Serialität im Kinderfernsehen. Merkmale am Beispiel Bibi & Tina

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2 Theoretischer Rahmen

3. Kinderfernsehen und Wirkung
3.1 Pädagogischer Aspekt
3.2 Negativer Aspekt von Fernsehen
3.3 Geschlechterspezifisches Fernsehen

4. Merkmale von Serialität am Beispiel von Bibi und Tina
4.1 Serielle Organisation
4.2 Genre
4.3 Intro
4.4 Farbgebung
4.5 Wiederholung und Stagnation
4.6 Adaption
4.7 Cliffhanger
4.8 Pilot
4.9 Outro

5. Merchandising und Kinofilme 29

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

1. Einleitung

Medien, speziell Massenmedien, gehören zum Alltag des Menschen und sind somit von Beginn an Teil des Lebens von Heranwachsenden. Eine starke Be­deutung für unsere Art von Kommunikation kommt dem Fernsehen zu. Das Fernsehen ist bereits seit seiner Erfindung und Etablierung in den privaten Haushalt ein wichtiger Bestandteil im Alltag der Menschen.

Dem Leitmedium Fernsehen wird somit ein wichtiger Stellenwert zugespro­chen, der für die Entwicklung von Werten äußerst bedeutsam ist.

Dort werden von den unterschiedlichsten Sendern, verschiedene Formate an­geboten, sodass jeder eine gewisse Auswahl bei der Wahl seines Fernsehpro­grammes hat. Diese seriellen Angebote unterscheiden sich hauptsächlich im Inhalt. Einen Teil des Angebotes bilden die fiktionalen Fernsehserien, die sich in verschiedenen Aspekten inhaltlich unterscheiden, jedoch alle einzelnen Merkmale der Serialität in sich vereinen.

Doch bevor es möglich ist die einzelnen Merkmale zu erläutern ist es relevant, den Begriff der Serialität zu definieren, sowie auch die Fernsehserie selbst, und die einzelnen Varianzen, die durch Struktur und Narrativ bestehen. Auch Formate wie Sitcoms oder Soap Operas gehören zum alltäglichen Fernsehpro­gramm, weisen jedoch markante Abweichungen in ihrer Darstellung, den Set­tings und der Kommunikation zwischen den Darstellern auf.

Das Quality TV beschreibt eine besondere Art des Fernsehens und eine ganz bestimmte Serienform, die sich durch gewisse Merkmale auszeichnet.

Auch spezielles Fernsehen für Kinder nimmt einen relevanten Platz im Sende­programm ein.

In dieser Arbeit wird das Grundkonzept seriellen Erzählens untersucht und damit einhergehend Merkmale von Kinder- und Jugendserien herausgearbei­tet. Als Beispiel fungiert das Zeichentrickformat Bibi und Tina. Anhand der Definition von Serialität, Erläuterung der Merkmale und Nennung von ver­schiedenen Formaten, verspricht diese Sendung die Möglichkeit das Konstrukt Serie aus einer anderen Perspektive zu betrachten.

Es folgt zu Beginn ein theoretischer Rahmen, welcher als Einführung fungiert und hilft den Serienaspekt thematisch einzuordnen.

Anschließend ist es relevant die Unterschiede von Kinderfernsehen und Er­wachsenenfernsehen zu verdeutlichen, um die Merkmale von Serialität im

Kinderfernsehen nachzuvollziehen. Da es sich um Kinderfernsehen handelt, welches vermutlich, das wird in dieser Arbeit auch herausgestellt, anderen Ansprüchen gerecht werden muss, kann der Schwerpunkt an dieser Stelle mehr in der Medienerziehung und -entwicklung liegen. So ist es notwendig auf die pädagogischen Merkmale des Visuellen einzugehen. Zudem werden in der vorliegenden Arbeit auch die geschlechtsspezifischen Merkmale unter­sucht, um auch mithilfe der dort gemachten Feststellungen auf mögliche wich­tige Details zu den Merkmalen von Serialität hinzuweisen.

Anschließend werden die Begriffe, die Serialität im Fernsehen definieren er­läutert und anhand des Beispiels Bibi und Tina erklärt.

2. Theoretischer Rahmen

Von höchster Relevanz ist es den Begriff „Serie“ grundsätzlich thematisch ein­zuordnen und zu erklären. Wörtlich übersetzt bedeutet „Series“ etwas „anei­nanderreihen, zusammenfügen“¹ und stammt aus dem Lateinischen. Diese Serie gibt es nicht nur in Bezug auf die bereits oben genannte Fernsehserie, sondern auch in der Kunst, in der Literatur oder Musik. Allerdings wird Serie inhaltlich, unabhängig vom Medium immer gleich definiert.

„Eine Serie besteht aus mindestens zwei Teilen einer Erzählung, die inhaltlich aufeinander aufbauen und durch gemeinsame Themen oder Figuren eine pro­gressive Fortsetzung der Geschichte (und damit auch der Narration) herstel- len.“²

Diese Definition bedeutet also, dass bei einer Serie gewisse „mediale Inhalte“³ wiederholt werden, was „kontinuierlich, periodisch, aber auch unregelmäßig“⁴ geschehen kann. Unabhängig davon um welche Art der Erscheinung es sich handelt, ist es essentiell, dass hierbei die serielle Erzählform beibehalten wird. Serielles Erzählen besteht, wenn eine Geschichte zu keinem logischen Ende findet, um im Narrativ endlos zu bestehen. An dieser Stelle wird vom Zu­schauer ein gewisses Vorwissen erwartet. Vorwissen wird benötigt, um ein

Einzelwerk von einem Mehrteiler oder einer Serie zu unterscheiden. Hier ist es allerdings entscheidend zu wissen, wie man diese Unterscheidung auf das Me­dium Fernsehen bezieht. Ein Narrativ ist eine Erzählung, die durch Ursachen erklärt wird und mit Begebenheiten verknüpft ist.

Dieses Narrativ besitzt vier wesentliche Hauptelemente, „Storyworld, Charak­tere, Begebenheiten (events) und Zeitlichkeit“⁵. Fernsehserie definiert man fol­gendermaßen:

„Eine Fernsehserie ist eine mehrteilige Abfolge abgegrenzter, aber mitei­nander verbundener (fiktionaler) Fernsehfilme. Durch die Verknüpfung der einzelnen Episoden auf formaler, inhaltlicher und struktureller Ebene entsteht eine kontinuierliche Erzählung mit offener Narrationsstruktur.“⁶

Innerhalb der Seriengeschichte wird zwischen „Serien mit abgeschlossenen Folgenhandlungen wie Fortsetzungsgeschichten“⁷ unterschieden. Serien wei­sen Kriterien auf, die sie durch Genre, Mehrteiligkeit und Zielgruppe zusam­menfasst. Knut Hickethier beschreibt die Form einer Serie als „eine dynamisch sich verändernde“⁸ und stellt fest „Serie ist, was als Serie verstanden wird“⁹. Trotz der Unterscheidung der endlosen Serie und dieser, welche nach jeder Episode abschließt, ist es nicht ganz unverfänglich den Begriff der Endlosig­keit in diesem Zusammenhang zu verwenden. Hickethier definiert dieses Kri­terium als problematisch, da Serien nie wirklich endlos produziert werden, sondern in Staffel oder doch zumindest in größeren Produktionseinheiten¹⁰ bestehen. Dabei können Serien, welche ursprünglich auf wenige Episoden be­grenzt sein sollten, einfach erweitert werden, falls eine positive Resonanz vom Rezipienten ausgehen sollte. Meist wird an dieser Stelle der Begriff „Pilot“¹¹ eingeführt. Bei der ersten Folge einer neuen Serie werden die Zuschauerzahlen gemessen und entschieden, ob weitere Folgen ausgestrahlt werden. Möglich ist somit auch, dass eine Serie eingestellt wird, da sie zu wenige Zuschauer­zahlen vorweisen kann.

Diese Art der Unterhaltung, welche seriell vonstattengeht, findet im Fernsehen den meisten Anklang. Dadurch hat sich letztendlich auch ein eigener Begriff eingeführt: „flow“¹² von Raymond Williamson. Der Begriff Flow kann auf­grund des seriellen Programmflusses von Struktur und Effekt als charakteris­tische Organisation aufgefasst werden, sie dient als Basis der Rundfunksyste- me.¹³ Dies bedeutet, dass bei der Ausstrahlung einer einzelnen Folge, der Rezi­pient das Bedürfnis entwickelt weiter zu schauen, auch wenn eine neue Serie ausgestrahlt wird. Thematisch passend, soll dann auch die darauffolgende Se­rie sein, sodass es leichter fällt den Fernseher laufen zu lassen. Auch Teil des Flows ist der erscheinende Hinweis in den letzten Minuten der Serie, welche Serie anschließend gespielt wird. Diese zyklische und periodische Wiedergabe erklärt das „Strukturprinzip des Fernsehens, welches auf Wiederholung ange­legt ist.“¹⁴

„Serialität bildet nicht nur das Strukturprinzip des Programms, sondern auch die ästhetische Grundkategorie des Fernsehens und dessen privile­giertes Erzählprinzip, prägt darüber hinaus Produktionsabläufe sowie Re­zeption und Fernsehnutzung- ein Zusammenspiel, welches über den aus der Filmtheorie entlehnten Begriff vom ,Dispositiv’ schließlich selbst eine Konzeptualisierung erfährt.“¹⁵

„Serien bilden Ketten von Einzelfolgen.“¹⁶ Denn die Serie lebt von dieser Zu­schauerbindung, welche über einzelne Folgen hinausgeht. Dadurch werden Handlung und Figuren Teil des Leben des Zuschauers werden. Die Dramatur­gie in einer Folge endet mit einem Cliffhanger, was die Bindung zum Zu­schauer erhöhen kann. Trotzdem ist jede einzelne Folge eingebettet in „traditi­onelle Muster“¹⁷ eines „dramatischen Geschehens“¹⁸.

Seriell ist also das aneinander Knüpfen einzelner Formen, die dann zu einer bestehenden Serie zusammengefasst werden können. Diese Verknüpfung der einzelnen Episoden suggeriert eine Wiedererkennbarkeit. Diese Erkennbarkeit kann durch verschiedene Serienformen konstruiert werden. Es ist also nicht erforderlich zu wissen, um welche Art Serie es sich handelt, sondern der „in­nere oder äußere Zusammenhang der Einzelfolgen muss für das Publikum“¹⁹ erkennbar sein, „denn das Ziel serieller Einzelfolgen ist stets, die Zuschauerin­nen oder Zuschauer an die Geschichte zu binden“²⁰.

Diese Verbindung geschieht auf unterschiedlichen Ebenen, unabhängig von der Serienform. Diese Ebenen sind die Realisierbarkeit von „formal, inhaltlich und strukturell“²¹. Bei der formalen Ebene handelt es sich um die Verknüp­fung vom Rhythmus der Ausstrahlung einer Serie, der dem Zuschauer Ver­lässlichkeit vermittelt, da ein immer gleicher und spezifischer Sendeplatz Wiedererkennbarkeit garantiert.

Für den Zuschauer bildet die Handlung einer Serie ein Universum für sich oder einen „in sich abgeschlossene[n] Kosmos innerhalb des Fernsehpro- gramms“²². Auch das Programm beschreibt Hickethier als seriell.

Das gefühlte Serienleben bietet außerdem laut Knut Hickethier einen gewissen Ersatz. „Mit ihm vergeht die eigene Zeit schneller, verkürzt sich die Zeit des gelebten Lebens.“²³ Die fiktionale Serie unterscheidet sich von seriellem Pro­gramm durch eine eigene Dramaturgie. „Sie muß [sic!] mit dem Stoff in ande­rer Art und Weise umgehen als eine Produktion, die bereits innerhalb einer Einheit zum Ende kommen muß [sic!].“²⁴

Der Flow innerhalb eines seriellen Erzählens wird auch durch die äußeren Be­gebenheiten wie Sendeplatz oder Sendezeit vermittelt. Der Flow ist zudem auch davon abhängig wie die Erzählung der Geschehnisse generell vonstat- tengeht. Das Vorgefundene „lebt von kulturellen Erzählströmen“²⁵ und muss sich somit ständig den daraus resultierenden Bedingungen des Mediums, den Produktionsstandards und den Zuschauerwartungen neu anpassen müssen.²⁶

Durch das regelmäßige Schauen einer Fernsehserie kann eine „emotionale Modellierung“²⁷ entstehen. Das bedeutet, dass eine Welt aus zwischenmensch­lichen Beziehungen konstruiert wird, welche sich in der Serie weiterentwi­ckeln, entfalten und zu Konflikten führen können. Die wiederholte Präsenz und die gleichen emotionalen Konstellationen und Konstruktionen von Gefüh­len, das stetige Auftreten der Personen und die Thematisierung ihrer Bezie­hung führt beim Zuschauer zu einem Aufbau oder Abbau bestimmter Emoti- onen.²⁸ Hickethier nennt dies eine „andauernde und wiederholte emotionale Stimulation“²⁹. Wenn also Charaktere vorkommen, welche wiederholt eher negativ in Erscheinung treten, entwickelt der Zuschauer eine gewisse Abnei­gung gegen sie.

„Formenspezifische Merkmale und zeitbedingte, epochentypische Bedin­gungen bilden die Voraussetzungen für die besondere Anziehungskraft der Serie. Sie führen dazu, daß (sic!) in einem bestimmten Zeitabschnitt einige Serien mehr als andere Faszinationskraft entwickeln und ein größe­res Publikum an sich binden.“³⁰

Außerdem gehört zur formalen Ebene auch die Anfangsmusik bzw. Erken­nungsmelodie oder alternativ der Vorspann. Bei der inhaltlichen Verknüpfung geht es darum dem Zuschauer eine gewisse Kontinuität zu vermitteln, dies geschieht erzählerisch durch die Personen, die Handlung und die Schauplätze. Möglich ist es durch einzelne Orte und „verwandtschaftliche oder freund­schaftliche Beziehungen zwischen wiederkehrenden Charakteristika“³¹ die in­nerhalb einer Serie immer wieder gezeigt werden.

Die Verbindung, die auf Struktur basiert, bezieht sich auf die Ebene von Nar­ration und ihrer Komposition der Handlung. Unterschieden wird trotz der Unabhängigkeit von dieser Verknüpfung zwischen episodischer und fortlau­fender Serie. Bei dieser Unterscheidung handelt es sich darum, festzustellen ob eine Serie eine parallele Erzählweise oder eine doppelte Formstruktur auf­weist:

„Zum einen gibt es einen die Serie als Ganzes übergreifenden dramaturgi­schen und inszenatorischen Zusammenhang, zum anderen eine nur die einzelne Folge betreffende Einheit von Dramaturgie, Figurengestaltung und Handlungsführung. Seriendramaturgie und Folgendramaturgie sind zwar aufeinander bezogen, aber nicht identisch. So sind z. B langlaufende Serien zum Ende hin prinzipiell offen, also auf Endlosigkeit hin angelegt, ihre einzelnen Folgen sind jedoch immer genau auf ein Ende hin kalku- liert.“³²

Hiermit wird versucht die Bindung zu den Zuschauern zu festigen. Das extra eingeführte Programm für Kinder und Jugendliche, stellt einen gesellschaftli­chen Umschwung dar, der das Fernsehprogramm insgesamt änderte. „Zu­mindest solle das Kinderfernsehen gesellschaftliche Ungerechtigkeiten und Verkrustungen sichtbar, diskutierbar und veränderbar machen.“³³

Bei der Konzeption von Kindersendungen gilt eine ganz andere Herange­hensweise, als bei der von Sendungen für Erwachsene. Da Kinder noch Her­anwachsende sind und sich erst noch entwickeln, ist der Anspruch anders. Bereits am Anfang der Produktion von Kinderfernsehen stellte 1973 eine pä­dagogische Zeitschrift gewisse Anforderungen, die eine Kinderserie erfüllen sollte:

„1. an den konkreten Erfahrungen der Kinder anknüpfen, die sie zu för­dern beabsichtigen;
2. die Wirklichkeit darstellen, sie transparent machen und zur Auseinan­dersetzung mit ihr, d.h. zu ihrer rationalen Bewältigung und Veränderung motivieren und qualifizieren. Medien sollen;
3. für Kinder wichtige Konflikte und Konfliktstrategien in für sie relevan­ten Bereichen darstellen“³⁴

Die Medien sollen und müssen Kinder also ernst nehmen und sie respektieren. Wie sie sind und auch ihr Verhalten, denn mithilfe der Inhalte der Sendungen, kann das Verhalten der Kinder positiv beeinflusst werden.

„Die Zielgruppe war zum ersten Mal mit ihren Lebensthemen und ihren Wahrnehmungsmöglichkeiten wirklich ernst genommen worden, und die Re­daktionen hatten in medialen Formaten formuliert, was Kinder erreichen soll­te: Bildung, Informationen und Unterhaltung.“³⁵

3. Kinderserien und Wirkung

Die Kinderkultur und die Serialität von Medien steigt und wächst bereits seit 50 Jahren an, denn bereits in diesem Zeitraum ist das Angebot an Sendungen und Formaten im deutschen Fernsehen hoch, allerdings ist dieses Programm weder an Kindern orientiert noch ersichtlich für Kinder konzipiert.³⁶

Seit den 1950er Jahren strahlt das 1. Programm Kinderfernsehen aus.

Ein Faktor sollte die pädagogisch und didaktische Ausrichtung des Fernsehens für Kinder sein.³⁷ Das Kinderfernsehen entstand also nicht separat, sondern gemeinsam mit dem Start der Ausstrahlung des bundesweiten Fernsehpro­gramms. Ab den 1970er Jahren machte die Entwicklung des Kinderfernsehens eine Veränderung durch, wobei entstehende Sendeformate Eigenschaften wie Kritikfähigkeit und somit eine eigenständige Auseinandersetzung mit der Umwelt fördern sollten.³⁸

„Seit Mitte der 80er Jahre lösen sich in fast allen Bereichen die ehemals fes­ten Grenzen in Bezug auf Sendungsinhalte, Zielgruppenausrichtung, Sen­deplätze und Präsentationsformen auf. Spätestens seit der Etablierung der privaten Fernsehanbieter erfolgt der Blick auf kindliche Zuschauergrup­pen verstärkt unter marktorientierten Gesichtspunkten.“³⁹

Der Gebrauch von Medien begleitet die Kinder im Alltag und sie haben die Funktion von Vermittlung und der Steuerung. Es wird deutlich, „wie Kinder den Fernseh- und Medienkonsum in sehr spezifischer Weise zur individuellen Lebensbewältigung nutzen“⁴⁰.

[...]

¹ Schlütz (2016, S. 10).

² Schleich & Nesselhauff (2016, S. 13).

³ Schlütz (2016, S. 13).

⁴ Ebd. S. 13.

⁵ Ebd. S.13

⁶ Schlütz (2016, S. 13).

⁷ Hickethier (1991, S. 8).

⁸ Ebd. S. 8.

⁹ Ebd. S. 9.

¹⁰ Vgl. ebd. S. 8.

¹¹ Nesselhoff (2016, S. 151).

¹² Blanchet et al. (2011, S. 22).

¹³ Vgl. ebd. S. 22.

¹⁴ Schlütz (2016, S.12).

¹⁵ Blanchet et al. (2011, S. 23).

¹⁶ Hickethier (1991, S. 9).

¹⁷ Ebd. S. 9.

¹⁸ Ebd. S. 9.

¹⁹ Blanchet et al. (2011, S.23).

²⁰ Ebd. S. 23.

²¹ Schlütz (2016, S. 14).

²² Hickethier (1996, S. 10).

²³ Ebd. S. 13.

²⁴ Ebd. S. 13.

²⁵ Ebd. S. 13

²⁶ Vgl. ebd. S. 13.

²⁷ Ebd. S. 13.

²⁸ Vgl. ebd. S. 15.

²⁹ Ebd. S. 15.

³⁰ Ebd. S. 30.

³¹ Schlütz (2016, S. 15).

³² Ebd. (2016, S. 15ff.).

³³ Erlinger (2003, S. 200).

³⁴ Ebd. S. 201.

³⁵ Erlinger (2003, S. 203).

³⁶ Vgl. ebd. S. 200.

³⁷ Vgl. ebd. S. 200.

³⁸ Vgl. ebd. S. 200.

³⁹ Mattusch & Eßer (1993, S .7).

⁴⁰ Hengst (1989, S. 125).