Dancer in the Dark, der im Jahr 2000 veröffentlichte Film des dänischen Regisseurs Lars von Trier und dritter Teil seiner „Goldherzchen“-Trilogie, verbindet zwei auf den ersten Blick sehr gegensätzliche, ja geradezu konträre Genres: Das des klassischen Musicalfilms mit dem des radikalen Dogma-Films.
Von Trier als Gründer der Bewegung „Dogma 95“, einer Gruppe skandinavischer Regisseure, vertritt ab Mitte der 1990er Jahre eine neue, stark reglementierte Art des Filmemachens, die in den zehn Regeln des so genannten „Dogma-Manifestes“ formuliert sind und auch im vorliegenden Werk zu großen Teilen die stilistischen Parameter vorzugeben scheint. Jedoch montiert der Regisseur mehrere klassische Musical-Szenen in den ansonsten nahezu musikfreien Film und thematisiert das Musical als Genre mehrmals textuell, schafft so also den formalen Konflikt, der in dieser Arbeit erörtert werden soll: Ist „Dancer in the Dark“ ein Dogma-Film, ein Musical, ein Dogma-Musical oder eine anders zu nennende Mischform, und vor allem: Mit welcher Absicht konfrontiert von Trier diese beiden Genres?
Hierzu soll zuerst geklärt werden, welche Definitionen für die beiden Genres gelten und inwieweit der Film diese (in den jeweiligen Teilen) erfüllt. Die „normalen“ Szenen und die Musical-Szenen werden vorerst getrennt voneinander behandelt, um eine saubere Einordnung zu erreichen. Besondere Berücksichtigung erfahren dabei auch die autoreferentiellen Aussagen und Hinweise des Films bezüglich seiner Gattungseinordnung. Gleichzeitig soll untersucht werden, wie effizient von Trier mit minimalen, da durch den Dogma-Geist limitierten musikalischen Mitteln arbeitet.
Durch die Analyse der Musicalszenen und ihres Einsatzes im Film soll die Absicht hinter der Konfrontation der beiden oppositionellen Genres und ihrer musikalischen Komponenten aufgezeigt werden: Der Niedergang der Hauptdarstellerin, die sich mittels ihrer Musical-Tagträumen immer wieder aus einer stark reglementierten, an positiven Emotionen eher armen Welt extrahiert, findet darin sein formales Äquivalent. Ihr Eskapismus manifestiert sich in den Musical-Szenen, die raue Dogma-Ästhetik im Rest des Films jedoch steht dem als Realitätsentwurf gegenüber und unterstützt letztlich die Empathisierung des Rezipienten mit der Protagonistin. Der Gegensatz Musical versus Dogma-Film erscheint also nicht nur ästhetisch bewusst gewählt, sondern auch semantisch verankert und erfährt im Laufe des Filmes eine narrative Aufladung.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Inhaltsangabe
3. Ein Dogma-Film namens „Dancer in the Dark“?
3.1. Das Dogma-Manifest (Dogma 95) und seine Umsetzung im Film
3.2. Diegetische Musik in DITD
4. Das Musical
4.1 DitD als Musical und dessen Legitimation
4.1 Die Musicalszenen in der Analyse
4.3. Selbstreferenz von Dancer in the Dark bezüglich Musik und Musical
5. Fazit
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht die spannungsreiche Konfrontation zwischen dem Dogma-Film und dem klassischen Musical im Film "Dancer in the Dark" von Lars von Trier, um die Absicht hinter dieser Genre-Kombination und ihre semantische Bedeutung für den Eskapismus der Protagonistin aufzuzeigen.
- Die ästhetischen Unterschiede zwischen Dogma-Konventionen und Musical-Struktur.
- Die Funktion diegetischer Musik innerhalb des Dogma-Rahmens.
- Die Analyse der Musicalszenen als Ausdruck von Selmas innerer Welt.
- Die autoreferentielle Behandlung von Genrekonventionen im Film.
- Der Zusammenhang zwischen musikalischer Form und tragischem Schicksal.
Auszug aus dem Buch
4.1 Die Musicalszenen in der Analyse
Der Film, nachdem er mit der Instrumentalversion von The next to last song beginnt, dem Song, der auch den Film beendet, scheint sich selbst und seine Narrativität schon in der Eröffnungsszene in Richtung Musical treiben zu wollen: Eine Probenszene für das von Selma und Cathy mitgetragene Musical könnte, bei offensichtlichem Laiencharakter, schon als erste improvisierte Musicalszene des Films an sich [3:24] durchgehen. Damit sind die Weichen gestellt für ein im Laufe des Filmes Bedeutungskonstituierendes Spiel mit den Genregrenzen. Wichtig sind hierbei die Übergänge zwischen „normalen“ Szenen und den Musical-Nummern bzw. -Szenen, die nun genauer untersucht werden sollen.
Die erste echte Musicalnummer [37:50] ermöglicht eine erschöpfende Analyse der Transzendierungstechnik, die von Trier verwendet. Nachdem Selma und Cathy Musik und Tanz thematisiert haben [37:35], werden in Selmas Vorstellung aus monotonen Maschinengeräuschen erst Stakkati, dann echte Rhythmen für ein vollwertiges Orchesterstück als Begleitung zu ihrem lautmalerischem, die Geräusche imitierenden Gesang. Der Text reflektiert diesen Musicaltypischen „Cue“, den Anstoß zu Gesang und Tanz: “Clang the machine, what a magical sound, so clang the machines, they greet you and say, we tap out a rhythm and sweep you away.“
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Vorstellung der Problematik, wie zwei konträre Genres (Dogma und Musical) im Film kombiniert werden.
2. Inhaltsangabe: Zusammenfassung der Filmhandlung um die Einwanderin Selma Jezkova.
3. Ein Dogma-Film namens „Dancer in the Dark“?: Untersuchung der Dogma-Regeln und ihrer Anwendung im Film sowie die Analyse der diegetischen Musik.
4. Das Musical: Analyse der Legitimation des Musicals, der spezifischen Musicalszenen und der Selbstreferenz im Werk.
5. Fazit: Zusammenfassende Betrachtung der Genre-Konfrontation und der emotionalen Kraft des Films.
Schlüsselwörter
Dancer in the Dark, Lars von Trier, Dogma 95, Filmmusical, Eskapismus, diegetische Musik, Genrekritik, Selma Jezkova, Transzendenz, Intertextualität, Musicalszenen, Realismus, Metaebene, Filmästhetik, Tragödie.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit?
Die Arbeit analysiert, wie Lars von Triers Film "Dancer in the Dark" zwei gegensätzliche Genres – das realistische Dogma-Kino und das künstliche Musical – verbindet und welche künstlerische Absicht hinter diesem formalen Konflikt steckt.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Im Zentrum stehen die filmische Ästhetik, die Rolle von diegetischer Musik, das Spannungsfeld zwischen Realität und Eskapismus sowie die Analyse spezifischer Musical-Traumsequenzen innerhalb einer rigiden Dogma-Struktur.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist es aufzuzeigen, wie von Trier durch die Konfrontation von Musik und Dogma-Geist eine narrative Aufladung erreicht, die das Schicksal der Protagonistin Selma verstärkt und dem Rezipienten eine tiefere Empathie ermöglicht.
Welche wissenschaftliche Methode kommt zum Einsatz?
Es wird eine filmwissenschaftliche Text- und Szenenanalyse angewandt, die sich auf Genre-Theorien und die spezifischen Dogma-Manifest-Regeln stützt.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine Untersuchung der Einhaltung bzw. Brechung der Dogma-Regeln, eine theoretische Einordnung des Filmmusicals sowie eine detaillierte Analyse der Musicalszenen und ihrer Funktion als autoreferentielle Elemente.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind unter anderem Dogma 95, Eskapismus, diegetische Musik, Genre-Konfrontation, intertextuelle Metaebene und Selbstreferenz.
Warum spielt die Geräuschkulisse eine so wichtige Rolle für Selmas Musicalszenen?
Die Geräusche (wie z.B. Maschinen in der Fabrik) dienen als Ausgangspunkt und Auslöser für Selmas Traumsequenzen. Sie werden innerhalb der musikalischen Struktur in Rhythmen übersetzt, was den Übergang von der Realität in Selmas eskapistische Musicalwelt markiert.
Wie verändert sich die Darstellung der Musicalszenen im Verlauf des Films?
Im Verlauf des Films werden die Musical-Sequenzen "schwächer" und abrupter. Während sie zu Beginn als befreiende Tagträume dienen, können sie gegen Ende des Films die harte Realität (den Prozess, den Gefängnisaufenthalt und den Gang zum Schafott) immer weniger verdrängen, bis sie schließlich ganz verschwinden.
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- Friedemann Karig (Author), 2008, Dancer in the Dark – Ein Dogma-Musical?, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/115745
