L'Âne mort de Chawki Amari. Ecriture de la gravitation, discours scientifique et intertextualité


Mémoire (de fin d'études), 2021

75 Pages


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Table des matières

Introduction

Chapitre I : Un récit de l’attraction et du poids : raconter la gravité
Une configuration spatiale gravitationnelle
Caractérisation gravitationnelle des personnages secondaires de L’Âne mort
Ascension et destin tragique : rôle de la physique dans la progression psychoaffective du personnage Tissam

Chapitre II : Ecrire la physique : étude du style amarien
Hybridité lexicale et interactions sémantiques dans L’Âne mort
Travestissement du discours scientifique : réécriture critique et ironique de la physique chez Chawki Amari
Questions rhétoriques et évaluation du poids dans L’Âne mort

Chapitre III : De la pesanteur : lecture intertextuelle et enjeux philosophiques et mythiques entre L’Âne mort et L’Insoutenable légèreté de l’être
Dialectique de la légèreté et de la lourdeur : lecture comparative et fonction intertextuelle de l’intégration kundérienne dans L’Âne mort
Une fois ne compte pas : dialogisme autour de l’éternel retour entre Amari et Kundera
Actualisation des mythes de L’Insoutenable légèreté de l’être dans L’Âne mort

Conclusion :

Bibliographie :

Remerciements

Je tiens tout d’abord à remercier Dieu de m’avoir donné la force et le courage de venir à bout des mauvais jours et de finir mon master. Je remercie infiniment mon encadreur Mlle Hamouche Noura de m’avoir encouragée mais surtout d’avoir cru en moi, et de m’avoir suivie dans ce projet fou qui me tenait particulièrement à cœur. Je remercie également les membres du jury qui me font l’honneur de lire et d’examiner mon travail.

Je souhaiterais aussi adresser des remerciements sincères à l’auteur de mon corpus d’étude Chawki Amari, dont l’œuvre géniale m’a fait rire, réfléchir et m’a beaucoup inspirée, et sans lequel ce projet n’aurait jamais existé. Je le remercie de son génie, de son impertinence et de son humour qui ont rendu l’étude agréable, légère, passionnante.

Introduction

Au rythme de la modernité et de la mondialisation du XXIe siècle, le caractère postural du roman algérien contemporain s’élabore dans une vive subversion de l’esthétique, une stratégie discursive hétérogène dont les multiplicités dimensionnelles achèveraient de reconstruire, à plusieurs niveaux, une réalité spécifique. Car c’est dans un écho aux mouvances socio-politiques et à l’évolution de l’espace algérien, ponctué par la crise et l’instabilité, que la production littéraire choisit ses thèmes et reprend des problématiques d’actualité, s’assurant une réception attentive d’un public qui y est sensible. Loin de se conformer à la rigueur que prédisaient les théories postcoloniales pour cette littérature, l’écriture s’investit dans une démarche de dénonciation, de contestation et de subversion qui tendrait à bousculer les normes esthétiques, faisant se confondre les genres et les styles, les techniques narratives et les instances discursives, les lexiques et les poétiques, dans une diversité inédite. C’est dans cette pluralité esthétique que se veut une liberté de repenser le monde algérien moderne, de le redire et d’user d’une rhétorique de divulgation afin d’asseoir une dynamique nouvelle et un renouvellement des idées. Rappelons aussi que la mondialisation ancre l’auteur algérien dans un territoire littéraire universel, ouvrant ses créations sur des espaces internationaux et lui permettant de se construire une identité auctoriale qui va au-delà de son champ de production initial.

L’ère de la modernité pousse à la libération individualiste et chaque production cherche à se construire dans l’originalité et l’innovation. Aspirant à la singularité et à la spécificité, de nombreux auteurs œuvrent à se construire une image propre et à s’inscrire, de par un exercice littérairement innovant et créatif, dans le sillage de l’universalité. Ils proposeraient leur propre vision du monde, partant d’une interrogation sociale, culturelle ou politique de l’espace algérien pour finir par s’essayer à des problématiques plus universelles, faisant parfois de l’usage humoristique un siège propre à la culture algérienne afin d’asseoir des réflexions plus sérieuses et existentielles.

Parmi les écrivains algériens qui occupent une posture particulière dans cette recherche de modernité littéraire, nous citons en exemple Kamel Daoud, Sarah Haider, Samir Toumi, Kaouther Adimi, Mustapha Benfodil…etc. Toutefois l’auteur auquel nous nous intéressons davantage, en raison de la novation de ses créations romanesques et son souci clair de l’universel, est Chawki Amari. Né en 1964 à Alger, Chawki Amari se voit d’abord formé en géologie, expliquant de ce fait sa prédisposition aux sujets scientifiques et sa familiarité avec le lexique des sciences, avant de se convertir au journalisme où la chronique, la caricature, le reportage et l’illustration seront pour lui des domaines qui lui permettront de nourrir et de développer son souci créatif. Son expression se voulant contestataire et fondamentalement libre, Amari ne tarde pas à entrer en conflit avec les autorités et les limites de sa liberté d’expression. Il se fait condamner à trois ans de prison avec sursis pour une de ses caricatures, et ce, en plein contexte de guerre civile en 1996, mais encore une autre fois en 2016 à deux mois de prison ferme avec amende pour diffamation envers l’ancien wali de Jijel dans une chronique. Ce parcours évoque l’impertinence d’un journaliste engagé et montre la volonté d’Amari de dire sa propre vérité de la situation sociale et politique algérienne. Fond social sur lequel se construisent ses productions littéraires, de De bonnes nouvelles, recueil de nouvelles publié en 1998 aux éditions Baleine, à Balak, roman publié en 2016 aux éditions Barzakh, la dénonciation semble toujours clairement installée dans l’écrit amarien. Celle-ci se fait construire, dans ses dernières œuvres, dans une particularité scripturaire où les références scientifiques, de la géologie aux mathématiques et passant par la physique de l’espace, servent de thématiques universelles que l’auteur tente d’interroger dans ses productions. Ainsi lance-t-il un projet de pentalogie avec la maison d’édition Barzakh, afin d’aborder tour à tour des questionnements d’ordre scientifique et métaphysique. Pentalogie qu’il lance avec la gravité dans L’Âne mort (2014) puis le hasard dans Balak (2016), et qu’il espère achever avec trois autres romans à venir sur l’énergie, l’inconscient et la mort.1

L’attraction gravitationnelle, sa théorisation scientifique et ses enjeux sont travaillés dans la textualité de L’Âne mort conformément à une créativité où les thématiques et disciplines se confondent dans une riche diversité. Interrogée littérairement de parts et d’autres, réappropriée dans l’élaboration narrative et son fonctionnement et surtout posée comme socle auquel tous les niveaux d’écriture se rapportent, la gravitation alimente et sert le dynamisme du roman d’Amari. Elle active en effet de par sa conceptualisation scientifique, élaborée et prouvée par les physiciens de l’espace, une valeur et une signifiance que le roman reconstruit et exerce à des niveaux littéraires multiples dont l’évolution spatiale, le fonctionnement des personnages, l’hybridité lexicale, le discours scientifique et les nombreuses intertextualités. Nous nous intéressons de ce fait à la manière dont la gravitation détermine les transformations narratives, l’écart esthétique qui renvoie à une interrogation intempestive du fait gravitationnel et les significations métaphoriques, philosophiques et littéraires que la transposition intertextuelle de L’Insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera implique. Le travail de recherche que nous proposons de réaliser sur L’Âne mort de Chawki Amari s’articule autour de la problématique suivante : Dans quelle mesure l’enjeu scientifique gravitationnel sert-il le fonctionnement narratologique, discursif et rhétorique du texte en même temps qu’il nourrit son activité intertextuelle ? Comment l’impact gravitationnel sur l’être humain, et plus précisément sur l’Algérien, est-il interrogé dans une visée critique et ironique de la société algérienne ? Et surtout, de quelle façon Chawki Amari parvient-il à multiplier les signifiances des lois scientifiques pour son lecteur ?

A ces diverses questions nous proposons d’abord les hypothèses suivantes :

- C’est selon la logique des principes scientifiques de la pesanteur que se construisent les différents niveaux de la littérarité de L’Âne mort. Le récit exerce les lois newtoniennes de l’attraction universelle à travers une construction spatiale aux degrés d’altitude changeants, la caractérisation gravitationnelle des personnages ainsi que l’évolution de l’intrigue et du personnage principal Tissam.
- C’est en travestissant, parodiant et ironisant le discours scientifique de la physique que Chawki Amari crée des significations sociales qui interrogent la condition de l’Algérien et des questions existentielles sur l’être humain et sa place dans l’univers.
- La désignation de L’Insoutenable légèreté de l’être comme œuvre d’inspiration pour l’auteur trouve un écho dans la problématique gravitationnelle dans une mesure métaphorique et philosophique. Le rapprochement entre les deux romans, créé par le souci commun de la question de la pesanteur, détermine des enjeux d’intertextualité multiples et amplifie leurs significations respectives.

Dans le but d’interroger la validité de ces hypothèses, nous nous proposons de réaliser un travail de recherche qui mobilisera des outils théoriques relevant de plusieurs disciplines. La centralité thématique étant la gravitation, il sera indispensable au fur et à mesure de la recherche de prendre connaissance des théories scientifiques qui conceptualisent ses caractéristiques et qui explicitent son fonctionnement. Nous nous arrêterons dès lors à la loi de l’attraction universelle de Newton, toujours valide malgré les dépassements contemporains, en vue de retenir ses principes fondamentaux. Comprendre et expliquer le fait gravitationnel sera indispensable afin d’expliciter ses enjeux de masse, pesanteur et résistance et de les rallier aux procédés littéraires. Dans notre étude, nous adopterons la narratologie de l’espace afin d’expliciter l’évolution narrative que le changement territorial et gravitationnel motive. Nous utiliserons le modèle théorique de Fernando Lambert qui, dans son article « Espace et narration : théorie et pratique » , examine la configuration narrative de l’espace. Ceci nous permettra d’étudier les transformations narratologiques que le déplacement de la platitude de la ville d’Alger à la hauteur des montagnes de Tizi Ouzou, joint à la diminution de l’attraction gravitationnelle dans le récit, déclenche. Nous mettrons aussi en pratique des notions de sémiotique du personnage, notamment ceux de Philippe Hamon dans son article « Pour un statut sémiologique du personnage » , afin de montrer la manière dont les concepts gravitationnels font partie de la construction des personnages secondaires, dont Nna Khadidja, Hassan Léger et Slim, les caractérisent et les font fonctionner en tant que caractères algériens. Par des moyens narratologiques et des outils scientifiques, nous analyserons aussi l’impact de la modification gravitationnelle, provoquée par le changement d’altitude, sur l’évolution psychologique du personnage principal Tissam et son devenir tragique. Par la suite, et dans le but d’étudier la façon dont Amari écrit la physique, nous utiliserons la méthode lexicologique d’Alain Polguère tirée de son ouvrage Lexicologie et sémantique lexicale ainsi que la théorie de l’analyse du discours selon Dominique Maingueneau. La première servira à révéler les fonctions sémantiques du lexique scientifique gravitationnel dans L’Âne mort, transposé dans un système lexical hybride, tandis que la seconde nous permettra de montrer le travestissement du discours scientifique que réalise Chawki Amari de façon ironique et critique. Toutes deux serviront à comprendre la posture linguistique et discursive de l’écrivain vis-à-vis de la gravité. Enfin, nous essaierons de voir, à travers la théorie de l’intertextualité de Gérard Genette, les multiples signifiances que révèle l’intégration citationnelle de L’Insoutenable légèreté de l’être dans L’Âne mort, montrant comment s’exerce le jeu métaphorique de la pesanteur dans les deux romans, ainsi que les référents mythiques qu’ils ont en commun. Nous utiliserons aussi le concept de l’éternel retour de Friedrich Nietzsche, primordial dans le roman kundérien, afin de dégager l’actualisation philosophique faite dans L’Âne mort.

Afin de réaliser notre travail de recherche, nous diviserons notre étude en trois chapitres distincts. Le premier chapitre sera consacré à l’étude narratologique de l’espace et des personnages. Après avoir défini les principes de la gravitation, nous étudierons le changement territorial, l’évolution de la description spatiale d’Alger à Tizi Ouzou, montrant l’influence de la gravitation sur la signifiance et la valeur de l’espace raconté. La seconde partie du chapitre sera plus soucieuse des faits de caractérisation des personnages et leur fonctionnement dans le roman qui se plie au pouvoir gravitationnel selon ses variations. A travers l’analyse des personnages secondaires Hassan Léger, Nna Khadidja et Slim, nous montrerons comment la pesanteur sert la construction de l’actant, sa valeur posturale et sa caractérisation patronymique, physique ou comportementale. Enfin, nous nous intéresserons à l’évolution du personnage de Tissam et au rôle de la gravité dans l’aboutissement de sa finalité tragique.

Dans le deuxième chapitre, il s’agira d’étudier l’écriture de Chawki Amari sur le plan linguistique, discursif et stylistique, de sorte à expliciter les conditions de l’intégration de la thématique gravitationnelle au niveau scripturaire. Nous nous intéresserons à la façon dont l’auteur réécrit la physique de façon sarcastique et socialement significative. D’abord, nous étudierons l’hybridité lexicale du texte pour dégager comment l’auteur tisse des liens sémantiques à partir du noyau lexical central de la gravité. Ensuite, il sera question d’étudier la fonction critique du travestissement du discours scientifique et sa parodie dans le récit de L’Âne mort. Pour finir, nous étudierons l’usage intempestif des questions rhétoriques autour de l’évaluation du poids et la visée auctoriale joueuse et sarcastique qui en ressort.

La troisième partie de notre travail sera dédiée aux enjeux du pont intertextuel entre L’Âne mort et L’Insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera. Nous commencerons par faire une lecture comparative quant à la conception métaphorique de la pesanteur dans les deux romans. Par la suite, nous tenterons de faire parler le texte de Amari selon le référent philosophique de l’éternel retour de Nietzsche et de confronter ses significations à ceux de Kundera. Enfin, nous verrons un dernier rapprochement entre le récit algérien et le récit tchèque par le biais de leur commun usage des mythes, dévoilant les différences de leur exploitation mais surtout la singularité critique de L’Âne mort.

Chapitre I : Un récit de l’attraction et du poids : raconter la gravité

Dans L’Âne mort, la gravitation est une thématique décisive quant à son élaboration narratologique. L’importance universelle de la gravitation revient à son statut de sculptrice de l’univers, dans la mesure où elle fait partie des quatre interactions physiques fondamentales, aux côtés de l’interaction électromagnétique, l’interaction nucléaire forte et l’interaction faible.2 Ces forces de base sont la source de tous les phénomènes de physique existants dans l’univers. Le premier à en avoir fixé les lois et dont les résultats furent probants est Isaac Newton, physicien anglais dont les travaux ont permis de conceptualiser l’attraction gravitationnelle sous le concept de la pesanteur, phénomène restreint du phénomène général de l’attraction des corps.3 Immanente à la construction de l’espace et à la caractérisation des personnages mais aussi décisive quant à leur devenir, la pesanteur est dans le roman de Chawki Amari ce qui peut être considéré comme leitmotiv du récit. Présente de sorte à réglementer tous les paramètres narratologiques, la gravité s’incarne subtilement pour devenir trame, problématique et source d’interrogations multidimensionnelles, passant de la condition sociale algérienne à des questions existentielles.

C’est ainsi que s’impose une investigation narratologique quant à l’exercice gravitationnel dans le récit de L’Âne mort. Découvrir l’influence de la physique sur la détermination de l’espace, des personnages et de l’intrigue qui les encadre, permet en outre de révéler la signifiance inédite que traduit ce texte algérien chez ses lecteurs. Car c’est tant par la créativité d’une reconstruction littéraire d’une vérité scientifique que par la rareté de cette entreprise dans le paysage littéraire algérien que se distinguent et prennent sens le récit et sa thématique dans L’Âne mort.

Dans ce chapitre sera dévoilé et analysé l’enjeu gravitationnel dans la détermination narratologique, à la lumière des travaux d’Isaac Newton et des théories littéraires. Dans un premier temps, il sera question de repérer la signifiance de la gravitation derrière la configuration de l’espace. Pour ce faire, sera exploitée la théorie de Fernando Lambert Espace et narration afin de dresser d’abord un repérage spatial, s’arrêtant sur la particularité de ces figures comme siège d’expérimentation de la variation gravitationnelle. Puis, d’en dégager la signifiance, explicitant la logique d’une représentation scientifique, élémentaire et réelle, par le moyen d’une construction spatiale littéraire. Ensuite, l’intérêt sera porté sur les personnages secondaires, et notamment sur leur caractérisation qui trouve des échos dans le phénomène de la gravité, et ce au niveau patronymique, physique et comportemental. Enfin, la dernière partie du chapitre sera consacrée à l’évolution de l’intrigue concordant avec celle de Tissam, personnage central du roman au devenir tragique. C’est en montrant comment le changement de gravité impacte et détermine sa condition et l’aboutissement de la trame que se prouvera de nouveau le rôle décisif de la pesanteur dans le récit.

Une configuration spatiale gravitationnelle

La représentation de l’espace, en littérature, est souvent assimilée au caractère de la signifiance que sa description véhicule. Rappelons que chez Gérard Genette déjà, il est question de considérer la prédominance du signifiant spatial sur le signifié spatial 4 . L’attention est de ce fait portée sur les termes spatiaux, autrement dit, l’étude spatiale est aussi langagière et discursive. Se focaliser sur cette valeur sémiotique rend compte de l’acte double auquel la figuration descriptive spatiale se réfère : symboliser le lieu, par l’usage du lexique spatial, puis l’ iconiser de sorte à le rendre significatif, représentable, réaliste.5

Le souci narratologique de Fernando Lambert, dans son article « Espace et narration »6, préserve cette dimension sans s’y arrêter. Considérant l’espace comme une forme narrative autonome dont la configuration inscrit un sens global au récit, cette théorie permet la liberté d’analyser la narration du propos spatial et son imbrication dans une signifiance centrale, partant d’une identification des figures spatiales par ordre d’énonciation et arrivant à l’écho producteur de sens de la configuration spatiale.

Une figure spatiale chez F.Lambert est un espace inscrit dans le récit. Tandis que la configuration spatiale résume l’ensemble des figures spatiales en une seule figure globale, utile à la structure narratologique et à portée significative. Dans L’Âne mort, les figures spatiales se construisent d’abord par alternance entre deux instances spatiales majeures : l’espace des protagonistes (évolutif) et l’espace d’Izouzen (fixe), puis par enchaînement, lorsque ces deux espaces sont unifiés par la rencontre des personnages.

La première figure est amenée par un événement perturbateur : une vitre cassée. Le lieu potentiel d’où proviendrait la pierre ayant cassé la vitre d’Izouzen est présenté sous le terme de « montagnes si énigmatiques »7. Se précise alors un espace environnant, la vallée des Aït Ouabane, par une affirmation atmosphérique liée à la hauteur de l’altitude, altitude paradoxalement inactive puisqu’ « il fait lourd aujourd’hui »8. D’autres micro-indices identifient l’intérieur de la maison d’Izouzen « pièce du fond… bibliothèque… » et concluent l’espace premier qui se fait soudainement interrompre par un espace nouveau, Alger. Cette nouvelle figure, s’inaugurant par une remarque ironique du narrateur « Un peu de pudeur, on est à Alger, tout de même. »9 s’élabore autour d’un barrage sur l’autoroute à la sortie Est d’Alger, enchâssant une figure spatiale périphérique : le Break bleu, c’est-à-dire, le véhicule dans lequel se déplacent les trois protagonistes Tissam, Lyès et Mounir. La première figure, la maison d’Izouzen, est par la suite amplifiée d’une superposition lorsque le narrateur y revient de nouveau afin d’ajouter d’autres détails sur celle-ci, notamment le fait qu’elle soit haut perchée, la différence d’altitude entre les deux figures ci-présentes étant dénoncée implicitement : la voiture est sur le sol, à Alger, et la maison est dans les montagnes kabyles, en hauteur. Cette même alternance figurale, opposant platitude et élévation, se répète sous une forme différente, nourrissant un premier enjeu gravitationnel. Cette fois-ci la figure spatiale est un salon de thé dans une ruelle d’Alger, où les protagonistes prennent un café en discutant d’un moyen de connaître la réussite financière et sociale. Ici, l’espace d’Alger se fait caractériser par une fatalité d’attraction « pour sortir de l’univers (…) il faut déjà sortir de la puissante attraction d’Alger »10 qui tire vers le bas, suivant le principe basal de la gravitation, tel qu’il a été défini par Isaac Newton dans sa théorie de l’attraction gravitationnelle comme étant la pesanteur.

Pour mieux comprendre la caractérisation spécifique de la figure spatiale d’Alger, il faudrait revenir sur la définition de la force centripète selon les propos du physicien dans son ouvrage Principes mathématiques de la philosophie naturelle : « la force centripète est celle qui fait tendre les corps vers quelque point, comme vers un centre, soit qu’ils soient tirés ou poussés vers ce point, ou qu’ils y tendent d’une façon quelconque. »11

L’espace, ou figure spatiale « Alger » se voit donc détenir ici, par le biais de la narration, une valeur centripète. Elle empêcherait, par sa puissante force d’attraction, les personnages de s’élever, de s’enrichir, de s’épanouir.

Par la suite, la narration réactualise de nouveau la figure spatiale de la montagne qu’habite Izouzen, insistant sur le niveau d’altitude du lieu (« Au-dessus de tout . », « L’altitude. »)12 et certaines propriétés géologiques « région rocheuse de Kabylie »13, « couche qui s’est élevée sous la pression des forces tectoniques »14, et y ajoutant la perspective de la montagne de Djurdjura qui « culmine à trois mille mètres, écrasant tout ce qui est à ses pieds. »15. Ici la figure spatiale en hauteur se voit caractérisée par sa supériorité ; sa grandeur domine, s’élève et écrase la figure plus en bas. S’y ajoute aussi son envers gravitationnel que la difficulté pour Achour d’atteindre ce lieu haut placé fonde et implique : « …il exagère les courbes pour atténuer l’effort de l’ascension. (…) Toute cette inutile dépense d’énergie à cause de l’attraction terrestre et de la gravité. ».16 Le souci du phénomène élémentaire de la gravité terrestre est ici un procédé d’iconisation spatiale qui convoque et mobilise des représentations conventionnelles, partagées entre l’auteur et son lecteur. Ainsi, le référent gravitationnel est ce qui rend la figure fonctionnelle sur le plan spatial puisque représentable et dotée de cohérence. La logique spatiale revient à une reconstruction narratologique du concept préexistant, théorisé par Isaac Newton, qui est celui de la pesanteur. Cette force d’attraction, toujours perpendiculairement dirigée vers la terre , s’imprime sur le corps ascendant et lui ôte une vitesse proportionnelle au temps. Elle nécessite de ce fait un effort de la part du corps lorsqu’il tente une accélération, chose qu’évite expressément Achour afin de ne pas se fatiguer « Ce qui lui fait perdre plus de temps, mais le fatigue moins »17. Tous ces indices référentiels nourrissent la représentation spatiale et accentuent sa singularité.

Se reconstruit par la suite la figure d’Alger à travers les difficultés de circulation dans ses rues du Break bleu, lui aussi étant une figure spatiale. En effet, le véhicule fait ici office d’espace de dialogue, de réflexion et de questionnements scientifiques et existentiels pour les protagonistes, en même temps qu’il leur permet le déplacement vers la villa du Commissaire, à Dély Brahim. Le Break bleu est une voiture dont la particularité est de ne pouvoir rouler qu’une heure sur deux, concrétisant l’enjeu de la lenteur d’un objet mobile, mais de façon limitée. La limite est tant d’ordre mécanique que d’ordre gravitationnel. Là aussi, l’effort de résistance est impossible à réaliser, l’arrêt du véhicule s’impose comme nécessairement dû à la somme des forces appliquées sur celui-ci. Le moteur étant dysfonctionnel et l’énergie ayant atteint sa limite, plus aucune force ne peut pousser le véhicule à avancer. Et comme le souligne Newton dans sa loi du mouvement « La force qui réside dans la matière est le pouvoir qu’elle a de résister. »18, il devient naturel, élémentaire pour le Break Bleu, dénué de forces, de ne plus pouvoir résister à l’unique force restante : celle de la pesanteur. Cette figure spatiale, bien que minimale et réduite sur le plan dimensionnel, trouve son importance dans le fait qu’elle porte dans sa construction même, l’effet de gravité qui se greffera à chaque figure spatiale dans laquelle elle sera enchâssée au cours de ses déplacements.

La villa du Commissaire est un espace caractérisé par le luxe et la richesse, décrite d’abord par le « gros pneu accroché à l’étage »19 servant à conjurer le mauvais œil, puis par le « grand jardin »20, et enfin la « piscine bleue avec –summum du luxe- de l’eau dedans. »21. L’opulence des biens et la richesse que contient ce lieu sont synonymes de lourdeur « lourde sonnette… porte, elle aussi évidemment très lourde. »22 qui elle-même se rapporte à un double enjeu qui se confondent en un seul : le premier, celui de la valeur, le second, celui de la gravité. Il est à rappeler que la villa est un espace souvent perçu comme une structure de domination, de profit et de plaisance 23 , sa grandeur s’estimant au caractère luxueux de son aménagement. La valeur de la villa est ici comprise à travers la masse de son mobilier, autrement dit à l’intensité de l’attraction gravitationnelle sur celle-ci. En effet, plus la masse, ou quantité de matière , est grande, plus la somme des actions de la pesanteur sur cette matière sera importante24. La figure spatiale de la villa trouve de ce fait elle-aussi, l’importance de sa caractérisation dans le degré d’attraction gravitationnelle sur elle.

L’incident de l’âne conduit les personnages à quitter la villa à bord de leur Break bleu, atteignant le centre-ville puis la sortie d’Alger, s’arrêtant à un barrage sur l’autoroute, cette figure étant initialement la toute première à présenter la ville d’Alger dans le roman. Seulement cette fois-ci l’espace s’étend et continue d’évoluer selon la trajectoire du véhicule jusqu’à son arrêt automatique, à « trente ou quarante kilomètres de la capitale, sur l’autoroute de l’Est, juste avant Boumerdès… »25. Une nouvelle figure d’arrêt du Break bleu apparaît par la suite « dans une grande descente juste après un barrage de la gendarmerie. »26 puis une seconde, qui s’annonce dans le discours de Lyès qui désigne le prochain arrêt au croisement séparant la route de Tizi Ouzou et de Bouira. Le décor de cette figure est construit dans un souci descriptif du paysage naturel, entre indices chromatiques « oliviers verts… terre rouge…brindilles jaunes… »27 et terminologies géologiques et chimiques « blocs de calcaire… végétation…minéral… »28. Cette figure d’arrêt se caractérise par sa basse altitude, dans la mesure où celle-ci se trouve au bord de la plaine, aux portes de la Kabylie, trouvant un point de contemplation de ses environs en hauteurs : les montagnes de Djurdjura.

De nouveau, le contraste que crée la différence d’altitude est marqué «…montagnes de Djurdjura… barres verticales et altières…qui contrastent avec les courbes…de la plaine. »29 et la dichotomie élévation/bassesse du territoire se voit répétée. L’éloignement géographique d’Alger coïnciderait avec une perspective d’ascension, volonté révélée par l’objectif du groupe d’atteindre Semmache, village des hautes montagnes de Kabylie. Ici la figure pose un temps de contemplation et d’observation vis-à-vis de la hauteur à atteindre, mais aussi de réflexion quant au changement d’attraction gravitationnelle : « Neuf virgule quatre-vingt-un, c’est la valeur de la constante G (…) sur les crêtes du Djurdjura, elle est à 9.76. Un léger mieux. »30. Fuir Alger, c’est aussi fuir sa force centripète, son intensité gravitationnelle et la sensation de lourdeur qu’elle imprime à ses habitants. Le changement territorial est de ce fait rendu crucial par le pari de connaître la légèreté, de s’absoudre à l’écrasante gravité qui handicape les mouvements et rend ceux-ci périlleux. En effet, et comme le signifie Newton dans sa loi de gravitation, l’attraction entre les corps est égale à une force inversement proportionnelle au carré de la distance qui les sépare. En ce sens, plus le lieu sera loin du centre terrestre, moins celui-ci sera sujet au phénomène de la pesanteur. L’alternance spatiale conformément à la variation d’altitude rend compte d’une construction sur fond scientifique et d’une intégration gravitationnelle signifiante au récit.

Tout comme les figures à altitude particulière sont caractérisées et signifiantes, celle de Bouira à l’altitude zéro porte une valeur d’insignifiance et d’ennui « Bouira…est d’une morne platitude…esthétique quasi nulle et ennui infini. »31, prouvant de nouveau qu’un espace ne peut être important pour la narration que s’il a un lien direct avec la gravitation.

Prenant la route vers Semmache, les figures spatiales s’enchaînent furtivement au gré de l’ascension et des arrêts du Break bleu. De la route de M’Chedellah à Taourirt Tazegwart et passant par le ravin dans lequel la potentielle chute séduit provisoirement Tissam, les espaces sont succincts et ne servent qu’à marquer la lenteur de la progression vers le sommet. En effet, de nouveau la logique gravitationnelle intervient dans la construction du récit et orchestre la disposition de ses instances spatiales. La force de la pesanteur qui tire vers le bas ôte des forces au véhicule, exige de lui un effort, et plus encore en raison de sa masse augmentée par la présence de l’âne mort dans la malle. C’est selon la vérité de ce phénomène physique que les figures spatiales se multiplient sans être particulièrement signifiantes et ne se vouent qu’à rallonger le récit conformément à la lente et difficile ascension du véhicule.

Arrive enfin la figure de Semmache, destination initiale du groupe. Cette figure spatiale est peu décrite et se limite à la maison familiale du cousin de Lyès avec quelques indices sur son intérieur (cuisine, terrasse) jusqu’à ce que le narrateur mentionne son altitude « On s’élève. Mille cent mètres d’altitude. Soit une constante gravitationnelle de 9,80… »32. La valeur de la constante, calculée approximativement par Achour, qui est un personnage qui se révélera plus tard être un physicien, auteur de « La Grave Gravité de l’univers et son poids indéfini (c’est l’auteur qui souligne) » et « Précis de lévitation pour les lourds (c’est l’auteur qui souligne)»33. Ici, c’est l’implication indirecte d’une figure scientifique fictive, Achour, qui donne la caractérisation gravitationnelle du lieu au sein même de la narration.

La figure suivante est M’Zarir, le village penché se trouvant au pied de Lalla Khadidja. Cet espace trouve sa particularité dans son aménagement sur un terrain en pente, créant de ce fait une différence d’altitude entre ses deux extrémités aux quantités de matière inégales. L’effet de la pesanteur conditionne ses habitants à vivre penché et à se plier aux besoins de l’attraction, rendant périlleuse l’ascension et faisant chuter les corps plus vite durant la descente.

Les protagonistes atteignent enfin la figure spatiale la plus élevée, située à 1600 mètres d’altitude : la maison d’Izouzen dans le village des Aït Ouabane. Cette figure, installée déjà dans l’incipit, conclut la quête d’élévation. C’est alors que se résout l’intrigue de l’âne mort qui se révèle être vivant, en même temps que se dessine un tout nouvel avenir plein de résolutions pour Tissam. La hauteur de cette figure la caractérise comme étant un point de libération des contraintes, un centre de détachement gravitationnel qui allège les consciences des coupables, facilite la transition vers le lâcher-prise et rend inutile la perspective de résistance à l’attraction, désormais moindre.

Se conclut le récit par la figure d’Alger que la descente, narrée avec accélération, achève de reconstruire. L’ascension difficile de l’aller se voit opposée à la descente facilitée par la pesanteur, tout comme l’exige le principe de la loi d’attraction universelle.

Le récit de L’Âne mort se réfère à une configuration spatiale certes complexe par la multiplicité de ses figures, mais fidèle à un seul et même principe inhérent à son élaboration narrative. En effet, c’est bien l’attraction gravitationnelle qui décide de la portée significative d’un espace, de la valeur de sa caractérisation et de son impact direct sur les actants et sur l’évolution de l’intrigue. De par l’opposition entre deux figures principales : Alger et le village des Aït Ouabane, un aspect sémiotique analogue à l’enjeu de la gravitation se distingue. Ce principe scientifique est, de ce fait, un pilier majeur, décisif et significatif pour la construction topographique de L’Âne mort. De la platitude ennuyeuse d’une plaine à la hauteur majestueuse d’une montagne, l’espace littéraire semble être animé par un besoin de s’auto-définir par la gravité. Cette identification spatiale, intimement narratologique et littéraire, s’expliquerait par une direction auctoriale soucieuse d’iconiser l’espace de son texte par un référent réel, connu du lecteur algérien. Seulement, et comme le souligne Barbara Piatti, le rapport entre fiction et réalité que la figuration littéraire entreprend parfois n’est pas un rapport mimétique, mais plutôt de rencontre, de contact :

Toutefois, la littérature produit des mondes parallèles qui pourraient être liés au nôtre, qui pourraient avoir émergé du nôtre. (…) En ce sens, l’espace constitue une zone de contact où l’espace imaginaire chevauche la géographie réelle, la dépasse, la rétrécit et, parfois, entre en contact avec elle.34

C’est donc non pas sur une construction à proprement parler, mais une reconstruction spatiale de la logique gravitationnelle et de l’évolution narratologique, que le texte de L’Âne mort trouve son fonctionnement spatial.

Caractérisation gravitationnelle des personnages secondaires de L’Âne mort

Intégrés dans le système narratif selon une logique proche de celle de l’espace, les personnages de L’Âne mort semblent se construire de façon conforme à une exigence caractéristique : la gravité. Ils trouvent en effet la logique de leur fonctionnement dans le retour référentiel à la problématique gravitationnelle. Se distinguent pourtant les personnages secondaires dont les procédés de caractérisation varient d’un caractère à un autre, mais se plient de façon disciplinaire à une exploitation soutenue des différentes modalités de la pesanteur. Dans le cas de Hassan Léger, personnage dont l’apparition est furtive et le discours minime, l’élaboration patronymique de ce personnage pourrait traduire, si l’on se fie à la lecture onomastique de Roland Barthes, une particularité sémiologique : « En régime romanesque (…) [Le nom est] un instrument d’échange : il permet de substituer une unité nominale à une collection de traits en posant un rapport d’équivalence entre le signe et la somme. »35

Ce qu’était Hassan au départ est devenu Hassan Léger en raison d’une caractérisation proprement comportementale : il fait tout avec légèreté. La symbolique de son surnom dialogue avec les traits de son insouciance, de son détachement avec la réalité. Par ailleurs, l’usage adjectival, rendu patronyme par la majuscule, personnifie la légèreté en la figurant dans l’instance descriptive du personnage. En outre, la légèreté est immanente à la construction du personnage et est le socle de sa représentation. Qui plus est, la présentation du personnage a été directement installée par son patronyme « Hassan Léger est venu grossir les rangs. »36 créant une sorte de familiarité avec ce personnage sur lequel aucun indice n’a pourtant encore été donné. Le mode de vie de Hassan Léger rappelle l’épicurisme par le bonheur constant qu’il évoque, bonheur indifférent aux contraintes de la vie et de la mort, lesquels, d’ailleurs, se confondent en priorité : « de toute façon, après la vie il y a la mort. Et même avant, souvent. »37. Seulement le caractère de la légèreté trouve aussi son sens dans la facilité du mouvement, et de ce fait, dans une gravité minime. Le poids dépendant de l’étroit rapport entre la quantité de matière et la constante gravitationnelle, il est compris par le terme de légèreté que celui-ci est faible dans ce cas de figure. Pourtant Hassan Léger est décrit comme étant un « grand dadais »38 dont la masse ne semble donc pas spécialement faible, en plus du fait qu’il réside à Alger, espace dont l’attraction gravitationnelle est qualifiée de puissante. Le paradoxe de Hassan Léger, être léger et insouciant dans un monde grave et pesant, forme sa singularité de caractère. La qualification du personnage de Hassan Léger est différentielle par rapport à celle des protagonistes Tissam, Lyès et Mounir qui, tous trois, semblent frustrés par le pouvoir de la gravité. Insatisfaits par leurs conditions de vie, ils cherchent à se défaire de ce qui cloue au sol leurs possibilités de réussite sociale. Pour Hassan Léger, l’abandon à la fatalité gravitationnelle est préférable. Son immobilité concorde avec sa limite d’apparition dans le récit, et à la fixation de ce personnage comme étant davantage un personnage-concept ou personnage-allégorie, notion que l’on retient de Philippe Hamon dans son article Pour un statut sémiologique du personnage. Selon le théoricien, ce type de personnage dit référentiel ancre une vérité représentable pour le lecteur, lorsque le sens qu’il porte en lui est unifié et fixe. C’est le cas pour Hassan Léger qui, comme prouvé précédemment, incarne tout à fait le signe de légèreté qu’il porte comme patronyme, légèreté qui n’est que le résultat de l’absence de résistance au joug gravitationnel. En plus du lien significatif direct du terme Léger qui renvoie à l’enjeu de la masse et au calcul du poids, il y a donc encore l’indice de l’emprise gravitationnelle dominante qui fixe, immobilise et paralyse ce personnage dans l’obligation d’incarner le même signe et de porter le même nom. Le fonctionnement caractériel de Hassan Léger est en cela foncièrement gravitationnel.

D’autres traits qui se réfèrent à la pesanteur sont intégrés dans la construction du personnage, c’est le cas de Nna Khadidja, ancienne moudjahida habitant à M’Zarir, à Tizi Ouzou, dont la particularité physique est d’avoir le dos si voûté, qu’elle ne peut pas descendre les pentes, seulement les monter. La caractérisation est ici d’ordre postural, porteuse d’une symbolique quant à un effort de résistance qui a trop duré. En effet, Nna Khadidja a participé à la guerre d’indépendance algérienne et a défendu sa terre avec laquelle, par ailleurs, elle tient une ressemblance physique : « …a encore l’œil alerte, d’un vert un peu sombre aux couleurs de l’olivier sauvage. »39. Ici, le vif regard de l’ancienne combattante connote sur son étroite communion avec l’espace qu’elle occupe et défend, indiquant la nature de sa forte personnalité. Seulement la force que détenait naguère Nna Khadidja est désormais handicapée par sa vieillesse, son dos voûté représentant à la fois l’intensité de l’effort de résistance qu’elle a témoigné et le temps s’étant écoulé depuis. La posture de ce personnage le contraint à une limite de mouvement, conformément aux besoins élémentaires de l’effet de la pesanteur. L’équilibre du corps est rompu par l’inclinaison de la colonne vertébrale, ce qui contraint le centre de gravité à se déplacer vers l’avant. Initialement, la gravité exerce sa force centripète de façon égale sur un axe vertical d’un même corps. Dans le cas de Nna Khadidja, la verticalité est déformée, ce qui imprime une force d’attraction qui pousse son corps à tomber en avant. En ce sens, la construction du personnage de Nna Khadidja repose sur une logique d’un phénomène élémentaire de la physique, ce qui vaut à ce caractère la nature référentielle de la gravité. La distinction singulière que le dos voûté ajoute à la description physique guide la signifiance du personnage et répond à faire plier celui-ci aux lois de la nature, créant ce qu’appelle Barthes un effet de réel. Effet de réel nourri à la fois par la cohérence scientifique de la limite du mouvement de Nna Khadidja, mais aussi par sa représentation physique qui renvoie à une vérité culturelle, celle des femmes kabyles portant les jarres d’eau sur leur dos. La valeur ethnographique est renforcée par l’appellatif affectueux Nna, venant de Nanna en kabyle, terme qu’on utilise pour exprimer le lien parental d’une aînée, grande sœur, tante ou cousine, mais aussi en gage de respect à une femme plus âgée que soi.40 Les traits et caractérisations significatives du personnage de Nna Khadidja répondent tous à la nature de sa posture voûtée, créant comme point commun cette particularité physique où l’enjeu gravitationnel est le plus emblématique. Limitant ses possibilités de déplacement vers le bas, la gravité rappelle à Nna Khadidja la fatalité de l’âge, mais aussi sa probable mort imminente « Demain peut-être, d’autant qu’à soixante-dix-sept ans elle risque d’être déjà morte. »41. Pourtant le handicap qu’imprime la gravité sur ce personnage facilite son élévation, laissant penser que la résistance dont elle a témoigné du temps de la guerre la hissait à un rang de noblesse, en hauteur, qu’elle ne peut trahir, en même temps qu’il signe sa communion définitive avec la montagne pour laquelle elle a combattu : « J’ai tué cinquante-cinq Français mais parce qu’ils voulaient pique-niquer dans mon champ. »42

La gravité revient aussi dans une instance comportementale, celle de Slim, jeune homme dont le passe-temps favori est de pousser de gros rochers du haut de la montagne. Cette pratique récurrente, faite par ennui, semble s’ancrer dans une habitude irrésistible pour le personnage, bien que connaissant le danger que cela implique. Slim n’a que dix-huit ans mais son caractère est dépeint dans une amertume et une rancœur terrible vis-à-vis de la fatalité de son existence. Le schéma qu’il répète continuellement est celui de l’expérience de la pesanteur à laquelle il participe par l’intensité de son mouvement. En effet, et comme l’a théorisé le physicien Isaac Newton « Le mouvement d’un corps jeté suivant une ligne droite quelconque, est donc composé du mouvement de projection & du mouvement que la gravité lui imprime. »43. En ce sens, Slim intègre sa douleur dans le processus d’éjection de la masse rocheuse et y dilue son mépris envers ceux vivant en bas, sur la plaine. L’imbrication du facteur psycho-affectif de Slim dans le processus gravitationnel est prouvé par son adoration du fait accompli, presque vicieuse et jouissive : « Slim aime l’odeur de poudre un peu sulfureuse qui se dégage d’un rocher effrité (…) Ça y est, il a poussé son rocher (…) Par gravité, il roule de plus en plus vite, emporté par son propre poids, pendant que Slim est de plus en plus ravi… »44. Le parallélisme que crée la locution expressive d’intensité « de plus en plus » met Slim et son rocher dans une instance commune, faisant correspondre l’accélération de la chute du corps et l’accélération de la jouissance et du plaisir. La force de poussée est donc fondamentalement propre à un bouillonnement intérieur intégré dans la construction psychologique du personnage et qui s’imprime dans la virulence de son geste.

Il semblerait que Slim et son rocher ne forment qu’une seule et même entité, partageant des traits communs que révèle encore la description « Slim est au bord de la route, son rocher au bord de la bascule. »45. Cette confusion est volontairement construite afin d’asseoir un pont associatif entre le personnage et l’objet de son acte qui devient, dans ce cas de figure, son trait de caractérisation majeur. Qui plus est, le rocher est issu de la montagne, espace de vie de Slim qui le réconforte en même temps qu’il le contraint et l’emprisonne. C’est cette communion forcée avec l’objet minéral qui laisse entendre que Slim est un rocher lui-même, devenant partie intégrante d’un macro-objet minéral à la masse étouffante qui brise ses rêves de jeune homme. Cela confirme que Slim pousse son rocher dans le vide dans un élan d’autodestruction, se rejetant lui-même et explorant les limites de son mépris. Cet exercice prend par ailleurs des allures d’expérience scientifique qui évalue les modalités de la pesanteur, son effet sur les corps et les limites de leur résistance, à la manière d’un physicien qui étudie la chute des corps. La fascination de Slim évoque cette dimension d’expérimentation et d’exploration continue du fait gravitationnel, par le geste de poussée déjà évocateur de mouvement physique et par la narration qui réitère le lexique scientifique.

Slim pousse, c’est une histoire de poussée, de moteur et de raison d’avancer, d’évaluation permanente de la capacité de résistance de la montagne. Pourquoi Slim dépense-t-il autant d’énergie sachant qu’au fond il n’a envie de tuer personne ? C’est simple, Slim veut juste tout mettre à plat, la vie en général et la sienne en particulier, démontrer l’impossible, sentant que cet instinctif geste de destruction l’aide à aller mieux. (…) Slim pousse les rochers vers la vallée pour en reprendre d’autres et les pousser à l’infini.46

Les références aux paramètres physiques (poussée, avancer, résistance, énergie, plat…) ainsi que l’objectif du personnage révélant une logique de raisonnement déductif « démontrer l’impossible » indique une méthodologie proprement scientifique qui encadre les conditions de démonstration du phénomène de pesanteur. Seulement cette démonstration perd de sa cohérence par sa répétition intempestive qui, dans les mêmes conditions, devient illogique et absurde. Car l’attraction gravitationnelle fera toujours chuter le rocher, donnant toujours les mêmes résultats. L’absurdité de ce mouvement cyclique n’est pas sans rappeler celui de Sisyphe, condamné par les dieux à rouler un rocher jusqu’au sommet d’une montagne qu’il poussera dans le vide avant de descendre et répéter le même schéma. L’imbrication de cet archétype dans la construction du personnage de Slim nourrit sa signifiance en même temps qu’elle caractérise la force de gravité elle-même. En effet, la condamnation de Slim est telle qu’elle l’est pour Sisyphe : fatigante, vaine et absurde. La substance tragique du personnage est nourrie par ces conditions qui contraignent par l’inutilité et le désespoir qu’ils évoquent.47 Ici, la gravité devient le fait scientifique qui signe le fait tragique, assure sa conclusion absurde et veille à ce qu’aucun de Slim ou de Sisyphe n’échappent à la fatalité de leur destin. Car tout comme Sisyphe, Slim souffre d’une condamnation, celle de ne pas pouvoir exister ailleurs que sur sa montagne. Bien que rêvant de la plaine, le jeune kabyle n’arrive pas à quitter cet espace auquel il semble assigné par une force qui le dépasse. Comme son double mythique, la figure de Slim n’est fonctionnelle et signifiante que si elle s’exerce dans cet espace. Il est donc enchaîné à la montagne afin que son caractère joue le rôle qui lui est dédié, s’obligeant irrémédiablement à contempler l’exercice gravitationnel et le pouvoir de destruction qu’il possède. Ici, le mythe est mis au service de la gravitation afin d’amplifier la caractérisation de Slim, un jeune algérien piégé dans la tourmente et l’impossible.

C’est donc bien l’instance comportementale de Slim qui rend ce personnage si complexe, à la fois emblématique et contradictoire, victime et coupable. Pourtant c’est toujours la gravité que l’on retrouve intégrée dans le socle de sa construction, tout comme c’est le cas pour Nna Khadidja ou Hassen Léger. Ces personnages secondaires ne connaissent pas d’évolution, ils demeurent tous trois vissés par une logique gravitationnelle qui les fixe comme personnages-types, davantage susceptibles d’évoquer des réalités chez le lecteur de par leurs caractérisations culturelles et sociales. Néanmoins, c’est aussi le mystère de leur identité, volontairement incomplète et masquée, qui rend ceux-ci si fascinants. Paradoxalement, les caractères secondaires sont fixes mais aussi très fuyants :

(…) le personnage secondaire possède une « mobilité » que n’a pas le protagoniste. Le personnage secondaire est celui qui apparaît et disparaît, qui continue de vivre sa vie pendant que celle du protagoniste nous est racontée. Par sa contiguïté avec le réel, il donne l’impression de pouvoir sortir de la fiction et d’avoir ainsi une vie plus large et plus secrète que celle du héros, condamné à être ostensiblement fictif et, par le fait même, à ne rien pouvoir nous cacher de son existence.48

Ce qu’on ne peut deviner d’une Nna Khadidja résistante, d’un Slim énigmatique ou encore d’un Hassen Léger, c’est l’envers secret de leur existence. Dissimulés dans des figures où la gravité s’exerce par des procédés patronymiques, posturaux et comportementaux, ces personnages incarnent des concepts fixes, des représentations socio-culturelles, des idées, qui leur désigne un rôle immuable, permanent. Toutefois, leur caractère anthropomorphe leur confère une identité humaine qui rend cette limite contradictoire, faisant interroger le lecteur quant à la vérité de leur existence et surtout sur leur devenir. Car c’est bien à partir d’une similitude circonstancielle que va se créer un pont de rencontre entre le lecteur et ces personnages. En effet, cette fascination n’aurait pu avoir lieu si le lecteur n’avait pu s’identifier aux traits ethnographiques de ces personnages, à leurs souffrances intérieures, à leur passé trouble ou à la difficulté de leur présent. C’est bien la crise sociale qui paralyse le peuple algérien que désigne la réalité de Hassen, crise à laquelle celui-ci répond par une légèreté qui n’est autre qu’un abandon, une lâcheté et un sentiment d’impuissance. C’est encore le lourd passé historique qui hante les moudjahidine, toujours voûtés comme Nna Khadidja par le poids de la terreur, de la présence colonisatrice encore active par sa domination postcoloniale et néocoloniale, qui est présenté. C’est enfin aussi ce qu’incarne idéalement Slim : la tragédie d’une jeunesse livrée à elle-même, à l’impossibilité de se construire un avenir que si elle quittait son pays, sa montagne, sa mère, à la fatalité du rejet de soi, de l’Algérie sans espoir de laquelle on ne peut que jeter les pierres sur les autres, que l’on retrouve ancré dans le texte.

Ce sont ces réalités algériennes qui ajoutent à la complexité de ces caractères, à la fois évocateurs de physique, de mythe, d’Histoire, de société, de culture, les rendant tout à fait multidimensionnels dans la mesure des signifiances plurielles qu’ils portent en eux.

Ascension et destin tragique : rôle de la physique dans la progression psychoaffective du personnage Tissam

C’est selon le référent de la gravitation et ses enjeux que se sont agencées les séquences événementielles dont l’intrigue est nourrie, décidant par ailleurs de l’alternance ou de la maintenance des effets concernant les personnages centraux. En effet, c’est à partir d’un agencement narratif où les mécanismes de la littérarité guident l’amplification du récit, sa progression, que se décident le sort des héros et leur devenir. Autour de la problématique de la gravité s’orchestrent encore les conditions d’évolution des personnages. Les événements se succèdent de façon à problématiser la question du poids, de la lourdeur et de la légèreté, de la gravité des choses, de façon subtile puisque mettant en premier plan le récit d’un voyage, d’une fuite, d’une tourmente amoureuse, afin de légitimer ces interrogations périphériques et les rendre par la suite décisives quant au devenir des personnages.

C’est encore la gravité qui motive la quête de richesse de Lyès, Tissam et Mounir, quadragénaires débauchés dont le rêve commun est de s’absoudre de l’attraction qui les tire vers le bas et écrase leurs espoirs d’élévation sociale. Bien que métaphorique, la puissance de la gravité est ici mise comme fondamentalement responsable de la remise en question sociale des personnages, remise en question qui déclenchera la suite des événements menant à la mort de l’âne et à la fuite vers la montagne. La situation empire volontairement et de façon absurde, conformément à un besoin d’ancrer un caractère grave et dramatique :

Mais pourquoi ne pas enterrer l’âne ici, quelque part, une fois pour toutes ? Sans rien dire, se regardant sans se voir, les trois amis y ont pensé mais se sont sentis attirés par quelque chose, comme si rien ne les avait tentés si fort depuis qu’ils sont nés sur la lourde terre. (…)

- Rien n’est grave, conclut Lyès comme s’il se parlait à lui-même.
- Tout est grave, répond Mounir, de moins en moins convaincu par sa propre idée du monde. 49

La gravité de la trame, pour dire son importance et son austérité, comporte aussi la valeur de la lourdeur. Ne peut être grave que ce qui est lourd de conséquences. L’intrigue détient cette double facette : légère par l’allure humoristique et absurde, lourde par le sérieux du sujet véritablement interrogé. Se poursuit et s’enchaîne le récit selon un principe d’action/réaction, créant des chaînes événementielles qui fluctuent en même temps que l’évolution psychologique des personnages. Il semble que l’action de l’intrigue absurde et loufoque trouve son écho, sa logique, sa conséquence, dans la réaction grave et sérieuse des personnages. C’est ce lien subtil qui amorce la gravité et nourrit l’ampleur de sa domination narratologique dont les indices se relèvent à partir du devenir des personnages.

L’évolution psychologique distincte du personnage principal Tissam est guidée par la gravité qui se subtilise dans ses sensations, ses tourmentes et ses désirs. Bien qu’avec ses deux autres amis, elle participe de façon égale à l’acte de fuite et à l’intrigue initiale, certains de ses retirements trahissent des préoccupations secondes, plus graves et insoupçonnées. Tissam est hantée par son passé amoureux qui la fait souffrir, l’abandon de son ex-mari l’a fondamentalement chargée d’un poids psychoaffectif que la narration interroge à travers le référent gravitationnel :

Combien pèse une rupture ou une dispute ? Rien ou presque dans le cas de celle entre Tissam et Mounir (…) ou l’autre, entre Tissam et Lyès (…) Mais beaucoup dans l’histoire de Tissam avec ce pilote d’avion qui l’avait épousée, l’avait fait tomber follement amoureuse et est parti un jour (…) Combien pèsent la tristesse ou la joie ?50

Ce souci du poids, incorporant ipso facto l’enjeu de la masse et l’attraction de la gravité, est créé à travers la tourmente de l’affect, qui elle, se fait exercer dans les choix comportementaux du personnage. Selon le lieu où elle se trouve, Tissam ressent des attractions gravitationnelles variantes qui se mêlent et se confondent avec son état psychologique, jouant sur les sensations de la lourdeur et de la légèreté et la poussant à agir en conséquence. C’est tout d’abord ce poids de souffrance qui la motive à fuir Alger pour se débarrasser de sa pesanteur, créant une quête implicite où la gravité fonderait le caractère insupportable de sa douleur, en même temps que le déséquilibre affectif qui l’a déstructurée, rendue indifférente et hermétique. Avant qu’elle ne s’élève, Tissam perdure dans la contemplation de son propre vide émotionnel, traversée çà et là de fascination, quant à l’absurdité de sa situation, et de rêverie, quant à une délivrance éventuelle. Trouvant un écho à travers le paysage changeant durant son voyage vers les hauteurs, la complexité psychologique de ce personnage dialogue avec l’espace où l’enjeu de la gravité est subrepticement implanté :

Tissam s’est retrouvée au bord d’un petit ravin, détaillant de ses narines les différents effluves qu’elle hume. Comme aspirée par le vide, elle se balance d’avant en arrière. Le vide, tombeau éternel et havre de paix, lit douillet qui efface définitivement les angoisses par aplatissement physique. (…) Et si c’était l’heure ? Celle d’en finir avec ces minutes égrenées sans délivrance (…) pourquoi ne pas accélérer l’histoire et atterrir comme un âne cassé sur le dénouement de cette séquence qui n’a apparemment aucun sens ?51

La lourdeur contenue dans l’affect de Tissam trouve ici son répondant dans la force de la pesanteur qui semble l’attirer vers le vide. Créant un lien physique avec son instance psychologique, la gravité œuvre à désigner le cheminement que doit suivre le personnage pour connaître un changement, une évolution. Les modalités de la loi du mouvement newtonienne étant, par ailleurs, de nouveau implantées dans la narration qui crée une potentialité de devenir pour ce personnage. Bien que furtive et inassouvie, cette première possibilité d’avenir démontre clairement la façon dont le joug gravitationnel assoit sa domination sur la destinée de Tissam. Le suicide imaginé et rêvé un instant par la chute dans le vide n’est pas anodin puisqu’il mobilise directement l’enjeu de la poussée, de l’attraction et de l’accélération, tous trois fondamentalement caractéristiques d’une expérimentation classique du fait de la pesanteur.

S’exerce de façon plus sérieuse et décisive la gravité à travers le changement radical que connaît le personnage au fur et à mesure de son ascension. En effet, ce qui condamnait Tissam à la souffrance était sa résistance, son refus de se libérer de l’emprise de son passé amoureux. Pourtant, plus Tissam s’élevait, moins elle trouvait difficile de connaître la légèreté et d’abandonner son fardeau. Le changement d’altitude, en même temps que ce qu’il implique comme diminution de la constante G, concordait avec une progression du personnage vers un lâcher-prise qui permettait l’assise d’un avenir nouveau. Conformément à la troisième loi d’Isaac Newton dans son Principes mathématiques de philosophie naturelle, « L’action est toujours égale & opposée à la réaction ; c’est-à-dire, que les actions de deux l’un sur l’autre sont toujours égales, & dans des directions contraires. »52, l’impact du changement gravitationnel décide de l’évolution de Tissam en inversant sa condition psychologique, passant de la lourdeur à la légèreté et de la résistance au lâcher-prise. C’est ainsi que lorsque la gravité diminue, grâce à la hauteur que gagne Tissam en atteignant progressivement le village des Aït Ouabane, la résistance jusqu’alors arborée devient ineffective et sans utilité. L’action, dans ce cas de figure, est bien la force d’attraction gravitationnelle d’Alger qui tire Tissam vers son passé et sa douleur, signant la lourdeur d’un fardeau émotionnel conséquent. Action à laquelle répondait le personnage par son incapacité à connaître la paix, résistant tout à fait à lâcher ce poids affectif. C’est avec la même intensité que la force de l’action et celle de la réaction s’opposent, et par la suite, ce sera logiquement la même diminution qu’elles vont connaître. Puisque l’attraction s’amoindrit, c’est-à-dire l’action, l’effort de résistance n’est plus nécessaire et la réaction s’amoindrit de la même façon. Libérée par le joug gravitationnel, qui se dénonce ici comme étant le handicap l’ayant empêchée d’accepter sa rupture amoureuse et son mal-être, Tissam devient disposée à l’abandon, trouvant paix et résolution dans le bonheur d’accepter la fatalité de son malheur : « Et elle ? Où en est-elle ? En altitude. Peut-être une idée, celle de Nietzsche, le bonheur c’est d’abord la réconciliation avec le malheur. »53

S’éclaircit le point qui nouait jusque-là la complexité du personnage de Tissam : sa résistance au changement. La maintenance de l’état initial, celui de la tourmente et du regret, était effective lorsque la constante G était plus forte, mais elle semble se briser à une certaine hauteur. Créant une correspondance entre l’état de l’affect et l’état de la matière, la rupture avec la souffrance est symbolisée par la rupture des liaisons moléculaires. En effet, le changement d’état, aussi appelé phase du solide au gazeux, sert à déterminer la légèreté et à caractériser la nouvelle dynamique de Tissam : « La résistance fabrique les corps solides (…) l’arrêt de la résistance, les liquides, qui peuvent eux-mêmes encore craquer et devenir gazeux. Dans quel état est Tissam ? Fumeux peut-être, vaporeux, aérien en tout cas (…) ».54 C’est ainsi que se confondent la résistance des molécules à se séparer les unes des autres, et la résistance de Tissam à se séparer de son passé amoureux et du pouvoir de la gravité. Le changement d’état de la matière, créant de la distance entre les molécules désormais séparées par la rupture de leurs liaisons, alterne la symétrie moléculaire et de ce fait, fait dévier les positions des centres de gravité atomique.55 Le mouvement des molécules, à la base rotatoire de façon ordonné car attirés par leur centre de gravité, devient aléatoire, libre et dynamique. C’est cette même logique que va suivre Tissam en altitude, libérée de l’attraction gravitationnelle terrestre et désormais légère et en mouvement. Ainsi, la qualification de l’état gazeux et aérien de Tissam trouve son sens dans le caractère conforme, similaire, double, que le changement d’attraction entretient avec le changement d’état de la matière. Se crée une dynamique de mouvement chez Tissam, tel que l’exige son état gazeux, la faisant dès lors performer une danse éthérée :

Tissam a esquissé quelques pas de danse (…) Elle a fait des entrechats, a gracieusement sautillé en l’air entre les petites tombes, fait des pirouettes et des bonds d’une infinie légèreté (…) Tissam a continué à tourner, danser et sauter, jouant de ses bras graciles pour happer de l’air ou en donner, élevant ses jambes jusqu’à la limite de la contorsion. Une vapeur de femme, un air plus léger que l’air, un effluve discret et éphémère. Elle a dansé et dansé, en sautant ou en lévitant, un petit ballet aérien (…)56

Le lexique aérien (sautillé, pirouettes, légèreté, l’air, élevant...) s’intègre dans l’agilité et la fluidité du mouvement de Tissam, s’assimilant à l’activité moléculaire d’une matière gazeuse. Accomplie avec légèreté dans le cimetière où sont enterrées les six dernières épouses d’Izouzen, la danse funèbre de Tissam se veut pourtant gravement symbolique. C’est en effet avec une humeur de célébration et de nonchalance que l’héroïne fête sa propre mort imminente, destin auquel elle s’abandonne résignée : « Tissam (…) envisage son devenir avec une émotion ambiguë, celle d’une femme qui a enfin trouvé sa place dans l’univers. En l’occurrence, dans la septième tombe située plus bas ou plus haut que les autres… »57. Le suicide rêvé plus tôt au bord du ravin devient ici réelle et fatale destinée de Tissam. Jusque-là, Tissam restait soumise à ses passions et persistait dans la contemplation de sa souffrance irrémédiable. Se prêtait alors à sa figure, de par son abandon et sa soumission à la fatalité de son drame, un caractère d’héroïne tragique moderne :

Ni héros ni même « personnage agissant » (prattontes), la figure tragique moderne ne combat pas, n’agit pas, ne décide pas. Elle subit. Tout au plus s’efforce-t-elle d’être, en plus de martyr, témoin (l’étymologie est la même). Témoin d’elle-même, de ses propres souffrances.58

D’autres indices démontrent la présence d’une construction tragique installée par l’intrigue gravitationnelle, mêlée à ses enjeux et aboutissant encore à d’autres représentations culturelles et sociales. C’est à travers la figure commune et ordinaire de Tissam que s’actualise l’héroïne tragique, ici représentative de la femme algérienne et de sa condition. Tout comme les autres six épouses d’Izouzen, tuées par sa main, enterrées et oubliées, Tissam finit par connaître la fatale réalité de la femme en Algérie : celle d’être inutile si elle ne peut pas faire des enfants : « (…) un cimetière d’anonymes et d’épouses qui ont échoué dans la tentative de satisfaire un homme, échouées au bord de la mer fertile (…) Tissam a passé ses quarante ans et elle n’aura pas d’enfants, elle le sait (…) »59

Mais encore, le sérieux de la situation semble amoindri et dissimulé, le récit se dénouant par le simple retour à Alger de Lyès et Mounir, sans Tissam. Il semble que tous les personnages comprennent l’enjeu de mort derrière, mais s’abstiennent d’en verbaliser la gravité. Se scelle le destin tragique de Tissam dans la légèreté, contrastant avec la lourdeur de sa souffrance intérieure, destin rendu morale pour la fin du roman : « Plus lourd sera le fardeau de ta vie, plus légère sera ta mort. »60

Enfin, c’est donc par le biais de l’effet de la gravité, concrétisant lourdeur ou légèreté, poussant à l’inertie ou au mouvement, que le devenir des personnages se décide. A travers le destin d’une héroïne commune et passive, l’emprise de la pesanteur orchestre son paradoxe : celui d’une intrigue insignifiante par l’allure mais grave et tragique par son fond. Jouant sur les doubles facettes de la gravité de la trame, se crée un récit complexe, à la fois dramatique et comique, lourd et léger, nourrissant des réalités métaphysiques, physiques et sociales. Bien qu’elle soit une force centrale à laquelle tout se plie, la gravité finit toujours par être dépassée, désaxée de son socle scientifique et adaptée à des interrogations multidimensionnelles, versant dans une dynamique littéraire fondamentalement universelle.

Chapitre II : Ecrire la physique : étude du style amarien

La singularité de l’écriture dans L’Âne mort frappe tant par la complexité de son élaboration que par l’irrégularité de sa fonction. Revêtant des usages multiples, le style de Chawki Amari transcende l’uniformité scripturale et achève de réaliser des figures où le récit se voit décuplé de dimensions et de significations. L’entreprise de l’auteur dénonce une volonté de s’astreindre aux normes classiques de l’écriture littéraire et de défier, par la créativité, le séparatisme entre science et littérature. C’est en cela que l’écriture amarienne choisit la gravité comme direction pour son écriture, exploitant sa ressource scientifique afin de servir le jeu de son influence et de faire résonner la thématique à d’autres niveaux littéraires.

L’exercice de ce style créatif et multidimensionnel s’intègre aussi comme écho à la modernité où le progrès scientifique œuvre à outrepasser les limites de l’humain à comprendre l’univers, mais aussi à se comprendre lui-même dans cet univers. C’est aussi une problématique inédite dans la sphère de la littérature algérienne que d’asseoir la thématique gravitationnelle et d’en mobiliser significativement les modalités terminologiques et discursives. Car en effet, l’écriture choisit la construction de son lexique, délimite un certain type de discours et met à son service l’interrogation figurée selon l’exigence du sujet de la physique.

Dans ce chapitre, il sera question d’étudier l’exercice de la thématique gravitationnelle dans le modèle stylistique de Chawki Amari, de sorte à expliciter les conditions de l’intégration scientifique dans l’écriture littéraire. Les enjeux de gravité dans l’élaboration lexicale, la valeur, la fonction et le caractère performatif du discours scientifique travesti, ainsi que le rôle des questions rhétoriques autour du poids dans l’œuvre seront analysés. Dans la première partie, il s’agira d’étudier le réseau du lexique dans l’écrit amarien et d’en dévoiler les natures multidisciplinaires qui fondent son caractère hybride. Faisant des rappels théoriques de l’ouvrage d’Alain Polguère Lexicologie et sémantique lexicale, il faudra en cela retenir les axes majeurs du lexique dans sa globalité, saisir les thématiques et disciplines auxquelles celui-ci se réfère, puis les confronter afin de mieux reconnaître les liens, subtiles dans le cas de ce corpus, et leur valeur scientifique significative. Par la suite, il sera question de tenter, grâce à l’outil théorique qu’est l’analyse du discours selon l’approche de Dominique Maingueneau, de montrer comment le discours scientifique se trouve travesti sous la plume de Amari, explicitant son fonctionnement et la fonction significative qu’elle suscite auprès du lecteur algérien. Enfin, la fonction du procédé de l’interrogation figurée, aussi appelée question rhétorique, sera identifiée et étudiée dans le questionnement du poids.

Hybridité lexicale et interactions sémantiques dans L’Âne mort

Le lexique, à dissocier du vocabulaire, se veut fondamentalement représentatif d’un réseau fonctionnel où les plus petites unités, appelées lexies, traduisent des échos de signifiances. C’est en un sens sur un fonctionnement dialogique, où se jouent les relations lexicales, que se crée et s’élabore le lexique. La connexion entre les lexies dans un discours est ce qui fait que le lexique est un ensemble complexe où tout semble tenir : « Il suffit de « tirer » sur une lexie de ce réseau pour que vienne avec elle toute une série d’autres lexies auxquelles elle est attachée par des liens parfois très subtils. »61

S’intéresser à la subtilité de ces liens et observer les particularités de l’interconnexion des unités lexicales permet de décrire l’objet linguistique de l’œuvre, mais aussi d’étudier les conditions de rencontre entre les lexiques utilisés par l’auteur et ceux déjà acquis par ses lecteurs. La lexicologie sera, en outre, un outil d’analyse introspectif de la langue mais aussi d’évaluation du degré de connivence linguistique, avec ce qu’il en découle d’enjeux de réceptions et d’interprétation sémantique.

Dans le texte de Chawki Amari, les micro-réseaux lexicaux sont multiples et mobilisent des sens et représentations qui relèvent de thématiques diverses, prenant pour lexique central celui de la physique qui s’intègre comme étant la colonne vertébrale du macro-réseau lexical. En effet, l’usage des catégories linguistiques relevant de cette discipline scientifique semble s’ancrer de façon systématique dans le texte, créant par lui-même d’autres lexiques minimes de branches précises de la physique dont celle céleste, quantique, mécanique… Des élaborations lexicales qui convoquent des lois et des terminologies à connotation scientifique s’orchestrent tout au long du roman, mais de façon immanente au réseau lexical général du texte, c’est-à-dire, en préservant leur interconnexion avec les autres lexiques.

L’étude des relations lexicales, selon les catégories répertoriées par Alain Polguère dans son ouvrage Lexicologie et sémantique lexicales, permet de rendre compte des interactions sémiques ou combinatoires entre les lexies dans un réseau lexical. Pour examiner de la même façon le texte de L’Âne mort, compte tenu de son ampleur et de sa complexité, il sera question de considérer les réseaux lexicaux minimes (de physique, géologie, chimie, littérature, nature…), d’en étudier les interactions et connexions, et de les restituer dans un lexique général dont sera déduite et révélée la nature multidimensionnelle ou autrement dit, hybride.

Dans le roman, des notions et des thématiques se lient selon des logiques multiples. La rencontre de deux lexiques reposent généralement sur une intersection de sens, comme c’est notamment le cas du lexique géologique et celui naturel. La géologie étant une science soucieuse de l’étude des éléments terrestres, se heurtent alors les descriptions de l’objet naturel avec sa valeur proprement scientifique. C’est ainsi que « roche, minéral, calcaire, bloc, végétal, terrestre… » et « montagne, oliviers, arbre, ravin, coquelicot… » sont deux ensembles de lexies qui se rencontrent dans une instance commune, celle du sujet d’étude (les éléments naturels) mais selon deux connotations différentes : l’une étant incluse dans un champ d’étude à signifiance scientifique, l’autre relevant davantage du visuel et du paysage. L’association géologique à la figuration naturelle crée un souci du détail, une précision de la matière qui double le paysage et l’amplifie par sa catégorisation élémentaire. La représentation que sert la réunion de ces deux lexiques offre un envers scientifique qui rend complexe l’espace naturel en même temps qu’il lui offre un important effet de réel. Il est à remarquer aussi que cette particularité lexicale témoigne d’une empreinte auctoriale : Chawki Amari étant lui-même géologue de formation.

Deux lexiques différents s’associent encore, cette fois-ci selon une relation d’homonymie, celle-ci étant un « cas très particulier de disjonction de sens. »62. N’ayant, à la base, qu’une identité de forme commune, les deux ensembles lexicaux du mot « gravité » appartiennent à deux instances sémantiques différentes mais se rencontrent et s’interrogent de façon multiple dans le texte amarien. Le premier ensemble « gravité, grave, situation, problèmes, tué, mort, tragédie, conséquences, paniqué, drame… » et le second « gravité, attraction, force gravitationnelle, résistance, Newton, constante G, poids, léger, lourd, pesanteur, masse, univers, quantique… » s’emmêlent dans le discours, conjuguent des sens différents mais sont tout de même associés et confondus par l’auteur. La gravité, pour dire l’austérité et le caractère grave, sérieux et dramatique, est superposée à la gravité terrestre, phénomène élémentaire de la physique. Les deux réseaux sémantiques que portent les deux facettes de ce même mot divergent, le premier mobilise un enjeu de danger, d’événement et de vie humaine, tandis que le second relève de la discipline scientifique qu’est la physique céleste, avec toutes ses modalités terminologiques impliquant la mécanique du mouvement, l’impact de l’attraction et les réactions des corps à celui-ci. La distance sémantique entre le lexique de la physique et celui du danger et du drame, fonde une hybridité de sens plurielle, à partir d’une hybridité de sens initiale, celle intégrée initialement dans l’homonyme. C’est-à-dire que ces réseaux lexicaux développent la dissociation sémantique à partir du noyau « gravité » pour en complexifier l’interaction et en multiplier les sens et les représentations. Pris à part du lexique austère, le lexique gravitationnel implique une ouverture universelle que servent les intégrations des lois scientifiques et les références aux célèbres physiciens Newton et Einstein, concrétisant une valeur phatique, pour citer le concept jakobsonien, puisque reposant sur un rapport interactionnel entre l’auteur et son lecteur. En effet le recours à la citation scientifique, avec toutes les constructions lexicales qu’elles nécessitent, ne peut être fonctionnel et porteur de signifiance que si l’hôte de l’interprétation de ces signes a déjà un minimum de connaissances acquises sur le sujet. La représentation d’une réalité dépendrait donc d’une reconnaissance, découlant d’un savoir initial :

L’effet de réel relevant de la reconnaissance de quelque chose de déjà connu, il semblerait par là que le réel tende à coïncider avec les connaissances que nous avons. Autrement dit, est réel ou, mieux, m’apparaît comme réel, tout ce qui m’est familier, tout ce qui est déjà catégorisé et conceptualisé, tout ce qui fait partie de mes connaissances établies.63

Dans ce cas précis, le lexique s’adresse directement au savoir-savant du lecteur, à sa familiarité avec les phénomènes basaux de la physique, déclenchant nécessairement chez lui des représentations qui lui sont propres mais aussi généralement partagées et conventionnelles. Propres car toujours irrémédiablement subjectives puisque personnelles et appropriées, partagées car toujours ayant pour référent un fait universel d’un réel commun : la pesanteur.

La rencontre de ce système lexical avec celui qui relève du sérieux et du dramatique, lui incorpore un sens nouveau, le caractérisant par une valeur péjorative. C’est par le biais sémantique du contraignant, véhiculé par les connotations dramatiques du lexique grave, que se construit une nouvelle direction de sens pour le lexique de la physique, faisant de l’attraction gravitationnelle un élément défavorable, néfaste, mortel : « La période d’élévation est finie, tout le monde à terre, la girafe ou le séquoia ayant depuis longtemps atteint la limite des possibles. La constante G a tué tout le monde et a plaqué toutes les possibilités au sol. »64 servant, par ailleurs, la direction narratologique mais aussi celle philosophique de l’œuvre.

L’hétérogénéité lexicale dans L’Âne mort trouve aussi racine dans des associations inédites, c’est notamment le cas pour le lexique de la littérature qui vient lui aussi se mêler au lexique scientifique. En effet, le lexique du livre « libraire, livre, page, encyclopédie, manuel, bibliothèque, lettres, roman, auteurs, lecteurs, textes, intertextualités… » est extrêmement présent et se combine à la thématique gravitationnelle dans des citations de textes où le référent de la gravité et ses enjeux de poids sont impliqués. Le lexique de la gravitation apparaît dès lors dans des titres d’œuvres littéraires réelles : « L’insoutenable légèreté de l’être. Kundera. (…) Le livre de l’équilibre, Jabir Ibn Hayyan… (c’est l’auteur qui souligne)»65 mais aussi fictives « La Grave Gravité de l’univers et son poids indéfini, écrit par un certain Achour. Ainsi qu’un autre du même auteur, Précis de lévitation pour les lourds. (c’est l’auteur qui souligne)»66 créant un champ de rencontre syntagmatique entre les deux charges sémantiques que portent les deux lexiques. Le métissage des disciplines entre littérature et physique au niveau lexical fait écho à celui de la rencontre thématique du discours avec le type du discours lui-même, c’est-à-dire, entre le thème de la gravité et le discours littéraire. L’exploitation d’un phénomène de la physique dans une œuvre littéraire impose un ancrage lexical spécifique, dont le réseau sera forcément bi-disciplinaire et hybride. Cela montre que le projet d’élaboration linguistique de L’Âne mort repose sur une construction lexicale préalable, une filiation de liens sémantiques pensés et agencés afin de servir la concrétisation de la production littéraire. L’hybridité est en cela contenue dans l’idée même de l’œuvre avant d’être assise dans son lexique.

Les dimensions se renforcent et se multiplient lorsque s’ajoutent d’autres lexiques, dont celui de la chimie qui, avec celui de la physique et de la géologie, créent une intersection de sens scientifique. Ces trois disciplines, découlant du même registre sémantique, sont des composants de la sphère scientifique et déclenchent une vision panoramique multidisciplinaire qui fouille l’objet décrit dans son détail biologique, substantiel, physique, élémentaire et même atomique. L’agencement lexical œuvre à définir une représentation sémantique qui rappelle le processus d’observation dans la méthodologie scientifique. Ainsi, le plus banal acte du quotidien, comme le fait de manger, est décrit par un biais scientifique minutieux :

Il y a dans ce plat toute une gamme de sensations, communion physico-chimique entre les arômes naturels et l’étrange consistance du couscous (…) ces carottes et courgettes qui s’écrasent contre le palais (…) attaquées délicatement par les enzymes de la salive (…)67

La caractérisation chimique que sert l’usage lexical de cette science est véhémente dans l’œuvre, aussi l’ensemble « hydrogène, oxygène, atomes, état, solides, liquides, gazeux, liaisons moléculaires… » s’y incorpore de façon à détailler les particules des matières, renforçant par ailleurs de nouveau les signifiances scientifiques que le roman porte en lui.

Le réseau lexical de la biologie, et plus exactement celui concernant la catégorisation des espèces à la force sémantique de la science, s’ajoute aussi au système lexical de l’œuvre. Dans L’Âne mort, l’espèce animale (dont l’humain fait partie) est explorée à travers de nombreuses occurrences68 « animal, humain, mâle, femelle, âne, chat, aigle, phacochère, sanglier, babiroussa, zèbre, corbeau, abeille, lapin, cailles, oiseau… ». Cette disposition de catégories animales sert à briser les barrières entre les espèces, créant une identité sémantique commune de créatures vivantes de laquelle l’Homme ne peut plus se distinguer comme supérieur. Ce lexique fait aussi davantage résonner le titre de l’œuvre dans lequel apparaît l’âne, et le fait incarner de nouvelles représentations, ce qui l’éloigne de son stéréotype péjoratif en même temps qu’il ramène l’Homme à sa condition animale. Dans le Livre 9 du roman, l’âne se révèle être un vieil homme du nom de Lounis (ou Lucius), ex-employé des Postes de M’Chedellah, retraité et sans logement. Cette métamorphose fait écho à celle dans L’Âne d’or d’Apulée, à l’envers cette fois, questionnant toujours la place de l’Homme, ou plutôt la place qu’il croit détenir, dans le monde animal. Par ailleurs, le désir sexuel qu’entretient Tissam à un moment envers l’âne dans le coffre témoigne de nouveau de cette confusion des espèces :

Elle avait longuement détaillé son anatomie, même la plus intime, hésitant entre la crainte de le réveiller et la troublante émotion de se voir attirée par un animal. Casser les barrières, entre le minéral et le végétal, entre l’animal et l’humain. Casser, tout casser pour se reconstruire.69

A noter pourtant que les élaborations lexicales dans L’Âne mort ne s’arrêtent pas à celles scientifiques mais reconstruisent aussi d’autres signifiances dont celles mythiques, sociales, politiques... Néanmoins, le souci du fond scientifique est ce qui se rapporte le plus précisément à la direction réaliste et universelle de l’œuvre et s’attache le plus fort sémantiquement à sa thématique centrale, la gravité. La diversité lexicale aux facettes multiples nourrit cette notion d’hybridité qu’incarne le roman par le caractère indéfinissable de sa couleur sémantique. La langue amarienne s’inscrit en cela comme étant d’une complexité créative et activement fonctionnelle sur le plan littéraire.

Travestissement du discours scientifique : réécriture critique et ironique de la physique chez Chawki Amari

Comprendre la performance littéraire d’un discours revient à la nécessité de considérer justement les procédés qui le font fonctionner, et dans le cas du discours présent dans L’Âne mort, de remettre au centre l’importance du propos scientifique dans l’œuvre. Axé sur des vérités et lois universelles et élémentaires, le produit discursif acquiert une valeur d’énonciation où l’appropriation de la maxime scientifique se réalise par le biais du commentaire du narrateur. Analyser les particularités d’énonciation concernant le discours scientifique et relever les conditions de sa réappropriation narrative permettront d’étudier le caractère performatif que revêt cet usage discursif inédit.

Dans le récit, la place accordée au livre semble primordiale. D’une part, le roman lui-même est divisé en 11 chapitres nommés « livres », s’assimilant à la structure des œuvres philosophiques et plus précisément à celle de L’Âne d’or d’Apulée, mais aussi remettant au centre le livre, dont la charge de signifiance se meut dans la vérité et le savoir. L’alliance entre la littérature et la science s’opère selon ce lien puisque l’auteur déclenche des citations de textes, fictifs ou réels, où s’interrogent des problématiques scientifiques. L’usage de l’intertexte devient une caution pour installer le discours scientifique, de lui donner de la crédibilité et une forme d’obligation d’être reçu par les lecteurs avec sérieux et attention. Placer le discours sous la garantie du livre, c’est lui préparer d’ores et déjà des conditions d’énonciation qui affineront sa performance. Dès l’incipit, se font inventer livre et discours par l’auteur, reprenant le thème principal du récit qui est la gravité, afin de servir un questionnement quant au poids de l’univers :

Bref, page 53, il est écrit : « L’univers pèse exactement 10 puissance 154 kilogrammes alors qu’il devrait en peser beaucoup plus, si l’on pèse les corps célestes séparément et la matière qui coule entre cette purée d’atomes au goût indéfinissable. » Incroyable. Quinze milliards d’années après le big bang et seulement 20 mille ans après l’Âge de Glace, l’Homme est allé si loin, a pensé si fort et s’est élevé si haut que non seulement il a réussi à peser l’univers mais peut se permettre aujourd’hui de l’accuser de dissimuler une masse manquante, tel un ministre qui manipulerait avec légèreté budgets et caisses noires. (c’est l’auteur qui souligne)70

La tension du discours, telle que la définit Dominique Maingueneau dans son article « L’analyse du discours »71 , se rapporte à la mise en valeur de la relation entre l’interlocuteur et l’énoncé. C’est pour ainsi dire lorsque le discours a un pouvoir d’action direct sur le lecteur, mobilisant les conditions de sa réception par l’interpellation de celui-ci. Est tendu par définition et de façon maximale selon le linguiste, le discours scientifique, puisqu’il stimule activement la relation de l’énoncé au lecteur et au monde. Dans le cas du discours du poids de l’univers de L’Âne mort, la tension du discours se réalise à l’intérieur du texte cité mais aussi dans le commentaire du narrateur qui le suit. La maxime du poids de l’univers, assurée par la modalité de précision qui renforce sa portée véridique « exactement » crée dans le discours une force d’autorité que présuppose déjà la scientificité du discours cité en tant qu’extrait d’un livre. Le discours se reçoit comme sûr et vrai, et plus encore parce qu’il est direct (Les guillemets donnant une assurance de fidélité au propos initial) et parce qu’il est introduit par le narrateur qui accélère son arrivée et résume son récit en le faisant viser le discours scientifique, qui s’assume de ce fait comme but de sa narration « Bref, page 53, il est écrit… ». La distance de l’énonciateur vis-à-vis de son discours est minimale. L’opacité de l’énoncé, pour dire la présence affective du narrateur, se remarque à l’usage du modalisateur affectif « Incroyable (c’est l’auteur qui souligne)» qui dévoile la réaction de l’énonciateur, marquant une considération ironique de cette supposée vérité scientifique. Ici, l’auteur glisse sarcastiquement sa critique de la communauté scientifique qui, abritée par le privilège de son statut de savante, s’octroie le droit de dire toutes les énormités qu’elle veut. C’est aussi une façon détournée de dénoncer le danger de l’ignorance qui participe à l’adhésion directe des informations qu’elle décide de rendre publiques, et plus encore pour les Algériens dont la préoccupation scientifique n’est que très limitée.

Par ailleurs, le lexique scientifique « 10 puissance 154 kilogrammes, corps célestes, matière, atomes… » détermine le type du discours et met au centre la thématique de la physique céleste, et plus précisément celle de la gravité. Seulement le discours, propre à l’auteur puisque le livre duquel il est cité n’existe que dans la trame du récit, trahit une incohérence vis-à-vis de son présupposé statut de discours scientifique. En effet, pour qu’un discours soit considéré comme scientifique il faudrait en ceci qu’il traduise une logique sémantique qu’aucune intervention impertinente ou hors-propos ne traverse. Or, le procédé métaphorique à tonalité humoristique « purée d’atomes au goût indéfinissable » désigne l’énonciateur comme transgressif au code de l’objectivité scientifique. Le parallélisme créé entre les particules atomiques et la purée, ne suivant pas la scientificité du propos, parasite le squelette sémantique du discours et signe un commentaire personnel impertinent quant au fonctionnement de l’énoncé. Le discours naguère tendu se fait assouplir par un décalage avec le sérieux du propos, l’attention et la vigilance de l’énonciataire diminuant par le même effet. Ce remaniement du discours pseudo-scientifique met à nu un énonciateur qui joue avec le réel et défie les limites de la vérité. La caractérisation scientifique du propos dans l’œuvre n’est de ce fait que factice, le discours reprenant des terminologies et lois universelles afin de les plier par la suite à des conditions qui lui sont contradictoires et très subjectives. Autrement dit, le discours littéraire de L’Âne mort extrait des vérités de la physique, du réel, afin de se travestir en discours scientifique, s’appropriant des qualités qu’il n’a pas et une crédibilité qui ne lui est pas légitime.

Ce travestissement s’assimile à une volonté auctoriale d’atteindre à la sacralité scientifique, de dénoncer les prétentions de l’Homme, tout en pliant ces faits et lois universelles à des réalités sociales algériennes, de faire réfléchir ou encore de déclencher le rire. La comparaison de l’univers avec les ministres « tel un ministre qui manipulerait avec légèreté budgets et caisses noires. » est un procédé qui lie les éléments de la physique (légèreté et trou noir) à la corruption politique régnante en Algérie, caractérisant péjorativement des objets d’étude scientifique et faisant flancher leur sérieux sous une tonalité humoristique.

Ce processus de modelage discursif revient de nouveau et à maintes reprises dans le récit, jouant continuellement avec les lois gravitationnelles de la physique et les faisant dialoguer avec des problématiques sociales algériennes :

Page 126 : « Combien pèsent l’air qui nous enveloppe, la tradition qui nous enferme, notre famille, nos voisins ou l’Algérie qui nous pèse ? Comment vivre avec légèreté dans un espace qui nous plombe, nous fige et nous attire vers la terre des ancêtres en raison du carré inverse de la distance qui nous en sépare, nous cloue au sol comme des vers de terre au carré inverse de la distance selon Newton ? »72

Ici le discours pseudo-scientifique du livre fictif se précise dans sa parodie de la physique, reprenant de façon métaphorique la loi fondamentale de l’attraction gravitationnelle d’Isaac Newton. L’assise de la problématique sociale du conservatisme en Algérie se fait dans l’extrait à travers l’écho universel du propos scientifique, faisant usage de procédés rhétoriques dont les questions rhétoriques « Combien pèsent… ? Comment vivre… ? », de la répétition « qui nous enveloppe (….) nous enferme (…) nous plombe (…) nous fige (…) » et de l’accumulation « l’air (…) la tradition (…), notre famille, nos voisins », ce qui amplifie davantage l’énoncé d’influence extra-discursive. La parodie se réaffirme par ailleurs dans d’autres marques d’humour qui décrédibilise le physicien « Car c’est bien sûr cet Anglais aux cheveux bouclés qui a mis en équation la propension naturelle (…) à copuler couché. »73 et détourne la légende de la pomme qui lui a valu son idée « La vitre est cassée et la pomme est tombée, aujourd’hui elle ne serait probablement jamais arrivée à terre, happée en plein vol et mangée en suspension, l’équation devenant introuvable. »74 afin de dénoncer à la fois les abus des hommes de pouvoir et le manque de progrès scientifique en Algérie.

Le thème de la gravité est presque toujours le centre d’élaboration discursive où le narrateur exploite les modalités de la pesanteur en même temps qu’il précise la nature contraignante des conditions sociales algériennes :

Mais tout dépend de la planète. Sur la Lune, on pèse moins lourd parce que la gravitation y est plus faible. Sur la Lune et sur une haute montagne, on est encore plus léger. En Algérie, on pèse plus lourd parce que la gravitation est très forte. Tout vous tire à terre, votre famille, vos voisins, votre gouvernement et vos traditions, à l’image du policier qui suspecte chacun et aplatit tout le monde au sol en attendant de voir. En Algérie, on peut dire que, malgré l’avis des physiciens fondamentalistes, la constante G est bien entourée, épaulée par un grand nombre de facteurs d’attraction.75

Ici l’énonciateur écarte les causalités scientifiques et les remplace par des faits sociaux, assimilant la notion de lourdeur physique à une lourdeur psycho-sociale. La métaphore est amplifiée par l’interpellation directe de l’allocutaire par l’usage du pronom « vous ». La signifiance que revêt le discours se désigne dans l’instance du récepteur qui en devient concerné. C’est par ce biais que se construit une représentation logique auquel le risque d’adhésion est augmenté.

La répétition du déictique spatial désignant l’Algérie renforce l’ancrage ethnographique qui, associé à la thématique gravitationnelle, s’approprie ses qualifications, limitant l’imaginaire de l’universel à un contexte précis. Est ciblé par l’énoncé non pas la gravité, mais la gravité en Algérie, construisant des significations qui se précisent dans un territoire social restreint.

Par ailleurs, l’ouverture du discours qui assoit une affirmation scientifique quant à la variation du degré d’attraction gravitationnelle « Mais tout dépend de la planète. » désigne de façon indirecte l’Algérie comme une planète à part entière. Il est à remarquer pourtant que l’énonciateur considère implicitement aussi la Lune comme une planète dans l’énoncé, chose erronée puisque celle-ci est un satellite de la Terre. Cette faille prouve le manque de rigueur scientifique de l’énonciateur, ou plutôt précise que son discours n’est que facticement scientifique. De plus, la tonalité humoristique s’installe sur ce jeu de comparaison et décrédibilise de nouveau la pensée scientifique dont l’avis est contredit, écarté par la dénonciation de la réalité sociale algérienne. L’usage de la préposition « malgré » affirme une soustraction de la valeur des physiciens, dont le savoir et les travaux sont mis au second plan, insistant sur le propos de l’énonciateur et lui assurant une impossibilité de contradiction. La dissimulation de la fibre sémantique de la science contredit le début du discours qui se cherche une crédibilité dans la maxime newtonienne et dénature sa portée scientifique.

Ainsi, l’analyse du discours révèle celui-ci comme volontairement travesti, dénonce son artifice qui prélève le lexique, la terminologie et le propos scientifique, l’isole de son réseau sémantique initial et le déconstruit, le corrompt et le fait servir une fonction nouvelle. Cette élaboration augmente la performance du discours littéraire qui en devient plus dense par les représentations et les enjeux, faisant se rencontrer le paysage algérien et la portée universelle de la science.

Questions rhétoriques et évaluation du poids dans L’Âne mort

La thématique de la gravité dans le roman de Chawki Amari se redéfinit à travers des procédés d’écriture variés qui l’intègrent comme direction à leur esthétique. C’est-à-dire que l’objet de la physique constitue ce qui fait la distinction du discours auctorial, sa différenciation étant intrinsèquement mobilisée par une valeur scientifique. En écho à cette dernière, le principal procédé stylistique caractérisant l’œuvre est l’interrogation figurée.

Les questions rhétoriques reviennent en effet de façon continue dans l’écriture amarienne de sorte à interroger intempestivement les modalités du poids, usant à chaque fois de l’adverbe de quantité « Combien », ou d’autres formules interrogatives visant l’évaluation du poids. Ces questionnements, marquant un souci d’interroger les effets du monde, physiques comme métaphysiques, font résonner le souci du calcul qui est le propre de la précision scientifique. Calculer, pour dire « Effectuer un calcul ; déterminer par le calcul numérique, évaluer, compter une somme, une mesure, une distance, etc. »76 est un des principes caractéristiques de la science physique dont le déterminisme strict oblige aux mathématiques et à l’expérimentation, évaluer des objets physiques ayant pour but d’en déterminer les propriétés et d’en connaître l’absolue vérité. Or, dans le roman, c’est ce souci scientifique de percer le secret de la matière que l’auteur tente d’exercer sur la vérité de l’Homme et sa place dans l’univers. Un pont se crée alors entre la nature humaine et la matière physique universelle à travers la détermination gravitationnelle de leur matière, autrement dit, par le biais du questionnement du poids :

Que pèsent un homme, une femme, un Algérien et surtout une Algérienne dans ce monde ? Rien, pas même le poids d’un fœtus de plume naine. Rien ? Non, explique Achour, l’être humain est un univers parallèle à lui tout seul et paradoxalement recèle en lui tout le poids de l’univers. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il est la seule créature à pouvoir calculer le poids de l’univers. (c’est l’auteur qui souligne)77

Dans l’extrait, les démonymes Algérien et Algérienne sont questionnés à travers le socle de la physique, puisque l’interrogation repose sur le calcul de la quantité de matière d’un point de vue précisément universel : « dans ce monde ». La question est fondamentalement rhétorique, car aussitôt posée, elle se fait directement résoudre par le narrateur qui assied son affirmation et l’amplifie par l’hyperbole « pas même le poids d’un fœtus de plume naine ». L’évaluation du poids s’éloigne de l’objet physique et de son souci de la matière et s’assimile plutôt à une évaluation de la valeur. La confrontation de l’Algérien au monde le révèle infiniment petit, voire inexistant aux yeux du narrateur, qui nuance pourtant sa position par le biais de la parole de Achour, personnage physicien dont le propos paraît alors moins subjectif. L’usage de l’italique renforce la crédibilité du discours rapporté et ancre une revalorisation de l’Algérien par le rappel de la richesse intérieur de l’être humain, toujours insaisissable et unique au monde. L’interrogation sociologique algérienne revient souvent dans le texte, de sorte que celle-ci exploite l’attraction gravitationnelle dans la mesure de la sensation de lourdeur ou de légèreté qu’elle prodigue au corps.

Le degré de lourdeur dépendant de l’intensité de la force faisant tendre une chose à une autre, évaluer le poids deviendra une manie pour le narrateur comme pour les personnages qui poseront des interrogations scientifiquement absurdes mais porteuses de signification sociale. Plusieurs concepts abstraits sont interrogés comme la tradition « A moi. Quel est le poids exact de la tradition, en kilogrammes ? »78 la condition féminine « Imagine que tu es une femme, tu vas acheter un bidon d’huile de cinq litres en niqab à midi, à Aïn Defla au mois d’août, où il fait cinquante degrés. Combien tu pèses ? – L’infini. »79 ou encore l’islam, cette fois-ci de façon à l’assimiler à la plus grande concentration d’attraction dans l’univers « Même l’islam, débarrassé des tentations d’Ibn Arabi, est devenu une religion lourde, une machine à résister au progrès et au passage de la lumière. – Un trou noir ? »80.

C’est ainsi que ces questions posées facticement ne se cherchent pas une logique ou une réponse dans la physique (ne sont pas à proprement parler attendues des valeurs en kilogrammes, même s’il serait plus correct de parler de newtons concernant le poids) mais se définissent comme des dénonciations de la réalité algérienne, dont la lourdeur métaphorique s’assimile au poids des traditions, des lois religieuses et politiques qui freinent l’Algérien et l’empêchent de s’épanouir et de connaître l’élévation. L’interrogation rhétorique a de ce fait une fonction autre que l’interrogation classique :

L’interrogation consiste à prendre le ton interrogatif non pas pour marquer un doute et provoquer une réponse mais pour indiquer au contraire la plus grande persuasion et défier ceux à qui l’on parle de pouvoir nier ou même répondre. Il ne faut donc pas la confondre avec l’interrogation proprement dite, avec cette interrogation du doute, de l’ignorance ou de la curiosité, par laquelle on cherche à s’instruire ou à s’assurer d’une chose.81

Le choix d’élaborer ces interrogations figurées par le biais de la gravité sert une fonction de signifiance universelle, car deviennent alors plus parlantes et représentables aux lecteurs du monde ces réalités proprement algériennes puisque définies par des effets élémentaires qui régissent l’univers et auxquels rien ne fait exception. Néanmoins, la portée universelle s’amplifie davantage lors du questionnement sur l’âme. Le passage de l’évaluation du corps à celle de l’âme concrétise cette transcendance de la physique vers la métaphysique dans l’œuvre, se désignant pour la toute première fois à la supposée mort de l’âne. L’animal inconscient représentant une charge plus lourde à soulever que lorsqu’il était vivant, se problématise la transition de la vie à la mort comme cause de lourdeur : « Combien pèse un âne ? Un âne mort ? Vivant, au moins cent cinquante kilos. Mort, peut-être plus. Combien pèse une âme d’âne ? »82. Ici la fonction gravitationnelle s’exploite pour déterminer le calcul absurde d’une masse non-physique, le passage de la physique à la métaphysique s’illustrant par l’ajout du mot « âme » qui différencie la première question de la dernière. Dans un parallélisme entre vivant et mort s’opposent deux constructions semblables mettant en valeur, quoique différemment, la même question du poids. Par ailleurs, la question du poids de l’âme revient de nouveau dans le texte, spécifiant cette fois-ci celle de l’être humain et citant la théorie des 21 grammes, célèbre hypothèse émise par le médecin Duncan MacDougall, ayant inspiré le film du même nom :

- Combien pèse l’âme humaine ? - Vingt et un grammes ? - Mais non, c’est le titre d’un film. - Un cerveau moyen pèse environ mille trois cent trente grammes, soit quatre fois plus lourd qu’un cœur moyen, qui pèse, lui, environ trois cent grammes. - Et alors ? - Vaut mieux penser avec sa tête, c’est du solide. 83

Le souci d’évaluer le poids de l’âme rappelle le rite de la pesée de l’âme dans la mythologie égyptienne. Aussi appelée psychostasie, cette cérémonie est un passage obligatoire par lequel doit passer tout défunt afin de pouvoir accéder à l’au-delà. La pesée de l’âme se réalise de sorte que le cœur du défunt soit déposé sur une balance qui déterminera son sort : si le cœur est léger, c’est-à-dire exempt de péchés, l’âme du défunt sera reconduite au royaume d’Osiris, s’il est, au contraire lourd, des fautes et des injustices commises, elle sera dévorée par la déesse Âmmout. La pesée de l’âme humaine se dévoile ainsi comme indicatrice de la pureté de l’Homme, mais aussi comme celle qui déterminera son sort : l’Homme devant répondre à ce par quoi il a rempli son cœur.

Par ailleurs, ce même cœur, symbolisant l’âme dans la mythologie égyptienne, est ici questionné en opposition au cerveau, de sorte à actualiser la dichotomie philosophique passion/raison. S’indique la valeur comme détenue par le cerveau, plus lourd donc assurément moins susceptible de mener aux légèretés de la passion, et par cela, aux fautes et aux péchés. Dès lors, le questionnement du poids n’est plus ici simple évaluation ou calcul, mais objet de réflexion sur les choix que doit faire l’Homme durant son existence. La lourdeur comme la légèreté servant, en outre, à déterminer une direction quant aux décisions fondamentales et existentielles de la vie humaine.

Au même titre que le corps et l’âme, les émotions sont aussi interrogées par le biais de l’évaluation du poids, et plus exactement c’est à travers la force de mouvement déclenchée par l’émotion que se réalise l’interrogation figurée :

Combien pèsent la tristesse ou la joie ? D’un point de vue purement psychologique, la joie rend plus léger, même si la masse ne change pas. C’est la force de se décoller du sol qui augmente, ce qui mène, sans effort apparent, à gravir allègrement une montagne, avec joie. Malheureusement, la joie n’est pas une valeur avec laquelle travaillent les physiciens.84

Le facteur psychologique est dénoncé ici comme capable d’altérer l’impact gravitationnel en diminuant de son effet d’attraction. En effet, l’absence d’effort physique indique l’amoindrissement de l’attraction vers le bas, malgré la stabilité de la masse physique. Le pouvoir de la psychologie humaine se révèle comme suffisamment important pour agir contre les lois de la physique et en défier l’implacabilité. L’absurdité de peser des instances non-physiques comme la tristesse et la joie s’inscrit dans la démarche ironique de Chawki Amari de montrer les limites des exploits de la physique. Le sarcasme qu’intensifie le modalisateur affectif « Malheureusement… » conjugue l’absurde au sein des questions rhétoriques de sorte à multiplier les significations de ces questions existentielles.

Des questions sont aussi posées dans le but d’instruire provisoirement le lecteur quant à des faits scientifiques universels. C’est notamment le cas de la masse de la Terre « - Combien pèse la Terre ? (…) – 5.9736 x 10 puissance 24 kilogrammes. (…) »85 ou encore des nuages « - Combien pèse un nuage ? (…) – De la dizaine de milliers de tonnes au milliard de tonnes pour les gros cumulo-nimbus. ». C’est encore cette valeur scientifique qui nourrit l’attention comme l’adhésion du lecteur à l’énoncé devenu plus crédible et digne d’intérêt. Pourtant, il est à remarquer qu’il réside dans l’œuvre de L’Âne mort une importante confusion entre le poids et la masse, deux notions de la physique qui ne renvoient pas aux mêmes éléments. En effet, le premier est la force d’attraction sur un corps, s’exprimant en newtons, tandis que le second renvoie à la quantité de matière et s’exprime en kilogrammes. Dans le roman, ce détail scientifique est omis, usant de la terminologie « poids » de façon courante et non-avertie. Cette négligence contredit la valeur scientifique arborée et dévoile à nouveau la physique comme discipline faussement exploitée dans l’unique but de renforcer l’esthétique de l’œuvre et d’amplifier son impact sur le lecteur.

L’écriture amarienne est en cela très trompeuse mais aussi volontairement choisie afin de servir une vision auctoriale particulière du paysage algérien et d’ouvrir des réflexions universelles. L’exercice de l’interrogation étant au cœur du projet d’écriture de la physique, il s’en déclenche des significations transcendantes selon la direction créative et inédite des productions littéraires modernes. L’esthétique de L’Âne mort se veut ainsi fondamentalement multidimensionnelle et s’accomplit dans une remise en question atemporelle de l’être humain et de l’univers qui l’entoure.

Chapitre III : De la pesanteur : lecture intertextuelle et enjeux philosophiques et mythiques entre L’Âne mort et L’Insoutenable légèreté de l’être

Dans Palimpsestes : la littérature au second degré, Gérard Genette présente le concept de transtextualité comme la principale préoccupation de l’étude poétique. Cette notion se définit par l’acte de transcendance qui se réalise dans la textualité, de sorte à entretenir une « relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes. »86. Relier un texte à un autre détermine des enjeux où interagissent plusieurs formes littéraires et textuelles, dont le discours, la structure narrative ou encore le style, mais ils peuvent aussi créer eux-mêmes des significations et représentations nouvelles. L’usage de l’intertextualité est une pratique courante dans la littérature algérienne, et plus encore à l’ère de la modernisation où les prétentions universelles motivent les instances auctoriales à affiner leur posture au-delà des frontières géopolitiques. Dans L’Âne mort de Chawki Amari, les procédés intertextuels sont multiples et évoquent des productions célèbres de L’Âne d’or d’Apulée à La métamorphose de Kafka, passant aussi par les propos des philosophes et penseurs antiques et contemporains.

Toutefois le lien le plus parlant quant à la thématique centrale du roman, c’est-à-dire la gravité, reste celui que l’œuvre entretient avec L’Insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera. Les intégrations citationnelles de ce roman étant nombreuses et permettant à Chawki Amari d’en amplifier les significations, l’écho kundérien se retrouve exploité selon plusieurs angles. La pesanteur, désaxée de son cadre scientifique est ici comprise à travers le socle de la métaphore, et permet à l’auteur de L’Âne mort de réfléchir sur des problématiques sociales d’actualité. De plus, le concept de l’éternel retour de Friedrich Nietzsche, sur lequel s’ouvre le roman de Milan Kundera, fait partie des considérations humaines les plus largement mystérieuses et complexes et construit aussi de nouvelles significations dans L’Âne mort. Le dialogisme entretenu entre les deux œuvres à son égard, ainsi qu’à l’égard de références mythiques communes comme le mythe de l’androgyne et celui de la Genèse, se dévoile comme significatif et révélateur des conditions transtextuelles entre le récit algérien et le récit tchèque.

L’acte citationnel du texte de Milan Kundera nécessitera une approche se développant sur trois réflexions intertextuelles. Dans un premier temps, la métaphore de la pesanteur, aux significations multidimensionnelles, sera étudiée dans une lecture commune de L’Insoutenable légèreté de l’être et de L’Âne mort. Par la suite, l’analyse sera centrée sur les enjeux du concept nietzschéen de l’éternel retour quant aux conditions de la pesanteur chez Kundera et Amari. Enfin, il sera question de développer la réappropriation amarienne des références mythiques présentes dans le récit kundérien afin de montrer un nouvel angle de proximité entre les deux œuvres.

Dialectique de la légèreté et de la lourdeur : lecture comparative et fonction intertextuelle de l’intégration kundérienne dans L’Âne mort

La relation transtextuelle entre L’Âne mort et L’Insoutenable légèreté de l’être s’ouvre sur la problématique de la pesanteur, interrogeant en cela si celle-ci a un apport positif ou négatif sur la vie de l’Homme. Jusqu’à l’acte citationnel du texte de Kundera, la gravité était présentée métaphoriquement par l’auteur comme une force intimement handicapante pour l’être humain, responsable de sa difficulté à s’élever et à dépasser sa condition. C’est plus particulièrement une attraction vers le bas, un penchant irréversible vers la médiocrité que subissent les protagonistes. Tous trois sont quadragénaires sans réel but et dont l’existence est dénuée de sens car jusque-là vécue selon les lois de « la puissante attraction d’Alger »87, lois sociales où s’imposent politique, tradition et religion comme conditionnement à la passivité. La lourdeur ambiante dans laquelle baignent les trois algérois se désignerait de ce fait comme négative, mais l’intégration de la citation kundérienne crée une opposition qui nourrit la complexité de la pesanteur « Plus lourd est le fardeau, plus notre vie est proche de la terre, et plus elle est réelle et vraie. (…) »88, faisant ancrer la vie des personnages dans une réalité sociale. L’usage du procédé citationnel implique par essence une reconsidération du roman kundérien, créant une relation de commentaire qui s’exerce à de multiples niveaux du récit.

La pesanteur est d’abord interrogée à travers l’élaboration des personnages, élaboration analogue à celle de Kundera puisque reprenant l’incarnation allégorique de la pesanteur dans chaque caractère. Dans L’Âne mort, le trio Tissam, Lyès et Mounir constituent un triangle en équilibre de pesanteur : Lyès incarne la légèreté, Mounir la gravité, tandis que Tissam évolue dans le déchirement de l’entre deux. La femme faisant face à deux hommes, soit deux alternatives, légèreté ou pesanteur, rappelle la position de Tomas dans L’Insoutenable légèreté de l’être confus entre sa maîtresse Sabina, l’artiste légère, et sa femme Tereza, la romantique lourde. Cette dualité semble être ancrée comme problématique amoureuse mais surtout existentielle pour les deux personnages des deux romans. La pesanteur se voit définir différemment selon les comportements humains auxquels elle renvoie. En cela, le sérieux de Mounir recentre la gravité comme ce qui fait considérer le réel et prendre conscience du danger, Lyès, quant à lui, plaide la cause de la légèreté par sa nonchalance et son humour, option de dédramatisation et de recul vis-à-vis du réel. Tous deux semblent se conformer aux deux polarités de la pesanteur telles qu’elles ont été conçues dans la citation de Kundera intégrée dans le texte : l’un étant grave et réel, l’autre ne l’étant qu’à demi, léger et insignifiant. Ces deux personnages amplifient ce que désignaient déjà leurs équivalents féminins dans L’Insoutenable légèreté de l’être, Tereza et Sabina. La première, décrite par le biais de son infiniment lourde valise, constitue le poids faisant balancer la vie amoureuse de Tomas, naguère frivole et sans pilier, vers la pesante monogamie. Sabina fait allier la légèreté à la créativité, et ce, tant sur le plan de sa vie d’artiste que sur le plan de ses relations sexuelles où elle expérimente avec Tomas divers jeux érotiques de provocation et d’humiliation. Par ailleurs, le compromis sensuel que nomme Tomas « l’amitié érotique » semble s’appliquer à la relation ambiguë qu’entretient Tissam avec ses deux amis. En effet, la proximité physique et l’adhésion sensuelle de Tissam à l’égard tantôt de Mounir tantôt de Lyès, fait écho au libertinage donjuanesque de Tomas :

Quand Mounir, à peine sorti de sa torpeur, a mis sa main sur la hanche de Tissam, celle-ci n’a émis qu’un son : - Mmm.89 (…) Lyès s’est senti plus présent cette fois, il a enroulé ses bras autour d’elle, comme la route autour de la montagne, et a déposé un baiser sur son cou. Tissam a frissonné, a instinctivement replié son cou puis l’a rouvert pour accueillir une autre marque d’amour.90

Malgré l’existence d’un passé amoureux avec les deux hommes, la relation d’amitié évasive trouve une forme d’équilibre dans cet entre-deux romantique et libre, le triangle « stable et léger »91 fonctionne provisoirement mais est paradoxalement cause de lourdeur pour Tissam : « … car un triangle, même harmonieusement tracé, même équilatéral, même avec un joli centre, est une forme fermée (…) »92. Le dilemme devenant une prison d’avenir pour Tissam, privée de paix et de stabilité.

Cette hésitation entre l’un et l’autre illustre cette posture de tiraillement entre la pesanteur et la légèreté, posture elle-même lourde à porter mais qui finit par se casser en même temps que Tissam accède à la légèreté. En effet, l’ascension qu’a connue le trio renverse les conditions de pesanteur, et la lourdeur initiale de Tissam trouve un apaisement dans la décision du mariage avec Izouzen, autrement dit, dans la trahison de l’amitié amoureuse. Dans L’Insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera, la trahison est aussi considérée comme preuve de légèreté. Le couple Franz/Sabina incarne idéalement la dichotomie de trahison et de fidélité, la première étant synonyme d’irrégularité, de mouvement au-dehors et d’aventure, tandis que la seconde s’apparente à la mobilité statique du corps pesant. Pour la légère Sabina, « Trahir, c’est sortir du rang et partir dans l’inconnu. Sabina ne connaît rien de plus beau que l’inconnu. »93, et c’est ce même inconnu qui envoûte Tissam et la pousse à s’ajouter comme future épouse morte d’Izouzen, trahissant l’harmonie et le confort du triangle amical: « Ce ne sera donc plus un rectangle de trois sur deux mais une forme hybride, polygone cassé sans harmonie, à l’image de ce triangle formé avec Lyès et Mounir, désormais détruit, déstructuré (…) ».94 En cela, la rupture relationnelle semble aussi s’assimiler à la pesanteur dont les significations métaphoriques s’amplifient.

En même temps que cette nouvelle légèreté amoureuse, Tissam se découvre des désirs et fantasmes sexuels déviants lorsqu’elle atteint le paroxysme de l’ascension. La lourdeur du manque sexuel contenu en elle se projette dans le rêve qu’elle fait après avoir consommé la substance sédative qu’est le coquelicot :

Elle a rêvé de mains posées sur elle, des caresses voluptueuses, de resserrement de corps et de fusion sexuelle dans une orgie diabolique à trois, où le maître de cérémonie, un libraire sage aux livres fous, officiait debout sur un âne nu avec des chapeaux en peau de lapin sur la tête. Mais était-ce bien un rêve ? C’est peut-être arrivé. Au bout du voyage, les trois se sont retrouvés dans un étrange ravissement, mêlant amitié et amour, barrières rompues (…) Avec toutefois une culpabilité partagée, surgie de derrière un orgasme triangulaire.95

L’union avec les hommes de son entourage ainsi que l’âne illustre la volonté de Tissam de s’unir à la lourdeur du corps mâle, rappelant le passage cité du texte de Milan Kundera : « Mais dans la poésie amoureuse de tous les siècles, la femme souhaite recevoir le fardeau du corps mâle. Le plus lourd fardeau est donc en même temps l’image du plus intense accomplissement vital. »96. Le désir de la lourdeur du mâle montre que Tissam souffre du déséquilibre de sa rupture amoureuse et souhaite retrouver la stabilité à travers le resserrement et la fusion. Cette recherche de l’attraction n’est pas sans rappeler la fusion nucléaire, processus d’union des noyaux atomiques en un seul afin de former un noyau plus lourd à l’énergie plus massive. La transformation chimique, responsable du changement de la matière, illustre le désir de changement de Tissam qui, à cette hauteur, hésite de plus en plus à résister au changement. Par ailleurs, le rêve est présenté comme étant possiblement arrivé, l’auteur semant le doute sur son caractère onirique : « Mais était-ce bien un rêve ? C’est peut-être arrivé. »97. Le doute révèle l’espace où se trouve Tissam comme un lieu isolé où tout est possible et où la transgression est permise. L’altitude de la montagne kabyle permettant un plus libre mouvement pour les protagonistes, tant sur le plan gravitationnel que sur le plan social, la rupture des barrières devient de plus en plus facile. C’est cette impression d’être loin de la puissance oppressante d’Alger qui les écrase et les restreint, qui les libère des chaînes sociales, des traditions et des lois religieuses, favorisant la réalisation des désirs les plus inassouvis.

Dans le cas de Tissam, l’orgie symbolise son désir de profusion, d’union mais surtout d’épanouissement sexuel. La frustration sexuelle est commune dans la société algérienne en raison des lois qui l’interdisent en dehors du mariage, lui-même difficile à atteindre car nécessitant des ressources financières. La lourdeur des traditions et des lois religieuses pèsent sur la conscience des Algériens et les rendent coupables même dans les songes : « Avec toutefois une culpabilité partagée, surgie de derrière un orgasme triangulaire. ». Néanmoins, c’est surtout la lourdeur de la condition féminine algérienne que représente Tissam. Son insatisfaction sexuelle symbolise celle des femmes algériennes dont les conjoints ne sont pas soucieux de leurs besoins et ne les comblent pas. La fascination sexuelle éprouvée à l’égard de l’âne illustre le fait que l’entourage masculin de Tissam ne la satisfait pas : « (…) et Tissam a joué avec le sexe de Zembrek sans trop savoir pourquoi. »98. L’alternative de l’âne, extrême car transgressant les barrières entre l’humain et l’animal, représente la gravité de la frustration sexuelle féminine mais aussi de la médiocrité de l’homme algérien qui en est responsable. La mise en avant de la sexualité de Tissam dans le roman de Chawki Amari s’oppose à la priorité sexuelle masculine du personnage de Tomas dans l’œuvre de Milan Kundera, dont les aventures et envies sexuelles sont exposées contrairement à celles des personnages féminins. La priorité masculine au niveau sexuel chez Kundera est donc renversée par Chawki Amari à travers son questionnement de la condition féminine algérienne. Jouant sur les excès mais surtout sur la gravité des choses, l’auteur algérien recrée subtilement des vérités sociales, les amplifiant grâce aux références scientifiques et aux échos d’intertextualité.

C’est par le biais d’imitation, d’inversion des personnages et de similitudes thématiques que L’Âne mort s’inspire de L’Insoutenable légèreté de l’être et recrée de nouvelles significations pour le concept de la pesanteur. La relecture et la transformation du roman tchèque s’intègrent en cela comme procédé littéraire d’actualisation de la dialectique de la lourdeur et de la légèreté dans le contexte algérien, ce qui constitue de nouvelles perspectives de l’usage intertextuel dans la littérature contemporaine.

Une fois ne compte pas : dialogisme autour de l’éternel retour entre Amari et Kundera

Le concept de l’éternel retour est une idée selon laquelle se pose la perspective de la suppression de la fugacité, autrement dit, d’assimiler une répétition absolue au vivant. Touchant à la nature mortelle et éphémère des choses, cette possibilité, déjà émise dans des théories de cosmologie ainsi qu’à l’antiquité grecque et indienne, est questionnée pour la première fois dans la philosophie de Friedrich Nietzsche dans son ouvrage Le Gai savoir. Intégrée dans le sillage de la réflexion nietzschéenne, l’idée de l’éternel retour est une idée qui met l’être humain dans l’embarras du dilemme. Car c’est en effet sous forme interrogative dans le texte de Nietzsche que se pose la question cruciale de l’éternel retour : accepter de revivre une infinité de fois la même existence, de façon cyclique et irréprochablement pareille à la fois précédente. Cette possibilité fait que la fois unique, fugace et éphémère s’amplifie infiniment et devient pour l’être humain soit la plus terrible condamnation, soit l’éternelle confirmation de son bonheur. C’est ainsi que devient nécessaire pour l’Homme, selon la philosophie de Nietzsche, d’œuvrer à construire une vie qui répondrait favorablement à la perspective d’une extension absolue.

Penser l’éternel retour comme concept est insuffisant et vain, puisque la logique de son fonctionnement repose sur la pratique de cette idée dans la vie humaine. C’est ainsi qu’elle s’exerce fictivement dans L’Insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera mais aussi dans le roman qui lui fait écho, L’Âne mort. Chez Kundera, le propos de Nietzsche dévoile par la négation que la vie unique et fugace est insignifiante, puisque destinée à l’effacement et à l’oubli. Elle serait pour ainsi dire sans poids, sans gravité. Ainsi, ce qui se produit de façon unique, du fait le plus tragique à la plus banale des actions, paraît moins grave, plus léger. La fugacité atténue le drame, l’allège et le rend moins blâmable, voire même, plus enclin à être source de nostalgie. L’idée nietzschéenne de l’éternel retour permet donc de questionner la gravité du mal et les limites de sa permission.

Car si « une fois ne compte pas, une fois c’est jamais. »99 s’ouvre alors une multiplicité de possibilités pour l’être humain, toutes forcément insignifiantes car irrémédiablement fugaces. L’atténuation de la gravité de la vie fait que la réalité de celle-ci en devient faussée, illusoire, inexistante : « Rien n’existe, tout est permis, telle fut la célèbre phrase de Hassan ibn al-Sabbah (…) »100. Dès lors, chez Kundera comme chez Amari, le drame, et plus précisément celui de la mort, est présenté comme insignifiant, léger, et surtout, ni austère ni grave. Ce passage du sérieux au banal fait écho à la réflexion kundérienne qui pousse à considérer une manière de transformer le bon en mauvais et inversement.

Traiter la lourdeur avec légèreté s’explicite dans L’Insoutenable légèreté de l’être à travers le récit de la mort d’Iakov, le fils de Staline, qui montre l’insignifiance d’une tragédie pourtant très sérieuse. En effet, la figure paternelle du pouvoir aurait dû abriter la mort d’Iakov de l’insignifiance et de la légèreté, puisque c’est le « fils de Dieu (car son père était vénéré comme Dieu) »101, pourtant sa mort, bête et peu glorieuse, ajoute du risible à l’austérité du sujet et allège le poids de son drame. Dans l’œuvre de Chawki Amari, l’héroïne Tissam connaît une fin tragique en décidant d’épouser Izouzen, auteur de six meurtres envers ses précédentes épouses. La décision du suicide est déjà la preuve d’un détachement avec la pesanteur de la réalité, désormais dénuée de sens et de vérité : « L’univers est sombre, muet, aveugle et n’a pas de plaque d’orientation ni de signalétique particulière (…) »102. Conformément à l’écho kundérien, la mort de Tissam est non seulement permise mais surtout n’a pas de valeur. De plus, la projection de celle-ci est même source de nostalgie heureuse : « Déjà gagnée par la nostalgie, Tissam imagine Lyès et Mounir, tous deux marchant dans la descente, corps penchés en arrière avec pour seul compagnon un âne. »103 qui n’est pas sans rappeler la nostalgie évoquée à l’égard d’Hitler dans l’incipit du roman de Kundera. En effet, tous deux montrent comment le caractère éphémère de la vie atténue de sa gravité et permet d’appréhender le drame avec davantage de recul et de compréhension. Le drame n’est de ce fait plus blâmable et la lourdeur de la mort s’inverse pour devenir légèreté : « – Dis-moi. – Quoi encore ? – Tu crois toujours qu’un âne mort est plus lourd qu’un âne vivant ? – Non, de moins en moins. – Moi aussi (…) »104. Ceci confirme, tout comme le stipule Kundera, que c’est la perspective de l’éternel retour qui incorpore de la gravité dans la vie humaine et lui donne de la valeur. Le poids du suicide de Tissam se présente comme insignifiant, aérien et détaché de toute gravité car unique : « Une parade nuptiale unique, un acte d’amour unique, une dernière élévation… »105. L’impossibilité de la répétition est de ce fait ce qui autorise Tissam à choisir le mal sans souffrir de la lourdeur morale que ce choix devait essentiellement impliquer. La différence étant que si le mal se reproduit de façon continuelle, il deviendrait plus grave car la confirmation de son immoralité serait sans fin : « Il y a une énorme différence entre un Robespierre qui n’est apparu qu’une seule fois dans l’histoire et un Robespierre qui reviendrait éternellement couper la tête aux français. »106.

Par ailleurs, il est à remarquer que chez Kundera, la fugacité de la vie la condamne à n’être qu’une ébauche qui n’aboutit à rien, ne sert à rien : « Mais que peut valoir la vie, si la répétition de la vie est déjà la vie même ? C’est ce qui fait que la vie ressemble toujours à une esquisse (…) l’esquisse de rien, une ébauche sans tableau. »107. Cette condition fait que l’être humain n’a aucune façon de savoir quelle décision prendre dans sa vie, car incapable de trouver un point de comparaison avec une autre vie. L’unicité de la vie oblige dès lors au dilemme et à l’hésitation, comme c’est le cas pour Tomas qui reste incertain quant à la direction à donner à sa vie amoureuse : « Vaut-il mieux être avec Tereza ou rester seul ? »108 et pour Tissam qui oscille entre la gravité de Mounir et la légèreté de Lyès. Mettre l’être humain face au dilemme, c’est aussi une façon d’accéder à son état intérieur qu’il dévoile par le choix. Dans le cas de Tissam, c’est le chagrin d’amour qui se révèle dominer son être. Le chaos psychoaffectif en elle illustre une lourdeur que la finalité de sa mort dénonce comme sans valeur, bien que paradoxalement grave car fatale, tragique et irrémédiable : « – On a tout perdu. – Surtout Tissam… (…) – Alors ce n’est pas grave – Si quand-même. »109

L’éternel retour forme aussi le socle du questionnement du devenir et est étroitement lié à la théorie de la volonté de puissance que défend la philosophie de Nietzsche. En effet, le philosophe s’oppose à l’antagonisme dans lequel s’établissait la pensée de Parménide : « À l'« être » de Parménide, concept glacé qui pétrifie la vie, Nietzsche oppose l'idée héraclitéenne du devenir qu'il pense en connexion avec les thèmes de la vitalité, du changement, du perpétuel mélange des contraires. »110. Concevoir la perspective d’une vie répétée infiniment permettrait en outre d’opérer le changement qui structurerait le devenir de l’être.

Chez Chawki Amari, le changement serait nécessaire et dans l’ordre naturel des choses. Il assimile celui-ci au système universel où tout est transformation, conformément à la célèbre citation apocryphe du chimiste Antoine Lavoisier : « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme » quant à la préservation de la masse d’un corps donné. C’est ainsi que le récit de L’Âne mort reprend la problématique du changement et de la résistance au changement à travers la condition sociale algérienne. Le paradoxe du changement est exploité afin de montrer la résistance du peuple algérien au progrès, toujours paralysé par un passé historique trop lourd :

– Vous colonisés par monde entier, Romains, Arabes, Turcs et Belges.
– Français…
– En développant résistance, vous intégrer résistance comme force fondamentale, résistance joue aujourd’hui contre vous. Vous résistez à vous, vous résistez à tout, fabrique lourdeur. Pays peut s’effondrer par propre poids.111

Le propos de Fu, le vulcanisateur chinois, permet à l’auteur de dire la condition sociale algérienne à travers la perception d’un citoyen non-algérien. Le conservatisme social en Algérie est dénoncé comme responsable de la stagnation économique, sociale et politique dans le pays. Le paradoxe réside dans le fait que les Algériens blâment la condition de leur pays mais refusent de changer eux-mêmes, le lien les unissant étant l’ancrage du conservatisme et le complexe d’infériorité des ex-colonisés : « Le lien social est la plus forte des résistances au changement (…) »112. Dans cette norme de résistance algérienne, Tissam se distingue par la rupture avec le réseau de sa société : « Tissam a brisé ces liens. » et finit par se résoudre à accepter en elle le changement, afin de se restituer son pouvoir d’action sur sa propre destinée : « Tissam n’écoute plus ces voix intérieures qui la harcèlent de plus en plus fréquemment, qui veulent lui montrer qu’elle n’est que spectatrice de son destin et en aucun cas actrice (…) »113. Seulement, son adhésion au changement ne se traduit pas dans un progrès de dépassement de la douleur affective mais bien par l’abandon au chagrin. La métamorphose finale que connaît Tissam, à l’image de celle mythique de L’Âne d’or d’Apulée et celle kafkaïenne, est une métamorphose négative où la sensation de légèreté est ironiquement celle qui la plombera sous terre « dans la septième tombe située plus bas ou plus haut que les autres (…) »114. Le fait d’assimiler des propriétés de légèreté à ce personnage lourd de chagrin et de culpabilité et s’apprêtant à signer le pacte avec la mort s’intègre dans une entreprise d’ironie poussée à l’extrême qui confirme la vision auctoriale de la figure algérienne, perçue comme un être impossible de changement et de progrès et ne pouvant que choisir la facilité de l’abandon.

L’inspiration du roman de Amari à l’égard du concept nietzschéen exploité dans l’œuvre de Kundera rapproche les deux romans dans le questionnement de l’existence humaine, mais aussi dans des réflexions quant à la valeur des Algériens dans l’univers. L’Âne mort semble être une continuité de l’ouvrage kundérien dans la mesure où il ajoute à sa problématique une ouverture à la sphère scientifique, ainsi qu’une adaptation algérienne qui fait fonctionner des questionnements philosophiques dans des interactions humaines et sociales contemporaines.

Actualisation des mythes de L’Insoutenable légèreté de l’être dans L’Âne mort

L’écho de l’univers kundérien s’explicite dans le roman de Chawki Amari à travers l’usage de référents mythiques significatifs, concrétisant un nouvel angle de rapprochement entre les deux œuvres. Dans L’Insoutenable légèreté de l’être, Tomas vit dans le tiraillement que supposent deux mythes : le mythe de l’androgyne et le mythe de Moïse. Dans Le Banquet de Platon, Aristophane décrit le mythe de l’androgyne, selon lequel les âmes-sœurs seraient issues d’une séparation de leur corps hermaphrodite commun. Cette séparation retrouve, sous la plume de Milan Kundera, le caractère fatal de la punition divine qui fait errer l’être humain à la recherche de ce qui le complète sans jamais parvenir à le trouver. En effet, le rêve que fait Tomas le fait se languir d’un amour idéal partagé avec une jeune fille qui serait en cela l’incarnation parfaite de son âme-sœur. L’auteur fait souvenir son personnage du mythe, amplifiant sa torture par le constat amer de la punition amoureuse :

Il se souvint du mythe célèbre du Banquet de Platon (…) Admettons qu’il en soit ainsi ; que chacun de nous ait quelque part au monde un partenaire avec lequel il ne formait autrefois qu’un seul corps. Cette autre moitié de Tomas, c’est la jeune fille dont il a rêvé. Mais nul ne retrouvera l’autre moitié de soi-même. A sa place, on lui envoie une Tereza au fil de l’eau dans une corbeille.115

L’intégration mythique fait passer la réalité de Tomas pour une confirmation de son insatisfaction amoureuse. La lourdeur que représente Tereza aux yeux de Tomas est d’autant plus significative par le mythe auquel elle est assimilée. Le fait que Tereza soit arrivée avec sa lourde valise, perdue et seule à Prague, a obligé Tomas à la sauver et à la prendre en charge, souffrant de compassion et de pitié à son égard. La comparaison avec Moïse fait du personnage de Tereza une enfant sacrée qui scelle Tomas par la responsabilité et, par conséquent, par la culpabilité inévitable s’il venait à y manquer. C’est d’ailleurs le poids de la culpabilité qui, par l’effet de compassion qu’il ressent envers la tristesse de Tereza, dérobe Tomas au rêve du bonheur partagé avec son amour véritable. Il se résout dès lors, dans son imagination, à abandonner le confort amoureux pour préserver Tereza de la souffrance qui le fait coupable : « Et il sait qu’il est prêt à quitter à tout moment la maison de son bonheur (…) qu’il va trahir l’ « ess muss sein ! » de son amour pour partir avec Tereza, cette femme née de six hasards grotesques. »116. Cette résolution marque la fatalité d’une relation que motive la peur de la culpabilité plutôt que l’amour sincère. Le dilemme passager entre l’âme-sœur et l’enfant à sauver se solutionne par la peur qui conditionne Tomas à se priver de bonheur, car se jugeant lui-même indigne de ce dernier. L’usage de l’adjectif qualificatif « grotesques » montre bien que l’auteur fait choisir son personnage ce qui n’a pas de sens et ce qui ne le rend pas heureux. L’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être reprend de ce fait le mythe de l’androgyne usant de la condition amoureuse de ses personnages, afin de montrer la faiblesse et le ridicule des êtres humains. Ceci les oppose tout à fait aux dieux que les hermaphrodites du mythe ont cru égaler par la perfection, les ramenant à leur condition de mortels et de créatures insignifiantes.

Dans L’Âne mort, le mythe de l’androgyne est cité à travers un ouvrage faisant partie de la bibliothèque du libraire Izouzen : « Race et Histoire, de Lévi-Strauss, bien à propos, une relecture du mythe de l’androgyne et des moitiés coupées tirée du Banquet de Platon et de l’archéologie de l’âme sœur (…) (c’est l’auteur qui souligne) »117. Tout comme il est significatif dans l’œuvre de Kundera, l’archétype de l’androgyne revêt un sens particulier dans le texte de Amari. La rupture avec son ex-mari a causé à Tissam une perte d’équilibre, une déstructuration de son être qui laissent entendre que son amant la complétait à la façon d’une âme-sœur. La description du chagrin amoureux de Tissam rappelle le déchirement corporel de l’hermaphrodite dans le mythe platonicien : « Perdre un amour, c’est comme perdre un bras, voire deux, vivre avec un trou dans le ventre des années durant. Tissam aura tout essayé (…) Walou, nada. Rien. »118. Le manque est illustré par le trou situé au niveau du ventre, le vide symbolisant l’absence de l’être aimé ainsi que l’insatisfaction amoureuse et sexuelle de Tissam. Toutefois, le désir de Tissam n’est pas seulement de jouir de l’amour ou de la sexualité, mais bien de connaître de nouveau cette union que représentent les deux amants fusionnés. En effet, le mythe de l’androgyne met au centre de la souffrance humaine le désir de fusion plutôt que la recherche de l’affection partagée :

Après la tonalité tragique des moitiés se cherchant à l’aveugle, Aristophane introduit, aussi bien pour l’hétéro que pour l’homosexualité, l’impression d’amitié (philia), de parenté (oikos) et d’amour (eros). Toutefois « la communauté de la jouissance amoureuse » (192 d) n’est pas le fond du désir qui anime les amants. Le vrai désir est désir de faire un. L’idéal de l’amour est à chercher dans la fusion, le « devenir un » (193 c).119

La quête de Tissam rappelle la quête de la moitié hermaphrodite dans la mesure où la jeune femme éprouve le besoin de s’unir à nouveau afin de former un tout uni et complet. Le désir d’attraction de Tissam est présenté par l’auteur comme étant ironique puisque partant initialement d’une fuite de la gravité d’Alger :

C’est toute l’ironie du monde, inventé par un big bang qui a fait fuir tout le monde et où chacun, à commencer par Tissam recherche l’attraction, revenir, se souder de nouveau, défiant les lois de l’éloignement par les forces gravitationnelles et affectives pour se recentrer dans le même bain, le même œuf.120

Pour Tissam, la fuite d’Alger représentait l’occasion de fuir le joug de la puissante gravité qui l’attire irrémédiablement vers le bas. La gravité symbolisant les traditions et codes sociaux oppressants que vit la jeune femme divorcée, sans travail mais surtout sans enfants, dans une société exigeante envers les femmes. Le besoin de retrouver son ex-mari dépasse en cela le simple besoin amoureux mais traduit aussi la nécessité de s’éviter la honte et l’humiliation d’une femme d’âge mûre célibataire et étiquetée comme divorcée. L’unicité androgyne du couple représentait de ce fait la sécurité et dignité de Tissam qu’assure le prestige du statut social d’épouse de pilote d’avion en Algérie. C’est de ce fait les conséquences de l’échec de son mariage qu’elle souhaite fuir, tout en cherchant une nouvelle forme de fusion afin de retrouver la stabilité.

L’inspiration des référents mythiques présents dans l’œuvre de Kundera est donc ce qui permet à Chawki Amari de concevoir de nouvelles significations pour son œuvre. Par ailleurs, en plus du mythe de l’androgyne, Amari reprend le mythe de la Genèse déjà évoqué dans L’Insoutenable légèreté de l’être. Chez Kundera, la distinction entre l’être humain terrestre et l’être qu’était Adam lorsqu’il vivait encore au paradis est primordiale. En effet, ne peut vivre au paradis qu’un être absolument pur, que Kundera oppose à l’être humain, sujet aux vices et à la bassesse. Il compare en cela Adam à Karénine, la chienne de Tereza, dans la mesure où tous deux sont indifférents à leur image et sont pour ainsi dire, libres de la représentation égotique et du narcissisme : « Au Paradis, quand il se penchait sur la source, Adam ne savait pas encore que ce qu’il voyait, c’était lui. (…) Adam était comme Karénine. »121 Ainsi, lorsque Adam vivait encore au paradis, il n’était pas encore un homme, et se rapprochait davantage de l’instinct pur et désintéressé de l’animal. La nature humaine de ce monde aurait principalement effacé les traces de Adam et il n’en resterait qu’une pâle et légère nostalgie : « La nostalgie du Paradis, c’est le désir de l’homme de ne pas être homme. »122. L’auteur utilise le mythe de la Genèse et la figure d’Adam afin d’asseoir sa vision de l’être humain, impur et orgueilleux, mais aussi celle du monde dans lequel Dieu le fait évoluer, monde qui le punit d’être ce qu’il est. Sa dévalorisation de l’être humain se voit à travers la supériorité accordée à l’animal : « (…) le chien n’a jamais été chassé du Paradis. »123, octroyant à l’homme la figure du coupable dont la souffrance est légitime.

La posture de Chawki Amari est différente de celle de Kundera dans sa façon de penser le mythe de la Genèse, car plus chargée de significations sociales algériennes. Dans L’Âne mort, la punition de l’être humain chassé du Paradis est assimilée au fait de vivre en Algérie, espace de souffrance pour son peuple étouffé par la crise qui y règne :

– C’est plutôt comme l’arbre de la connaissance du paradis. Faut pas goûter, tu vas en enfer. Ou sur terre en ce qui nous concerne. Nous avons bien été parachutés en Algérie.
– Les pommes sont hors de prix.
– Les agriculteurs sont les maîtres du paradis.124

Ici, l’auteur fait supporter à ses personnages un discours particulièrement empreint de vérité sociale algérienne. La référence au péché originel fait coïncider l’Algérie avec l’enfer, lieu de souffrance, d’angoisse et de punition. La comparaison, extrême et hyperbolique, dévoile l’intense détresse des Algériens face à la situation de leur pays. La représentation de l’Algérie comme étant un enfer dénonce aussi la condition fatale d’y être attaché et plombé au sol, tant par la métaphore de la force gravitationnelle qui revient souvent dans le texte amarien, que par l’impossibilité de quitter la terre mère, à la fois prison et refuge, illustrée par la situation conflictuelle du personnage de Slim. Par ailleurs, l’idée de la vie en Algérie comme punition au péché originel implique aussi la condition de la culpabilité des Algériens. Cette culpabilité inhérente à tout Algérien est aussi la raison pour laquelle celui-ci a toujours quelque chose à se reprocher et craint systématiquement les forces de l’ordre : « Les Algériens ont tous quelque chose à se reprocher, ce qui explique cette peur du policier et du gendarme, juge et partie, arbitre et attaquant de pointe. »125. La référence aux pommes n’est pas anodine et revient à plusieurs reprises dans le roman. La pomme symbolise le fruit du péché originel mais rappelle aussi la pomme qui est tombée sur la tête de Newton et qui lui a valu son idée de la théorie de la gravitation universelle. Seulement, en plein contexte algérien, la pomme est utilisée par l’auteur afin de montrer la cherté des fruits et légumes et leur manque dans un pays qui, paradoxalement, est vaste et ruisselle de ressources à exploiter. C’est aussi la fraude des agriculteurs, coupables d’agir en spéculateurs en faisant flamber les prix et d’abuser de la situation de crise et de la détresse du peuple, qui est reprise de façon sarcastique à travers l’écho mythique : « Les agriculteurs sont les maîtres du paradis. » Le fait que ces derniers détiennent le fruit défendu les élève à un rang supérieur, voire presque divin, en Algérie. Le pouvoir de l’argent est dès lors aussi montré comme régnant dans le pays, les occasions de se faire de l’argent étant toutes bonnes à prendre pour l’Algérien moyen. L’exploitation et le vol sont illustrés par la pomme newtonienne : « La vitre est cassée et la pomme est tombée, aujourd’hui elle ne serait jamais arrivée à terre, happée en plein vol et mangée en suspension, l’équation devenant introuvable. »126 qui marque aussi le désintérêt envers le progrès scientifique et le savoir dans la société algérienne.

Ainsi, la similitude des référents mythiques, bien qu’exploités dans des buts différents, montrent l’existence d’un lien entre l’œuvre de Kundera et celle de Amari. La lecture intertextuelle a dès lors permis de mettre en évidence l’univers kundérien comme source d’inspiration chez l’auteur de L’Âne mort sur le plan de l’actualisation mythique. Ceci montrerait la volonté de Chawki Amari d’inscrire son œuvre dans la même direction universelle que son prédécesseur Milan Kundera, tout en préservant sa distinction dans les signifiances qu’il donne aux mythes actualisés dans son œuvre.

Conclusion :

Le roman de Chawki Amari s’inscrit à de multiples égards dans une créativité littéraire par laquelle s’exerce différemment la thématique de la gravité. Le but de notre recherche était de soulever justement cet exercice multi-dimensionnel et de prouver que la gravité forme le socle de l’œuvre où tous les niveaux littéraires (narratologiques, stylistiques, discursifs, intertextuels) se rejoignent dans la logique de la pesanteur.

C’est ainsi que notre étude s’est d’abord intéressée à l’exercice gravitationnel au niveau du récit, comprenant de ce fait son rôle dans la détermination des figures spatiales, la caractérisation des personnages et leur devenir dans le roman. Par le biais du modèle théorique de Fernando Lambert, nous avons pu expliciter l’implication du référent gravitationnel, principalement issue des lois newtoniennes, dans l’élaboration de l’espace. C’est selon une logique référentielle, intimement réaliste car fidèle à des théories scientifiques, que se précise la configuration spatiale de L’Âne mort. La gravité est mise au centre du fonctionnement de l’instance spatiale du roman, de sorte que celle-ci représente le système par lequel toutes les figures se lient, correspondant à chaque fois à des niveaux d’altitude significatifs. L’écho scientifique de la gravitation est aussi présent dans la construction des personnages secondaires, de sorte que ceux-ci se font caractériser par les modalités de la pesanteur. Hassan Léger, Nna Khadidja et Slim représentent tous trois des réalités algériennes que donne à lire le roman par le biais d’une singularité patronymique, posturale ou comportementale en lien avec la gravitation. Figés dans leur rôle de personnages secondaires, ces caractères trouvent leur fonctionnement par l’exploitation directe de la thématique centrale du roman, recréant l’écho de celle-ci de façon subordonnée à l’intrigue mais essentiellement significative. La troisième partie de l’étude narratologique nous a permis de montrer l’impact direct qu’a la gravité sur l’évolution du personnage principal Tissam, et plus précisément d’expliciter sa fonction dans la caractérisation tragique de son devenir. Le principe élémentaire de la physique se confirme comme étant un référent narratologique dans la construction romanesque de L’Âne mort.

Par la suite, nous avons pu démontrer les conditions du développement gravitationnel au niveau lexical, discursif et stylistique. C’est ainsi que l’analyse lexicologique a permis de voir la multiplicité des élaborations lexicales mises en rapport de dialogue sémantique avec la physique. Chargée de signifiance linguistique, la terminologie gravitationnelle s’intègre dans une complexité systémique où les interactions de sens diffusent une portée littéraire multidimensionnelle et universelle. Il nous a ensuite été donné de percer le rapport de Amari au discours qu’il emprunte à la science, rapport d’ironie et de travestissement volontaire afin de convenir à sa visée humoristique, contestataire et réflexive. La créativité discursive auctoriale imprègne l’écriture et crée de nouvelles significations au discours scientifique, créant un pont entre l’universalité que revêt la science et l’urgence d’un contexte social en crise. Enfin, la redondance du questionnement du poids au niveau stylistique a révélé l’intégration de la gravité comme direction à l’esthétique de l’œuvre, de sorte que celle-ci participe activement à la visée contestataire sarcastique de l’auteur dont le souci de représentations sociales algériennes est à la fois critique et réflexif.

Dans la dernière partie de notre travail, nous avons pu constater l’étendue de l’influence thématique gravitationnelle sur le plan de l’intertextualité, dans la mesure où le rapport liant L’Âne mort à L’Insoutenable légèreté de l’être se déclenche par une interrogation métaphorique commune de la pesanteur. L’inspiration dont l’œuvre de Kundera est la source a créé dans l’œuvre de Amari de nombreuses signifiances pour ses personnages dans sa manière de repenser différemment la dialectique de la lourdeur et de la légèreté. Le lien unissant les deux œuvres nous a aussi permis d’étudier les glissements de significations que l’interrogation du concept nietzschéen de l’éternel retour produit, passant de l’existentiel universel à la spécificité d’une société en crise. Le dernier rapport d’intertextualité entre les deux récits, c’est-à-dire le mythe, a quant à lui traduit la proximité référentielle qui nourrit les deux œuvres mais nous a surtout permis de voir les différentes doctrines et visions assises par les deux auteurs dans leurs romans. L’objectif de Amari de se singulariser et de se distinguer tout en puisant dans l’inspiration de ses prédécesseurs confirme et rappelle la tendance auctoriale des auteurs algériens contemporains de s’inscrire dans l’universalité tout en marquant leur singularité.

L’Âne mort de Chawki Amari est un roman profus et multidimensionnel dont les liens de significations sont tissés dans un jeu d’absurde, d’humour et de sarcasme afin de raconter le récit d’une tourmente algérienne plurielle à laquelle, à l’image de la force gravitationnelle, personne ne peut échapper. C’est en retravaillant les théories scientifiques dans sa littérature et en exploitant le génie d’unir les disciplines dont le mythe, la politique, la philosophie et la physique, que l’auteur joue avec les limites disciplinaires et transcende celles-ci afin de dénoncer et tourner en dérision la réalité de sa société. A noter que l’originalité de l’intégration d’un phénomène de la physique comme thématique romanesque ne rend pas le récit hermétique au lecteur algérien mais développe au contraire chez lui de l’intérêt envers cette discipline et de la réflexion, que facilite la plume légère et humoristique du géologue. Par le biais de procédés de caractérisations littéraires narratologiques, discursives, rhétoriques et intertextuelles, l’auteur de L’Âne mort multiplie les représentations et les sens de son écriture et amplifie la portée significative de la gravitation, tout en réalisant le projet singulier de reconstruire la réalité algérienne dans une fiction par le biais de l’universalité scientifique.

Bibliographie :

A. Corpus d’étude :

Amari, Chawki, L’Âne mort, Alger, éd.Barzakh, 2014.

- Autres œuvres de l’auteur :

Le faiseur de trous, Alger, Barzakh, 2007.

Balak, Alger, Barzakh, 2018.

B. Ouvrages généraux :

a. Ouvrages critiques

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Fontanier, Pierre, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.

Genette, Gérard :

- Figure I, Paris, Seuil, 1966.
- Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

Polguère, Alain, Lexicologie et sémantique lexicales – Notions fondamentales – Montréal, Paramètres, 2003.

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g. Autres

Thèse de doctorat : La patronymie dans les dairas de Timezrit, Sidi-Aich et Chemin – Etude morphologique et sémantique, 2013, Université Mouloud Mammeri, Tizi Ouzou.

C. Sitographie

https://www.youtube.com/watch?v=iHMc8HG6QjM&ab_channel=BeurFM [Consulté le 15/02/2021]

https://www.youtube.com/watch?v=pYf2IW5y650&ab_channel=RadioM [Consulté le 15/02/2021]

[...]


1 https://www.youtube.com/watch?v=pYf2IW5y650&ab_channel=RadioM [Consulté le 15/02/2021]

2 Bernard PIRE, « GRAVITATION », Encyclopædia Universalis [en ligne]. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/gravitation/ [Consulté le : 02/04/2021].

3 Daguin, Pierre-Adolphe, Cours de physique élémentaire, avec les applications à la météorologie, etc, Toulouse, Hachette Bnf, 2016, p39.

4 La notion de signifiant/signifié appartient au linguiste Ferdinand de Saussure qui l’a théorisée dans son Cours de linguistique générale (1972).

5 Tibloux, Emmanuel : « Les enjeux littéraires de la description de l'espace. » In: Espaces Temps, 1996 62-63. https://www.persee.fr/doc/espat_0339-3267_1996_num_62_1_3995 [Consulté le 03/04/2021].

6 Lambert, Fernando : « Espace et narration : théorie et pratique. Études littéraires » 1998, 30(2), 111–121, https://id.erudit.org/iderudit/501206ar [Consulté le 02/04/2021].

7 Amari, Chawki, L’Âne mort, Alger, éd.Barzakh, 2014, p9.

8 Idem, p11.

9 Idem, p12 .

10 Amari, Chawki, Op.cit, p23.

11 Newton, Isaac, Philosophiae Naturalis Principia Mathematica . Londres, 1687. TOME I. Traduction par feue Madame la Marquise du Chastellet. Paris: Dessaint & Saillant et Lambert, Imprimeurs, 1759, Tome I.

12 Amari, Chawki, Op.cit , p33-35 .

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

16 Amari, Chawki, Op.cit, p33 .

17 Ibidem.

18 Newton, Isaac, Op.cit, p2.

19 Amari, Chawki, Op.cit, p41.

20 Ibidem.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Leveau, Philippe : « Introduction : les incertitudes du terme villa et la question du vicus en Gaule Narbonnaise. » In: Revue archéologique de Narbonnaise, tome 35, 2002. pp. 5-26, https://www.persee.fr/doc/ran_0557-7705_2002_num_35_1_1093 [Consulté le 05/04/2021].

24 Vilain, Christiane : « La proportionnalité de la masse et du poids dans la dynamique newtonienne/ The proportionality of mass and weight in Newton's dynamics. » In: Revue d'histoire des sciences, tome 47, n°3-4, 1994. pp. 435-474, https://www.persee.fr/doc/rhs_0151-4105_1994_num_47_3_1213 [Consulté le 05/04/2021].

25 Amari, Chawki, Op.cit , p66.

26 Amari, Chawki, Op.cit, p69.

27 Idem, p73.

28 Ibidem.

29 Ibidem.

30 Idem, p75.

31 Amari, Chawki, Op.cit , p75.

32 Idem, p93.

33 Idem, p119.

34 Ziethen, Antje : « La littérature et l’espace. » Arborescences, numéro 3, juillet 2013. https://id.erudit.org/iderudit/1017363ar [Consulté le 18/04/2021].

35 Barthes, Roland. S/Z. Paris, Seuil, 1970, p101.

36 Amari, Chawki, Op.cit , p25.

37 Ibidem.

38 Ibidem.

39 Amari, Chawki, Op.cit, p80-81.

40 Thèse de doctorat : La patronymie dans les dairas de Timezrit, Sidi-Aich et Chemin – Etude morphologique et sémantique, 2013, p259.

41 Amari, Chawki, Op.cit , p 147.

42 Idem , p105.

43 Newton, Isaac, Op.cit, p27.

44 Amari, Chawki, Op.cit , p161-163.

45 Idem , p163.

46 Amari, Chawki, Op.cit, p162.

47 Castillo-Zapata, Rafael : « La fatigue de Sisyphe. » In: Communications, 63, 1996. Parcours de Barthes. pp. 67-80. www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1996_num_63_1_1956 [Consulté le 20/04/2021].

48 Daunais, Isabelle : « Le personnage secondaire comme modèle : réflexions sur un déplacement », Fabula / Les colloques, Le personnage, un modèle à vivre, 2018, Université McGill, Montréal : http://www.fabula.org/colloques/document5080.php [Consulté le 21/04/2021].

49 Amari, Chawki, Op.cit, p75.

50 Amari, Chawki, Op.cit, p59.

51 Amari, Chawki, Op.cit, p81.

52 Newton, Isaac, Op.cit, p18.

53 Amari, Chawki, Op.cit, p166.

54 Amari, Chawki, Op.cit, p168.

55 Bulletin de Minéralogie, Volumes 5 à 6 , Société française de minéralogie et de cristallographie , Masson, 1882, p231. Edition numérique par Google Books, 2009.

56 Amari, Chawki, Op.cit, p169.

57 Amari, Chawki, Op.cit, p168.

58 Sarrazac, Jean-Pierre : « Sept remarques brèves sur la possibilité d’un tragique moderne – qui pourrait être un tragique (du) quotidien », Études théâtrales, vol. 56-57, no. 1-2, 2013, pp. 197-207. https://www.cairn.info/revue-etudes-theatrales-2013-1-page-197.htm [Consulté le 06/05/2021].

59 Amari, Chawki, Op.cit, p167.

60 Idem, p180.

61 Polguère, Alain, Lexicologie et sémantique lexicales – Notions fondamentales –, Montréal, Paramètres, 2003, p130.

62 Polguère, Alain, Op.cit, p191.

63 Bonoli, Lorenzo : « Ecritures de la réalité », Poétique, vol. 137, no. 1, 2004, pp. 19-34. https://www.cairn.info/revue-poetique-2004-1-page-19.htm [Consulté le 08-05-2021].

64 Amari, Chawki, Op.cit, p78.

65 Amari, Chawki, Op.cit, p116-119.

66 Idem, p119.

67 Idem, p88.

68 « On appelle occurrence d’un élément linguistique dans un corpus donné une instance d’utilisation de cet élément dans le corpus en question. » Polguère, Alain, Op.cit, p133.

69 Amari, Chawki, Op.cit, 133.

70 Amari, Chawki, Op.cit, p9-10.

71 Maingueneau, Dominique : « L'analyse du discours » In: Repères pour la rénovation de l'enseignement du français à l'école élémentaire, n°51, 1979. Analyse des discours. pp. 3-27. https://www.persee.fr/doc/reper_0755-7906_1979_num_51_1_1614 [Consulté le 12/05/2021].

72 Amari, Chawki, Op.cit, p10.

73 Ibidem.

74 Ibidem.

75 Amari, Chawki, Op.cit, p79.

76 Larousse. (s. d.), Calculer, dans ​ Le Dictionnaire Larousse en ligne.​ [Consulté le 16/05/2021] sur https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/calculer/12283.

77 Amari, Chawki, Op.cit, p34.

78 Amari, Chawki, Op.cit, p56.

79 Ibidem.

80 Idem, p123.

81 Fontanier, Pierre, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 368.

82 Amari, Chawki, Op.cit, p47.

83 Idem, p57.

84 Amari, Chawki, Op.cit, p59-60.

85 Amari, Chawki, Op.cit, p55.

86 Genette, G. (1982) : Palimpsestes, la littérature au second degré, Seuil, Paris, p8.

87 Amari, Chawki, Op.cit, p23.

88 Amari, Chawki, Op.cit, p116.

89 Amari, Chawki, Op.cit, p72.

90 Idem, p83.

91 Idem, p63.

92 Ibidem.

93 Kundera, Milan, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, p119.

94 Amari, Chawki, Op.cit, p168.

95 Idem, p131.

96 Idem, p117.

97 Idem, p131.

98 Amari, Chawki, Op.cit, p174.

99 Kundera, Milan, Op.cit, p15.

100 Amari, Chawki, Op.cit, p154.

101 Kundera, Milan, Op.cit, p306.

102 Amari, Chawki, Op.cit, p173.

103 Ibidem.

104 Idem, p179.

105 Idem, p178.

106 Kundera, Milan, Op.cit, p9.

107 Idem, p15.

108 Kundera, Milan, Op.cit, p15.

109 Amari, Chawki, Op.cit, p179-180.

110 Jean GRANIER, « NIETZSCHE FRIEDRICH », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 2 juin 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/friedrich-nietzsche/

111 Amari, Chawki, Op.cit, p172.

112 Ibidem.

113 Idem, p168.

114 Ibidem.

115 Kundera, Milan, Op.cit, p301.

116 Kundera, Milan, Op.cit, p302.

117 Amari, Chawki, Op.cit, p119.

118 Amari, Chawki, Op.cit, p59.

119 Rey, J. : « L'épreuve du genre : que nous apprend le mythe de l'androgyne ? » Cités, 4(4), 2010, 13-26. https://www.cairn.info/revue-cites-2010-4-page-13.htm [Consulté le 07/06/2021].

120 Amari, Chawki, Op.cit, p58-59.

121 Kundera, Milan, Op.cit, p373.

122 Idem, p374.

123 Ibidem.

124 Amari, Chawki, Op.cit, p120.

125 Idem, p13.

126 Amari, Chawki, Op.cit, p10.

75 de 75 pages

Résumé des informations

Titre
L'Âne mort de Chawki Amari. Ecriture de la gravitation, discours scientifique et intertextualité
Auteur
Année
2021
Pages
75
N° de catalogue
V1158406
ISBN (Livre)
9783346567017
Langue
Français
mots-clé
chawki, amari, ecriture
Citation du texte
Sara LAINE (Auteur), 2021, L'Âne mort de Chawki Amari. Ecriture de la gravitation, discours scientifique et intertextualité, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1158406

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