Performance und Performanz: Die Inszenierung von Popmusik im Zeichen der kulturwissenschaftlichen Performanztheorie


Seminararbeit, 2008

11 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsangabe

I. Der Performanzbegriff im Zeichen des „Performative Turn“

II. Performance am Beispiel der künstlerischen Realisierung von Popmusik

III. Musikperformance als performativer Akt

Anhang

Literaturverzeichnis

I. Der Performanzbegriff im Zeichen des „Performative Turn“

Kaum ein Thema ist im kulturwissenschaftlichen Diskursraum derzeit so populär, wie die Performanztheorie. Unter dem Banner des Performative Turn wurde eine Übertragung der sprechakttheoretischen Überlegungen John Austins, in eine kulturwissenschaftliche Perspektive des Performativen auf den Weg gebracht. Austin hatte sich bereits Anfang der 1960’er Jahre in der Ansicht positioniert, dass eine sprachliche Äußerung bei ihrem Aussprechen zugleich einen Handlungsvollzug beinhaltet und damit einen Aufführungscharakter offenbart.[1] Das diskursive Potential dieser Vorstellung liegt in der Akteursperspektive, die dem performativen Akt ein handelndes Subjekt zu Grunde legt.

Anknüpfend an die Sprechakttheorie, folgt die kulturtheoretische Anwendung des Performanzbegriffs der Vorstellung des Zitierens kultureller Konventionen im Vollzug des Sprechakts. Zu der rein informativen Sinnebene von Sprechakten, tritt - durch das Zitieren oder Wiederholen von Äußerungen - eine rituelle Handlungsebene (Iterabilität). Sehr anschaulich wird dies von Uwe Wirth am Beispiel des Eheversprechens dargestellt.[2] Die Vollzugsformel des Standesbeamten „Kraft des mir verliehenen Amtes erkläre ich euch zu Mann und Frau“ beinhaltet Wirth zufolge zwei wesentliche Merkmale des performativen Sprechakts. Einerseits handelt es sich nicht um eine Äußerung mit „logisch-semantischem Wahrheitswert“ (z.B. „Das Auto ist rot“), sondern um ein kulturgeschichtlich aufgeladenes Zitat mit formaljuristischer Wirkung: „Im Gegensatz zur „konstativen Beschreibung“ von Zuständen, die entweder wahr oder falsch ist, verändern „performative Äußerungen“ durch den Akt des Äußerns Zustände in der sozialen Welt, das heißt, sie beschreiben keine Tatsachen, sondern sie schaffen soziale Tatsachen.“[3] Andererseits macht Wirth deutlich, dass für das Gelingen solcher Äußerungen der Status der kommunizierenden Subjekte maßgeblich ist: „So ist für die Gültigkeit performativer Akte entscheidend, dass die Personen, die sie vollziehen, dazu autorisiert sind – und dass die Subjekte, an denen die Sprechakte vollzogen werden, zum Verfahren zugelassen sind.“[4] Sobald der Zahlmeister oder Meßdiener die Eheschließung vollziehe, so Wirth weiter, verunglücke der performative Akt bzw. erweise sich als nichtig.

Das von Wirth beschriebene, performative Bezugsverhältnis, kommt bei vielen weiteren formellen Verfahren zum Tragen. Dazu gehören unter anderem Ernennungen, religiöse Zeremonien, die militärische Hackordnung oder das Rechtssystem. Jedem Verfahren liegen eigene Vollzugsformeln zugrunde, in denen das performative Verb oftmals eine Selbstbeschreibung dessen liefert, was es tun oder bewirken soll (erklären, ernennen, befehlen usw.).[5] So erfolgt jede Verurteilung innerhalb des deutschen Rechtssystems über die Vollzugsformel „Im Namen des deutschen Volkes ergeht folgendes Urteil“.

Es lässt sich konstatieren, dass sowohl der Sprecherstatus, als auch die kulturgeschichtlich vorgeprägte Bedeutung des Zitats ausschlaggebend für das Gelingen bzw. die Gültigkeit performativer Akte sind.

Dies wird auch von Judith Butler bekräftigt, die explizit auf die performative Macht der Sprache hinweist:

„Die performative Macht der Sprache ist nicht nur in der Intentionalität oder Willenskraft eines Individuums begründet; vielmehr ist sie der Effekt der historisch sedimentierten Bedeutungen und Konventionen, die in jedem Sprechakt angerufen, zitiert und wiederholt werden.“[6] Man beachte, dass Butler sich auf jeden Sprechakt bezieht. Von dieser Prämisse ausgehend, lassen sich performative Sprechakte keinesfalls auf die angesprochenen institutionellen Szenarien reduzieren, sondern sie ergeben sich aus der unüberschaubaren Zahl situativer Kontexte in denen Sprechakte vollzogen, das heißt, aufgeführt werden. Welche „historisch sedimentierten Bedeutungen“ abgerufen werden, hängt von der jeweiligen Konstellation ab, in der die kommunizierenden Subjekte zueinander in Beziehung treten. Richtiggehend sollte dabei der unzureichende Begriff des „Sprecherstatus“ durch die von Wirth gewählte Kategorie der Verkörperungsbedingungen ersetzt werden.[7] Die Verkörperungsbedingungen beschreiben die komplexe Phänomenologie metakommunikativer Ebenen, die während des performativen Handlungsvollzugs mitwirken. Dazu gehören sowohl mediale Bedingungen des Vermittelns und Sendens, als auch soziale Bedingungen, wie das Einnehmen ideologisch aufgeladener Geschlechterrollen.

Die starke Rückbindung an sprechakttheoretische Überlegungen zeigt, dass der Performanzbegriff nach wie vor alles andere als selbsterklärend ist. Ein eigenständiges kulturwissenschaftliches Theoriekonzept liegt – sofern ein solches überhaupt realisierbar wäre – bislang nicht vor. Stattdessen zeichnet sich eine theorierelative Ausweitung des Performanzbegriffs ab, die bereits viele kulturwissenschaftliche Disziplinen erfasst hat. In der breiten Anwendung liegt einerseits die diskursive Ungebundenheit der Performanztheorie- andererseits führt diese auch dazu, dass der Begriff – dem Wesen der Theorie entsprechend - mit dem Aroma des Abstrakten bzw. Wenig-Konkreten behaftet ist.

II. Performance am Beispiel der künstlerischen Realisierung von Popmusik

Von den vielgestaltigen Anwendungsmöglichkeiten, die sich im Zuge des Performative Turn aufgetan haben, rückt zunehmend der weite Bereich der Performances in den Blickpunkt. Wirth beschreibt diesen Prozess als schleichende Transformation des Austin’schen Performanzbegriffs in eine „universaltheatralische Betrachtungsweise“.[8] Analog zu Judith Butler, betont Wirth, dass sich „[...] alle Äußerungen immer auch als Inszenierungen, das heißt, als Performances betrachten lassen“.[9] Wenngleich Eckard Schumacher zu bedenken gibt, dass die Verkürzung von Performativität auf darstellerische Realisierung [performance] ein Fehler sei.[10] Berücksichtigt man die subtilen Gelingensund Verkörperungsbedingungen, mit denen der oberflächliche Vorgang des Aufführens verknüpft ist, scheint dieser Einwand allemal berechtigt.

Wo genau die Trennlinie zwischen Performance und Performanz zu ziehen ist, soll im Folgenden am Beispiel der Inszenierung von Popmusik untersucht werden. Dieser Schritt scheint naheliegend, da die Aufführungspraxis von Popmusik praktisch zu einem Äquivalent für Performance im Allgemeinen avanciert ist. Anders als Sprechakte, die aufgrund ihres alltäglichen Vorkommens so banal erscheinen, dass wir uns wohlmöglich schwer tun, ihnen einen Aufführungscharakter zuzuschreiben, gilt die Inszenierung eines Popsongs als typische Form der Performance. Dies äußert sich etwa in dem konstitutiven Wandel der Popkünstler, von reinen Musikern zu Performern und Entertainern, wie ihn Simon Frith beschreibt.[11] Eine Folge dieser Entwicklung ist die Verlagerung der Kompetenzen im Bereich der Popmusik. Im Zuge der Herausbildung der Massenmedien gehen bekannte Künstler unweigerlich eine wechselseitige Beziehung mit den Medien ein. Images werden transportiert und zu Produkten erklärt, mit oder gegen den Willen des Betroffenen.[12] Neben dem rein musikalischen Können gerät die imagegerechte Selbstdarstellung der Künstler über die Medienkanäle zum Teil der Performance. Auf diese Weise ergibt sich für die Praxis der Performance ein synchrones Zusammenspiel verschiedener Ausdrucksweisen. Simon Frith beschreibt diesen Vorgang als double enactment: „[…] pop singers are involved in a process of double enactment: they enact both a star personality (their image) and a song personality, the role that each lyric requires, and the pop star’s art is to keep both acts in play at once.”[13] Das double enactment- Prinzip verdeutlicht, dass die darstellerische Realisierung von Popmusik und Popimages durchaus als Kunstfertigkeit zu betrachten ist, wenn auch die Künstler selbst selten in der Lage sind darüber sprachliche Rechenschaft abzulegen. Letztlich ist die Fähigkeit zur imagegerechten Inszenierung der eigenen Person eine spezielle Form von Kompetenz, die keineswegs als selbsttätiges Phänomen abgetan werden sollte. Bei aller Wertschätzung darf hingegen nicht vergessen werden, dass die Performance lediglich die sichtbare Oberfläche kollektiver Anstrengungen ist. Durch die alleinige Präsens des Performers wird der Betrachter jedoch dazu angeleitet, die künstlerische Leistung allein auf den Künstler zu projizieren.[14] Diese Überpräsens des Künstlers, gegenüber Songwritern, Choreographern, Videoproduzenten oder Produktmanagern, ist ein zweckmäßiges Prinzip des Starkults und liefert eine der Antworten auf die Seminarfrage, was uns Popidole vorgaukeln.

Auf welche Ausdrucksmittel greifen Popkünstler also konkret zurück? Bei der Liveperformance einerseits, gehören Gesang, Tanz und Körpersprache ebenso zum darstellerischen Repertoire des Performers, wie die Interaktion mit dem Publikum. Letzteres bewertet die Aufführung meist anhand schwer fasslicher Zuschreibungen, die Ausstrahlung, Bühnenpräsens oder Aura genannt werden. Die mediale Reproduktion der Musikperformance, anderseits, erfolgt zum großen Teil über das Musikvideo. Mit dem Musikvideo wurde ein hochgradig standardisiertes Format etabliert, anhand dessen Images planmäßig konstruiert werden können. In der Popmusik geschieht dies über den gezielten Rückgriff auf etablierte Zeichen. So kommt kaum ein HipHop-Clip mehr ohne stereotype Symboliken wie Luxusautos oder leichbekleidete Frauen aus. In diesem bewussten Rückgriff auf genrespezifische Konventionen der Performance, offenbart sich eine eigene Sprechweise des Performativen innerhalb der Popmusik, die es im Folgenden näher zu untersuchen gilt.

III. Musikperformance als performativer Akt

Genau wie Sprechakte, unterliegen Popmusikperformances bestimmten Gelingensund Verkörperungsbedingungen. Man betrachte nur einmal das zuletzt beschriebene Beispiel des HipHop-Clips. Wie jedes andere Genre definiert sich HipHop über den wiederkehrenden Gebrauch bestimmter Zeichen oder Codes. Der Rückgriff auf diese pophistorisch vorgeprägten Genrekonventionen verleiht der Performance eine rituelle Handlungsebene, die unweigerlich performativer Natur ist. In dem Moment, wo der HipHop-Clip bspw. in dem Setting eines Boybandvideos (z.B. eine Choreographie vor kreischenden jungen Mädchen) zur Aufführung gebracht wird, missglückt der performative Akt oder gerät zur Parodie. Der popsozialisierte Betrachter erkennt die Zeichensysteme als nicht zusammengehörig und erklärt die Performance somit potentiell für nicht authentisch.

[...]


[1] John Austin: How to Do Things with Words, dt. Zur Theorie der Sprechakte, Reclam 1986 (Austin gilt als Begründer der Sprechakttheorie)

[2] Uwe Wirth: Der Performanzbegriff im Spannungsfeld von Illokution, Iteration und Indexikalität, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie zur Kulturwissenschaft., Suhrkamp 2007, Hier wurde nach der Online-Version des Essays zitiert:, http://user.uni-frankfurt.de/~wirth/texte/WirthPerformanz.htm, 12.01.08

[3] Uwe Wirth: a.a.O., S. 2 (Die Seitenzahlenangaben beziehen sich auf das Word-Dokument aus dem Online-Seminarordner)

[4] Uwe Wirth: a.a.O., S. 2

[5] Vgl. hierzu auch: Uwe Wirth: a.a.O., S. 2

[6] Judith Butler: Excitable Speech. A Politics of the Performative, dt. Haß spricht: Zur Politik des Performativen, Berlin Verlag 1998, S. 22

[7] Uwe Wirth: a.a.O., S. 14ff

[8] Uwe Wirth: a.a.O., S. 16

[9] Uwe Wirth: a.a.O., S. 16

[10] Eckhard Schumacher: Performativität und Performance, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie zur Kulturwissenschaft., Suhrkamp 2007, S. 391

[11] Simon Frith: Performing Rites. Evaluating Popular Music, Oxford University Press 1998, S: 34ff

[12] Vgl. hierzu auch: Dieter Herbst: Der Mensch als Marke, Businessvillage 2003, S. 73ff

[13] Simon Frith: a.a.O., S. 212

[14] Vgl. Simon Frith: a.a.O., S. 225

Ende der Leseprobe aus 11 Seiten

Details

Titel
Performance und Performanz: Die Inszenierung von Popmusik im Zeichen der kulturwissenschaftlichen Performanztheorie
Hochschule
Universität Paderborn
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
11
Katalognummer
V115713
ISBN (eBook)
9783640170906
Dateigröße
426 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Performance, Performanz, Inszenierung, Popmusik, Zeichen, Performanztheorie
Arbeit zitieren
Jens Frieling (Autor), 2008, Performance und Performanz: Die Inszenierung von Popmusik im Zeichen der kulturwissenschaftlichen Performanztheorie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/115713

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