Zeit und Zeitgestaltung in erzählenden Texten am Beispiel von Erich Kästners - Sechsundvierzig Heiligabende -

Zeit – Was ist das eigentlich? Nur sehr schwer lässt sich eine Antwort auf eine solch einfache Frage finden, obwohl es sich um ein ganz alltägliches Phänomen handelt, das aus unserem Leben nicht weg zu denken ist. Unser ganzer Alltag ist im Wesentlichen durch Zeit strukturiert und bestimmt. Das zeigt uns schon der Blick in den Terminkalender. Zeit ist ein „ganz alltägliches Geheimnis. Alle Menschen haben daran teil, jeder kennt es, aber die wenigsten denken je darüber nach.“^[1] Zeit ist so selbstverständlich, dass kaum jemand sie definieren kann. Ein Aspekt der Zeit ist dennoch allen bewusst und alle sind sich einig: „Es gibt Kalender und Uhren, um sie zu messen“^[2] – das heißt also erstens: Zeit ist unbestritten objektiv messbar. Wenn man den einzelnen aber danach fragt, wie lange denn ein Augenblick dauert, oder eine Stunde, oder auch eine Ewigkeit, dann wird klar, dass die Zeitwahrnehmung alles andere als objektiv ist. Denn Zeit ist zweitens und vor allem subjektives Erleben, weil „jeder weiß, dass einem eine einzige Stunde wie eine Ewigkeit vorkommen kann, mitunter kann sie aber auch wie ein Augenblick vergehen – je nachdem, was man in dieser Stunde erlebt. Denn Zeit ist Leben. Und das Leben wohnt im Herzen“^[3]. Deshalb lassen sich vielleicht nur sehr unterschiedliche und sehr subjektive Antworten auf die Frage nach dem Wesen der Zeit finden. Drittens aber ist Zeit Geschichte, denn sie ist „das was geschieht, und damit auch das, was wir über das Geschehene berichten, wie wir es sehen und verstehen“^[4].

Wenn wir sprechen, dann ordnen wir alles auf der Zeitachse in unser Koordinatensystem ein. Wir legen je nach unserem Empfinden und unseren Bedürfnissen fest, ob etwas zuvor, danach oder gleichzeitig geschehen ist; ob etwas vergangen, gegenwärtig oder zukünftig ist; wie lange etwas ungefähr oder genau gedauert hat. In einer Erzählung dürfen wir an der ganz persönlichen Zeiterfahrung eines Erzählers oder der Figuren seiner Geschichte teilhaben.

Der Erzähler nimmt den Leser bei der Hand und führt ihn durch seine Geschichte, indem er die Zeitstrukturen bewusst gestaltet. Er greift stets strukturierend und ordnend in das Geschehen ein, reguliert das Erzähltempo und / oder unterbricht die lineare Abfolge der Geschehnisse durch Anachronien. Der Autor setzt bewusst eine Sprecher-Origo ein, von der aus die Ereignisse in die jeweilige Vor-Zeit (Vergangenheit), in die Gegenwart und Gleichzeitigkeit des Sprechaktes und in die Nach- Zeit (Zukunft) eingeordnet werden müssen. Dafür stehen ihm unterschiedliche sprachliche Mittel zur Verfügung:

(1) Zum einen die morphologischen Mittel, unter die wir die Tempusformen zählen. Der Autor wählt also bewusst aus zwischen dem Präsens, dem Präteritum, dem Futur und all den anderen möglichen Tempusformen. Typisches Tempus der Erzählung ist das Präteritum. Seine Funktion ist es normalerweise, das Geschehen in die Vorzeit zu verweisen. Die direkte Zeitreferenz steht bei dem sogenannten epischen Präteritum allerdings in der Diskussion. Es sei lediglich eine Markierung der Fiktivität, davon abgesehen sei das epische Präteritum atemporal und kennzeichne in dem Sinne vielmehr eine fiktive Gegenwart.^[5] Schließlich taucht es auch in Zukunftsromanen auf, deren objektive Zeitreferenz ausgewiesenermaßen nicht in der Vergangenheit liegt. Dennoch gibt es hier für gewöhnlich einen Erzähler, der seine Origo bewusst noch später setzt und dann im Rückblick von den Ereignissen erzählt, so dass tatsächlich eine Vorzeitigkeit zu der Erzählsituation besteht. Eine Tempusform erhält ihren Zeitbezug also von dem jeweiligen Sprecher. Das Präsens hingegen eignet sich am besten zum Ausdruck von zeitlicher Neutralität, und besonders zum Ausdruck von Allgemeingültigkeit. Jedoch sollte man auch Phänomene wie das historische oder das futurisch gebrauchte Präsens nicht außer acht lassen. Daraus lässt sich erkennen, dass Tempusformen, je nach subjektivem Gebrauch des Autors, nicht eindeutig auf eine bestimmte Zeitebene referieren und deshalb nicht gleich zu setzen sind mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Damit der Leser eine Geschichte also in sein Koordinatensystem einordnen kann, benötigt er demnach weitere Hinweise.
(2) Der Erzähler kann dazu auf lexikalische Mittel der Zeitgestaltung zurückgreifen. Dabei hat er die Wahl, entweder eine konkrete Zeitreferenz mit einzubinden, oder die Zeitreferenz nur durch Anspielungen auf bestimmte Ereignisse, auf den Sprecher, oder auf die Figuren der Erzählung erkennbar zu machen. Er muss den Leser in die jeweiligen Origines einführen. Eine explizite Zeitreferenz kann entweder objektiv gültig sein wie z.B. nominale Temporalangaben: Im Jahre 1998, um 12.00 Uhr, im Winter. Sie kann allerdings auch subjektiv bedingt sein. Dann muss der Leser erschließen, wann die Geschehnisse stattgefunden haben. Er muss zum Beispiel deiktische Ausdrücke wie Temporaladverbien: jetzt, gestern, heute, etc. in die jeweilige Zeit „übersetzen“, weil sie von der Origo des aktuellen Sprechers abhängig sind. Subjektive und objektive Ausdrücke schließen einander jedoch nicht aus. Sie können sich auch ergänzen, wie in am letzten Sonntag (letzter = subjektiv / Sonntag = objektiv). Daneben gibt es noch eine Reihe weiterer weniger klar definierter Möglichkeiten, die Handlung in ein objektives Zeitsystem einzuordnen. Lexikalische Mittel etwa, die sich zwar von ihrer Bedeutung her nicht auf Zeit beziehen, es dem Leser aber erlauben daraus mit Hilfe seines Weltwissens Rückschlüsse auf den zeitlichen Rahmen der Erzählung zu ziehen. Wenn wir z.B. die Präpositionalphrase als verbotener Schriftsteller lesen, dann kann das nur in einer Zeit stattgefunden haben, in der es verbotene Schriftsteller gab. Weitere Beispiele sollen im Verlauf der Interpretation noch angegeben werden. Andere lexikalische Mittel stellen den Zeitbezug her, indem sie auf den Sprecher oder die jeweilige Figur der Erzählung referieren. Sie weisen darauf hin, wer gerade am Sprechen ist und in wessen Origo wir uns demnach begeben müssen, um eine Zeitreferenz zu erhalten.

Der Erzähler hat damit eine große Menge an Möglichkeiten, mit deren Hilfe er die „Zeitmodi“ (Zeitordnung, Dauer, Frequenz)^[6] differenzierend gestalten kann. In der vorliegenden Arbeit werde ich mich vor allem mit dem Aspekt der Zeitordnung beschäftigen, da der Text von Erich Kästner besonders im Hinblick auf diesen Punkt sehr ergiebig ist. Eine allgemeine Klärung der Termini soll aber trotzdem vorangestellt werden.

Zuerst soll auf das Erzähltempo eingegangen werden. Es bezeichnet das Verhältnis zwischen der Erzählzeit und der erzählten Zeit. Die Erzählzeit heißt auch als Erzählerzeit und bezeichnet die Dauer des Lesevorgangs, während die erzählte Zeit (Geschichtenzeit) die Dauer bezeichnet, die die Ereignisse tatsächlich benötigen. Die Spannung, die aus dem Verhältnis der beiden zueinander resultiert, ist das Erzähltempo. Für gewöhnlich haben wir es mit einer Zeitraffung zu tun, das heißt die Erzählte Zeit erstreckt sich über einen größeren Zeitraum als die Erzählzeit. Der Autor präsentiert nur diejenigen Ausschnitte der Wirklichkeit, die für die Erzählung wichtig sind: er kann Ereignisse ganz auslassen (Sprünge/Auslassungen/Ellipsen), oder sie zusammenfassen. Sukzessive Raffung nennt man die fortschreitende Aufzählung, während eine Darstellung des Immergleichen oder Immerwiederkehrenden als iterativ-durative Raffung bezeichnet wird. Wenn die erzählte Zeit kleiner als die Erzählzeit ist, dann handelt es sich um eine Zeitdehnung. Das ist beispielsweise der Fall bei der Stream-of-consciousness Technik, da die Wiedergabe von Bewusstseinsinhalten länger dauert, als zu denken, oder bei ausgedehnten Landschaftsbeschreibungen. Meist ist Zeitdehnung kombiniert mit einer Pause im Handlungsfortgang. Von zeitdeckendem Erzählen spricht man, wenn die erzählte Zeit mit der Erzählzeit übereinstimmt. Ein Beispiel dafür ist die direkte Redewidergabe.

Wie wir ebenfalls bereits festgestellt haben, liegt es in der Hand des Erzählers, ob er das Geschehene in seiner chronologischen Linearität wiedergibt, oder ob er organisierend eingreift. Das grundlegende Muster einer Erzählung ist die dahinterliegende zeitliche Sukzession der Ereignisse, die der Leser - auch wenn sie innerhalb des Textes in anderer Ordnung erscheint - mit Hilfe der Hinweise des Erzählers auf deren Grundstruktur des „Dann ... und dann ...“^[7] zurückführen muss. Genette benennt jede Abweichungen von der natürlichen Reihenfolge mit einem Überbegriff Anachronie. Eine Anachronie ist demnach eine „Dissonanz zwischen der Ordnung der Geschichte und der der Erzählung“^[8]. Er geht davon aus, dass bei jeder Erzählung aufgrund der bewussten Zeitgestaltung durch einen mehr oder weniger spürbaren Erzähler grundsätzlich eine Parallelität von zwei zeitlichen Ebenen besteht, die sich in der Zeitdualität von Erzählzeit und erzählter Zeit äußert. Es lässt sich also sagen, dass wir zwei unterschiedliche zeitliche Stimmen in Betracht ziehen müssen: diejenige, die sich aus den jeweiligen Origines der Figuren ergibt, und daneben die des Erzählers, der als ein Erzähler-ich mit am Sprechen ist. Das ist besonders im Hinblick auf die Erzählung von Kästner von Bedeutung, was die spätere Analyse herausstellen wird.

Der Erzähler kann nun in zweierlei Hinsicht in die Ordnung des Geschehens eingreifen: entweder, indem er einen späteren Punkt vorweg nimmt (innerhalb der Erzählung, oder über deren Endpunkt hinausgreifend); oder, indem er die gegenwärtige Erzählung unterbricht, um ein früheres Ereignis nachzuholen. „Eine A[nachronie] kann als ein Erzählsegment betrachtet werden, das der Haupthandlung, der >Basiserzählung< (récit premier), insofern untergeordnet ist, als es sich von ihr ableitet und sich ihr gegenüber als A. definiert.“^[9] Deshalb ist es zunächst wichtig, die jeweilige „Basiserzählung“ festzustellen, die nicht immer ganz eindeutig ist, wie wir noch sehen werden. Dort muss das Koordinatensystem der Erzählung angesetzt werden. Dieses ist jedoch nicht gleichzusetzen mit der Origo des Erzählers. Von der Origo der Geschichte aus lassen sich dann in einem zweiten Schritt die zwei Formen der Anachronie bestimmen.

(1) Eine Form der Anachronie ist die sogenannte Prolepse: „Mit Prolepse bezeichnen wir jedes narrative Manöver, das darin besteht, ein späteres Ereignis im voraus zu erzählen oder zu evozieren“^[10] unabhängig davon, ob dieses Ereignis auch eintritt, oder nur als Wunsch, Hoffnung, Furcht, etc. erscheint. Auf diese Weise kann man Prolepsen (Vorausdeutungen) nach dem Grad ihrer Verlässlichkeit klassifizieren: Zukunftsgewisse Vorausdeutungen sind direkt auf ein angekündigtes Ereignis ausgerichtet, das dann genau so eintrifft. Sie sind Elemente eines allwissenden Erzählens (Auktorialer Erzähler, rückblickender Ich-Erzähler). Fiktionale Figuren hingegen können keine zukunftsgewisse, das heißt keine verlässliche Vorausdeutung machen. Ihre Vorausdeutungen haben zukunftsungewissen Charakter, es sind „ Aussagen oder Empfindungen von Handlungsfiguren über ihre Zukunft, aber auch Erzählerbemerkungen, die den Erlebnishorizont der Figuren nicht durchbrechen.“^[11] Nach Vogt^[12] kann man die Vorausdeutungen weiterhin einteilen, je nach der Stelle, an der sie in der Erzählung auftauchen: in einführende Vorausdeutungen (Ankündigungen oder Anspielungen bereits im Titel, Vorwort oder direkt am Erzählbeginn), abschließende Vorausdeutungen (Hinausweisen in eine nicht mehr erzählte Zukunft, oft die Gegenwart des Lesers) und eingeschobene Vorausdeutungen (Bezug auf den Verlauf oder den Ausgang der Erzählung oder einzelner Teile).
(2) Dem gegenüber steht die weitaus häufigere Form der Anachronie, die Analepse: „mit Analepse [bezeichnen wir] jede nachträgliche Erwähnung eines Ereignisses, das innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat.“^[13] Dabei wird die fiktive Handlungsfolge unterbrochen, um die Gegenwartshandlung um wichtige, oft kontrastiv eingesetzte Aspekte vergangener Erlebnisse zu erweitern. Hier lässt sich nach Vogt^[14] zunächst die Vorzeithandlung abgrenzen: Sie ist eine „eigenständige, in sich abgeschlossene Erzählung innerhalb der Erzählung, die chronologisch vor der Haupt- oder Gegenwartshandlung liegt.“^[15] Ihre Funktion kann eine thematische Reflexion sein, eine nachträgliche Aufklärung enthalten oder in einigen Fällen sogar die Haupthandlung zur bloßen Rahmenhandlung herabstufen. Weiterhin unterscheiden wir die Rückwendung im Hinblick auf ihre Position: die aufbauende Rückwendung als zweite Erzählphase ist in Kombination mit einem Anfang medias in res ein typisches Phänomen von erzählenden Texten. Am Ende findet sich oft die auflösende Rückwendung. Sie resümiert das bislang nur teilweise erzählte Geschehen und ergänzt die Lücken. Hier kann man meist eine starke Raffung erkennen. Besonderes Gewicht erhält sie in Kriminalromanen und Detektivgeschichten. Die dritte und häufigste Form der Analepse ist die eingeschobene Rückwendung. Entweder wird die Vorgeschichte eines Geschehens oder einer Person bis zu ihrem Auftreten in der Geschichte nachgeholt, oder wir finden einen punktuellen Hinweis auf vergangenes Geschehen innerhalb der Geschichte ohne Rekapitulation des genauen Handlungsablaufes (Rückgriff). Daneben kann die Rückwendung auch als ein Rückblick einer Figur auf ihre eigene Vergangenheit mit dem Charakter einer Bestandsaufnahme ihres bisherigen Lebens erscheinen.
(3) Eine dritte Form der Anachronie ist nach Vogt^[16] die Umstellung. Auch sie stellt eine Veränderung der chronologischen Reihenfolge dar. Sie unterscheidet sich von Prolepse und Analepse allerdings dadurch, dass sie über deren punktuelle Funktion hinausgeht, daher also einen wesentlich stärkeren Eingriff in die Chronologie bedeutet. Für die vorliegende Erzählung ist sie jedoch nicht von größerer Bedeutung und soll deshalb hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden.

[...]

^[1] Ende Michael: Momo – oder die seltsame Geschichte von Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. Stuttgart; Wien: Thienemann 1973. S.57

^[2] ebd.

^[3] ebd.

^[4] Wolf, N.R.: Zeit in der Narration, Skript S. 4

^[5] Käthe Hamburgers Auffassung dargestellt von
Genette, Gérard: Die Erzählung. München: Fink, 1994. S. 245

^[6] nach Gérard Genette:
Genette, Gérard: Die Erzählung. München: Fink, 1994.

^[7] Lämmert zitiert von Jochen Vogt in
Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998 S. 112

^[8] Genette, Gérard: Die Erzählung. München: Fink, 1994. S. 23

^[9] Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hg. Ansgar Nünning. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1998. S. 12-13

^[10] Genette, Gérard: Die Erzählung. München: Fink, 1994. S. 25

^[11] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998. S. 123

^[12] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998. S. 125

^[13] Genette, Gérard: Die Erzählung. München: Fink, 1994. S. 25

^[14] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998. S. 119

^[15] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998. S. 119

^[16] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdt. Verl. 8. Aufl. 1998. S. 125