Die amerikanische Kunst im Stedelijk-Museum in Amsterdam

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitende Bemerkung zum Referat

2. Ausgangssituation der amerikanischen Malerei

3. Abgrenzung von der europäischen Malerei

4. Clyfford Still und die neue Bildkonzeption

5. Jackson Pollock: „Action Painting“

6. Frage der Bildbegrenzung bei Still und Pollock

7. Das Verhältnis zur Malereitradition

7. Barnett Newman und die „transzendentale Erfahrung“

9. Aufhebung der Balance als Gestaltungsprinzip

10. Gestaltlosigkeit als Gestaltungsprinzip

11. Transformation, Transzendenz der Bildfläche

12. Befreiung der Farbe

13. Kunst als Ethik

14. Ausdruck der ursprünglichen Strukturen des Lebens

15. Mark Rothko: innere Befreiung

16. Identitätsproblematik

17. Differenz von Abstraktem Expressionismus und Subjektivismus

18. Minimal Art: Distanzierung vom Abstrakten Expressionismus

19. Minimal Art und Pop Art

20. Grundlegende Konzeption der Minimal Art

21. Kunstkonzeption der Minimal Art: Non-relational Art

22. Die neue Beziehung zum Betrachter

24. Besondere Position Frank Stellas

25. Schlusswort

Literaturverzeichnis

Ausstellungskataloge

1. Einleitende Bemerkung zum Referat

Thema meines Referats war die amerikanische Kunst im Stedelijk-Museum in Amsterdam. Aufgrund zweier großer Ausstellungen waren jedoch sämtliche Exponate der ständigen Ausstellung nicht zu sehen. Im Entgegenkommen der Museumsleitung zu unserem Museumsbesuch waren aber in einem gesonderten Raum einige wichtige Exponate für uns zugänglich. Darüber hinaus fügte sich eine der großen Ausstellungen in ausgezeichneter Weise in das Thema ein. Sie bot die Möglichkeit, die Entwicklung eines wichtigen Vertreters zu verfolgen: Clyfford Still. Dessen Werk bot einen guten Anknüpfungspunkt, um die Situation der amerikanischen Malerei darzustellen.

2. Ausgangssituation der amerikanischen Malerei

Schon in den 20er-, 30er-Jahren gab es Bemühungen um eine von der europäischen, insbesondere der französischen, unabhängigen amerikanischen Malerei. Diese Bestrebung zur Unabhängigkeit der früheren Jahre formierte sich um Henry James, dem Verfechter einer Malerei mit typisch amerikanischen Szenerien. Sie stellte sich zum einen in Form eines Realismus mit sozialkritischem Anspruch dar. Zum anderen in einer naiv-stilisierenden Malerei wie beispielsweise derjenigen von Grand Wood. Der „Regionalismus“, wie diese Strömung bezeichnet wurde, war größtenteils konventionell und im Aufbau des Bildes im Grunde der europäischen Malerei verpflichtet. Eine Gegenbewegung zu dieser Gruppe bildeten die „Modernen“, die von Alfred Stieglitz unterstützt wurden. In seiner Galerie „291“ hatten die Künstler Arthur G. Dove, Marsden Hartley, John Marin und Georgia O‘Keeffe bereits in den Jahren von 1909 bis 1917 Einzelausstellungen. Prägten diese Künstler zum Teil einen sehr eigenen Stil aus, so standen sie sicherlich unter dem Einfluss moderner europäischer Malerei, die mit der „Armory Show“ von 1913 vehement in die Vorstellungswelt der Amerikaner einbrach.

3. Abgrenzung von der europäischen Malerei

Im Kontrast zu den 20er- und 30er-Jahren bildeten in den 40er-Jahren Künstler eine Gegenbewegung zur europäischen Malerei, die eine abstrakte, vollkommen neue Bildkonzeption entwickelten. Clyfford Still stellt unter diesen sicherlich einen der radikalsten Vertreter dar. In Ablehnung und Leugnung jeglicher Einflüsse aus Europa versucht er, einen Isolationismus herzustellen. Es sei dahingestellt, wie weit eine solche Eigenständigkeit tatsächlich vorhanden war. Jedenfalls strebt er eine neue Bildkonzeption an. Hauptpunkt hierbei ist der Versuch, das, was in der europäischen Malerei – auch der abstrakten – die Komposition darstellt, aufzulösen. Komposition, das bedeutet eine „relationale“ Malerei, in der die einzelnen Elemente so aufeinander bezogen bleiben, dass daraus eine Einheit entsteht, in der die Einzelelemente ihren Eigenwert weitestgehend nur in Beziehung auf die Gesamtheit gewinnen. Die Auflösung der relationalen Malerei wird das grundlegende Thema nicht nur von Clyfford Still, sondern für die gesamte Malerei dieser und der darauffolgenden Zeit.

4. Clyfford Still und die neue Bildkonzeption

Betrachtet man die Gemälde Stills, so scheint eine Bildkomposition tatsächlich nicht mehr auffindbar zu sein. Züngelnd flammenförmige Bildelemente enervieren die Bildfläche, lassen dabei einen Großteil der Fläche frei und fügen sich nicht in ein Ordnungsschema ein. Und dennoch ist das Bild organisiert. K. Kuh spricht von „those seemingly spontanous, yet calculated fields of color“ (Katalog Metropolitan Museum New York, 1979). Das Gemälde wird zu einem Kraftfeld, scheint sich zu immaterialisieren: „I never wanted color to be color. I never wanted texture to be texture, or images to become shapes. I wanted them all to fuse into living spirit“. (ebenda)

Ein solches Kraftfeld kann aber nur entstehen, indem einzelne Bildelemente in die umgebende Bildfläche hineinwirken. Somit entsteht eine Spannung der Bildelemente untereinander. Dies ist keine Komposition mehr im herkömmlichen Sinne, in der die Bildelemente ausbalanciert werden. Es entsteht keine hierarchische Ordnung mehr. Jedes Bildelement ist gleich wichtig für den Gesamtausdruck. Und dennoch beziehen sich die einzelnen Elemente aufeinander. Daraus resultiert, dass diese Malerei genau genommen wiederum eine „relationale“ Malerei ist. Ein grundlegender Unterschied kann in dieser Hinsicht nicht zur europäischen Malerei aufgewiesen werden. Aber vielleicht ein anderer. So stellt die Größe des Formats eine Neuerung dar. Ein solches Format steigert die Wirkung des Bildes auf den Betrachter. Dieser wird überwältigt. Er kann nicht mehr in kühler rationaler Weise das Bild abwägen. Das Bild gerät in seiner Wahrnehmung in Bewegung. Eine besondere Relation, eine dynamische entsteht. In dieser können sich einzelne Bildelemente phasenweise in der Wahrnehmung fragmentieren, die Relation zu anderen Bildelementen löst sich auf. Trotz dieser Auflösung, die in der Überwältigung des Betrachters geschieht, ist für diesen, wenn er sich von dieser Wirkung wieder befreit, feststellbar, wie sehr er es doch mit einer genau abgestimmten Malerei, mit „kalkulierten Farbfeldern“ (K. Kuh) zu tun hat.

5. Jackson Pollock: „Action Painting“

Clyfford Still wird als abstrakter Expressionist eingeordnet. Unter diesen kann er jedoch nicht zu den Malern gezählt werden, für die der Malvorgang selbst zu einem Wesentlichen wird. Er ist kein „action painter“. Ganz im Gegenteil zu Jackson Pollock. In seinen „All-over“-Gemälden bildet die auf dem Boden liegende Leinwand die Arena. Der Maler steht dem Bild als Objekt nicht mehr gegenüber. Subjekt und Objekt verschmelzen in einem fast ekstatisch zu nennenden Malvorgang. Kontrolle, „Komposition“ scheinen sich vollkommen zu verlieren. Auch hier entsteht eine Organisation der Bildfläche, allerdings eine vollkommen neue. Durch die „dripping“-Linien entsteht ein nicht mehr auszulotender Raum. Linien erstrecken sich, die die „Verlängerung“, die Sichtbarmachung der rhythmischen Bewegungen des Malers sind. Diese tragen in sich Rhythmus, Gegenläufigkeiten zum Rhythmus. Es entstehen Verdichtungen – insgesamt entsteht eine ordnende Gestaltung. So wie Jackson Pollock nach Phasen des Eintauchens ins Bild immer wieder zurücktritt und die einzelnen prozessualen Linien und Gestalten miteinander verbindet. Darin wird deutlich, dass Pollock nicht zu jedem Zeitpunkt das Bild als vollendet erklären kann. Es muss bildimmanent zu einem Abschluss kommen. Der Malakt ist das wesentliche Element. Allerdings hat er nicht unabhängig von der Bildgestaltung
Geltung.

6. Frage der Bildbegrenzung bei Still und Pollock

Ganz anders als Stills kraftstrotzenden Gemälde sind Pollocks oftmals pulsierend. Bei beiden jedoch entsteht eine Spannung der Bildfläche. Diese ist nur deshalb vorhanden, da die Bildelemente auf die Abgrenzung der Bildfläche bezogen sind. Diese steht im Widerpart zur Gestaltung des Bildes, in dem die einzelnen Bildelemente sich zum Teil über die Bildbegrenzung fortsetzen zu scheinen. Dies darf jedoch nicht bedeuten, dass die Bildelemente dort beliebig abgeschnitten sind. Im Gegenteil besteht auch hier noch eine Beziehung auf die Immanenz der Bildfläche, lässt diese spannungsvoll werden. Schließt die konkrete Bildgestaltung eine Erweiterung der Bildfläche aus, so geschieht dies jedoch in der Imagination. Die Flammenform als auch die „dripping“-Linie beziehen sich nicht auf ein Zentrum. Sie sind dynamisch, in der Imagination ist eine unendliche Bewegung vorstellbar.

7. Das Verhältnis zur Malereitradition

In der neuen Bildgestaltung, die sich in den Werken von Still und Pollock zeigt, distanziert sich nur Still in seiner isolationistischen Haltung von der Malereitradition: Pollock lehnt eine solche Haltung ab:

„Die Idee einer isolierten amerikanischen Malerei, die während der dreißiger Jahre hier so beliebt war, scheint mir ebenso absurd wie die Idee, eine rein amerikanische Mathematik oder Physik zu schaffen. (Claus, Malerei als Aktion, S. 62)

Für Pollock stellen sich Aufgaben, die aus der geschichtlichen Entwicklung der Malerei erwachsen:

„Aber die grundlegenden Probleme der gegenwärtigen Malerei sind von jeder Nationalität unabhängig“. (ebenda, S. 62)

7. Barnett Newman und die „transzendentale Erfahrung“

Während Pollock die neue amerikanische Malerei in einem nicht unterbrochenen Verhältnis zur europäischen Tradition sieht, setzt Barnett Newman eine deutliche Zäsur. Dies geschieht allerdings nicht in einer Leugnung der Tradition wie bei Still, sondern in einer klar formulierten Loslösung. Diese hat in einer fundamentalen Ebene ihren Ausgangspunkt:

„Philosophisch betrachtet beschäftigt sich der Europäer mit der Transzendenz der Dinge, während sich der Amerikaner mit der transzendentalen Erfahrung beschäftigt. (B. Newman, zitiert nach: M. Böckemühl, S. 64)

Einfacher formuliert besteht die Differenz in folgendem Aspekt: Die europäische Malerei beschäftigt sich mit dem, was im Bild dargestellt ist. Die neue amerikanische Malerei will das „Wie“ des Bildes hervortreten lassen. Das heißt, die Bildwirkung auf den Betrachter ist das Entscheidende. Der Bruch Newmans vollzieht sich an einem wesentlichen Vertreter, moderner, abstrakter Malerei: Mondrian. Dessen geistige Auffassung seiner Malerei, für die Farbe und Form nicht als solche Geltung haben sollen, sondern ein „geometrisches Äquivalent der Natur und natürlicher Gesetzmäßigkeiten“ (Max Imdahl, Who’s …, S. 8) darstellen, ist eine Dimension, die Newman ablehnt:

Ich habe Mondrian überwunden, ich habe das Diagramm zerstört.“ (ebenda, S. 8)

9. Aufhebung der Balance als Gestaltungsprinzip

Gerade an Mondrian kann auch ein anderer Abgrenzungspunkt verdeutlicht werden. Ist für die Gemälde der klassischen Phase Mondrians die Balance der Bildelemente wesentliches Gestaltungselement, so erstrebt Newman ein dazu Gegensätzliches an. Seine Gemälde sollen gerade unausgewogen, asymmetrisch sein:

„I did have the desire that the painting be asymetrical and that it create a space different from any I had ever done, sort of-off balance.“ (B. Newman)

10. Gestaltlosigkeit als Gestaltungsprinzip

Diese Asymmetrie, der Verlust der üblichen Balance wird bei den großformatigen Gemälden, so auch bei „Cathedra“ von 1951, unserem Bildbeispiel im Museum, zunächst durch die Größe des Formats erreicht. Um die Bildwirkung zusätzlich noch zu verstärken, soll der Betrachter eine nur geringe Bilddistanz einnehmen. Dem Betrachter wird in dieser solchermaßen gearteten Konfrontation das unmöglich gemacht, was er üblicherweise anstrebt, und, vom Bildkonzept ausgehend, auch anstreben soll: Das Bild als Gesamtes, als Einheit wahrzunehmen. Hierdurch wird die relationale Malerei, die bei Still und auch bei Pollock teilweise noch besteht, tatsächlich aufgelöst:

„Ein anschauliches Beziehungsgefüge der Teile untereinander und zum Ganzen besteht nicht. Der Blick kann nicht von Teilfläche zu Teilfläche wandern.“ (M. Bockemühl, S. 53)

Hieraus resultiert dann auch die Erfahrung der Asymmetrie, wenn hier überhaupt noch von einer Beziehung zu einer Symmetrie gesprochen werden kann. Im Grunde entsteht die Erfahrung der Gestaltlosigkeit, die im Verlust eines Beziehungspunktes, eines Halts den Betrachter stark beansprucht. Die Gestaltung des Bildes wird, so Böckemühl, zu einem „Mittel der Zurücknahme oder Überwindung von Gestaltung.“ (S. 53)

11. Transformation, Transzendenz der Bildfläche

Die Farbflächen sind jetzt in der Weise gestaltet, dass nicht so etwas wie eine Komposition hervortritt, sondern sich die Farbe zu reiner Wirksamkeit entfaltet. In „Cathedra“ beispielsweise entstehen auf dem Gemälde alleine dadurch Bildzonen, dass die Bildfläche von zwei Bildstreifen, sogenannten „zips“, durchzogen ist. Diese sollen keineswegs die Farbe in ein Bildgerüst einschließen – es gibt keine Horizontalen und Vertikalen wie bei Mondrian –, sondern sie gerade befreien, zur Wirksamkeit bringen. In dieser Hinsicht durchbricht der weiße Streifen in „Cathedra“ die blaue Fläche. Die blaue Fläche bricht auf und lässt eine nicht auszulotende Tiefe im Weiß entstehen, in die der Betrachter hineinzurutschen droht. Eine Transzendenz des Bildes eröffnet sich, in der die blaue Bildfläche das Identischsein mit dem Bildträger verliert, das bei einer vollkommen blauen Fläche gegeben wäre. Durch den Streifen, den „zip“, als auch die Asymmetrie der Fläche in ihrer Gestaltlosigkeit kann sich die Farbfläche über die Begrenzung des Bildes hinaus erweitern. Es entsteht ein „Bildkontinuum“, das aus dem „Flächenkontinuum“ (Imdahl, Who’s …, S. 15) erwächst. Dies ist die Form eines Illusionismus. Jedoch im Gegensatz zu traditionellen nicht mehr ein Raumillusionismus, sondern ein optischer Illusionismus. Zu dieser Form der Transzendenz schreibt Imdahl:

„Entscheidend ist, daß das Bildfeld als eine begrenzte faktische Ebene transformiert werden kann in eine nach Seinsweise und Seinsdichte von ihm verschiedene und zugleich ihm entsprechende Totalität – und zwar durch Malerei.“ (ebenda, S. 12)

Als optischer Illusionismus geschieht die Transformation, die Transzendenz ausschließlich durch der Malerei eigene Mittel und nicht von der Mathematik abgeleitete, im Raum definierte Gegenstände, wie dies bei der Raumillusion der Fall ist.

12. Befreiung der Farbe

Nichts als die Farbe kommt zum Ausdruck, „nichts begegnet, das als der Verweis auf ein anderes Außerbildliches gelten könnte.“ (Böckemühl, S. 67) Mondrian hingegen zerstört nach Newman die Farben als Farben, ein Todeszustand, „a mortage“ (Newman) entsteht, aus dem sie erlöst werden müssen und dürfen, denn „Why should anybody be afraid of red yellow and blue?“ (Newman)

13. Kunst als Ethik

Allerdings kann die Wirkung, die die Farben auf diese Weise entfalten, eine solche Furcht als begründet erscheinen lassen. Aber diese Erfahrung bedeutet eine Herausforderung und im Standhalten eine Bereicherung des Betrachters. Malerei verlässt hier den Bereich des nur Ästhetischen:

„[…] sie soll die innere Struktur des Beschauers gegen das faktisch gegebene, konventionelle Äußere freisetzen und den Betrachter zur moralischen Person erheben. Der Zusammenhang zwischen Erhabenheitserlebnis und Moralität ist gar nicht zu bezweifeln. Kunst soll ‚Ethik, nicht Ästhetik‘ (Newman) sein.“ (Imdahl, Who’s ..,, S. 27)

Keinesfalls verwechselt werden darf diese Vorstellung jedoch mit einer solchen, die Ethik zur Kunst werden lassen will. Nicht von außen wird etwas an die Malerei herangetragen, sondern aus ihrer Wirkung heraus muss sich dies zu einer „transzendentalen Erfahrung“ entfalten.

14. Ausdruck der ursprünglichen Strukturen des Lebens

Newmans Vorstellung von Malerei hat eine gewisse Verwandtschaft mit der von Clyfford Still. Beiden ist es um das Erhabene, das Sublime zu tun. Während Still jedoch den „living spirit“ in seiner Malerei zum Ausdruck bringen möchte, so Newman den „Gedankenkomplex, der Kontakt herstellt mit dem Geheimnis des Lebens.“ (B. Newman, zitiert nach: Barbara Rose, S. 157) Still, der in der Nachfolge Nietzsches steht, verbleibt in der Immanenz des Sinnlichen.

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