Der Medienwechsel von Arthur Schnitzlers "Traumnovelle" zu Stanley Kubricks Film "Eyes Wide Shut". Eine medienkomparatistische Analyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung (S. 1-3)

2. Medienwechsel: Literarische Quellen und filmische Adaptionen (S. 3-13)
2.1. Arthur Schnitzlerund derFilm (S. 5-8)
2.2. Stanley Kubrick und die Literatur (S. 8, 9)
2.3. Traumnovelle als Grundlage für Eyes Wide Shut (S. 10-13)

3. Eine medienkomparatistische Analyse der Primärquellen (S. 13-70)
3.1. Einflüsse und Übernahme des Stoffes (S. 14-19)
3.1.1. SchnitzlerundFreud: Brüderim Geiste? (S. 14-17)
3.1.2. Kubricks Faszination für die Traumnovelle (S. 17-19)
3.2. Handlung: Aventure des Mannes und Traumwelt der Frau (S. 19-58)
3.2.1. Geständnis-Abschnitt 1/Sequenz 1-5 (S. 21-25)
3.2.2. Patientenbesuch - Abschnitt 2/Sequenz 6 (S. 25-28)
3.2.3. Rempelei und Prostituierte - Abschnitt 3/Sequenz 7, 8 (S. 28-33)
3.2.4. Erster Höhepunkt - Abschnitt 4/Sequenz 9-12 (S. 33-42)
3.2.5. ZweiterHöhepunkt-Abschnitt 5/Sequenz 13 (S. 42-47)
3.2.6. Nachforschungen - Abschnitt 6/Sequenz 14-22 (S. 47-53)
3.2.7. Zieglers Offenbarung - Sequenz 23 (S. 53-56)
3.2.8. Eheliche Aussprache - Abschnitt 7/Sequenz 24-25 (S. 56-58)
3.3. Charaktere: Übernommene und Eingeführte (S. 58-70)
3.3.1. DerProtagonistund seine Maske(n) (S. 59-63)
3.3.2. Die Protagonistin und das Spiegelmotiv (S. 63-66)
3.3.3. Die Geheimgesellschaft und ihr Gesetz (S. 66-70)

4. Die audiovisuelle Übertragung: Von Text zu Film (S. 70-82)
4.1. Setting: Von Wien nach New York (S. 70-72)
4.2. Der literarische und der filmische Erzähler (S. 72-74)
4.2.1. DieKameraführung (S. 74-77)
4.2.2. Die Musik (S. 77-79)
4.2.3. mise-en-scène (S. 79-82)

5. Schlussbetrachtung (S. 82-86)

6. Quellenangabe (S. 87-93)

1. Einleitung

Zwischen dem Erscheinen Arthur Schnitzlers Traumnovelle¹ im Jahr 1925 und ihrer filmischen Adaption Eyes Wide Shut² durch Stanley Kubrick, die 1999 veröffentlicht wurde, liegen zahlreiche weltgeschichtliche wie kulturelle Zäsuren. Schnitzlers Novelle handelt von der Psyche des Menschen und der Rollenverteilung im ehelichen Zusammenleben, auch von der Gefährdung desselben. Sie handelt von einem Geheimbund und dessen Gesetz. Von der Wandlung eines geachteten Arztes zum Betrüger und einer häuslichen Frau, die durch reine Imagination mehr und mehr Macht auf ihren Gatten ausübt. Oberflächlich betrachtet, ist der Plot durch Kubrick weitestgehend übernommen worden. Im Zuge eines Ehestreits werden bisher unausgesprochene Sehnsüchte offengelegt, die den Protagonisten zum nächtlichen Rachefeldzug gegen die Protagonistin motivieren. Die Eifersucht treibt ihn in die Arme mehrerer Frauen und in die Fänge einer geheimen Gesellschaft. Aber während er bei dem Versuch seine Träume zu verwirklichen auf ganzer Linie scheitert, träumt sie von einer Begebenheit, so unerhört, dass sie sich auf die Wirklichkeit des Paares auswirken muss. Erst am Ende des Spielfilms, im Abspann, ist zu lesen: „Inspired by „Traumnovelle“ by Arthur Schnitzler“ (EWS., TC: 02:33:55). Kubrick war der Ansicht, dass die Schnitzlerschen Themen kurz vor der Jahrtausendwende in ihren Grundzügen nichts an Relevanz einbüßten und leistete mit seinem letzten Spielfilm Eyes Wide Shut einen eigenen Interpretationsansatz des Stoffes, dem bis heute das Interesse zahlreicher Forschungsbeiträge gilt.

So liegt auch der Fokus vorliegender Thesis auf diesem besonderen Medienwechsel. Einleitend soll das Phänomen des Medienwechsels im allgemeinen beleuchtet werden. Es folgen einige, dem Thema zuträgliche, biographische Fakten zu den Schöpfern beider Primärquellen. Zuerst wird Schnitzlers Verbindung zum damals neu aufkommenden Medium des Kinos beleuchtet, im Gegenzug dann Kubricks Verhältnis zur Literatur, ehe der weite Weg des Trawrnwove/Ze-Stoffes von seiner Entstehung bis zu seiner filmischen Adaption verfolgt und nachgezeichnet werden soll.

Den Kernpunkt der Thesis bildet die medienkomparatistische Analyse der Primärquellen. Im Hinblick auf diese wird die Wirkung der zeitgenössisch einflussreichen Lehre Sigmund Freuds auf das Quellmedium untersucht, um anschließend nach der anhaltenden Faszination Kubricks für die Traumnovelle zu fragen, die er knapp drei Jahrzehnte bewahrte, ehe er beschloss, die Verfilmung in die Wege zu leiten. Es folgt die eigentliche Analyse: In direkter Gegenüberstellung und paralleler Rezeption beider Primärquellen werden die Äquivalenzen und einschneidenden Divergenzen der Handlungsverläufe sowie die intermedialen Bezüge herausgearbeitet, die sich im Prozess des vollzogenen Medienwechsels ergaben. Durch die anschließende Figurenanalyse sollen die bis dahin gewonnen Erkenntnisse erweitert und das Verständnis der filmischen Adaption als künstlerischer Prozess noch weiter vervollständigt werden. Ausgewählte Charaktere des Quellmediums sollen hierfür komparatistisch jenen entsprechenden des Zielmediums gegenübergestellt werden, um zu ergründen, welche figurativen Neuerungen Kubrick vornahm, um die Schnitzlersche Vorlage nach seinem Ermessen zeitgemäß zu interpretieren.

In einem weiteren Schritt wird die audiovisuelle Übertragung des literarischen Mediums zum Film in Augenschein genommen. Die Untersuchung des Settings, das von Wien um 1900 zum New York der 1990er Jahre wechselt, soll Aufschlüsse über die anhaltende kulturelle Relevanz des, von Co-Drehbuchautor Frederic Raphael einst als antiquiert bezeichneten, Stoffes liefern.³ Wie wurde der Wechsel von Raum und Zeit umgesetzt und welche Veränderungen erwirkt er auf Seiten der Rezeption? Weiter verlagert sich die Konzentration auf die Haltung und Beschaffenheit beider Erzähler, dem literarischen der Traumnovelle und jenem filmischen von Eyes Wide Shut. Unter der Berücksichtigung gängiger erzähltheoretischer Aspekte soll zunächst ersterer eingeordnet werden, um daraufhin mögliche Parallelen und Bezüge zu seinem filmischen Pendant herzustellen. Ergänzend folgt die Untersuchung praktischer, filmspezifischer Techniken. Darunter die Kameraführung, die Verwendung von Filmmusik und die mise-en-scène. Kann man das multimediale Instrumentarium des filmischen Erzählers dem Handwerkzeug eines literarischen gleichsetzen und welche bedeutenden Schlüsse ergeben sich aus dem direkten Vergleich der Diegesen für die Analyse des Medienwechsels?

Es folgt die Schlussbetrachtung. In bilanzierender Form sollen die herausstechenden Resultate, die im Verlauf der Thesis erschlossen werden können, noch einmal aufzeigt werden, um so zu demonstrieren, welche Aspekte sich im Prozess dieses Medienwechsels hauptsächlich wandelten und welche sich an der Vorlage orientieren. Sind die Grundthemen der Novelle nach wie vor von allgemeinem Interesse? Erfuhr die figurative Konstellation eine Umstrukturierung? Was verrät die Art und Weise seiner Tradition über des Interpreten Kubricks Weitsicht und was bedeutet das für unsere Rezeptionserfahrung? Es stellt sich die Frage, ob das sprichwörtliche Schwert - gleich jenem, das Schnitzlers Protagonisten im Ehebett wie „Todfeinde“ (TN., S. 193) scheidet - auch Traumnovelle und Eyes Wide Shut voneinander trennt.

2. Medienwechsel: Literarische Quellen und filmische Adaptionen

Der Kernpunkt dieser Arbeit ist die Analyse vom Transfer eines narrativen Stoffes von einem Medium - der literarischen Form der Novelle - in ein anderes, weitaus jüngeres - den Spielfilm. Bei einem Vorgang wie diesem spricht man von einem Medienwechsel. Eine gängige Definition für diesen Terminus ist „die Überführung von Thema, Handlung oder argumentativer Struktur eines Textes von einem Medium in ein anderes.“⁴ Als den „Prozess der medialen Umsetzung narrativer Darstellungsformen“⁵ bezeichnet ihn Henrike Hahn. Für das Zustandekommen eines Medienwechsels ist weder die Art des Ausgangs-, noch jene des Zielmediums vorausgesetzt und die Variationsmöglichkeiten des Medienwechsels erweitern sich zunehmend mit dem Aufkommen neuer Medienformen.⁶ Während der Medienwechsel zum einen die weitgehende Übernahme des genuinen Stoffes von einem Medium in ein anderes voraussetzt, gehen mit ihm gleichsam erhebliche strukturelle Veränderungen einher, die sich etwa durch die medialen Rahmenbedingungen des Zielmediums oder intendierte Änderungen der übertragenden Künstler ergeben. In schriftlicher Form lassen sich Medienwechsel seit dem Bestehen literaler Kulturen nachweisen.⁷ In den allgemeinen wissenschaftlichen Fokus gerieten sie in den 1980ern im Kontext von Intermedialitätsdebatten und der steigenden Popularität medienwissenschaftlicher Theorien.⁸ Schon seit den 1920er Jahren richten Medienwissenschaftler ihr Augenmerk verstärkt auf die Untersuchung von Literaturverfilmungen.⁹

Zeitlich sind die ersten Verfilmungen bereits „kurz nach den Anfängen der Kinematographie (1895)“¹⁰ zu verorten. Im Jahr 1913 waren 21 der 344 in Deutschland produzierten Filme Literaturverfilmungen.¹¹ Gegenwärtig sind Spielfilme, die auf literarischen Vorlagen basieren, omnipräsent. 2011 erschien beispielsweise der Spielfilm 360 mit dem deutschen Titelzusatz Jede Begegnung hat Folgen, der Anleihen bei Schnitzlers Drama Reigen macht.¹² Claudia Lillige bezeichnet die Literatur als „die wichtigste Stoff- und Sujetquelle des Films“.¹³ Die engste Verbindung des Spielfilms zu einem anderen Medium attestiert James Monaco nicht etwa der Malerei oder dem Drama, sondern dem Roman. „Was immer gedruckt im Roman erzählt werden kann,“, schreibt er, „kann im Film annähernd verbildlicht oder erzählt werden.“¹⁴ Wurden Literaturverfilmungen zunächst noch nach Kriterien wie der Werktreue und Adäquatheit bewertet, begreifen neuere medienkomparatistische Ansichten die Adaptionspraxis der Literaturverfilmungen als „interpretatives Selektionsverfahren, dessen transmedial neu konstruierte Werke in ihrer Eigenständigkeit einen jeweils autonomen Textstatus einnehmen.“¹⁵ Die Ansicht der Zweitrangigkeit filmischer Adaptionen gegenüber ihrer literarischen Vorlagen ist heute veraltet. Selbst der Begriff Verfilmung ist mittlerweile Diskussionen ausgesetzt, suggeriert er doch „den abgeleiteten Charakter des Films“.¹⁶

Die Analyse eines Medienwechsels erfordert die differenzierte Auseinandersetzung mit den jeweils charakteristischen Eigenheiten des Quell- sowie des Zielmediums. Im Fall der Literaturverfilmung erteilt die einschlägige Forschungsliteratur einen weitreichenden Einblick in den Prozess dieser spezifischen Art von Medienwechsel und die Umstände, die sich aus ihm ergeben. So beschreibt beispielsweise Henrike Hahn einen offenkundigen Unterschied von Literatur mit ihrer schriftlich festgehaltenen, oftmals poetischen Sprache und dem Spielfilm mit seinem visuellen, meist audiovisuellen Charakter:

Die Transformation eines literarischen Textes in das Medium Film visualisiert und vertont, was der Text nur imaginiert. Auch wenn die Sprache im Film vielfach an der Vermittlung von Gefühlen, Gedanken und Stimmungen einer Figur beteiligt ist - im Stummfilm beispielsweise durch eingeblendete Zwischentitel, im Tonfilm beispielsweise durch eine Stimme aus dem OfJ -, sind Techniken der Visualisierung und Vertonung für das Medium Film natürlich zentral.“¹⁷

James Monaco konzentriert sich seinerseits auf das Selektions- und Darstellungsverfahren des jeweiligen Künstlers, also des Schriftstellers oder des Regisseurs:

Romane werden vom Autor erzählt. Wir sehen und hören nur, was er uns sehen und hören lassen möchte. Filme werden auch von ihren Autoren erzählt, aber wir sehen und hören sehr viel mehr als das, was ein Regisseur notwendigerweise möchte. Es wäre eine absurde Aufgabe für einen Schriftsteller zu versuchen, eine Szene genauso detailliert zu beschreiben, wie sie im Kino vermittelt wird.¹⁸

In den meisten Fällen, so auch in dem hier zu untersuchenden, erfährt ein Stoff im Prozess des Medienwechsels Einflüsse durch mehrere Bearbeiter. Deshalb sollen zunächst die Biographien der Schöpfer beider relevanten Primärquellen genauer betrachtet werden, ehe sich die Aufmerksamkeit dem eigentlichen Gegenstand vorliegender Thesis widmet. Dem Medienwechsel der literarischen Quelle Traumnovelle zum Spielfilm Eyes Wide Shut.

2.1. Arthur Schnitzler und der Film

Man kennt Arthur Schnitzler (1862-1931) als den Wiener Autor von weltliterarischem Rang, dessen Dramen wie Prosa sich noch heute einer großen Leserschaft erfreuen. Schnitzler war zudem ein Cineast und hegte eine enge, wenn auch ambivalente Verbindung zum damals noch relativ jungen Medium Film. Nicht nur seine regelmäßigen Kinobesuche, auch das Lesen filmtheoretischer Schriften, schulten ihn für die Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Filmparadigmen. Dabei war Schnitzlers Zuwendung zum Film keineswegs einseitig, denn auch die Filmindustrie hegt bis heute großes Interesse für den Autor der Traumnovelle. Bereits zu seinen Lebzeiten wurden fünf seiner Werke verfilmt.¹⁹ Ab 1903 besuchte Schnitzler regelmäßig das Kaiserpanorama, einen Guckkasten, in dem stereoskopische Bilderreihen oder auch Einzelbilder, Aufnahmen aus exotischen Ländern und anderes mehr betrachtet werden konnten. Derzeit existierten in Wien schon drei Kinos. Regelmäßiger Kinogänger war Schnitzler seit 1908 und mit zunehmendem Alter besuchte er das Kino immer öfter. In seinem Tagebuch ist vermerkt, dass er 1921 28 Kinobesuche tätigte, 1924 stieg die Zahl der Besuche dann auf 80. Insgesamt lassen Schnitzlers Memoiren auf über 800 Kinobesuche schließen,²⁰ man geht in der Forschung aber davon aus, dass er zeitlebens bis zu 1500 Filme rezipiert haben könnte.²¹ Auf eine Vorliebe für ein spezifisches Genre lassen seine Aufzeichnungen nicht schließen. Kritisch urteilte er, so schreibt Julia Ilgner, vor allem dann, wenn die literarische Vorlage einer Verfilmung sein Ansehen genoss. „Als besonders ärgerlich schienen ihm solche Filme, die nicht im klassischen Sinn einen literarischen Stoff adaptierten, sondern sich wahllos Motiven und Stoffen beliebter Vorlagen bedienten.“²² Der Einführung des Tonfilms - in Wien ab 1926²³ - stand Schnitzler reserviert gegenüber, wozu allerdings seine zunehmende Hörschwäche aufgrund von Otosklerose beigetragen haben könnte.²⁴

Auf Seiten der Filmindustrie bestand schon damals sowohl ein finanzielles, als auch ein kulturell qualitatives Interesse an der Verarbeitung literarischer Stoffe und der Zusammenarbeit mit Gegenwartsliteraten. Während die Filmbranche sich, so Claudia Wolf, „die Überwindung des trivialen Image der Anfangsjahre“²⁵ versprach, waren die finanziellen Ertragsmöglichkeiten für manchen Schriftsteller verlockend. So beließ es auch der begeisterte Kinogänger Schnitzler nicht beim bloßen Zuschauen, sondern war selbst als Kinodramatiker, -erzähler und Drehbuchautor tätig. Verbindungen zur Filmbranche stellte Schnitzler schon vor dem Ersten Weltkrieg her und sein Stück Liebelei²⁶ wurde bereits im Jahr 1912verfilmt. In den 20er Jahren wurden noch sechs weitere seiner Dramen filmisch adaptiert. Darunter die Verfilmung Der junge Medardus²⁷ (1923), umgesetzt vom ungarischen Regisseur Mihäly Kertész, der später im amerikanischen Exil als Michael Curtiz weltweiten Ruhm durch Arbeiten wie Casablanca^{28 29} erlangen sollte. Fräulein Ltse 7' war im Jahr 1929 dann die erste unter Schnitzlers Erzählungen, die verfilmt wurde.³⁰ Schnitzler arbeitete seine Werke nicht nur in Drehbuchform um, sondern versuchte sich auch an eigenständigen Drehbuchentwürfen. So beispielsweise bei dem letzten Projekt, an welchem er vor seinem Tod arbeitete. Einem Drehbuchentwurf für einen Krimi, den er nicht abschloss.³¹

Schnitzlers schriftstellerische Erzeugnisse erfahren also schon zu seinen Lebzeiten eine mediale Transformation vom Geschriebenen hin zum Spielfilm. Aber wie verhält es sich umgekehrt. Wie wirken sich Schnitzlers filmische Erfahrungswerte auf seine Schriftstellerei aus? Immer wieder attestiert die Forschung dem Autor einen filmischen Schreibstil und so stellt sich die Frage, was unter einem solchen im Allgemeinen und speziell bei Schnitzler zu verstehen ist. Das Attribut filmisch könne ein literarischer Text dann für sich beanspruchen, so Ilgner, „wenn er Assoziationen evoziert, die konventionell dem fremden Medium als eigen zugeschrieben werden; etwa wenn eine Sequenz traumhaft-bildlich anmutet oder die zeitliche Ordnung einer Erzählung aufgegeben wird.“ Gängige erzählerische Anwendungen wie Mehrdimensionalität und Anachronismen erinnerten dann an „Montage und Schnitt als Mittel des Films.“³² Martin Swales schreibt speziell Schnitzlers Werk, und zwar der dramatischen wie der erzählerischen Komponente, einen episodisch angelegten Charakter zu. „Jene Vorliebe für kompakte, intensiv beleuchtete und hinterfragte Ausschnitte aus dem Leben, die ein sowohl stofflich-thematisch als auch strukturell-stilistisches Moment in sich birgt, verlangt geradezu nach einer Transponierung ins Filmische.“³³ Während zahlreiche Erzähler der Weltliteratur lediglich Stoff für Verfilmungen geliefert hätten, habe Schnitzler zudem auch die damit verbundene Technik transportiert und so attestiert Swales dem Schreibstil Schnitzlers eine „breite, ausladende mise-en-scène und die komplexe Einstellung von Dialogszenen.“³⁴ Hahn verweist ihrerseits auf die filmische Anlage der Traumnovelle und nennt die Doppelstruktur des Textes als etwaige Vorlage für eine Parallelmontage in einer hypothetischen Verfilmung.³⁵

Und was die Traumnovelle anbelangt, so wusste bereits der Autor selbst um ihre Eignung zur filmischen Adaption. 1930 arbeitete er am Drehbuchentwurf für einen Tonfilm.³⁶ In einem Brief an Herbert Rappaport schreibt er:

Ich bin damit beschäftigt, eine Art von Tonfilm-Szenarium zur Traumnovelle zu entwerfen und finde es beinahe noch schwieriger als ich gedacht habe. Zum Teil liegt das vielleicht daran, dass es mir im Skizzieren, Durchdenken und Durchfühlen des Stoffes immer klarer wird, was für ein schöner stummer, d.h. musikalisch umspielter, durchfluteter, kurz was für ein eigentlicher Ton­nicht aber Sprech-Film sich gerade aus der Traumnovelle machen liesse.³⁷

Nicht nur Schnitzlers Affinität zum Medium Film, auch sein Vorbehalt gegenüber dem Novum Tonfilm ist in dieser Briefpassage verdeutlicht und es wird klar, wie nuanciert er sich mit den kinematographischen Möglichkeiten befasste. Neben der Sprache waren ihm auch illustrierende Titel und Texte, die zum Verständnis des Films beitragen sollten, verhasst. „Nur der Film“, schreibt er, „wird meiner Ansicht künstlerisch bestehen können, der nur aus folgerichtigen und durch sich selbst verständlichen Bildern besteht.“³⁸ Wolf hebt hervor, wie intensiv sich Schnitzler mit der zeitgenössischen Filmtheorie befasste:

... sicher ist jedoch, dass Schnitzler sich mit den künstlerischen Stilmitteln des Films, wie Stummheit, Farblosigkeit, Zeit und Raum, Spannung, Steigerung, Tempo, den Eigenschaften des Films, wie Landschaften und Interieuers, Zufälligkeiten, Verbrechen, Sensationen, Stoff, Rahmen, Handlung und der Form des Filmmanuskripts, wie Entwurf und Szenarium, Exposition, Haupt- und Nebenhandlung im einzelnen auseinander setzt.³⁹

In der Einleitung des Sammelbandes Arthur Schnitzler und der Film schreiben die Herausgeber: „Kein anderer Schriftsteller der Klassischen Moderne war so sehr mit dem Medium Film verbunden wie Arthur Schnitzler ,...“⁴⁰

2.2. Stanley Kubrick und die Literatur

Der amerikanische Regisseur und Filmemacher Stanley Kubrick (1928-1999) realisierte in seiner Karriere 13 Spielfilme. Mit Ausnahme der ersten beiden - Fear and Desire⁴¹ (1953) und Killer's Kiss⁴² (1955) - handelt es sich dabei ausschließlich um Literaturverfilmungen.⁴³ Kubrick, der seine Vorlagen äußerst sorgfältig auswählte, sprach in einem Interview im Jahr 1958 über den Prozess seiner literarischen Auslese:

You know for a director in search of a potential property, there is this constant nightmare hovering over his head: knowing that in the library there are probably a thousand books that would make great movies. Then there is the time it takes to read a book; and then of course, there is a limited number ofbooks you can read.⁴⁴

Im Jahr 1968, während der Recherchephase zu einem Napoleon-Projekt, das er nie umsetzte, beauftragte er 20 Oxford Studenten zahlreiche Napoleon-Biografien zusammenzufassen, um so aus den gesammelten Informationen ein möglichst detailgetreues Bild des französischen Feldherren und Kaisers rekonstruieren zu können.⁴⁵

Aber nach welchen Kriterien wählte er seine Quellen? Betrachtet man Kubricks gesamtes ffiuvre, kommt man nur schwer umhin, die Heterogenität der von ihm übernommenen Stoffe zur Kenntnis zu nehmen. Von Kriegs- und Historienfilmen, über Dystopien, einem Science­Fiction- und einem Horrorfilm, bis hin zu Beziehungsdramen wie Lolita⁴⁶ (1962) oder den hier in Augenschein genommenen Spielfilm Eyes Wide Shut (1999) divergieren Kubricks Literaturverfilmungen, was ihre Genre-Zugehörigkeit angeht, relativ stark. Im Jahr 1957 ging er im Rahmen eines Interviews näher auf den Prozess der Selektion ein:

And I don't believe at all in trying to turn good novels into films, especially those that have marked me. That's why, when I'm looking for a subject, or a novel I might use, I only consider works that are not particularly successful in literary terms. What I'm looking for is just a story. Obviously, this story also has to suggest interesting relations between the characters.⁴⁷

Einerseits waren es also die Verhältnisse zwischen den Charakteren, die Kubrick an einem Stoff reizten, zum anderen - das wird deutlich bei Eyes Wide Shut - waren es die Innenleben der Figuren und die Darstellungen seiner Schauspieler, die ihn faszinierten. In seinem Schreiben Words andMovies formuliert er es so:

The perfect novel from which to make a movie is, I think, not the novel of action but, on the contrary, the novel which is mainly concerned with the inner life of its characters. It will give the adaptor an absolute compass bearing, as it were, on what a character is thiniking or feeling at any given moment of the story. And from this he can invent action which will be an objective correlative of the book's psychological content, will accurately dramatise this in an implicit, off- the-nose way without resorting to having the actors deliver literal statements of meaning.⁴⁸

Kubrick, der sich nicht sicher war, ob er selbst dazu in der Lage gewesen wäre, ein gutes Originalskript zu verfassen, schätzte bei den Werken, die er verfilmte, vor allem die Erfahrung des ersten Rezipierens. Nicht das möglichst detailgetreue Nacherzählen der Vorlage, sondern die filmische Übersetzung desjenigen Gefühls, das er beim erstmaligen Lesen verspürte, stand für ihn im Vordergrund.⁴⁹

Auf seine Drehbücher übte er großen Einfluss aus. Für 2001: A Space Odyssey⁵⁰ beauftragte Kubrick den britischen Schrifsteller Arthur C. Clarke, einen Roman zum Zweck der anschließenden Drehbuchadaption zu verfassen, die wiederum als Grundlage für den späteren Science-Fiction Klassiker dienen sollte.⁵¹ Dabei ist zu erwähnen, dass nicht alle Zusammenarbeiten des Filmemachers mit den Schriftstellern seiner Vorlagen immer reibungslos verliefen. So sprach Stephen King dem Regisseur kurzerhand das grundlegende Verständnis für das Genre Horror ab, nachdem er die gleichnamige Verfilmung⁵² seines Bestsellers The Shining⁵³ gesehen hatte.⁵⁴ An dem Drehbuch für seinen letzten Spielfilm war Stanley Kubrick selbst beteiligt. Zusammen mit dem amerikanischen Roman- und Drehbuchautor Frederic Raphael erarbeitete er das Filmskript zu Eyes Wide Shut, basierend auf der Traumnovelle Arthur Schnitzlers.⁵⁵

2.3. Traumnovelle als Grundlage für Eyes Wide Shut

Vergleicht man die Entstehungsgeschichte der Traumnovelle mit jener von Eyes Wide Shut ergeben sich zunächst zwei herausstechende Parallelen. Sowohl für den Schöpfer des Traumnovelle-StoWes Arthur Schnitzler, als auch für Regisseur Stanley Kubrick, der mit seiner Literaturverfilmung eine Art von intermedialer Interpretationsarbeit leistete, handelte es sich bei der Umsetzung um einen Teil des Alterswerks.⁵⁶ Ebenso fällt auf, dass bei beiden Künstlern vom Moment des Einfalls bis zur Veröffentlichung viele Jahre, selbst Dekaden vergehen mussten.⁵⁷ Am 15. Juni 1907 notierte der damals 45-Jährige Arthur Schnitzler in sein Tagebuch:

Nachmittag zu Olga seine damalige Frau über mein Sujet: Der junge Mensch, der von seiner schlafenden Geliebten fort in die Nacht hinaus zufällig in die tollsten Abenteuer verwickelt wird - sie schlafend daheim findet wie er zurückkehrt; sie wacht auf - erzählt einen ungeheuem Traum, wodurch derjunge Mensch sich wieder schuldlos fühlt ...⁵⁸

Knapp zehn Jahre später, am 8. Januar 1916, erwähnte er dann erstmals eine Doppelnovelle - das war der vorläufige Arbeitstitel der Traumnovelle -, die er konzipierte, um am 12. Oktober des Jahres 1921 mit der Niederschrift zu beginnen. Im Tagebucheintrag des 10. Novembers 1924 ist dann erstmals der endgültige Titel der Erzählung notiert, die am 25. Juli 1925 nahezu vollendet war. Vom 1. Dezember 1925 bis zum 1. März des folgenden Jahres erschien die Traumnovelle in Fortsetzungen, ehe sie 1926 beim S. Fischer Verlag erschien und bis 1930 bereits die 30. Auflage erreicht hatte. Michael Scheffel schreibt: „Die Traumnovelle zählt zu den Meisterwerken, die Schnitzler nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem Untergang der Donaumonarchie vollendet.“⁵⁹

Am 9. Dezember des Jahres 1930 wurde Schnitzler von Regisseur Georg Wilhelm Pabst beauftragt, die Traumnovelle als Drehbuch für einen Tonfilm umzuschreiben.⁶⁰ Die Arbeit an diesem Drehbuch bedeutete für Schnitzler sein erstes Mitwirken an einer Tonfilm- Produktion.⁶¹ Es blieb unvollendet - Zum einen, weil Pabst nach langen Verhandlungen im März 1931 die Zusammenarbeit ablehnte,⁶² zum anderen, weil Schnitzler am 31. Oktober 1931 in seiner Heimat- und Geburtsstadt Wien verstarb.⁶³ Was blieb, ist ein 30-seitiges Fragment, gegliedert in 54 Szenen, welches nach damaligen Maßstäben circa drei kürzere Filmakte ergeben hätte.⁶⁴ Schnitzlers Drehbuch endet noch vor der Redoute.⁶⁵

Die erste Verfilmung des Stoffes, die in der Forschungsliteratur nicht selten übergangen wird, erschien im Jahr 1969. Regie bei dem ORF-Fernsehfilm Traumnovelle⁶⁶ führte der Österreicher Wolfgang Glück. Der Protagonist Fridolin wird dargestellt von Karlheinz Böhm, die Protagonistin Albertine von Erika Pluhar.⁶⁷ Nach dieser Verfilmung, Anfang der 70er, berichtet Hahn, sicherte sich Kubrick die alleinigen Rechte für eine weitere Verfilmung des Stoffes, die er regelmäßig verlängerte.^{68 69}

Seit mehr als zehn Jahren war kein Spielfilm von Kubrick erschienen, als die Filmgesellschaft Warner Bros, ihr kommendes Projekt Eyes Wide Shut, welches von Eifersucht und sexueller Obsession handeln sollte, ankündigte. Die Information, dass Tom Cruise und Nicole Kidman darin als Ehepaar zu sehen sein sollten, sorgte zusätzlich für Gesprächsstoff, schließlich waren die beiden Darsteller zu jener Zeit tatsächlich verheiratet. Dass es sich bei Eyes Wide Shut um die Literaturverfilmung Schnitzlers Traumnovelle handelte, wurde vor Kinostart nicht erwähnt. Susanne Kaul und Jean-Pierre Palmer erklären, Kubrick habe seit der Erwerbung der Rechte immer wieder an einem Skript laboriert, ehe er es von Ende 1994 bis Ende 1995 gemeinsam mit Drehbuchautor Raphael weitestgehend fertigstellte. Die Dreharbeiten waren die längsten, die Kubrick je für eines seiner Projekte in Anspruch nahm. Sie dauerten inklusive Nachdrehs von November 1996 bis Juni 1998.® Obwohl Kubrick Anfang der 1880er sogar mit dem Gedanken gespielt habe, eine „deftige Sex-Komödie“ aus Schnitzlers Stoff zu inszenieren, entschied er sich offensichtlich dagegen und stattdessen für eine Umsetzung, welche Erotik mit Tod verbinde.⁷⁰

Gemessen an der Zuschauerresonanz war Eyes Wide Shut ein Erfolg. Mit einem Budget von 65 Millionen Dollar spielte er bereits am Eröffnungswochenende allein in den Vereinigten Staaten knapp 22 Millionen Dollar ein. Bis heute belaufen sich die Einnahmen auf circa 162 Millionen Dollar.⁷¹ Die Kritiker standen Kubricks letztem Spielfilm jedoch überwiegend verhalten gegenüber. Obwohl Eyes Wide Shut in wenigen Fällen als Meisterwerk eingestuft wurde, war es gerade die Darstellung des filmischen Pendants Fridolins - Dr. William Harford - durch Tom Cruise, die den Erwartungen nicht standhalten konnte.⁷²

Auf die Frage nach Kubricks künstlerischem Interpretationsansatz reagiert die Forschung mit einem breiten Spektrum von Antworten. Die nachfolgenden Zitate veranschaulichen, wenn auch aus den jeweiligen Kontexten entzogen, die Vielfalt der Ansichten. In seinem Aufsatz „Kein Traum ist völlig Traum“ konzentriert sich Thomas Koebner auf die Unterschiede zwischen Traumnovelle unâEyes Wide Shut. Er fragt:

Was hat den Filmregisseur Stanley Kubrick an dieser Erzählung gereitzt, so dass er sie - mit einschneidenden Veränderungen - in sein Medium übersetzt? Eyes Wide Shut ist Kubricks letzter Film geworden: Ein verstörendes Kunstwerk, weil es - gerade für den Leser von Schnitzlers „Traumnovelle“ - rätselhafte und im Vergleich zur Erzählung überraschende Akzente zu setzen scheint.⁷³

Hahns Ansicht weicht von Koebners ab. Sie attestiert Kubricks Adaption in großzügiger Weise ein hohes Maß an Werktreue, wenn sie schreibt:

Nur Neonleuchtreklamen, TV-Geräte, Handyklingeln und Anspielungen auf die Gefahr einer HIV- Infektion holen den Zuschauer in das Heute zurück. Kubrick hat den Kem der Novelle bis auf ein paar Kürzungen fast originalgetreu übernommen; sogar ein großer Teil der Dialoge aus Schnitzlers Text wurde verwendet. Auch das zentrale Schema der Novelle, die Parallelen und Spiegelungen, die Kreisstruktur und das ständige Wiederkehren von Situationen und Worten, werden Kubrick und Raphael beibehalten.⁷⁴

Wie Hahn vertritt auch Andreas Jacke den Standpunkt, Kubricks Verfilmung orientiere sich im Kern stark an Schnitzlers Novelle. Er knüpft eine Verbindungslinie zwischen Schnitzlers Traumnovelle, den Lehren Sigmund Freuds und Stanley Kubricks Eyes Wide Shut.

Kubrick verlegte nur Ort und Zeitpunkt vom Wien der 20er Jahre ins New York der 90er. Aber die Aussagen des Autors über Hysterie, welche Hand in Hand mit den Erkenntnissen seines ebenfalls in Wien lebenden Zeitgenossen Sigmund Freud gingen, wurden vollständig in den Film übernommen.⁷⁵

Da aber, einmal abgesehen von der Kubrickschen Stoffübemahme, schon die Beziehung von Schnitzler zu Freud einer weitaus differenzierteren Betrachtungsweise bedarf, stößt Jackes These in der Forschung auf Gegenargumente. Wolf beispielsweise ist anderer Meinung und formuliert:

Das Zusammenspiel von Sexualität und Schrecken der „Traumnovelle“ bleibt in Kubricks Verfilmung bloße Behauptung. Der psychologische Abgrund wird immer wieder angedeutet, wird im Film aber letztlich nicht thematisiert oder plausibel. ... die stärksten Momente hat die Verfilmung immer dann, wenn Kubrick sich in den psychologisch entscheidenden Momenten präzise an Schnitzlers Vorgaben orientiert ...⁷⁶

Kaul und Palmer stimmen Wolf weitgehend zu: „Eyes Wide Shut konzentriert sich weniger auf die Wahrheit und Wirkung von Träumen als auf die subversive und destruktive Kraft erotischer Fantasien.“⁷⁷ Einen wiederum anderen Ansatz verfolgt Keyvan Sarkhosh, der erforscht „inwiefern der Zusammenhang von monetärer, moralischer und - im weitesten Sinne - religiöser Schuld sowie deren Tilgung bzw. Vergeltung ein zentrales Thema in Schnitzlers Traumnovelle und Kubricks Eyes Wide Shut ist.“⁷⁸

Kubrick erlebte den Filmstart seines letzten Spielfilmes nicht mehr. Er starb am 7. März 1999 aufgrund von Herzversagen. Belegt istjedoch, dass am 2. März eine interne Vorführung stattfand, der nicht nur die beiden Hauptdarsteller Cruise und Kidman, sondern auch die Warner Bros. Studio-Chefs beiwohnten.⁷⁹

3. Eine medienkomparatistische Analyse der Primärquellen

Es folgt die medienkomparatistische Analyse vom Medienwechsel Arthur Schnitzlers Traumnovelle zu Stanley Kubricks Eyes Wide Shut. Durch den direkten Vergleich der Primärquellen soll Aufschluss über den Prozess dieser besonderen Adaption erarbeitet werden. Zum komparatistischen Instrumentarium der Analyse zählen außerdem die einschlägige Forschungsliteratur sowie weitere Werke aus den langen und ertragreichen Schaffensphasen der Künstler Schnitzler und Kubrick, deren Miteinbezug dazu beitragen soll, die Primärquellen umfassend zu kontextualisieren und so den Prozess und die Wirkung des vollzogenen Medienwechsels möglichst klar darzustellen.⁸⁰ Über die frühe, damals noch rein konzeptionelle Phase des Adaptionsprozesses von Traumnovelle zu Eyes Wide Shut berichtete Drehbuchautor Raphael in einem Interview:

The trick was to reimagine all the elements, notjust translate bits of Germanic elements into more American dialogue. The very air...the furniture, the reference points, all those things had to be changed. It's like a transplant. If the heart doesn't pump, it doesn't matter how nifty you have put the stitches. The point is: Do the people come to life?⁸¹

Um sich Raphaels Metaphorik zu bedienen, gleicht vorliegende Arbeit der auf die Herztransplantation folgenden Nachuntersuchung.

3.1. Einflüsse und Übernahme des Stoffes

„Die Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts,“, stellt Thomas Anz fest, „ist ohne die Rezeptionsgeschichte der Psychoanalyse nicht angemessen zu begreifen - so wie umgekehrt die Psychoanalyse nicht ohne ihre Auseinandersetzung mit Literatur.“⁸² Zunächst soll daher die Beziehung der Wiener Zeitgenossen Schnitzler und Sigmund Freud betrachtet werden. Hatten Freuds Lehren eine Wirkung auf Schnitzlers Schreiben und falls ja, ist diese in der Traumnovelle nachzuweisen? Das darauffolgenden Kapitel handelt wiederum von Kubricks Faszination für Schnitzlers Novelle, die der Regisseur auf seine Weise interpretierte.

3.1.1. Schnitzler und Freud: Brüder im Geiste?

Das Substantiv Traum, welches die Gattungsbezeichnung Novelle im Titel von Schnitzlers Traumnovelle näher bestimmt, rufe Hertha Krotkoff zufolge unweigerlich den gedanklichen Zusammenhang zu Freuds Traumdeutung hervor.⁸³ Aber welche Rolle spielt Die Traumdeutung für die Traumnovelle, ging Schnitzlers in seinen Ansichten konform mit Freud? Fest steht, dass sich die Zeitgenossen bekannt waren. Dies bezeugt der berühmte Brief, ein Glückwunschschreiben Freuds, zum Anlass von Schnitzlers 60. Geburtstag vom 14. Mai 1922. Freud formuliert darin:

So habe ich den Eindruck gewonnen, daß Sie durch Intuition - eigentlich aber infolge feiner Selbstwahmehmung - alles das wissen, was ich in mühseliger Arbeit an anderen Menschen aufgedeckt habe. Ja ich glaube, im Grund Ihres Wesens sind Sie ein psychologischer Tiefenforscher, so ehrlich unparteiisch und unerschrocken wie nurje einer war, und wenn Sie das nicht wären, hätten Ihre künstlerischen Fähigkeiten, Ihre Sprachkunst und Gestaltungskraft freies Spiel gehabt und Sie zu einem Dichter weit mehr nach dem Wunsch der Menge gemacht.⁸⁴

Freuds Kompliment an Schnitzler ist vielleicht nur ein winziger Anhaltspunkt auf der Suche nach des Rätsels Lösung, wer bei der Ergründung der Tiefenpsychologie die wahre Pionierarbeit leistet - die Dichter oder die Psychologen.⁸⁵ Freud, der seine Erkenntnisse bekanntlich nicht selten an literarischen Erzeugnissen erprobte, analysierte nicht nur Schöpfungen ausgewählter Schriftsteller. In seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren erschließt er, „daß die Dichtung wie der Tagtraum Fortsetzung und Ersatz des einstigen kindlichen Spielens ist.“ Im selben Text schreibt er:

Noch in vielen der sogenannten psychologischen Romane ist mir aufgefallen, daß nur eine Person, wiederum der Held, von innen geschildert wird; in ihrer Seele sitzt gleichsam der Dichter und schaut die anderen Personen von außen an. Der psychologische Roman verdankt im ganzen wohl seine Besonderheit der Neigung des modernen Dichters, sein Ich durch Selbstbeobachtung in Partial-Ichs zu zerspalten und demzufolge die Konfliktströmungen seines Seelenlebens in mehreren Helden zu personifizieren.⁸⁶

Und wer über die dichterische Darstellung des Innenlebens von Figuren spricht, kommt zumindest im deutschsprachigen Raum nur schwer umhin, im selben Atemzug den Namen Arthur Schnitzlers zu nennen. Als Novum, so formuliert es Helmut Bachmeier, führte er „den inneren Monolog in die deutsche Literatur ein, der eine Verwandtschaft mit der Technik der freien Assoziation der Psychoanalyse aufweist ...“⁸⁷ Bachmeier führt als Musterbeispiele für den Einsatz der Technik des inneren Monologs Leutnant Gustl (1900) und Fräulein Else (1924) an.⁸⁸ Aber gerade auch der Erzähler der Traumnovelle gewährt seinem Leser weiträumigen Einblick in die Gedankenwelt seines Helden Fridolin. Einmal fragt sich der Erzähler mit seinem Protagonisten: „Hatte er nicht Fieber? Lag er in diesem Augenblick nicht daheim zu Bett - und all das, was er erlebt zu haben glaubte, waren nichts als Delirien gewesen?“ (TN., S. 184). Fridolin zweifelt am Realitätsgehalt seiner Wahrnehmung, kann zwischen Schlaf und Wachsein zunächst nicht klar differenzieren. Freud schreibt dazu komplementär in Die Traumdeutung'.

Wir schenken den Traumbildern den Realitätsglauben, weil wir im Schlafe keine anderen Eindrücke zum Vergleiche haben, weil wir von der Außenwelt abgelöst sind. Aber nicht etwa darum glauben wir an die Wahrheit unserer Halluzinationen, weil uns im Schlafe die Möglichkeit entzogen ist, Proben anzustellen. Der Traum kann uns alle diese Prüfungen vorspiegeln, uns etwa zeigen, daß wir die gesehene Rose berühren und wir träumen dabei doch.⁸⁹

Der Erzähler überliefert den scheinbaren Ausweg seines Helden aus dem Paradoxon: „Fridolin riß die Augen so weit auf als möglich, strich sich über Stirn und Wange, fühlte nach seinem Puls. Kaum beschleunigt. Alles in Ordnung. Er war völlig wach.“ (TN., S. 184).

Ein Tagebucheintrag Schnitzlers vom März des Jahres 1900, also relativ kurz nach Erscheinen der Traumdeutung, belegt zum einen, dass er Freuds Schrift so früh nach Erscheinen bereits gelesen hatte, zum anderen, dass diese ihn bis in den Schlaf verfolgte. Schnitzler habe geträumt, zwar in Uniform aber lediglich Zivilhosen, unentdeckt vor Kaiser Willhelm II. getreten zu sein.⁹⁰ Die Analogie zu Freuds Unterkapitel Der Verlegenheitstraum der Sacklheil'- aus dessen Traumdeutung bezeugt er ebenfalls.^{91 92} Das Motiv der Nacktheit und der damit verbundenen, oder eben ausbleibenden, Scham spielt in der Traumnovelle wie auch in Eyes Wide Shut eine tragende Rolle. Einmal berichtet Albertine Fridolin von ihrem Traum: Und wir beide sollten nun wieder zurück in die Welt, unter die Menschen, es war die höchste Zeit.

Doch nun war etwas Fürchterliches geschehen. Unsere Kleider waren fort. Ein Entsetzen ohnegleichen erfaßte mich, brennende Scham bis zu innerer Vernichtung, zugleich Zorn gegen dich, als wärst du allein an dem Unglück schuld; und all das: Entsetzen, Scham, Zorn war an Heftigkeit mit nichts zu vergleichen, was ichjemals im Wachsein empfunden habe. (TN., S. 188).

Schnitzler und Freud erkoren also beide das menschliche Innenleben, die Psyche zum Gegenstand ihres Interesses und ihrer Forschungen aus, beide waren darüber hinaus gestandene Wiener Persönlichkeiten, beide jüdischen Glaubens und beide Doktoren der Medizin. Freud war von 1883 bis 1886, Schnitzler 1886 Sekundararzt bei dem bedeutenden Psychiater Theodor Meynert. Jaques Le Rider ist der Meinung, dass beide die „Selbstbeobachtung bzw. Selbstanalyse und die Traumdeutung“⁹³ verbinde, aus denen sie für ihre jeweiligen Erzeugnisse - Schnitzler für die literarischen, Freud für die wissenschaftlich­therapeutischen - schöpften. „Ich habe mich immer wieder,“ schreibt Freud im Brief an Schnitzler, „wenn ich mich in Ihre schönen Schöpfungen vertiefe, hinter deren poetischen Schein die nämlichen Voraussetzungen, Interessen und Ergebnisse zu finden geglaubt, die mir als die eigenen bekannt waren.“⁹⁴ Bei der Fülle an Parallelen scheint es beinahe einleuchtend, wenn Freud das bisherige Ausbleiben eines gemeinsamen Gespräches mit Schnitzler durch eine „Art von Doppelgängerscheu“ entschuldigt.

Und doch sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass gravierende Unterschiede in den Ansichten des Psychologen Freud und des Schriftstellers Schnitzler bestanden. Le Rider hebt einerseits hervor, dass Freud Schnitzler auf der Erkenntnisebene der Tiefenpsychologie nichts schulde. Zum anderen, dass, obwohl Schnitzler einige Bücher Freuds gelesen habe und dessen „persönliche Geistesgröße“ anerkannte, er es dennoch „vorgezogen habe, seine eigene Theorie des Psychischen zu entwerfen.“⁹⁵ Das Freudsche Modell, dessen zufolge sich die menschliche Psyche aus Einflüssen des Dreigespanns „Ich, Überich und Es“ speise, lehnte Schnitzler ab, da es ihm zu schematisch erschien.⁹⁶ Schnitzler führte abgrenzend den Begriff des Mittelbewusstseins ein:

Das Mittelbewusstsein wird überhaupt im Ganzen zu wenig beachtet. Es ist das ungeheuerste Gebiet des Seelen- und Geisteslebens; von da aus steigen die Elemente ununterbrochen ins Bewußte auf oder sinken ins Unbewußte hinab. Das Mittelbewußtsein steht ununterbrochen zur Verfügung. Auf seine Fülle, seine Reaktionsfähigkeit kommt es vor allem an.⁹⁷

Außerdem kritisierte Schnitzler entschieden die Anwendung der psychoanalytischen Interpretationsmethode von literarischen Werken. Er notierte: „Die psychoanalytische Methode biegt ins Unbewußte oft ohne Nötigung, lange ehe sie es dürfte, ein. Manchmal aus Bequemlichkeit, manchmal aus Borniertheit, manchmal aus Monomanie.“^{98 99} Krotkoff stimmt Schnitzler rückwirkend zu und attestiert ihm die Fähigkeit zur bewussten Gestaltung seiner Texte, sodass diese nicht einfach von einem psychoanalytischen Blickwinkel aus betrachtet oder gar aufgeschlüsselt werden könnten. Sie stellt zudem die Vermutung an, dass die im Titel enthaltene Gattungsbezeichnung der Novelle, eine diesbezügliche Mahnung Schnitzlers bedeuten könne. „Man möchte“, so Krotkoff, „dem Titel dann eine versteckte Warnung dagegen entnehmen, dass die Personen dieses dichterischen Werkes wie wirkliche Menschen einer Psychoanalyse im Sinne der Freudschen Schule unterworfen werden Le Rider bilanziert treffend: „Die Traumdeutung ist ein Fundament der psychoanalytischen Theorie und Interpretationsmethode, während Schnitzlers Traumprotokolle üheoriefreic und meistens sogar kommentarlos bleiben und sich begnügen, den Traum noch vor jeglicher Deutung in Erzählung zu übersetzten.“¹⁰⁰ Jene Traumprotokolle, das sind die von Schnitzler notierten Träume, die er in seinem Traumtagebuch sammelte und über welche Le Rider schreibt:

Gerade diese im Tagebuch erworbene Virtuosität ermöglicht Schnitzler, in der Traumnovelle die Oszillation zwischen Traumwelt und Wirklichkeit so konsequent durchzuhalten: Für Fridolin und Albertine werden Träumen und Wachen so ununterscheidbar, dass ihre gewohnte Lebenswelt vollständig destabilisiert ... und auch für den Leser werden die Grenzen zwischen märchenhafter Traumwelt und Realität ebenfalls verwischt.¹⁰¹

Ein Leser, sowohl Freuds als auch Schnitzlers, war der junge New Yorker Stanley Kubrick. Im Rahmen der immer breiter werdenden Freud-Rezeption - in Amerika seit den 1940er Jahren¹⁰² - hielt die Darstellung von Traumsequenzen Einzug in zeitgenössische Spielfilmproduktionen und auch Kubrick ließ sich inspirieren.

3.1.2. Kubricks Faszination für die Traumnovelle

Bereits I960, kurz nach der Fertigstellung von Spartacus¹⁰³, erwähnte Stanley Kubrick, dass er gerne einen Film machen wolle, der sowohl ein zeitgenössisches Gefühl vermittele, als auch psychologische und sexuelle Aspekte beinhalte. Um welches Projekt es sich dabei handelte, erwähnte er nicht und so kann man nur mutmaßen.¹⁰⁴ Sicher ist jedoch, dass Schnitzler ihm zu jener Zeit bereits ein Begriff war. Ebenfalls im Jahr I960 begründete er seine Bewunderung für den Wiener Autor in einem Interview:

It's difficult to find any writer who understood the human soul more truly and who had a more profound insight into the way people think, act, and really are, and who also had a somewhat allseeing point of view - sympathetic if somewhat cynical.¹⁰⁵

1971 wurde Kubrick dann konkreter und erwähnte im Rahmen eines weiteren Interviews, dass er eine Adaption der Traumnovelle realisieren wolle. Niemand konnte ahnen, dass bis zur Umsetzung beinahe drei Dekaden vergehen sollten.¹⁰⁶ Rodney Hill vermutet, dass auch die „thematic debt“, also die thematische Nähe von Schnitzler zu dessen Landsmann Sigmund Freud von Interesse für Kubrick gewesen sein könnte. Ein weiterer Anhaltspunkt könnte zudem Max Ophüls' Verfilmung La Ronde¹⁰⁷ ', beziehungsweise Der Reigen, eine Adaption der gleichnamigen Schnitzlerschen Vorlage, gewesen sein. Laut Hill war Kubrick ein Verehrer des deutsch-französischen Regisseurs.¹⁰⁸

Aber warum war gerade Schnitzlers Traumnovelle in Kubricks Augen für eine Verfilmung geeignet? Wie bereits in Kapitel 2.2. erläutert, waren es nicht die Romane von weltliterarischem Ruhm, die den Ausnahmeregisseur reizten. Sein Fokus lag vielmehr auf interessanten Charakteren, deren Beziehungen und dem besonderen Gefühl beim erstmaligen Rezipieren. Die Traumnovelle muss ihm mit ihrer strukturellen Verknüpfung der vermeintlich realen Erlebnisse Fridolins und der geträumten Albertines imponiert haben. Die kontroversen Kernaspekte - wie Psychologie, Sexualität, Gesellschaftshierarchie, Maskerade, Eifersucht und Rache - die bereits in der Traumnovelle angelegt sind, erschienen ihm zudem nach wie vor als zeitgenössisch bedeutsam. Davon musste Kubrick Drebuchautor Raphael überzeugen, der glaubte, der Stoff sei veraltet.¹⁰⁹ In der Forschungsliteratur finden Raphaels Bedenken Zuspruch. Beispielsweise bemägnelt Jacke an Kubricks filmischer Interpretation:

Ein häufiger Kritikpunkt, dass der Staub von Schnitzlers Novelle bei ihrer Verlegung ins aktuelle New York nicht genügend beseitigt worden wäre, ist nach meiner Ansicht durchaus berechtigt. Es ist fraglich, ob die Hysterie, welche die viel zu freizügige Novelle durchzieht, in dieser Form noch ein weit verbreitetes Phänomen ist und ob dieser Stoff eine echte Auseinandersetzung damit anbietet.¹¹⁰

Koebner stellt sich auf die Seite Kubricks und schreibt: „Die Übertragung gelingt, weil Krisen der durch Liebe befestigten Solidargemeinschaft Ehe unverändert aktuell sind und die im Karussell von Trug und Verdacht umher geschleuderten Personen verwunden können und leiden lassen.“¹¹¹ Zudem könnte die Eignung des Stoffes für Kubrick mitunter im so häufig zugesprochenen filmischen Schreibstil Schnitzlers begründet gewesen sein. Auffällig ist auch, dass in Eyes Wide Shut, genau wie im Fragment gebliebenen Drehbuchentwurf Schnitzlers geplant, die Redoute-Erlebnisse audiovisuell umgesetzt und so als Teil der filmischen Erzählung eingearbeitet wurden.

Jedenfalls arbeiteten Raphael und Kubrick von 1994 bis 1996 vier Drehbuchentwürfe aus, bis das Resultat zufriedenstellend ausfiel. Dass Kubrick zeitweilig als alleiniger Drehbuchautor genannt werden wollte, verdeutlicht nochmals von welcher Wichtigkeit sein letztes Filmprojekt für ihn gewesen sein muss.¹¹² Da es nach Veröffentlichung des Spielfilmes nicht mehr möglich war, Kubrick zu dem außergewöhnlichen Titel - Eyes Wide Shut - zu befragen, kann lediglich spekuliert werden. Ralf Michael Fischer ist der Meinung, dass das „Oxymoron im Titel, der sic Sehen und Nicht-Sehen untrennbar miteinander verschränkt“¹¹³ vom Misstrauen gegenüber der visuellen Wahrnehmung zeuge. Hahn stellt die Hypothese auf, dass der Titel die „Grundfragen des Films und des Schnitzlerschen Textes“ aufgreift. Sie fragt folglich: „Was ist Realität, was ist Traum? Kann man eine Unterscheidung treffen? Kann man mit offenen Augen träumen?“¹¹⁴

3.2. Handlung: Aventure des Mannes und die Traumwelt der Frau

Während der Rezipient der Traumnovelle seine Helden für die erzählte Zeit von 34 Stunden begleitet, sind es im Fall von Eyes Wide Shut beinahe vier Tage.¹¹⁵ Die Novelle umfasst insgesamt sieben Abschnitte. Diese weisen keine Überschriften auf, sondern sind schlicht durchnummeriert. Der Spielfilm hingegen hat eine Spielzeit von 159 Minuten und ist nach Henrike Hahn in 25 Sequenzen aufzuteilen.¹¹⁶ Im chronologischen Fortgang sollen nun beide Quellen komparatistisch dargestellt werden. Indem sich der Fokus hierfür zunächst auf die Handlung fixiert, sollen gleichsam die Strukturen und intermedialen Bezüge der Primärquellen untersucht werden. Im Folgenden entsteht also ein umfassender Überblick über den thematischen Inhalt des Quell- und des Zielmediums und so auch über den vollzogenen Medienwechsel selbst. Es stellt sich die Frage nach möglichen Gründen für Übertragungen, Änderungen, Streichungen oder Erweiterungen im Zuge der Adaption Kubricks.

Die Struktur der wiedergebenden Analyse richtet sich dabei weitgehend nach der Gliederung Hahns in die Abschnitte der Vorlage Traumnovelle und deren Zuordnung der entsprechenden Filmsequenzen aus Eyes Wide Shut. Wo dies vereinbart nicht möglich ist, da Kubrick und Raphael eine eigens kreierte Sequenz hinzufügten, die so in der Traumnovelle nicht vorkommt, geschieht die Einteilung, ebenfalls wie in der tabellarischen Anordnung Hahns, nach Sequenz-Nummer der Adaption. Der Interessenfokus liegt hierbei auf Text- und Filmstellen, die inhaltlich von Bedeutung für die Fragestellung dieser Arbeit sind, die auf den Punkt gebracht lautet: Welche Veränderungen vollzogen sich im Prozess des Medienwechsels von der Traumnovelle zu Eyes Wide Shut und wie beeinflussen diese die Rezeption?

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.2.1. Geständnis-Abschnitt 1/Sequenz 1-5

D i e Traumnovelle beginnt mit einem Zitat aus Tausendundeine Nacht, gelesen von der kleinen Tochter des Ehepaares Fridolin und Albertine, das abrupt endet, weil das Kind bei den Leseübungen einschläft. Es treffen sich da noch die „Hände der Eltern auf der geliebten Stirn, und mit zärtlichem Lächeln, das nun nicht mehr dem Kinde allein galt, begegneten sich ihre Blicke.“ (TN., S. 137). Erst nachdem das Hausmädchen die Tochter zu Bett bringt, nehmen Sie ihr zuvor begonnenes Gespräch über den gestrigen Abend und die Redoute, einen Maskenball gegen Ende der Kamevalszeit, wieder auf. In Kürze erfährt der Leser von den Bekanntschaften, die beide Parteien gemacht haben - Fridolin war „gleich beim Eintritt in den Saal wie ein mit Ungeduld erwarteter Freund von zwei roten Dominos begrüßt worden, über deren Person er sich nicht klar zu werden vermochte, obzwar sie über allerlei Geschichten aus seiner Studenten- und Spitalzeit auffallend genauen Bescheid wußten.“ (TN., S. 137, 138). Albertine hatte sich einem Unbekannten zu entziehen, „dessen melancholisch-blasiertes Wesen und fremdländischer, anscheinend polnischer Akzent sie anfangs bestrickt, der sie aber plötzlich durch ein unerwartet hingeworfenes, häßlichfreches Wort verletzt, ja erschreckt hatte.“ (TN., S. 138).

[...]

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¹ Arthur Schnitzler: Traumnovelle. Erstmals erschienen 1925/1926. In: Arthur Schnitzler: Traumnovelle und andere Erzählungen. 2. Aufl., Frankfurt a. M. 2013. Zitate aus dieser Quelle sind imFolgenden gekennzeichnet durch das in Klammer gesetzte Kürzel TN. und den Zusatz der Seitenangabe. Bsp.: ... (TN., S.).

² Eyes Wide Shut. Regie: Stanley Kubrick. UK/US 1999. Zitate aus dieser Quelle sind im Folgenden gekennzeichnet durch das inKlammer gesetzte Kürzel EWS. und denZusatz des Timecodes. Bsp.: ... (EWS., TC:).

³ Vgl.: Gene D. Phillips, Rodney Hill: „Traumnovelle“. In: The Encyclopedia of Stanley Kubrick, New York 2002, S.371.

⁴ Ralf Georg Bogner: „Medienwechsel“. In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff. 3. Aull., Stuttgart 2007, S. 484.

⁵ Henrike Hahn: Verfilmte Gefühle. Von Fräulein Else bis Eyes Wide Shut. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand, Bielefeld 2014, S. 8.

⁶ Vgl.: Bogner: „Medienwechsel“, S. 484.

⁷ Vgl.:Ebd.

⁸ Vgl.: Jan Siebert: „Intermedialität“. In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender,BurkhardMoenninghoff. 3. Aull., Stuttgart2007, S. 15.

⁹ Vgl.: Bogner: „Medienwechsel“ S. 484.

¹⁰ ClaudiaLillige: „Verfilmung“. In: MetzlerLexikonLiteratur. Hrsg. v. Dieter Burdorf, ChristophFasbender, BurkhardMoenninghoff. 3. Aufl., Stuttgart2007, S. 801.

¹¹ Vgl.: Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 7.

¹² 360. Regie: Fernando Meirlelles. UK/AT/FR/BR/US 2011.

¹³ Lillige: „Verfilmung“, S. 801.

¹⁴ James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. 4. Aufl., Hamburg 2009, S. 48.

¹⁵ Michael Schaudig: „Medienkomparatistik“. In: MetzlerLexikon Medientheorie Medienwissenschaft. Hrsg, v. Helmut Schanze, Stuttgart 2002, S. 224.

¹⁶ Lillige: „Verfilmung“, S. 801.

¹⁷ Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 5

¹⁸ Monaco: Film verstehen, S. 49.

¹⁹ Vgl.: Claudia Wolf: Arthur Schnitzler und der Film. Bedeutung. Wahrnehmung. Beziehung. Umsetzung. Erfahrung, Karlsruhe 2016, S. 40.

²⁰ Vgl.: Henrike Hahn: Film. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel, Stuttgart 2014, S. 47, 48.

²¹ Vgl.: Julia Ilgner: Ein Wiener „Kinonieter“. In: Arthur Schnitzler und der Film Hrsg. v. Achim Aumhammer, Barbara Bezlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 19.

²² Ilgner: Ein Wiener „Kinonieter“, S. 32.

²³ Vgl.:Ebd., S. 19.

²⁴ Vgl.: Hahn: Film. In: SchnitzlerHandbuch, S. 49.

²⁵ Wolf: Arthur Schnitzler und der Film, S. 24, 25.

²⁶ Liebelei. Regie: Regie August Blom, Holger-Madsen. DK 1912.

²⁷ Derjunge Medardus. Regie: Mihäly Kertész. AT 1923.

²⁸ Cassablanca. Regie: Micheal Curtiz. US 1942.

²⁹ FräuleinElse. Regie: Paul Czinner. DE 1929.

³⁰ Vgl.: Achim Aumhammer, Barbara Beßlich, Rudolf Denk: Einleitung. In: Arthur Schnitzler und der Film Hrsg. v. Achim Aumhammer, Barbara Bezlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 7.

³¹ Vgl.: Martin Swales: Intermedialität: Filmisches Schreiben. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel, Stuttgart 2014, S. 306, 307.

³² Julia Ilgner: Schnitzler intermedial? Zu einigen Aspekten „filmischen Erzählens“ in den späten Novellen (Traumnovelle, Spiel imMorgengrauen, Flucht in die Finsternis). In: Arthur Schnitzler und der Film Hrsg. v. AchimAumhammer, BarbaraBezlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 135.

³³ Martin Swales: Schnitzlers filmisches Erzählen. In: Arthur Schnitzler und der Film Hrsg. v. Achim Aumhammer, BarbaraBezlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 127.

³⁴ Swales: SchnitzlersfilmischesErzählen, S. 133.

³⁵ Vgl.: Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 90.

³⁶ Vgl.: Giuseppe Farese: Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick. EinDuell ohne Sieger. In: Arthur Schnitzlerund der Film. Hrsg. v. Achim Aumhammer, Barbara Beßlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 361.

³⁷ Brief von Arthur Schnitzler an Herbert Rappaport vom 18.12.1930. Freiburger Schnitzler-Archiv, Mappe 437, Nr. 48471, 1930-1931, 2 Briefe, 2 Bl., Nr. 85.1.1655.

³⁸ Brief von Arthur Schnitzler an Karl-Ludwig Schröder vom 05.02.1913. In.: Arthur Schnitzler Briefe 1913­1931, Frankfurt a. M. 1984, S. 9 f.

³⁹ Wolf: ArthurSchnitzlerundderFilm, S. 99.

⁴⁰ Aumhammer, Beßlich, Denk: Einleitung. In: Arthur Schnitzler und derFilm, Würzburg 2010, S. 7.

⁴¹ FearandDesire. Regie: Stanley Kubrick. US 1953.

⁴² Killer'sKiss. Regie: Stanley Kubrick. US 1955.

⁴³ Farese: Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick. S. 359.

⁴⁴ Excerpts from an interview published in El Playano, Loyola Marymount University, Spring 1958. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 167.

⁴⁵ Vgl.: Gene D. Phillips: The Epic That Never Was: Stanley Kubrick's „Napoleon“. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 789.

⁴⁶ Lolita. Regie: Stanley Kubrick. UK/US 1962.

⁴⁷ Excerpts from an interview published in Cahiers du Cinéma, July 1957. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 159.

⁴⁸ Stanley Kubrick: Words and Movies. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 273.

⁴⁹ Vgl.: Susanne Kaul, Jean-Pierre Palmer: Stanley Kubrick. Einführung in seine Filme und Filmästhetik, München2010, S. 11.

⁵⁰ 2001: A Space Odyssey. Regie: Stanley Kubrick. UK/US 1968.

⁵¹ Vgl.: Carolyn Geduld: The Production: A Calender. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 400.

⁵² The Shining. Regie: Stanley Kubrick. UK/US 1980.

⁵³ StephenKing: The Shining, Hammondsworth2008.

⁵⁴ Rodney Hill: The Shining. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 655.

⁵⁵ Vgl.: Rodney Hill: Eyes Wide Shut. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 757.

⁵⁶ Vgl.: Dagmar C. G. Lorenz: Original und kulturkritische Übersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Arthur Schnitzler und der Film. Hrsg. v. Achim Aumhammer, Barbara Beßlich, RudolfDenk, Würzburg 2010, S. 342.

⁵⁷ Vgl.: Farese: Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick. S. 359.

⁵⁸ Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1931 in 10 Bänden, Hrsg. v. Der ÖsterreichsichenAkademie der Wissenschaften, Wien 1987-2000, Hier: Tagebucheintragvom 15.06.1907.

⁵⁹ Michael Scheffel: Traumnovelle (1925/1926). In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel, Stuttgart 2014, S. 228.

⁶⁰ Vgl.: Farese: Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. S. 359-361.

⁶¹ Vgl.: Wolf: Arthur Schnitzler und derFilm, S. 142.

⁶² Vgl.: Henrike Hahn: „Traumnovelle“. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, WolfgangLukas, Michael Scheffel, Stuttgart2014, S. 394.

⁶³ Vgl.: Farese: Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. S. 359-361.

⁶⁴ Vgl.: UrsulavonKeitz: Film-Skripte. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel, Stuttgart 2014, S. 269.

⁶⁵ Vgl.: Achim Aumhammer, Hans Peter Buohler, Philipp Gresser, Julia Ilgner, Carolin Maikler, Lea Marquart (Hg.): Arthur Schnitzler. Filmarbeiten. Drehbücher, Entwürfe, Skizzen, Würzburg 2015, S. 525-538.

⁶⁶ Traumnovelle. Regie: Wolfgang Glück. AT 1969.

⁶⁷ Vgl.: Traumnovelle (1969). In: IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0405400/, 06.06.2018.

⁶⁸ Vgl.: Hahn: „Traumnovelle“. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung, S. 394.

⁶⁹ Vgl.: Kaul, Palmer: Stanley Kubrick, S. 117-120.

⁷⁰ Vgl.: Andreas Ja>

⁷¹ Vgl.: Eyes Wide Shut (1999). In: IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0120663/, 01.06.2018.

⁷² Vgl.: Hahn: „Traumnovelle“. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. S. 394.

⁷³ Thomas Koebner: „Kein Traum ist völlig Traum“. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und Stanley Kubricks Film „Eyes Wide Shut“. In: Das Gedächtnis der Schrift. Perspektiven der Komparatistik. Hrsg. v. BemdKiefer, WemerNell, Wiesbaden2005, S. 274.

⁷⁴ Hahn: „Traumnovelle“. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung, S. 394.:

⁷⁵ Ja>

⁷⁶ Wolf: ArthurSchnitzlerundderFilm, S. 144.

⁷⁷ Kaul, Palmer: Stanley Kubrick, S. 123.

⁷⁸ Keyvan Sarkhosh: Schuld, Geld und Vergeltung in Arthur Schnitzlers Traumnovelle und Stanley Kubricks Eyes Wide Shut. In: Internationale Zeitschrift für literarische Kultur. Band 50, Heft 2. Hrsg. v. Biti, Vladimier/ Liska, Vivian. In: De Gruyter, https://doi.org/10.1515/arcadia-2015-0026. Online erschienen: 04.11.2015, S. 368.

⁷⁹ Vgl.: Kaul, Palmer: Stanley Kubrick, S. 120.

⁸⁰ Vgl.: Schaudig: „Medienkomparatistik“, S. 225, 226.

⁸¹ DanLybarger: „It'sonly a movie: an interview withFrederic Raphael“. InPitchWeekly July 22-28, 1999. In: The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005, S. 756.

⁸² Thomas Anz: Psychoanalyse und literarische Moderne. Zu den Anfängen einer dramatischen Beziehung. In: Literaturkritik.de, Nr. 3, März 2003, https://literaturkritik.de/id/5803, 13.06.2018.

⁸³ Vgl.: Hertha Krotkoff: Themen, Motive und Symbole in Arthur Schnitzlers Traumnovelle. In: Modem AustrianLiterature. Vol. 5. No. 1/2, 1972, S. 72, 73.

⁸⁴ Brief von SigmundFreud an Arthur Schnitzlervom 24.1.1922. In: Spiegel Online, http://gutenberg.spiegel.de/buch/-6433/27, 08.06.2018.

⁸⁵ In seinem Aufsatz Psychoanalyse und literarische Moderne weist Anz darauf hin, dass an dieser Passage „so gut wie alles falsch“ ist. Er bemerkt, dass Freud sehr wohl wusste, dass auch Schnitzler medizinisch ausgebildet und sogar auf das Gebiet der Nervenkrankheiten spezialisiert war.

⁸⁶ SigmundFreud: »DerDichterunddasPhantasieren«. Schriften zur KunstundKultur, Stuttgart2010, S. 109.

⁸⁷ Helmut Bachmeier: „Schnitzler, Arthur“. In: Metzler Lexikon. AutorenHrsg. BemdLutz, BenediktJeßing. 4. Aufl., Stuttgart 2010, S. 700.

⁸⁸ Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl/FräuleinElse/Traumnovelle, Norderstedt 2018.

⁸⁹ Freud: Traumdeutung, S. 67.

⁹⁰ Vgl.: Arthur Schnitzler: Das Traumtagebuch 1875-1931. 2. Aufl. Hrsg. v. Peter Michael Braunwarth; Leo A. Lensing, Göttingen2012, S.25, 26.

⁹¹ Vgl.: Freud: Traumdeutung, S. 249-255.

⁹² Vgl.: Jaques Le Rider: Tiefenpsychologie und Psychiatrie. In: SchnitzlerHandbuch. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. v. Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel, Stuttgart 2014, S. 36.

⁹³ Le Rider: Tiefenpsychologie undPsychiatrie, S. 35.

⁹⁴ Brief von Sigmund Freud an Arthur Schnitzler vom 24.1.1922.

⁹⁵ Le Rider: Tiefenpsychologie undPsychiatrie, S. 35.

⁹⁶ Vgl.: Bachmeier: „Schnitzler, Arthur“, S. 699.

⁹⁷ Schnitzler, Arthur: ÜberPsychoanalyse. Hrsg. v. ReinhardUrbach. In.: Protokolle. WienerHalbjahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik 11 (1976), H. 2, S. 283.

⁹⁸ Schnitzler: ÜberPsychoanalyse, S. 282.

⁹⁹ Krotkoff: Themen, Motive und Symbole in Arthur Schnitzlers Traumnovelle, S. 72.

^lOO Le Rider: Tiefenpsychologie und Psychiatrie, S. 37.

^lOl Ebd., S. 36.

¹⁰² Vgl.: Gene D. Phillips: Killer'sKiss. In. The Stanley Kubrick Archives. Hrsg. v. Alison Castle, New York 2005. S. 64.

¹⁰³ Spartacus. Regie: Stanley Kubrick. US I960.

¹⁰⁴ Vgl.: Gene D. Phillips, Rodney Hill: „Eyes Wide Shut“. In: The Encyclopedia of Stanley Kubrick, New York 2002, S. 104.

¹⁰⁵ Robert Emmet Ginna: Stanley Kubrick speaks for himself. In.: Entertainment Weekly. 09.04.1999, http://ew.com/article/1999/04/09/stanley-kubrick-speaks-himself/. 11.06.2018.

¹⁰⁶ Vgl.: Phillips, Hill: „Eyes Wide Shut“. In: Encyclopedia. S. 104.

¹⁰⁷ La Ronde. Regie: Max Ophüls. FR 1950.

¹⁰⁸ Vgl.: Hill: „Eyes Wide Shut“ In: Archives, S. 755.

¹⁰⁹ Vgl.: Phillips, Hill: „Traumnovelle“. In: Encyclopedia. S. 371.

^llO Ja>

^lll Koebner: „Kein Traum ist völlig Traum“, S. 275.

¹¹² Vgl.: Hill: „Eyes Wide Shut“. In: Archives, S. 761.

¹¹³ Ralf Michael Fischer: Raum und Zeit im filmischen ffiuvre von Stanley Kubrick, Köthen 2006, S. 459.

¹¹⁴ Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 257.

¹¹⁵ Vgl.:Ebd.,S.258.

¹¹⁶ Vgl.: Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 261-263