Leseprobe
Inhalt
A. Wolfram und die fiktionale Inszenierung von Kommunikationsprozessen
B. Die erzählerische Modellierung des maere
I. Die Identität des Erzähler-Ichs
II. Die Dichotomie von ordo naturalis und ordo artificialis
III. Die rezeptionsästhetische Dimension von Dramaturgie und Erzählstil
1. Der implizite Rezipient
2. Reflexion, Erkenntnis und Desillusionierung
C. Fiktion vs. Wahrheit und das Problem der Lüge
I. Instanzen der Wahrheit
l. vrou Âventiure
2.Kyot
3. Das Publikum
II. Dimensionen der Intertextualität
III. res factae, res fictae und das integumentum
D. "Den Vorhang zu und alle Fragen offen" - was ist der âventiure meine'
Literaturverzeichnis
A. Wolfram und die fiktionale Inszenierung von Kommunikationsprozessen
Dem Roman der Moderne und Postmoderne sind als ihm exklusiv zukommende Merkmale Metafiktionalität, Autoreflexivität und Intertextualität attestiert worden. Bereits eine kursorische Lektüre von Wolframs Parzival genügt, um diese Phänomene auch für einen mittelalterlichen Text - man mag ihn nun als Artusroman, als höfischen Roman oder als höfisches Epos bezeichnen - in einem Grade nachzuweisen, der frappiert und insofern einer Erklärung bedarf. Dabei fallen insbesondere diverse Kommunikationsprozesse ins Auge: Der Erzähler adressiert mehrfach das Publikum, spricht andere Autoren an, unterhält sich mit allegorischen Figuren (vrou minne, vrou witze und vrou âventiure), stellt poetologische Reflexionen an, die er en passant oder auch engagiert dem Rezipienten mitteilt, und inszeniert fortwährend sowohl diesen Kommunikationskomplex als auch sich selbst und sein Erzählen.[1] Dadurch verändert er den Fiktionalitätsgehalt des Werks, irritiert den Leser bzw. Hörer kontinuierlich, posiert, kokettiert mit seiner vermeintlichen Inkompetenz und relativiert etliche Aussagen.[2] Die Komponente des Spiels ist evident, jedoch kommen ein taktischer und ein epistemischer Aspekt hinzu. Das "Koordinatensystem aus Erzählmaske und Erzählhaltung"[3] dient, so meine erste These, weniger einer Etablierung der Epik gegenüber dem Minnesang[4] als vielmehr dazu, das Publikum in einen intellektuellen Agon zu verwickeln und zugleich eine Reflexion zu initiieren, die das Problem der Wahrheit und potentiell auch das der Autorkonstitution zum Gegenstand hat.
Gleichwohl muss man den Parzival auch als "dezidierte Antwort im literarischen Gespräch seiner Zeit"[5] begreifen, was eine literarhistorische und literaturtheoretische Positionierung, die Wolfram offenbar auch anstrebt, präjudiziert. Haugs Feststellung, dass "das arthurische Strukturkonzept um eine religiöse Dimension erweitert"[6] wird, trifft natürlich zu, allerdings hat der Parzival in literaturtheoretischer Hinsicht ein viel gewichtigeres Potential. Die transzendentalen Überlegungen zu den Bedingungen der Möglichkeit von Erzählen und zum Problemkomplex Fiktionalität, Wahrheit und Lüge sind, so meine zweite These, nicht nur erheblich radikaler und unvermindert aktuell, sondern ermöglichen es, die vermeintlichen Widersprüche auf der Handlungsebene entweder als konsistent oder aber als funktional determiniert zu erweisen. Mit dieser Methode lassen sich viele Probleme zumal der älteren Forschung auflösen oder doch relativieren.[7] Zu prüfen ist, welche Funktionen der Erzählstil, die Quellenberufungen und die intertextuellen Verweise haben, wie die Rezipienten imaginativ in den Text integriert werden, welche ästhetische 'Wahrheit'[8] offeriert und ob sie mittels eines integumentalen Deutungsangebots fundiert wird. Darüber hinaus ist prinzipiell zu fragen, wer auf welcher Ebene zu wem spricht[9] und was sich darin artikuliert.
B. Die erzählerische Modellierung des maere
I. Die Identität des Erzähler-Ichs
Das markanteste Signum des Erzählers besteht darin, dass er sich jeder kohärenten Charakterisierung entzieht. Es ist evident, dass er weder eine Figur auf der Handlungsebene noch der Autor Wolfram, ja, nicht einmal dessen Sprachrohr ist. Selbst die programmatische Aussage "ein maere wil ich in niuwen" (4,9)[11] ist in die Interaktion von Erzähler und Publikum integriert und kann angesichts damit verknüpfter dubioser Quellenberufungen nicht auf den authentischen Wolfram bezogen werden. Dass der Erzähler "ich" sagt und zum Schluss den Namen 'Wolfram von Eschenbach" (827,13) verwendet, ist nichts als ein Indiz dafür, dass der Autor ihn konstruiert und mit seinem eigenen Namen versehen hat, ohne damit notwendig eine Identifikation zu suggerieren:"A poet sophisticated enough to put a self-conscious narrator into his text must necessarily have possessed an awareness of the distinction between his real self and that 'self within his literary creation."[12] Nellmanns Urteil, dass "das Bild des Autors, das die Forschung aus dem Erzählerporträt zu destillieren versucht, auf keine Weise an der Realität zu kontrollieren ist",[13] verbietet jede biographische Deutung; auch wenn eine irgendwie geartete "Biographisierung des textinternen Ichs"[14] vorliegen mag, ist sie nicht nachweisbar, und etwa die 'Selbstverteidigung' als "sehr persönliche Äußerung Wolframs über sich und seinen Roman"[15] aufzufassen, ist zu spekulativ. Wie heikel die hermeneutische Situation ist, verdeutlicht Beins Formulierung "des Autors Autor",[16] die das Verschwimmen der Demarkationslinie zwischen (realem) Autor und (fiktivem) Erzähler im Parzival aufzeigt und eine enge Beziehung zwischen beiden postuliert.[10]
Es scheint plausibler, die Identität des Erzählers darin zu sehen, dass die disparaten Facetten seines Charakters als narrative und stilistische Funktionen überall dort in Erscheinung treten, wo sie opportun sind. Bradley spricht von "Wolfram's deliberate fluctuation of narrator dramatization".[17] Im Prolog beispielsweise tritt zuerst ein intellektuell grübelnder Erzähler auf, der demonstriert, wie die Geschichte nicht erzählt werden soll. Darauf folgt ein sich souverän gebender Erzähler, der seine Kompetenz und die mit dem Erzählen verbundenen Komplikationen betont, um dann für die Erzählung zu werben:
The prologue to Parzival offers a condensed sample of Wolfram's roles as narrator, for here he appears both proud and humble, here he introduces the central themes of his story vvithout explaining how they apply, here he is both lucid and mystifying, both ingenuous and evasive.[18]
Mit Hilfe dieser Rollen und mehrerer Apostrophen an die Rezipienten eröffnet der Erzähler eine Art Dialog mit dem Publikum, erläutert sein poetologisches Programm, unternimmt eine captatio benevolentiae und - das ist zentral - läßt keinen Zweifel an der Gemachtheit des maere. Einerseits irritiert und provoziert er damit den Rezipienten, andererseits forciert er parallel zum Akt des Erzählens eine Reflexion über dieses Erzählen und modifiziert und marginalisiert so auch dessen Materie:"In erster Linie sind nicht die Gegenstände des Dialogs das Entscheidende, sondern dieser selbst als Prozess der Sinnkonstituierung durch Sprache."[19] Dabei entziehen sich sowohl der Erzähler als auch seine Geschichte permanent jeder exegetischen Festlegung auf ein Naturell oder einen Sinn.
Der Zuhörer oder Leser soll weniger Parzival auf seinem Weg zum Gral als vielmehr den Erzähler auf dem Weg ins Nirgendwo begleiten; eine Fixierung auf die Figur des Erzählers wird durch dessen ständig changierende Rollen und widersprüchliche Selbstcharakterisierungen konterkariert. Da der Sinn erst in der Rezeption generiert werden muss und auch dann proteisch bleibt, kann auch er nicht als orientierende Konstante fungieren. Wie aktiv der Part des Rezipienten dabei ist und welche Konsequenzen das für den Roman hat, wird in Abschnitt B.III diskutiert. Der Erzähler ist im ganzen Roman trotz seiner nebulösen Identität die dominante Instanz, die den Zugang zum Geschehen mal mutwillig blockiert und mal gewährt und auf diese Weise seine Tätigkeit in den Fokus rückt. Insgesamt kann man konstatieren, dass das Erzählen für das Verständnis des Parzival noch wichtiger als der Erzähler ist.[20] Statt einer bloß subjektzentrierten soll deshalb im folgenden ferner eine phänomenologischprozessuale Analyse unter Berücksichtigung poetologischer Momente durchgeführt werden.
II. Die Dichotomie von ordo naturalis und ordo artificialis
Im 'Bogengleichnis' (241,8 -30)[21] kommt der Erzähler auf seine Art, die Geschichte zu präsentieren, zu sprechen, und behauptet: ich sage die senewen ane bogen (241,8), woraufhin er die Sehne mit maeren sieht (241,13) parallelisiert und der krümbe (241,15) gegenüberstellt. Die hier reklamierte Erzählstrategie scheint jedoch in eklatantem Widerspruch zum Text zu stehen, insofern er alles andere als linear erzählt ist und vielmehr den ordo artificialis kultiviert. Stein[22] erklärt dies mit einem Oszillieren zwischen zwei Bildvarianten, dem Bogen in Ruhelage und dem Bogen in Aktion und liest die Passage als "literaturtheoretische Rechtfertigung eines Erzählens nach dem ordo artificialis",[23] ohne die ironische Pointe an dieser Stelle zu würdigen. Haugs Argumentation, der Erzähler könne sein Publikum nur erreichen, indem er die geradlinige Geschichte 'krumm' erzähle,[24] ist überzeugender, insofern sie das Gleichnis zu Ende denkt. Dennoch:"Das Bogengleichnis hat einen logischen Knick, gleicht darin dem springenden Erzählen."[25] Daran vermag auch eine auf den bibelexegetischen Topos rekurrierende typologische Deutung nichts zu ändern, wenngleich sie eine Option anderer Art bietet.[26]
Auf mehreren Niveaus wird der ordo artificialis konsequent umgesetzt, insofern perspektivisch erzählt wird - die Darstellung von Parzivals Besuch auf Munsalvaesche etwa erfolgt aus seiner Sicht[27] - und Zusammenhänge erst retrospektiv deutlich werden - erst Trevrizent erklärt Parzival (und den Rezipienten), wie es um Anfortas und den Gral bestellt ist. Mehrfach weigert sich der Erzähler, wichtige Informationen zu geben, wie z. B. in der Szene, in der Parzival auf der Gralsburg den schönen Greis erblickt:
Wer der selbe waere,
des vreischet her nâch maere.
dar zuo der wirt, sîn burc, sîn lant,
diu werdent tu von mir genant,
her nach sô des wirdet zît,
bescheidenlîchen, âne strît
unde ân allez vür zogen. (241,1 -7)
Hier wird die Fundamentalkategorie des Erzählens genannt: Zeit. Offenbar muss erst noch der richtige Moment kommen, um die hier verschwiegenen Angaben zu machen; der Verstehensprozess des Rezipienten wird also bewusst kalkuliert und manipuliert.
In ähnlicher Weise werden die Vorgeschichten zentraler Figuren wie Obie, Orgeluse oder Kundrie erst im nachhinein sukzessive enthüllt, wie auch das Geflecht von Verwandtschaftsbeziehungen fortlaufend dekouvriert wird. Der wesentliche Effekt dieser Strategie besteht darin, dass neue Bedeutung generiert wird und zugleich das bereits Bekannte in neuem Licht erscheint und anders beurteilt werden muss. Dass dies intendiert ist, zeigen die vom Erzähler immer wieder explizit gemachte Kontrolle, die er über das Erzählte ausübt, und seine Bemühungen nicht nur um eine Inszenierung seiner Person und Aktivität, sondern auch um deren Legitimierung.[28]
Allerdings manifestiert sich der ordo artificialis nicht nur strategisch und epistemisch, sondern auch, und das ist mindestens genauso wichtig, als spielerisches Experiment mit den Möglichkeiten und Grenzen des fiktionalen Erzählens. Das indizieren nicht nur die im Minneexkurs (291,1-293,17) halb ironisch zitierten Topoi der Minnedarstellung, sondern ebenso die Überschreitung des Artusschemas, die Eltern-'Vorgeschichte', die Gawan-Bücher und die Inanspruchnahme der ganzen damals bekannten Welt als Handlungsraum.
[...]
[1] Vgl. Bumke: Wolfram, S. 128:"Der Erzähler tritt im >Parzival< so dominierend hervor, daß man ihn für die Hauptperson der Dichtung halten könnte." Ridder: Autorbilder, S. 180 diagnostiziert mit Blick auf den Erzähler zu Recht:"[. . . ] er insistiert auf der Variabilität des Erzählten und auf der Eigenständigkeit seines Erzählens." Indessen stellt sich die Frage, warum das so ist und welche Implikationen dies für das Erzählen wie auch für das Erzählte hat. Darauf wird in den folgenden Abschnitten eingegangen.
[2] Bumke: Parzival und Feirefiz, S. 264, urteilt gar:"Am Ende ist alles offen."
[3] Curschmann: Abenteuer, S. 666.
[4] Ebda., S. 652-658.
[5] Karg: sin süeze sürez ungemach..., S.209.
[6] Haug: Literaturtheorie, S.155. Vgl. auchHaug: Symbolstruktur, S. 502 und Kratz: Parzival, S. 142:"Parzival's way goes beyond Arthurianism."
[7] Dazu gehören insbesondere die widersprüchlichen Informationen des Erzählers über sich selbst und über Kyot, aber auch etwa die Frage nach Trevrizents Zuverlässigkeit und Charakter oder die nach der Natur des Grals. Partiell lassen sich diese Fragen unter Zuhilfenahme epischer Schemata und traditioneller Erzählelemente entscheiden, so z.B. im Falle der Orgeluse-Gestalt, die das geradezu archaische Stereotyp der Widerspenstigen repräsentiert; von ebenso großer Signifikanz scheinen allerdings die hier zur Debatte stehenden Kategorien zu sein. In jedem Fall ist die Prämisse, daß ein Text widerspaichsfrei zu sein habe, gerade hier inadäquat, weil die Widersprüche im Parzival Bedeutung tragen. Diese Position vertritt mit etwas anderem Akzent auch Bumke: Geschlechterbeziehungen, S. 111, der über Orgeluse schreibt:"Man kommt der Figur eher bei, wenn man sie als Modell betrachtet, das vom Erzähler so konstruiert ist, um bestimmte Phänomene sichtbar zu machen."
[8] Ich gebrauche den Terminus als Gegenbegriff zur "apophantischen Wahrheit", die prädikativ behauptend und urteilend verfährt. Vgl. Früchtl: Kategorien, S. 299-301.
[9] Nellmann: Erzähltechnik, S. 21 behauptet:"Während der 'Erzähler' als Kontrastfigur zu den Protagonisten entworfen ist, geht der 'Autor' konform mit der Weltanschauung seiner Helden." Abgesehen von der Problematik mentalitäts- und geistesgesschichtlicher Begrifflichkeit, wie sie hier benutzt wird, liegt eine Verwechslung der ontischen Ebenen vor, denn Autor, Erzähler und Figuren sind wechselseitig inkommensurabel, und sämtliche Aussagen über den Autor Wolfram sind spekulativ und werden mitnichten vom Text gestützt.
[10] Da die Inkarnationen und Rollen des Erzählers bereits extensiv erforscht wurden, wer-
den sie hier nur am Rande thematisiert. Vgl. dazu CurschmanmAbenteuer, S. 631 und Nellmann:
Erzähltechnik.
[11] Alle Zitate erfolgen nach der Ausgabe von Spiewok, die Lachmanns Text reproduziert.
[12] Parshall: Art, S. 163. Allerdings ist es von sekundärem Belang, ob Wolfram sich dessen bewußt war. Entscheidend ist die Präsenz eines derartig minuziös ausgestalteten und prominent figurierenden Erzählers.
[13] Nellmann: Erzähltechnik, S. 13.
[14] Ridder: Autorbilder, S.170.
[15] Peschel-Rentsch: Wolframs Autor, S. 32.
[16] Bein: Autor, S. 436.
[17] Bradley: Roles, S. 41.
[18] Parshall: Art, S. 193. Allerdings ist der Name 'Wolfram' dahingehend zu präzisieren,
daß er auf die Erzählerfigur referiert.
[19] Stein: 'wort unde werc', S.196.
[20] Literarische Konstrukte sind sie beide, und sie werden beide als solche bewußt ge-
macht, der Erzähler indirekt durch seine prekäre Identität (Ritter, Literat, Analphabet, enttäusch-
ter Minnender oder armer Schlucker) und das Erzählen direkt in den Partien, in denen es reflek-
tiert und legitimiert wird. Insofern ist die verabsolutierende Rede von der "Illusion des Wirk-
lichen [...], die der Roman erschafft" (Haubrichs: Memoria, S. 153), nicht zutreffend.
[21] Es geht hier nicht um eine minuziöse Deutung des Bogengleichnisses, sondern um sei-
ne Relevanz im Blick auf den ordo artificialis.
[22] Stein: 'wort unde werc', S. 212-221.
[23] Ebda., S. 220.
[24] Vgl. Haug: Literaturtheorie, S. 169.
[25] Bumke: Wolfram, S.133.
[26] Nämlich die integumentale Deutung, die in Abschnitt C.III behandelt wird.
[27] Lediglich in den Versen 240, 3-9 kommentiert der Erzähler das Geschehen und teilt
mit, daß Parzival durch die Überreichung des Schwerts zum Fragen animiert werden sollte.
[28] Dabei posiert er sogar als Advokat des Hörers/Lesers: ich hän geredet unser aller wort (293, 17).