl technisch als auch inhaltlich - springt dem Betrachter sofort ins Auge und ist das auffälligste bildliche Gestaltungsmerkmal. Hochhäusler verfolgt womöglich damit ein besonders künstlerisches Ideal und will mit dem Film womöglich neue cineastische Maßstäbe für Ästhetik setzten. Der folgende Absatz handelt von den Einschnittslängen und dem Schnitt sowie deren Wirkung auf das Gesehene.

2.3 Einstellungslängen und Schnitt

Auch in der Kameratechnik setzt Hochhäusler auf Minimalismus. Er entsagt aufwendigen Über-, Auf- und Abblendungen sowie Schärfenverlagerungen. In der analysierten Sequenz setzt er weder Standbilder, Zeitlupen noch Zeitraffer ein, sondern markiert inhaltliche, zeitliche oder örtliche Veränderungen durch wenige Schnitte. Dem Zuschauer wird somit der Eindruck vermittelt, unmittelbar am Alltagsgeschehen der Familie teilzuhaben und ihr konfliktreiches Rollenspiel in Echtzeit zu verfolgen.

Die Einstellungslängen hingegen sind komplexer gestaltet. Kurze und lange Einstellungen wechseln sich in der Szene ab. Sie erzeugen einerseits Hektik und andererseits Entspannung und Ruhe. Die erste Einstellung fällt mit einer Länge von 101 Sekunden und ihrem extrem ruhigen Rhythmus deutlich aus dem Rahmen. Im Gegensatz dazu stehen andere, kurze Einstellungen im Auto. Besonders im Verlauf des Streitgesprächs sind die Einstellungen kurz und pendeln höchstens zwischen zwei und vier Sekunden. Durch das hohe Tempo von unterschiedlichen Einstellungen wird Spannung und Unruhe aufgebaut.

Die Beunruhigung steigert sich in dem Streitdialog auch durch den Gegenschnitt von Lea und Sylvia, die abwechselnd gezeigt werden. Sylvias Versuch die Situation mit Gesang zu deeskalieren und Anspannung durch Rauchen abzubauen, sind wiederum zwei lange Einstellungen von über 20 Sekunden die das Tempo entschleunigen und zur Detailbetrachtung einladen. Das Ordnungsprinzip, die Montageform, der unterschiedlichen Einstellungen ist szenisch. Die Handlungen scheinen natürlich stattzufinden, wie in der Lebensrealität der Zuschauer. Der Rezipient wird durch die szenische Montage zum vermeintlichen Augenzeugen des Filmgeschehens. Die Kamera verschwindet hinter den Figuren.

Zusammenfassend lässt sich folgendes kurz festhalten: Sämtliche Bildgestaltungselemente greifen ineinander und stellen die Beziehungen zwischen Lea und Sylvia in den Mittelpunkt. Die angespannte Qualität dieser Beziehung offenbart sich in kurzen Einstellungslängen und Gegenschnitten. Da besonders Leas Gesichtsausdruck durch die Einstellungsgröße und die Achse im Betrachtungsfokus steht, wird der Zuschauer in diesem Szenenausschnitt zur Charakterstudie des Mädchens angehalten. Die erste Einstellung führt das Publikum langsam in Ort und Zeit ein und bereitet gemächlich die Handlung vor. Der Zuschauer hat aufgrund der Natürlichkeit und des Minimalismus im Einsatz von Gestaltungsmittel den Eindruck Augenzeuge zu sein und das Geschehen unmittelbar zu verfolgen.

2.4 Ausstattung

Die Ausstattung des Szenenausschnitts ist ebenfalls realitätsnah. Abgesehen von der grauen Landstraße sind keinerlei Bauten oder infrastrukturelle Elemente zu sehen. Nur die Straße und das Auto darauf ziehen sich durch bewirtschaftete Felder und verorten den Film in der Gegenwart. Das Auto ist außen silbergrau, die Sitze sind von schwarzem Leder überzogen; es sieht neu aus und ist fast steril sauber. Der Wagen erlaubt Rückschlüsse auf die recht gute, finanzielle Situation der Familie.

Die Darsteller tragen zeitgenössische, europäische Alltagskleidung, was die Märchenadaption auch in die aktuelle Zeit platziert. Die Kinder sind in T-Shirts und Hosen gekleidet – beim Mädchen eine Jeans mit Schlag und beim Jungen eine Shorts. Lea hat Sandalen an den Füßen, Konstantin Turnschuhe. Lea hat außerdem ein goldfarbene Armband am Handgelenk. Sylvia trägt ein klassisches Outfit - Bluse und Rock. Die Kleidung der Darsteller weist auch auf die Jahreszeit Sommer hin.

Andere Accessoirs der Kinder sind zentral und erklären dem Zuschauer sofort den Handlungskontext: die Schulranzen. Diese Alltagsgegenstände sind dem Publikum wohl bekannt und lassen es sofort verstehen, dass der Szene zeitlich ein Schulbesuch vorausging.

2.5 Licht und Farbverhältnisse

Die Licht- und Farbverhältnisse in der ausgewählten Milchwaldszene wirken natürlich für einen trüben, bedeckten Sommertag. Die Landschaftsfarbe schwankt zwischen braun, grau und einem fahlen, ausgebleichten grün. Der Himmel ist von Wolken übersät und in grau-blau getunkt. Die Straße, die bei der langen Anfangseinstellung das Bild diagonal durchkreuzt, ist hellgrau. Die Umgebung wirkt, trotz sichtbarer menschlicher Eingriffe, karg, einsam und öde. Somit stößt die Landschaft den Betrachter ab.

Der silbergraue Wagen hebt sich nur leicht vom Hintergrund hervor. Lichtquelle ist das Tageslicht. Sylvias Kleidung ist auch natur- und erdfarben. Ihre Bluse ist beispielsweise giftgrün. Somit sticht die vergleichsweise bunte Farbe der Kinderkleidung heraus. Konstantin trägt eine kurze schwarze Hose, einen pinkfarbenen, quadratischen Schulranzen. Sein T-Shirt ist blau-türkis mit orangen Rändern an Hals und Armen, was vielleicht auf seine Naivität hinweisen soll. Leas T-Shirt ist bedruckt und zeigt einen Sonnenuntergang an einem tropischen Palmenstrand. Ihre Schlagjeans ist blau, ihr Rucksack weinrot.

Lea und Konstantin sind als Geschwisterpaar auch kontrastreich. Lea hat dunkelbraune Haare, dicke, markante und schwunglose Augenbrauen im Gesicht, eine kräftige Gesichtsfarbe und ist generell ein dunklerer Hauttyp als ihr Bruder. Konstantin scheint ein nordischer Typ zu sein mit seinen blonden Haaren, blauen Augen und empfindlicher Haut mit Leberflecken.

Besonders im Auto sind die Kontraste stark: Durch die Fenster dringt das sehr helle Tageslicht, während das Autointerior schwarz glänzt. Laut Monaco haben starke hell-dunkel Kontraste die folgende Auswirkung:

„Diese Einschränkung kann so wirken, dass wir tiefer in die Story, den Dialog und die Psychologie des Filmerlebnisses hineingezogen werden, statt an der Bildoberfläche zu bleiben.” (Monaco 2006, S. 113).

Die hell-dunkel Unterschiede und die Abwesenheit von extremen Farbelementen minimieren die Reize, die auf das Publikum einströmen. Der Zuschauer konzentriert sich somit mehr auf das Innenleben der Figuren. Interessant ist, dass die Kinder farblich hervorstechen und somit nochmals in den Betrachtungsfokus rücken. Starke hell-dunkel Kontraste ziehen sich durch den ganzen Film.

[...]

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Milchwald - Hänsel und Gretel in der Spätmoderne
Untertitel
Eine Analyse von Christoph Hochhäuslers Filmdebüt
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaft)
Veranstaltung
"Es war einmal..." - Märchen und Mythen im Film
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
37
Katalognummer
V113553
ISBN (eBook)
9783640144341
Dateigröße
532 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Im Anhang: Steckbrief Milchwald und Analyse der Anfangssequenz des Films "Milchwald"
Schlagworte
Milchwald, Hänsel, Gretel, Spätmoderne, Märchen, Mythen, Film
Arbeit zitieren
M.A. Sandra Calkins (Autor), 2007, Milchwald - Hänsel und Gretel in der Spätmoderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/113553

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